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Full text of "L'Artiste; revue de l'art contemporaine"

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PURCHASED  FOR  THE 

UMVERSITY  OF  TORONTO  LIBRARY 

FROM  THE 

CANADA  COUNCIL  SPECIAL  GRANT 
FOR 


HISTORY  OF  ART 


L'ARTISTE 


65^  ANNÉE  —  1895 


NOUVELLE  PÉRIODE 


X 


IMPRIMERIE 


SOCIÉTÉ    TYPOGRAPHIQUE 


CHATEAUDUN 


L'ARTISTE 


REVUE    DE    L'ART    CONTEMPORAIN 


SOI  XANTE -CINQUIÈME    ANNÉE 


NOUVELLE    PÉRIODE   :   TOME    X 


PARIS 
BUREAUX    DE    L'ARTISTE 

44,    aUAI     DES    ORFÈVRES,    44 
1895 


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A   PROPOS    DE   JULES    LE  MAITRE 


I 


VEC  nos  habitudes  plutôt  scienti- 
fiques, si  nous  avions  voulu  réel- 
lement faire  une  «  étude  »  sur 
Jules  Lemaître,  nous  aurions  com- 
mencé par  relire  ses  œuvres  com- 
plètes, —  plume  en  main,  comme 
disait  Sainte-Beuve,  —  pour  noter 
sur  des  fiches,  au  fur  et  à  mesure 
des  rencontres,  ses  expositions  de 
théories  générales,  ses  jugements 
particuliers,  les  passages  oii  appa- 
raissent plus  clairement  ses  défauts 
et  ses  qualités,  ce  qu'il  nous  apprend 
de  vrai  et  de  nouveau,  ce  qu'il  dit  de  faux  ou  de  déjà  connu,  ce 
qu'il  a  renouvelé  par  un  point  de  vue  mieux  choisi,  etc.,  etc.  De 
l'examen  et  de  la  comparaison  de  ces  documents,  nous  aurions 
peut-être  pu  extraire  un  jugement  motivé.  Juste?  C'est  une  autre 
affaire.  Du  moins,  aurions-nous  pris,  pour  le  formuler,  les  précau- 

1895.  —  l'artiste.   —    NOUVELLE     PÉRIODE  :  T.  X.  I 


2  L'ARTISTE 

tions  élémentaires  qu'exige  l'emploi  de  la  méthode  scientifique, 
—  méthode  applicable  dans  une  certaine  mesure  aux  questions 
littéraires,  comme  le  prouvent  les  travaux  de  Brunetiére  et  de 
Sarcey;  et  de  Lemaître  aussi,  quoique  rien  ne  soit  plus  loin  de 
ses  prétentions.  Notre  but  actuel  n'est  pas  de  faire  un  portrait  si 
complètement  documenté,  mais  de  traiter  occasionnellement,  dans 
une  causerie  sur  un  écrivain  célèbre,  quelques-unes  des  questions 
de  littérature  et  d'art  qui  nous  avaient  jadis  été  suggérées,  —  ou 
rappelées,  —  par  la  lecture  de  ses  ouvrages. 

Cette  causerie,  écrite  à  l'ombre  des  arbres,  loin  de  toute  biblio- 
thèque, n'aura  pour  base  que  des  souvenirs,  dont  quelques-uns 
commencent  même  à  devenir  lointains.  La  mémoire  est  une 
chose  si  fragile  !  Nous  avons  cependant  pour  nous  d'avoir  lu,  de 
tout  temps,  les  trois  ou  quatre  grands  journaux  ou  revues  dans 
lesquels  a  paru  son  œuvre  entier  de  critique,  de  moraliste  et  de 
romancier.  Nous  avons  suivi  presque  au  jour  le  jour,  avec  une 
curiosité  très  vive,  aiguisée  de  sympathie,  le  développement  de 
ce  riche,  fécond,  souple  et  ingénieux  esprit,  vigoureux  même  et 
profond  à  ses  heures.  Qjjelques  soirées  au  théâtre  nous  ont  per- 
mis d'achever  à  peu  près  d'en  faire  le  tour  :  à  peu  près,  car, 
d'abord,  son  domaine  a  le  temps  de  s'élargir  ;  et  puis,  ayant  eu  à 
peine  quelquefois  l'occasion  de  le  rencontrer,  nous  ne  savons  pas 
grand  chose  de  l'homme,  sinon  qu'il  est  aussi  intéressant  que  ses 
livres  ;  d'aucuns  disent  même  plus  intéressant,  mais  c'est  là  un 
éloge  qu'on  pourrait  prendre  pour  une  critique. 

Ce  qui  nous  console  de  l'absence  de  documents  intimes,  c'est 
qu'à  notre  avis,  pour  apprécier  les  ouvrages  d'un  artiste  ou  d'un 
écrivain,  il  n'y  a  pas  tant  besoin  qu'on  le  pense  aujourd'hui  de 
s'informer  s'il  prend  du  thé  ou  du  café  à  son  premier  déjeuner. 
Que  savons-nous  d'Homère,  sinon  qu'il  était  aveugle  ou  que 
peut-être  sa  vue  était  excellente  ?  Eh  bien  là,  franchement,  en 
quoi  cette  ignorance  vous  gêne-t-elle  quand  vous  trouvez  quel- 
ques rares  moments  de  loisir  pour  relire  (dans  une  traduction, 
hélas  !  en  ce  qui  nous  concerne)  un  passage  de  Y  Iliade  ?  Et  si  la 
vie  intellectuelle  de  Léonard  de  Vinci  n'était  pas  admirablement 
connue,  en  quoi  la  Joconde  serait-elle  moins  un  miracle  pour  ceux 
qui  ont  appris  à  la  voir  avec  des  yeux  de  peintre  ?  Et  tant  de 
beaux  ouvrages  anonymes,  les  chansons  populaires,  le  portrait  de 
l'Homme  noir  du  Salon  Carré,  les  statues  du  portail  nord  de  la 


CAUSERIE  DART  3 

cathédrale  de  Chartres,  faut-il  attendre  la  biographie  complète  de 
leurs  auteurs  pour  les  comprendre  et  les  admirer? 

Entendons-nous  bien  ;  je  ne  prétends  pas  qu'il  n'y  ait  aucun 
intérêt  à  connaître  la  vie  morale  et  intellectuelle  d'un  écrivain  ou 
d'un  artiste,  voire  même  à  lire  dans  le  carnet  de  son  médecin  les 
pages  qui  le  concernent.  Peut-être  une  série  suffisamment  longue 
de  monographies  de  ce  genre  aboutirait-elle,  pour  l'étude  de  la 
physio-psychologie  des  grands  hommes,  à  des  conclusions  moins 
aventureuses  que  celles  des  Lombroso  et  des  Nordau.  Mais  il 
reste  évident,  à  notre  avis,  que  ces  notions  nouvelles  ne  modifie- 
raient en  rien  la  valeur  des  chefs-d'œuvre  de  la  littérature  ou  de 
l'art. 

Notre  absence  de  documents  sur  Jules  Lemaître  ne  va  pourtant 
pas  jusqu'à  nous  laisser  ignorer  qu'il  fut  professeur  et  que  les 
élèves  ne  s'ennuyaient  pas  dans  sa  class».  Mais  ce  qui  l'ennuyait 
mortellement,  lui,  c'était  de  répéter  tout  le  long  du  jour  que 
Virgile  est  un  grand  poète  et  Démosthène  un  grand  orateur.  A 
cette  époque,  ses  opinions  en  littérature  étaient  assez  révolution- 
naires, non  dans  la  forme,  qui  chez  lui  n'est  jamais  cassante, 
mais  dans  le  fond.  Vous  n'auriez  pas  eu  besoin  de  le  presser 
beaucoup  pour  lui  faire  dire  que  les  grands  génies  du  temps  passé 
sont  des  gens  de  relations  peu  commodes,  et  que  plusieurs  au 
moins,  parmi  eux,  profitent  d'un  classement  artificiel  décrété  une 
fois  pour  toutes  par  de  prétendus  arbitres  du  goût.  Il  était  bien 
près  de  considérer  les  solides  études  de  sa  jeunesse  comme  du 
temps  mal  employé  ;  il  réservait  son  souvenir  le  plus  attendri  aux 
écoles  buissonnières  où  son  insatiable  curiosité  l'avait  entraîné 
à  travers  la  philosophie,  la  poésie  et  le  roman  contemporains. 

Sa  sortie  du  professorat  fut  donc  une  délivrance,  oh  !  que 
douce  !  Il  allait  enfin  pouvoir  jeter  aux  quatre  vents  les  formules 
apprises,  dire  tout  ce  qui  lui  viendrait  à  l'esprit,  se  détendre  intel- 
lectuellement, se  développer  en  toute  liberté  ! 

Nous  avons  personnellement  passé  par  là,  toute  proportion  gar- 
dée :  notre  rêve,  plus  modeste,  aussi  sincère,  était  de  pouvoir 
enfin  librement  faire  quelques  petites  fautes  d'orthographe.  Mais 
il  n'en  faut  pas  davantage  pour  nous  permettre  de  comprendre 
son  état  d'esprit. 


L'ARTISTE 


II 


En  littérature,  il  se  sentait  moderne  avant  tout  :  la  seule  atmo- 
sphère où  il  pût  respirer  à  pleins  poumons  s'était  dégagée  de  ses 
libres  lectures,  de  son  expérience  personnelle,  de  ses  conversations 
infinies  avec  les  jeunes  hommes  de  sa  génération.  Quant  à  sa 
philosophie,  elle  se  résumait  en  trois  mots  :  «  Tout  est  vain  ». 
Méfions-nous  de  ces  devises  trop  courtes,  qui  ne  représentent  que 
la  moindre  portion  de  nous-mêmes.  Un  de  mes  amis  a  inscrit  en 
lettres  d'or  sur  un  cartouche,  dans  son  cabinet  de  travail,  une 
courte  phrase  latine  dont  la  traduction  est  précisément  :  Tout 
est  vain  ;  rien  ne  vaut  la  peine  de  rien  ;  il  faut,  dans  cette  vie 
mal  faite,  passer  supérieur  à  tout,  détaché  de  tout...  Ce  désa- 
busé, quand  il  explique  sa  devise,  a  les  grondements  d'un  ours  : 
c'en  est  un  d'une  espèce  particulière,  au  cœur  très  tendre,  qui 
se  livre  entièrement,  sans  s'en  douter,  dès  qu'il  rencontre  une 
sympathie  ;  délicat,  cela  va  sans  dire,  mais  avec  des  héroïsmes 
de  délicatesse  qu'on  ne  trouve  pas  toujours  chez  les  dégoûtés 
de  la  vie.  S'il  lisait  ce  jugement  sur  son  compte,  il  serait  furieux. 
Il  se  déclarerait  méconnu  :  il  énumérerait  les  innombrables  cou- 
leuvres que  la  vie  lui  a  fait  avaler,  ainsi  qu'à  nous  tous.  Et 
comme  il  cache  ses  meilleures  qualités  avec  une  pudeur  instinc- 
tive, bien  des  gens  qui  ont  pourtant  lu  son  écriteau  se  deman- 
deront de  qui  je  veux  parler. 

Dès  le  premier  jour,  en  lisant  Jules  Lemaître,  nous  avions  va- 
guement soupçonné  que  son  pessimisme  était  plus  sincère  que 
réel.  Sincère,  oui  ;  il  considérait  même  ce  pessimisme,  selon 
l'usage,  comme  le  signe  rare  et  précieux  dont  quelques  êtres  seu- 
lement sont  marqués.  Je  l'ai  entendu,  un  jour,  dire  à  une  femme 
peu  ordinaire  :  «  Oh  !  vous,  madame,  vous  êtes  une  optimiste  !  » 
et  l'expression  de  sa  voix  faisait  deviner  tout  un  monde  de  senti- 
ments, où  semblait  pourtant  dominer  une  pitié  sincère,  très  bien- 
veillante même.  Ce  à  quoi  la  dame  répondit  :  «  Non,  je  suis 
une  résignée  gaie,  voilà  tout  !  »  Mais,  à  cette  époque  déjà  loin- 
taine, ce  n'est  pas  sous  cette  forme  consolante  qu'il  comprenait 
la  résignation,  car  il  avait  écrit  quelque  part,  peu  de  temps  aupa- 
ravant :  «  Il  y  a  des  résignations  et  des  ironies  singulièrement 
douloureuses  ». 


CAUSERIE  DART  5 

Toutefois,  n'imaginez  pas  qu'il  posât  pour  le  Prométhée,  à 
l'heure  où  son  nom'devint  brusquement  familier  à  tous  ceux  qui 
lisent.  Toucher  à  tout,  goûter  à  tout,  mais  ironiquement  et  sans 
se  laisser  prendre  à  rien,  tel  était  son  programme.  S'il  ne  l'affichait 
pas,  il  ne  le  cachait  guère  non  plus,  car,  en  tout,  il  se  donnait 
le  plaisir  de  dire  son  sentiment  avec  une  entière  liberté. 

II  avait  la  bosse  de  l'admiration,  aurait  dit  de  lui  un  disciple  de 
Gall,  mais  non  pas  celle  du  respect.  Qjuand  il  saluait  les  dieux 
du  jour,  ses  révérences  les  plus  sincères  étaient  parfois  entremê- 
lées de  gestes  fugitifs  qui  ressemblaient  à  de  vagues  ébauches  de 
pieds  de  nez  :  car  son  pessimisme  se  conciliait  de  la  façon  la  plus 
heureuse  pour  lui  et  pour  ses  lecteurs  avec  d'irrésistibles  poussées 
de  comique;  et  nous  avons  déjà  dit  qu'il  laissait  toujours  libre  car- 
rière à  ses  impulsions.  Sa  sincérité  lui  joua  même  un  assez  mau- 
vais tour  :  comme  il  avait  beaucoup  trop  d'esprit  pour  ne  pas 
s'apercevoir  que  son  sentiment,  —  en  quoi  encore  il  ressemblait 
à  beaucoup  de  monde,  —  variait  quelquefois  d'une  saison  à  l'autre 
sur  le  même  sujet,  il  mettait  une  véritable  coquetterie  à  l'avouer 
ingénument.  Bien  mieux,  lorsque,  à  propos  d'un  livre  dont  les 
nécessités  du  journalisme  le  forçaient  à  parler  au  pied  levé,  il 
s'était  laissé  aller  à  traiter  un  point  de  philosophie  morale ,  il 
réfléchissait  tout  à  coup  que  la  question  était  bien  complexe  et 
alors  il  ajoutait,  avec  une  douce  raillerie  envers  lui-même  :  «  Après 
tout,  vous  savez,  je  ne  tiens  pas  autrement  à  mon  idée  ;  c'est 
peut-être  le  contraire  qui  est  vrai  ».  Et  voilà  comment  certains 
lecteurs,  qui  prenaient  cela  pour  une  injure  personnelle,  lui  ont 
fait,  un  peu  par  sa  faute,  une  réputation  de  scepticisme  qu'il  n'a 
méritée  qu'à  moitié,  et  encore  seulement  dans  les  premiers  temps. 
Il  étalait  ses  incertitudes  morales  avec  le  même  soin  que  d'autres 
mettent  à  les  cacher.  Bien  Français  en  cela,  car  notre  race  est 
volontiers  fanfaronne  de  ses  défauts,  des  défauts  de  l'espèce 
humaine.  Ht  comme  on  nous  prend  au  mot,  de  l'autre  côté  de 
nos  frontières  ! 


III 


Il  fit  pendant  quelque  temps  de  la  critique  impressionniste,  ne 
se  gênant  pas  pour  laisser  entendre  que  notre  seul  critérium  est 


6  L'ARTISTE 

dans  nos  impressions  du  moment  ;  préférant  les  siennes  à  celles 
des  autres,  comme  cela  est  inévitable  et  comme  le  font  d'ailleurs 
une  infinité  de  gens  infiniment  moins  bien  préparés  que  lui. 

En  littérature,  il  aimait  d'abord,  chose  absolument  naturelle, 
tout  ce  qui  lui  rappelait  ses  premières  impressions  d'homme  ; 
ensuite,  —  car  on  est  forcément  de  son  temps  et  de  son  milieu, 
—  tout  ce  qui  avait  le  caractère  d'une  confession  ou,  au  moins 
d'une  confidence,  racontée  par  un  analyste.  C'était  une  grande  part 
de  notre  littérature  depuis  Rousseau  et  l'abbé  Prévost,  en  passant 
par  Balzac,  Stendhal  et  sans  doute  Baudelaire,  jusqu'à  Concourt  et 
Daudet;  mais,  si  j'ai  bon  souvenir,  il  mettait  Flaubert  au  centre. 

Pensant,  avec  Pascal,  que  l'humanité  est  comme  un  homme 
qui  ne  mourrait  pas  et  qui  apprendrait  toujours,  il  avait  un  faible 
pour  les  écrivains  auxquels  la  connaissance  de  toutes  les  philo- 
sophies  antérieures,  y  compris  les  plus  modernes,  donne  une 
élégance  particulière,  à  condition  qu'elle  soit  unie  à  un  sens  litté- 
raire délicat  :  de  là  sa  sympathie  pour  Anatole  France,  Paul  Bour- 
get,  Renan  surtout.  Il  aurait  même  volontiers,  au  moins  l'a-t-il  dit 
un  jour,  préféré  aux  génies  des  siècles  passés  tel  ou  tel  de  ses 
contemporains  chez  qui  il  trouvait  une  conception  philosophique 
plus   moderne,  donc  plus  juste,  de  l'univers. 

Ses  opinions  sur  l'importance  du  point  de  vue  «  philoso- 
phique »  et  sur  l'absence  d'un  critérium  en  littérature  ou  en  art, 
étaient  présentées  par  lui  comme  de  simples  impressions  person- 
nelles, très  sincères,  mais  qui  n'engageaient  pas  absolument  celles 
du  lendemain.  Leur  importance  n'est  pas  moindre  pour  cela  et 
nous  les  discuterons  comme  si  elles  avaient  la  forme  la  plus  rigi- 
dement dogmatique. 

N'y  a-t-il  pas  une  illusion,  d'abord,  dans  cette  idée  que,  grâce 
aux  progrès  de  la  philosophie,  certains  contemporains  de  très  grand 
talent,  mais  non  pas  de  génie,  auraient  une  conception  de  la  vie 
et  de  l'art  supérieure  à  celle  des  hommes  de  génie,  que  Lemaître 
regardait  comme  des  «  monstres  divins  »  un  peu  «  grossièrement 
intuitifs  »  ?  La  remarque  contient  certainement  quelque  chose  de 
vrai;  mais,  à  notre  avis,  le  charme  qui  provient  d'une  conception 
philosophique  plus  avancée  ne  doit  être  goûté  que  par  surcroît, 
car  les  idées  philosophiques  changent  d'un  demi-siècle  à  l'autre, 
et,  par  conséquent,  vieillissent  vite.  Il  faut  que  la  couleur  philo- 
sophique recouvre  des  dessous  plus  généraux  et  plus  humains. 


CAUSERIE  D'ART  7 

L'un  n'empêche  pas  l'autre,  sans  doute.  Mais  il  est  bon  de  remar- 
quer que,  dans  une  œuvre  littéraire,  les  qualités  les  plus  cadu- 
ques sont  précisément  celles  qui  confinent  de  plus  près  à  la  phi- 
.  losophie  proprement  dite,  et  que  les  chefs-d'œuvre  survivent  par 
leurs  mérites  purement  littéraires  ou  artistiques,  c'est-à-dire  par 
la  quantité  de  vie  humaine  qu'ils  renferment,  due  sont  devenues, 
je  vous  prie,  les  opinions  purement  philosophiques  d'Aristo- 
phane? Un  ramassis  de  vieilleries,  qui  étaient  presque  des  vieilleries 
au  temps  où  il  les  énonçait.  Cela  n'empêche  pas  Aristophane 
d'être  aussi  grand  que  Rabelais,  par  la  seule  vertu  des  trésors  de 
vérité  humaine,  de  vie  humaine,  renfermés  .dans  ses  comédies,  — 
qui  sont  parfois  des  farces  et  même  des  opérettes  grandioses. 

Plus  une  œuvre  est  grande,  plus  la  quantité  de  philosophie 
pure,  c'est-à-dire  d'opinions  partiellement  transitoires  qu'elle  ren- 
ferme, devient  négligeable.  Cette  règle  est  tellement  générale,  que 
les  ouvrages  littéraires  à  substratum  philosophique,  dans  lesquels, 
par  conséquent,  1'  «  Idée  »  semble  devoir  primer  tout,  n'y  font 
pas  exception.  Ainsi,  Candide,  la  satire  philosophique  par  excellence, 
repose  tout  entier  sur  une  vérité  que  M.  de  la  Palisse  lui-même 
n'aurait  pas  trouvée  bien  neuve,  à  savoir  que  notre  monde  est 
loin  de  la  perfection.  Si  Candide  est  un  chef-d'œuvre,  ce  n'est 
certes  pas  pour  la  nouveauté  de  son  idée  fondamentale,  c'est  pour 
la  merveilleuse  puissance  dont  Voltaire  a  fait  preuve  en  poussant 
jusqu'au  relief  extrême,  c'est-à-dire  en  «  exagérant  jusqu'à  la 
charge  »,  selon  le  précepte  d'Ingres,  les  portraits  qu'il  a  pris  dans 
la  réalité  et  dont  l'ensemble  constitue  un  morceau  de  vie  humaine; 
c'est,  encore,  pour  le  comique  intarissable  qu'il  a  fait  jaillir  du 
contraste  entre  une  vérité  banale  et  la  phrase  célèbre  de  Leibnitz, 
d'ailleurs  faussement  interprétée,  sur  «  le  meilleur  des  mondes 
possibles  ». 

Même  en  dehors  des  livres  à  prétexte  philosophique,  combien 
d'ouvrages  survivent  pour  des  qualités  tout  à  fait  étrangères  à  l'idée 
qui  est  censée  leur  avoir  donné  naissance  !  Lisons-nous  Don  Qtii- 
cbolte  pour  y  chercher  la  satire  des  romans  chevaleresques  du  temps  ? 
Non,  n'est-ce  pas  ?  Nous  sommes  aujourd'hui  bien  loin  de  ce  point  de 
départ,  qui  fut  celui  de  Cervantes,  mais  au-dessus  duquel  lui-même 
s'éleva  de  plus  en  plus  en  écrivant  son  livre,  à  l'inverse  de  beau- 
coup d'écrivains,  même  grands,  dont  l'inspiration  est  plus  haute 
et  plus  riche  au  début.  La  première  idée  de  Cervantes  avait  été 


8  L'ARTISTE 

de  faire  une  simple  parodie,  aussi  amusante  que  possible.  Mais 
son  génie  fut  plus  fort  que  lui  :  à  mesure  qu'il  avançait  dans  son 
travail  (écrit  au  courant  de  la  plume,  comme  le  prouvent  les  inad- 
vertances dont  il  est  semé),  son  roman  d'aventures,  toujours  aussi 
récréatif,  sinon  davantage,  s'éloignait  de  plus  en  plus  de  la  parodie 
pour  devenir  un  roman  de  caractères.  S'avisait-il  d'imiter  par  déri- 
sion le- style  pompeux  et  boursoufflé  de  certains  romans  cheva- 
leresques, il,  le  élisait  avec  une  telle  ampleur,  que  son  imitation 
devenait  une  page  superbe.  Les  contemporains,  ayant  les  modèles 
sous  les  yeux,  ne  se  trompaient  pas  sur  ses  intentions  malignes; 
mais,  aujourd'hui,  nous  avons  besoin  d'être  avertis  par  le  contexte, 
sinon  par  une  note  au  bas  de  la  page.  Cet  élargissement  continu 
de  l'inspiration  de  Cervantes  se  retrouve  dans  les  deux  héros  de 
son  drame  bouffon.  Si  le  chevalier  de  la  Manche  personnifie  à  nos 
yeux,  dans  un  type  désormais  sympathique,  l'héroïsme,  le  détache- 
ment absolu  de  soi-même,  le  dévouement  aux  humbles  victimes 
de  l'injustice,  la  foi  absolue  en  la  réalité  de  l'idéal,  ce  n'est  pas, 
malgré  la  théorie  si  ingénieuse  de  Vacquerie,  parce  que  Cervantes 
s'était  pris  d'amitié  pour  l'enfant  de  son  imagination,  tournée 
elle-même  vers  l'héroïsme,  comme  le  prouve  sa  vie  ;  mais  c'est 
que  son  génie,  plus  fort  que  s'a  volonté  même,  le  forçait  à  intro- 
duire inconsciemment  dans  ce  personnage,  d'abord  grotesque,  une 
dose  toujours  croissante  non  pas  de  traits  rendus  volontairement 
sympathiques,  mais,  ce  qui  revient  au  même,  de  vérité  humaine.  On 
n'a  pas  assez  remarqué,  en  effet,  que  le  personnage  de  l'écuyer  suit 
une  marche  toute  pareille  et  prend,  au  cours  des  chapitres  succes- 
sifs, une  envergure  grandissante.  Lui  aussi  devint  de  plus  en  plus 
humain,  sans  cesser  d'être  comique.  La  plupart  des  contemporains 
de  Cervantes  (comme  aujourd'hui  les  enfants  et  les  lecteurs  jeunes, 
comme  Cervantes  lui-même,  peut-être)  n'ont  vu  dans  cette  extra- 
ordinaire épopée  qu'une  parodie  rendue  encore  plus  amusante  par 
l'opposition  entre  le  bon  sens  du  serviteur  et  la  folie  du  maître. 
Aujourd'hui,  le  côté  parodie  n'existe  plus  ;  le  côté  comique  lui- 
même  est  passé  au  second  plan;  ce  qui  nous  intéresse  avant  tout, 
ce  sont  les  deux  portraits  élargis  en  types,  c'est-à-dire  «  plus  res- 
semblants que  nature  »,  d'un  rêveur  toqué,  généreux,  mais  avant 
tout  très  humainement  vivant,  et  d'un  paysan  plein  de  préjugés, 
de  madrerie  et  de  bons  sens,  très  capable  d'une  affection  profonde, 
mais,  avant  tout,  très  humain  et  très  vivant.  Bref,  nous  aimons  ce 


CAUSERIE  DART  9 

livre  pour  les  choses  que  Cervantes  y  a  mises  sans  presque  y  songer. 
Lui  seul,  il  est  vrai,  pouvait  les  y  mettre  :  car,  enfin,  que  manque- 
t-il  aux  «  suites  »  de  Don  Quichotte  qu'on  a  publiées,  même  de 
son  vivant?  Ce  n'est  pas  la  satire  des  romans  chevaleresques,  ni 
la  bouffonnerie  des  aventures,  ni  l'opposition  de  deux  caractères 
déjà  connus  dont  on  n'avait  qu'à  ne  pas  s'écarter  :  ce  qui  y 
manque,  c'est  1'  «  humanité  »,  c'est  ce  qui  fait  la  vie  des  person- 
nages, rien  que  cela.  Mais  cela  est  tout  :  le  reste  n'est  rien,  ou  si 
peu,  surtout  après  quelques  siècles  ! 

Encore  un  exemple  qui  nous  vient  à  l'esprit.  Cette  fois,  je  vous 
promets  que  ce  sera  le  dernier.  En  écrivant  le  Misanthrope,  Molière 
avait  l'intention  évidente,  et  sans  arrière-pensée,  de  montrer 
combien  un  misanthrope,  c'est-à-dire  un  pessimiste  combatif,  est 
ridicule  pour  tout  le  monde  et  gênant  pour  ses  meilleurs  amis. 
La  pièce,  prise  à  ce  point  de  vue,  était  parfaitement  construite  ; 
elle  l'était  pour  les  contemporains,  qui  y  voyaient  simplement  une 
leçon  de  philosophie  pratique,  un  encouragement  à  prendre  la  vie 
telle  qu'elle  est,  à  hurler  même  un  peu  avec  les  loups  pour  tâcher 
de  n'être  pas  trop  mordus.  Si  Molière  avait  été  impitoyable  pour 
Alceste,  s'il  avait  développé  à  outrance  le  côté  ridicule  du  per- 
sonnage, comme  n'y  aurait  pas  manqué  un  auteur  superficiel  et 
secondaire,  sa  comédie  serait  aussi  «  bien  faite  »  aujourd'hui  qu'elle 
l'était  alors.  Par  malheur,  Molière  était  un  homme  de  génie,  inca- 
pable de  peindre  un  seul  côté  du  personnage.  En  même  temps 
qu'il  faisait  «  du  théâtre  »,  il  a  fait  une  peinture  de  caractère.  Son 
Alceste  n'est  pas,  avant  tout,  un  grondeur ,  il  est,  en  même  temps, 
un  homme.  Il  a  prêté  à  l'homme  aux  rubans  verts  toute  la  dose 
de  torts  et  de  travers  qu'il  trouvait  nécessaire,  sans  se  croire  obligé 
de  lui  ôter  certains  traits  qui  n'avaient  aucun  rapport  avec  le  titre 
de  la  pièce.  C'est  pourquoi,  avec  le  temps,  1'  «  intrigue  »  de  la 
pièce,  son  idée  mère, —  on  pourrait  dire  à  la  rigueur  son  prétexte, 
—  est  devenue  la  chose  accessoire,  tandis  que  le  fond  du  caractère 
d'Alceste  avec  son  honnêteté  intransigeante,  avec  sa  faiblesse  si 
tendrement  humaine  vis-à-vis  d'une  coquette,  est  devenu  le  prin- 
cipal. Aujourd'hui  Alceste  est  sympathique  comme  Don  Quichotte 
et  la  comédie  dont  il  est  le  protagoniste  est  devenue  une  pièce  «  mal 
faite  »,  puisqu'elle  cherche  à  prouver  une  chose  inacceptable  pour 
nous,  à  savoir  qu'Alceste  est  ridicule.  Une  fois  assis  dans  son  fauteuil 
d'orchestre,  le  spectateur  est  à  peu  près  incapable  de  se  dédoubler; 


,o  L'ARTISTE 

il  accepte  la  direction  que  lui  impose  l'auteur,  comme,  en  chemin 
de  fer,  il  est  la  chose  du  mécanicien  ;  par  contre,  il  exige  qu'on  le 
mène  droit,  et,  si  le  mécanicien  le  fait  dérailler  ou  le  ballotte  seu- 
lement un  peu  trop  à  droite  ou  à  gauche,  il  se  sent  horriblement 
gêné.  Quand  l'auteur  dramatique  déraille,  c'est  presque  toujours 
faute  de  logique  ;  parfois,  comme  le  prouve  l'exemple  du  Misan- 
thrope, c'est  par  excès  de  génie.  Ce  dernier  cas  est  beaucoup  plus 
rare. 


IV 


Un  mot  sur  la  question  du  critérium.  Le  Lemaître  des  premiers 
temps  disait  que,  si  les  œuvres  restent  les  mêmes,  le  «  miroir  » 
dans  lequel  elles  se  reflètent  varie  indéfiniment,  d'un  siècle  ou 
d'une  année  à  l'autre,  d'où  l'impossibilité  d'établir  une  doctrine 
esthétique.  Nous  venons  pourtant  d'étudier  un  des  cas  où  le 
miroir  a  changé,  non  pas  fiiute  d'un  critérium,  mais  A  cause  de 
l'existence  d'un  critérium  supérieur  qui  a  fait  passer  au  premier 
plan  les  qualités  les  plus  élevées  de  l'œuvre 

Lemaître  lui-même,  malgré  le  dilettantisme  très  tolérant  de  sa 
doctrine  générale,  plutôt  négative,  a  eu  quelquefois  l'occasion 
d'invoquer  un  critérium,  celui-là  même  qui  nous  sert  et  qui  a 
servi  à  beaucoup  d'autres. 

Voici,  par  exemple,  ce  qu'il  a  dit  un  jour  à  propos  de  Racine, 
sinon  textuellement,  au  moins  en  substance,  —  mais  dans  tous 
les  cas,  en  bien  meilleurs  termes,  car  nous  citons  de  mémoire  :  — 
a  Racine  est  éternel,  ou,  ce  qui  revient  au  même,  contemporain 
de  toutes  les  époques  de  1^  race  française.  Ce  qui  chante  dans  son 
œuvre,  c'est  notre  âme,  et  c'est  aussi  celle  de  nos  ancêtres  les 
plus  reculés  ». 

Eh  bien,  voilà  la  question  parftiitement  posée,  c'est-à-dire  déjà 
résolue  dans  le  sens  de  l'opinion  universelle.  Ce  qui  vient  d'être 
dit  de  Racine,  on  peut  le  dire  de  tous  les  génies  vraiment  grands, 
car  tous,  au  moins  dans  leurs  chefs-d'œuvre,  ont  fait  vivre  des 
personnages  qui  ont  une  âme  pareille  à  la  nôtre.  Ce  que  nous 
retrouvons  chez  eux,  c'est  la  race  humaine  tout  entière  ;  et  la  partie 
périssable  de  leur  œuvre  sera  naturellement  celle  où  ils  auront 
dépeint  des  sentiments  trop  locaux  ou  trop  exclusivement  momen- 
tanés, c'est-à-dire  accidentels  et  non  plus  éternellement  humains. 


CAUSERIE  D'ART  ii 

L'humanité,  quand  clic  élève  au  rang  des  dieux  tel  poète  ou  tel 
artiste,  de  préférence  à  tel  autre,  est  donc  mue  par  un  instinct 
très  profond  et  très  sûr,  au  moins  dans  les  grandes  lignes. 

Je  sais  bien  qu'il  est  fort  commode  de  dire  comme  cela,  après 
coup,  pourquoi  une  œuvre  a  survécu  à  tant  d'autres.  C'est  un 
peu  le  procédé  de  Virgile  prédisant  les  destinées  de  Rome.  Le 
poète  aurait  eu  moins  de  chances  de  tomber  juste  s'il  était  né 
seulement  cinq  à  six  siècles  plus  tôt.  Le  difficile  est  de  prédire 
avant.  Mais  cela  est-il  vraiment  tout  à  fait  impossible,  et  ne  peut- 
on  pas  au  moins  le  tenter  en  s'effbrçant  de  faire,  dans  un  livre 
contemporain,  le  départ  entre  ses  éléments  passagers  et  ceux  qui 
sont  plus  durables?  En  ûiit,  on  ne  peut  pas  écrire  un  seule  ligne 
de  critique  sans  avoir  la  prétention,  consciente  ou  inconsciente, 
de  dire  pourquoi  l'ouvrage  dont  on  parle  mérite  qu'on  s'occupe  de 
lui,  à  l'exclusion  de  tant  d'autres  dont  on  ne  s'occupe  pas. 

Jules  Lemaître,  malgré  son  appréciation  du  génie  de  Racine, 
doute  fort  de  l'existence  d'un  critérium  de  ce  genre.  —  «  J'adorais 
jadis,  dit-il  à  peu  prés,  Hugo,  Musset,  qui  me  sont  aujourd'hui 
presque  étrangers,  mais  j'adore  Lamartine.  Quel  est  celui  de  vous 
qui  n'a  pas  éprouvé  quelque  chose  de  pareil?  La  critique  ne  peut 
donc  être  qu'un  exposé  d'impressions  fugitives.  »  Au  premier  abord, 
ce  coup  droit  est  difficile  à  parer.  Pourtant,  si  l'on  y  réfléchit, 
les  oscillations  particulières  de  notre  goût  sont  moins  inquié- 
tantes qu'elles  n'en  ont  l'air.  Il  serait  grave,  sans  doute,  d'avoir 
commencé  par  aimer  Corneille  pour  préférer  ensuite  Bouchardy 
ou  Victor  Séjour  :  celui  dont  l'esprit  aurait  parcouru  cette  singu- 
lière trajectoire  devrait-il  être  pris  au  sérieux,  s'il  prétextait  que 
c'est  son  droit  de  changer  d'opinion,  qu'il  n'y  a  pas  de  critérium, 
que  l'homme  est  ondoyant  et  divers  ?  Mais  avoir  eu  de  la  prédi- 
lection d'abord  pour  Corneille,  puis  pour  Racine  ou  Shakespeare, 
ou  inversement,  qu'est-ce  que  cela  prouve,  sinon  que  les  trois 
dramaturges  sont  à  peu  près  également  admirables  ?  Vous  vous 
êtes  fatigué  du  pâté  d'anguille,  soit,  mais  si  vous  l'avez  aimé,  vous 
devez  logiquement  admettre  que  le  pâté  d'anguille  est  un  mets 
excellent,  quoique  vous  n'en  mangiez  plus.  Ainsi  peuvent  se 
concilier,  aussi  bien  en  cuisine  qu'en  littérature,  deux  choses  en 
apparence  contradictoires,  les  règles  très  peu  flexibles  du  «  goût  » 
et  les  variations  infinies  de  nos  goûts. 

Ces    variations    sont    infiniment    plus    rapides    et,    par    suite, 


12  L'ARTISTH 

infiniment  plus  faciles  à  étudier  dans  le  domaine  de  l'art  que 
dans  celui  de  la  littérature,  car  on  a  besoin  de  plusieurs  heures 
pour  lire  un  livre,  et  trente  secondes  suffisent  pour  voir  un 
tableau.  Il  y  a  des  jours,  chacun  l'a  constaté,  où  tous  les  chefs- 
d'œuvre  du  Louvre  paraissent  mornes,  éteints,  quoique  le  ciel  soit 
très  pur  et  le  soleil  brillant.  D'autres  fois,  une  disposition  particu- 
lière, un  besoin  spécial  de  votre  esprit  vous  entraîne  vers  certaines 
œuvres  :  vous  passez  à  travers  le  Salon  Carré  sans  jeter  même  un 
coup  d'œil  sur  les  merveilles  qu'il  renferme,  et  vous  allez  tout 
droit,  par  exemple,  aux  Primitifs  italiens,  pour  en  admirer  le 
modelé  si  ample  dans  sa  précison  un  peu  sèche  ;  ou  bien,  préfé- 
rant r  «  enveloppe  »  à  la  précision,  vous  vous  délectez  longuement 
devant  la  grandiose  morbidesse  de  VAntiope,  à  moins  que  vous  ne 
préfériez  aller  retrouver  sous  les  vieux  vernis,  dans  le  Bon  Siwiari- 
lain  de  Rembrandt,  la  caresse  du  soleil  imperceptiblement  voilé 
par  les  vapeurs  légères  d'un  après-midi  hollandais.  Ce  jour-là,  sauf 
peut-être  le  Saint  Jeciti-Bciplisle  ou  le  portrait  de  BaJlhazsir  de  Casti- 
glioiie,  les  chefs-d'œuvre  de  Raphaël  pourront  vous  laisser  à  peu 
près  indifférent  :  leur  tour  viendra  une  autre  fois. 

Et  quand  vous  serez  tout  à  fait  en  état  de  grâce,  vous  irez 
vous  recueillir  devant  le  plus  grand  de  tous,  le  plus  profond  et 
le  plus  haut,  le  plus  raffiné  et  le  plus  simple,  le  plus  précis,  sans 
comparaison,  mais  aussi  celui  qui  a  mis  dans  ses  ouvrages  le 
plus  de  mystère  et  de  charme  :  Léonard  de  Vinci. 

Mais,  dans  des  états  d'esprits  si  divers,  vous  vous  apercevez 
toujours  que,  plus  un  certain  genre  de  qualités  vous  émeut,  plus 
il  y  a  de  chances  pour  que  des  beautés  d'un  autre  ordre  vous 
laissent  froid.  Nos  facultés  admiratives  semblent  ne  pouvoir 
s'étendre  en  profondeur  qu'à  condition  de  se  restreindre  en  sur- 
face. 

Faut-il  en  conclure  que  le  Beau  n'ait  pas  de  règles  ?  Qu'il 
dépende  uniquement  de  nos  dispositions  accidentelles,  capricieuses 
et  dansantes  comme  le  niveau  d'une  mer  agitée  ? 

Non  :  les  chefs-d'œuvre  que  nous  n'aimons  plus,  nous  les 
aimerons  peut-être  encore,  et  dussions-nous,  pour  des  raisons 
intérieures,  personnelles,  intimes,  ne  plus  jamais  les  voir  avec  le 
même  plaisir,  c'est  assez  que  nous  les  ayons  admirés  longtemps 
et  avec  ferveur  :  ils  étaient  admirables,  ils  le  sont  toujours.  Notre 
Moi  de  jadis  a  raison  contre  les  dégoûts  de  notre  Moi  nouveau. 


i3 


Nous  aimons,  à  la  fois  ou  tour  à  tour,  peu  importe,  des  chefs- 
d'œuvre  qui  méritent  également  d'être  admirés.  Également,  ou  à 
peu  près  :  il  sera  permis  ensuite  de  discuter  sur  les  nuances. 


Cette  conclusion,  si  elle  est  juste,  restreint  déjà  beaucoup  le 
champ  des  querelles  possibles  sur  le  critérium  dans  l'Art,  sur 
les  règles  du  Beau.  Nous  croyons  qu'il  y  a  moyen  de  serrer  la 
question  de  plus  près. 

Les  traités  du  Beau  sont  nombreux  et  renferment  beaucoup  de 
pages  remarquables  ;  mais,  quand  les  philosophes  et  les  esthéticiens 
ont  voulu  enfermer  la  définition  du  Beau  dans  une  seule  formule, 
ils  n'ont  pu  le  faire  qu'au  moyen  de  simplifications  qui  rendaient 
celle-ci  très  vague.  Voici  les  deux  meilleures  définitions  connues  : 

—  Le  Beau,  c'est  l'unité  ; 

—  Le  Beau,  c'est  la  splendeur  du  Vrai. 

Mais  qui  ne  sent  qu'elles  demanderaient  des  explications  sans 
fin  ?  Et  c'est  ici  que  la  difficulté  commence,  car  ceux  qui  les  ont 
découvertes,  guidés  seulement  par  un  instinct  assez  sûr,  n'ont  pas 
donné  de  suffisantes  explications  complémentaires. 

Depuis  longtemps,  nous  avions  senti  que  l'étude  des  principes 
du  Beau  fait  partie  des  sciences  naturelles  et  que  la  solution  du 
problème  relève  uniquement  de  l'observation.  Les  théories  méta- 
physiques du  Beau  ont  fait  leur  temps,  ainsi  que  beaucoup  d'autres, 
métaphysiques  sans  en  avoir  l'air,  qui  s'appuient  sur  un  procédé 
d'observation  artificiel  et  incomplet.  Le  procédé  vraiment  scienti- 
fique consiste  en  ceci  :  ne  pas  rester  dans  le  vague,  éviter  les  mots 
mal  définis  et  rechercher  comment  chaque  forme  du  Beau,  spéciale 
à  chaque  domaine  de  l'art  (musique,  architecture,  etc.,  etc.),  est 
comprise  par  ceux  qui  vivent  uniquement  dans  chacun  de  ces 
domaines.  En  termes  plus  précis,  écouter  parler  sur  leur  art  parti- 
culier les  grands  architectes,  les  grands  peintres,  les  grands 
sculpteurs,  les  grands  compositeurs,  les  grands  exécutants  (chan- 
teurs, violonistes,  pianistes,  comédiens,  etc.),  et  chercher  à  voir 
s'il  y  a  quelque  chose  de  commun  entre  leur  façon  de  comprendre 
le  grand  art. 

Eh  bien,  le  trait  de  lumière  a  jailli  pour  nous  quand  nous 
avons    constaté   que,    dans   tous    ces   domaines,    dont   plusieurs 


14  L'ARTISTE 

semblent  être  séparés  par  d'épaisses  murailles,  les  règles  générales 
du  grand  art  sont  Us  mêmes  ! 

Bien  mieux,  les  représentants  de  diverses  formes  de  l'art  énon- 
cent ces  règles  presque  absolument  dans  les  mêmes  termes  ! 

Lisez  cette  formule  : 

«  Etablir  de  grandes  masses,  de  grandes  lignes  simples.  Sur  ces 
lignes,  sur  ces  masses  essentielles,  distribuer  les  lignes,  les  masses 
secondaires  de  telle  sorte  que  celles-ci  s'y  ajoutent  sans  dommage 
pour  la  silhouette  ou  la  proportion  choisie.  De  même  pour  les 
détails  tertiaires,  pour  les  ornements,  en  tenant  toujours  compte 
de  la  subordination  du  détail  à  l'ensemble  ». 

Si  vous  montrez  cette  formule  à  un  architecte,  il  vous  dira  sans 
hésiter  :  —  C'est  là  ce  qu'il  faut  faire  pour  construire  un  chef- 
d'oeuvre  architectural.  Palais,  temple,  arc-de-triomphe,  château-fort, 
maison  de  plaisance...  la  règle  est  la  même. 

Maintenant,  faites-la  lire  à  un  musicien  :  il  pensera  que  vous 
avez  voulu  résumer  les  conditions  rigoureuses  de  la  composition 
d'un  chef-d'œuvre  musical. 

Et  ainsi  de  suite  :  le  grand  exécutant  qui  chante  ou  joue  un 
morceau,  le  grand  acteur  qui  interprète  un  rôle  réalisent  intégra- 
lement la  même  formule. 

Et  il  en  sera  de  même,  à  des  nuances  près,  pour  la  peinture  : 
Chardin,  dans  ses  natures  mortes,  n'a  pas  procédé  autrement; 
Corot  a  mis  cette  formule  dans  ses  paysages  ;  il  l'enseignait  à  ses 
élèves  en  employant  les  mots  :  lignes,  silhouette,  masses,  relation 
des  détails  avec  l'ensemble.  La  distribution  des  masses  de  lumière 
et  d'ombre  ne  suit  pas  d'autre  loi  dans  les  chefs-d'œuvre  de  Rem- 
brandt. S'il  s'agit  d'une  peinture  plus  uniformément  claire,  comme 
les  compositions  de  Puvis  de  Chavannes,  la  loi  reste  vraie  pour  les 
valeurs  de  ton,  comme  pour  les  lignes  des  figures,  des  groupes, 
du  paysage. 

Il  ne  faut  pas  d'autre  formule  pour  faire  un  chef-d'œuvre, 
même  avec  une  figure  isolée.  Ce  que  les  peintres  entendent  par 
«  construction  »,  «  grande  ligne  »,  «  grande  forme  »,  «  enve- 
loppe», c'est  précisément  la  subordination  des  détails  à  l'ensemble. 

Et  si  vous  remplacez  une  figure  par  une  simple  tête,  la  règle  ne 
sera  pas  moins  applicable.  Voyez  comme  elle  s'affirme  dans  le 
portrait  de  femme  qu'Henner  a  exposé  au  Salon,  cette  année  : 
rien,  ni  dans  le  fond  du  tableau,  ni  dans  le  vêtement  et  le  voile 


CAUSERIE  D'ART  i5 

aux  plis  sobres,  n'empêche  l'attention  de  se  concentrer  sur  la  tête, 
qui  est  nécessairement  le  point  essentiel;  et,  dans  le  visage  même, 
les  menus  accidents  de  couleur  et  de  forme  s'atténuent  juste  à  point 
pour  laisser  jouer  le  premier  rôle  au  ton  général,  ainsi  qu'aux  lignes 
et  aux  masses  principales,  qui  expriment  le  caractère  de  la  figure. 

Un  jeune  artiste  disait  :  «Je  veux  traduire,  dans  le  portrait  que 
je  fais,  l'âme  de  mon  modèle  ».  Le  grand  peintre  auquel  il  s'adres- 
sait lui  répondit  :  «  Commencez  par  traduire  la  forme  de  son  nez  : 
c'est  déjà  assez  difficile  !  »  Cette  boutade  avait  un  sens  profond  : 
il  est  impossible,  en  effet,  d'exprimer  l'âme  ou  le  caractère  de  quel- 
qu'un, autrement  que  par  la  forme  exacte  des  traits  de  son  visage. 
Tout  ce  peut  faire  l'artiste,  c'est  de  choisir  l'attitude  et  l'éclairage 
qui  rendent  le  caractère  plus  saisissable.  L'essentiel  sera  toujours 
d'avoir  un  grand  talent  ou  du  génie,  c'est-à-dire  d'être  capable  de 
copier  fidèlement  la  nature  en  conservant  la  «  grande  forme  »  et 
en  atténuant  les  détails  secondaires. 

—  Alors,  c'est  cela,  le  génie  du  peintre  ou  du  sculpteur? 

Après  une  quarantaine  d'années  de  lectures,  de  réflexions,  de 
promenades  dans  les  musées  des  deux  mondes,  de  conversations 
avec  les  plus  grands  artistes  contemporains,  de  stations  devant  les 
photographies  de  la  maison  Braun,  qui  valent  bien  des  voyages, 
nous  sommes  arrivé  lentement,  mais  irrésistiblement,  à  la  convic- 
tion que  le  génie  du  peintre  ou  du  sculpteur,  que  le  génie,  en 
général,  «  c'est  cela  »,  tout  bonnement. 

Mais  l'essor  du  rêve? la  faculté  de  concevoir  un  sujet? la 

philosophie  de  ce  sujet?  l'imagination  qui  invente  et  distribue  les 
personnages  d'une  composition  vaste  et  riche  ou  même  d'une 
longue  série  de  compositions?  Qu'en  faites-vous? 

Toutes  ces  qualités  sont  excellentes,  admirables,  nécessaires, 
quand  on  doit  couvrir  les  voûtes  et  les  murailles  de  la  Chapelle 
Sixtine,  du  Vatican  et  de  la  Farnésine;  et  il  va  sans  dire  que, 
toutes  choses  égales  d'ailleurs,  l'artiste  a  plus  de  mérite  à  peindre 
ces  immenses  surfaces  qu'à  mettre  dans  un  petit  panneau  une 
seule  figure  ou  un  simple  portrait  en  buste.  Mais  cela  est  vrai 
toutes  choses  égales  d'ailleurs  et  non  autrement.  Aussitôt  que  les 
qualités  essentielles  diminuent  d'une  façon  notable,  aussitôt  que 
la  «  formule  »  du  grand  art  cesse  d'être  rigoureusement  appliquée, 
toutes  les  autres  qualités,  si  importantes  qu'elles  soient,  devien- 
nent peu  de  chose. 


i6  L'ARTISTE 

Voyez  Chenavard,  qui  vient  de  mourir.  Parmi  ses  confrères  de 
l'art  pictural,  connaissez-vous  une  âme  plus  haute,  plus  désinté- 
ressée, plus  enthousiaste,  une  imagination  plus  féconde,  un  esprit 
philosophique  mieux  préparé  aux  grands  sujets!  Il  a  eu  pour  con- 
temporain Courbet,  homme  sans  érudition,  presque  sans  instruc- 
tion littéraire,  qui  disait  :  «  Il  faut  peindre  comme  le  bœuf  trace 
son  sillon  »,  et  qui  faisait  comme  il  disait.  A  présent,  tous  deux 
sont  disparus,  laissant  comme  avocats,  pour  plaider  leur  cause 
devant  la  postérité,  l'un  ses  ouvrages,  l'autre  ses  rêves  grandioses, 
dont  un  seul  a  été  réalisé  :  il  s'appelait,  je  crois,  la  Fin  des  Dieux. 
Comme  penseur,  comme  philosophe,  comme  poète,  Chenavard 
est  de  beaucoup  le  plus  grand;  mais,  comme  peintre,  Courbet  est 
à  cent  coudées  au-dessus  de  lui.  Un  sonnet,  même  avec  quelques 
défauts,  vaut  souvent  mieux  qu'un  long  poème.  C'est  que  Cour- 
bet, au  moins  dans  ses  chefs-d'œuvre,  a  travaillé  selon  la  «  for- 
mule »,  cette  formule  qui  exprime  en  particulier  la  tradition 
transmise  par  les  grands  peintres. 

Maintenant,  en  sculpture...  N'insistons  pas.  C'est  trop  évi- 
dent. 

VI 

Nous  n'avons  pas  encore  prononcé  un  mot  qui  semblait  devoir 
s'imposer  avant  tout,  le  mot  :  Vérité,  duel  est  le  rôle  de  la  vérité 
dans  l'art? 

Il  est  assez  effacé  dans  l'architecture,  quoique  le  caractère  d'un 
monument  et  la  distribution  de  ses  parties  ne  soient  pas  arbi- 
traires, ayant  le  devoir  d'être  d'accord  avec  sa  destination.  En 
musique,  il  n'y  a  de  place  pour  la  vérité  que  dans  une  relation 
réelle,  mais  vague,  avec  les  sentiments  humains.  Son  rôle  s'affirme 
bien  davantage  dans  la  musique  chantée,  dramatique,  descriptive. 

Mais  la  vérité  devient  un  élément  nécessaire,  indispensable,  dans 
toutes  les  formes  de  l'art  qui  ont  pour  moyen  l'imitation  de  la 
nature.  Comment  se  fait-il  que  notre  «  formule  »  générale  (qui 
n'est  pas  à  nous,  répétons-le  encore,  mais  qui  résume  les  formules 
particulières  de  toutes  les  formes  de  l'art)  ne  contienne  pas  la  plus 
petite  allusion  à  cet  élément  si  important? 

Il  y  a  deux  réponses  à  faire  à  cette  question  : 

D'abord,  entre  artistes,  dans  tous  les  arts  d'imitation,  le  mot 
Vérité  et  la  chose  qu'il  représente  sont  sous-entendus.  Les  idéa- 


CAUSERIE  D'ART  17 

listes  eux-mêmes,  malgré  leur  Hom,  prisent  si  haut  la  vérité,  que 
les  plus  grands  d'entre  eux,  les  Phidias,  les  Raphaël,  les  Léonard, 
sont  en  même  temps  les  plus  grands  naturalistes,  les  plus  grands 
réalistes  qui  aient  jamais  existé.  Personne  plus  qu'eux  n'a  serré  de 
près  la  nature. 

Ensuite,  par  une  concordance  inattendue,  mais  parfaitement  cer- 
taine, la  «  formule  »  générale,  qui  renfermait  déjà  tant  de  choses, 
renferme  encore,  par  dessus  le  marché,  la  loi  de  la  vérité.  Ceci 
demaiîderait  de  longs  développements,  des  chapitres  nombreux, 
peut-être  un  volume  bourré  d'exemples  et  surtout  de  photogra- 
vures, d'après  les  chefs-d'œuvre  des  maîtres.  Ce  que  nous  avons 
dit  tout  à  l'heure  du  portrait  d'Henner  et  les  alinéas  suivants  per- 
mettent un  peu  d'entrer  dans  notre  pensée  à  ce  sujet.  Contentons- 
nous  d'ajouter,  en  thèse  générale,  qu'il  est  impossible  de  copier 
ficièloiicnt  un  objet,  le  corps  humain,  une  silhouette  de  montagnes, 
une  grappe  de  raisins,  n'importe  quoi,  si  l'on  ne  subordonne  pas 
absolument  dans  sa  copie  les  petits  détails  aux  grands,  et,  d'une 
façon  générale,  les  détails  à  l'ensemble.  Aussitôt  que  les  détails 
prennent  un  peu  plus  de  place  qu'il  ne  convient,  la  représentation 
de  la  nature  devient  inexacte  et  l'œuvre  d'art  baisse  d'autant.  Tel 
prétendu  «grand  dessinateur»,  qui  a  la  réputation  d'être  «impec- 
cable »  et  qui  connaît  aussi  bien  que  personne  les  proportions  du 
corps  humain,  le  nom  et  la  place  du  moindre  muscle,  ignore  ce 
que  c'est  que  la  grande  ligne,  la  grande  forme.  Il  croit  faire  du 
grand  art  et  il  voit  la  nature  par  le  détail,  ce  qui  est  la  plus  sûre 
manière  de  tourner  le  dos  au  grand  art. 

Des  personnes  scrupuleuses  pourraient  nous  demander  si  la 
généralité  de  notre  formule  ne  serait  pas  un  trompe-l'œil  pro- 
venant de  quelque  métaphore.  Ne  parle-t-on  pas  couramment,  par 
exemple,  de  la  «  gamme  »  des  couleurs?  Mais  non  :  les  artistes 
ne  raisonnent  pas  comme  les  philosophes.  Ceux-ci  veulent 
généralisera  tout  prix;  c'est  leur  mission,  c'est  leur  fonction;  et 
l'histoire  tout  entière  de  la  philosophie  prouve  qu'ils  n'ont  ordi- 
nairement obtenu  leurs  apparentes  synthèses  qu'cà  condition  de 
vider  de  leur  sens  particulier  certains  mots,  devenus  ainsi  très 
généraux.  Mais  les  artistes  ont  pris  un  chemin  tout  différent  :  au 
lieu  de  chercher  des  généralisations,  ils  ont,  au  contraire,  particu- 
larisé les  questions  d'art  :  chacun  d'eux,  —  sauf  exceptions,  car  il 
y  a  des  philosophes  partout,  —  s'est  confiné  dans  le  domaine  qu'il 

1895.  —  l'artiste.   —    NOUVELLE     PÉldODK  :  T.   X.  2 


i8  L  ARTISTE 

avait  en  commun  avec  ses  confrères  immédiats.  Le  vocabulaire  des 
architectes  ne  vise  que  l'architecture  ;  celui  des  musiciens,  que  la 
musique  ;  et  ainsi  de  suite. 

Si  donc  les  artistes  des  diverses  catégories  sont  arrivés  à  une 
formule  identique,  ce  n'est  pas  par  des  concessions  mutuelles,  par 
remploi  de  mots  vagues  qui  joueraient  le  rôle  de  maître  Jacques; 
c'est  bien  parce  que  toutes  les  formes  de  l'art  sont  soumises  à  un 
principe  commun.  Leibnitz  aurait  vu  là-dedans  une  harmonie  pré- 
établie entre  les  divers  domaines  de  l'art.  On  doit  y  voir,  en  tous 
cas,  un  fait  indéniable.  S'il  fallait  à  toute  force  l'expliquer,  il  fau- 
drait sans  doute  se  souvenir  que  l'organisation  humaine  est  une, 
malgré  d'infinies  nuances. 

C'est  bien  par  l'unité  de  l'organisation  humaine,  semble-t-il, 
qu'on  doit  expliquer  la  ressemblance  qui  existe  entre  les  formes 
primitives  des  arts  plastiques  dans  tous  les  temps  et  dans  tous  les 
pays.  Y  a-t-il  rien  de  plus  prochement  apparenté  que  la  sculpture 
égyptienne  des  premières  dynasties,  les  plus  anciens  spécimens 
de  la  sculpture  chaldéenne,  la  sculpture  grecque  de  la  pre- 
mière moitié  du  V*  siècle,  la  sculpture  française  du  XIP  ?  En 
musique,  tout  le  monde  admet  aujourd'hui  l'identité  de  gamme 
des  peuples  les  plus  éloignés  les  uns  des  autres,  l'analogie  frappante 
des  mélodies  populaires  européennes,  hindoues,  chinoises,  java- 
naises, voire  dahoméennes.  Et  la  marche  rapide  du  développement 
de  l'harmonie  n'empêchera  pas  les  Palestrina,  les  Bach  et  les 
Wagner  de  traiter  en  confrères,  en  égaux,  s'ils  les  rencontrent 
dans  les  Champs-Élyséens,  les  auteurs  inconnus  des  mélodies  de 
plain-chant  du  moyen-âge. 

VII 

La  «  formule  »  des  artistes,  si  on  veut  seulement  l'interpréter 
dans  le  sens  convenable,  s'applique  aussi  exactement  à  la  littéra- 
ture, —  qui  est  pourtant  le  plus  complexe  de  tous  les  arts,  étant 
donné  l'élément  de  philosophie  morale  qu'elle  renferme. 

En  littérature,  subordonner  le  détail  à  l'ensemble,  ce  n'est  pas 
seulement  rechercher  l'indispensable  unité  d'impression,  c'est  relé- 
guer cà  leur  place  les  détails  d'observation  secondaires,  tout  ce  qui 
a  un  caractère  accidentel,  local,  dans  l'espace  ou  dans  le  temps  ; 
c'est  donner  la  prépondérance  à  tout  ce  qui  est  général,  éternel, 


CAUSERIE  D'ART 


19 


—  autant  que  quelque  chose  peut  être  éternel  sur  notre  pauvre 
globe. 

Il  y  aurait,  là-dedans,  à  relever  bien  des  malentendus.  Des  écri- 
vains d'une  haute  valeur,  auxquels  nous  n'avons  jamais  mar- 
chandé notre  admiration,  semblent  être  d'un  avis  tout  à  fait 
opposé,  quand  ils  disent  que  l'art  en  général  et  la  littérature  en 
particulier  doivent  être  «  modernes  ». 

L'opposition  n'est  qu'apparente.  Toutes  les  littératures  sont 
forcément  «  modernes  »,  c'est-à-dire  de  leur  temps,  si  ce  mot 
signifie  que  l'art  véritable  est  fondé  sur  l'observation  de  la  nature 
et  de  l'humanité.  Homère  a  conté  des  aventures  qui  s'étaient  pas- 
sées trois  siècles  avant  sa  naissance  :  mais  où  donc  a-t-il  trouvé 
le  modèle  du  parfait  soldat,  Achille  ?  du  parfait  politique,  Ulysse  ? 
du  vieillard  idéal,  Nestor  ?  du  parfait  insulteur,  Thersiste  ?  et  de 
quelques  autres?  Parmi  ses  contemporains,  tout  comme  un  écri- 
vain de  génie  le  retrouverait  facilement  aujourd'hui  parmi  les 
nôtres. 

Je  sais  bien  tout  ce  que  le  principe  :  «  Soyons  modernes  », 
contient  d'excellent.  Quand  il  ordonne  l'étude  attentive,  directe, 
immédiate,  du  milieu  dont  nous  faisons  tous  partie,  on  ne  saurait 
assez  l'approuver,  puisqu'il  réagit  contre  le  procédé  des  gens  sans 
talent,  fort  improprement  appelés  «  académiques  »,  qui  croient 
que  le  comble  de  l'art  est  de  mettre  sur  pied,  selon  les  règles  de 
la  mesure  et  du  goût,  des  personnages  fabriqués  avec  les  réminis- 
cences de  leurs  lectures.  Mais  la  formule,  comme  toutes  les  for- 
mules littéraires  et  artistiques,  vaut  juste  autant  que  valent  ceux 
qui  s'en  servent.  Tout  imitateur  sans  talent,  imitât-il  un  contem- 
porain, est  «  académique  »  dans  le  mauvais  sens  du  mot.  Qjuant 
aux  maîtres  eux-mêmes  du  roman  d'hier  et  d'aujourd'hui,  ceux 
d'entre  eux  qui  ont  mis  au  premier  rang  de  leurs  soucis  l'obser- 
vation des  phénomènes  moraux  actuels,  sont-ils  bien  certains  de 
laisser  dans  leurs  œuvres  la  caractéristique  complète  de  notre 
temps?  Ils  auront  fourni  là-dessus  d'importantes  données  :  mais 
sera-ce  uniquement  par  les  traits  qu'ils  auront  notés  avec  inten- 
tion ?  Non  ;  ce  sera  encore  et,  qui  sait  ?  ce  sera  peut-être  surtout 
par  les  renseignements  qu'ils  auront  mis  dans  leurs  livres  sans  y 
songer.  Cette  vérité,  que  certains  trouveront  paradoxale  et  qui 
semblera  évidente  à  certains  autres,  ressort  clairement  de  la  lec- 
ture des  chefs-d'œuvre  du  passé.  Le  portrait  des  seigneurs  de  la 


20  L'ARTISTE 

cour  de  Louis  XIV  ne  se  trouve-t-il  pas  aussi  bien  chez  Racine, 
qui  voulait  faire  parler  des  héros  grecs,  que  chez  Molière,  qui  pei- 
gnait ses  contemporains  d'après  nature  ?  Et  le  XVIIP  siècle,  ce 
n'est  pas  chez  Restif  de  la  Bretonne  que  nous  allons  le  chercher, 
quoique  aussi  cet  écrivain  ait  aussi  travaillé  d'après  nature.  Plus 
près  de  nous,  Lamartine,  George  Sand,  idéalistes  s'il  en  fut,  ne 
nous  apprennent-ils  pas  sur  1'  «  état  d "âme  »  de  leurs  contem- 
porains beaucoup  de  choses  que  Balzac  lui-même  n'a  pas  songé  à 
montrer  ?  Et  (toute  assimilation  irrévérencieuse  mise  à  part),  il 
nous  semble  que  la  génération  prochaine,  si  elle  s'informe  des 
sentiments  ou  des  rêves  de  certaines  femmes  non  vulgaires  de  la 
fin  de  ce  siècle,  trouvera  peut-être  quelques  documents  à  glaner 
dans  les  œuvres  d'une  femme,  Henry  Gréville,  qui  n'a  pourtant 
jamais  eu  l'ambition  de  faire  des  «  instantanés  ». 

Du  reste,  sans  aller  jusqu'à  prétendre  que  la  postérité  dédaigne 
de  connaître  dans  le  détail  la  forme  particulière  des  idées  et  des 
sentiments  d'une  époque  donnée,  nous  croyons  qu'elle  s'intéresse 
encore  davantage  à  des  choses  plus  générales.  Si  nous  ne  savions 
pas,  par  exemple,  que  le  portrait  d'Erasme  du  Louvre  est  le  por- 
trait d'Erasme,  nous  le  regarderions  avec  d'autres  yeux,  —  unique- 
ment avec  des  yeux  de  peintre  ;  —  mais  nous  continuerions  à 
affirmer  que  c'est  le  chef-d'œuvre  d'Holbein,  parce  qu'on  a  bien 
rarement  reproduit  avec  une  aussi  large  fidélité  le  visage  d'un 
homme,  d'un  homme  quelconque.  Pour  revenir  à  la  littérature,  si 
Flaubert,  les  Concourt,  Zola,  Daudet,  Ferdinand  Fabre,  Loti,  etc., 
ont  été  modernes  jusqu'aux  moelles,  ils  ont  été  en  même  temps 
autre  chose  :  leur  observation  a  pénétré  profondément  sous  la 
surface  de  ce  qu'ils  regardaient  ;  et  leurs  chances  de  survie,  qui 
viennent  de  là,  sont  exactement  proportionnelles  à  l'importance 
des  observations  durables,  vraies  pour  tous  les  temps,  vérifiables 
en  tout  temps,  qu'ils  ont  puisées  à  la  source  commune. 

D'autres  écrivains  resteront,  qui  n'ont  pas  songé  à  être  «  mo- 
dernes »,  pas  plus  que  Racine  ou  Lamartine,  mais  qui  le  sont 
forcément.  Loti  est  moderne,  non  pas  de  propos  délibéré,  mais 
parce  qu'il  est  bâti  de  façon  à  «  ne  pas  pouvoir  »,  c'est  lui-même 
qui  le  dit,  écrire  autre  chose  que  ce  qu'il  a  vu.  Leconte  de  Lisle 
et  de  Hérédia  n'ont  traité  presque  absolument  que  des  sujets 
anciens  ;  le  Flaubert  de  Salammbô  est  dans  le  même  cas  :  cela  ne 
les  empêchera  pas,  vis-à-vis  de  nos  petits-neveux,  d'avoir  été  de 


CAUSERIE  D'ART 


21 


leur  temps,  beaucoup  plus  de  leur  temps  que  tel  écrivain  superficiel 
qui,  pour  être  sûr  de  sa  propre  modernité,  noterait  exclusivement 
ce  en  quoi  sa  génération  diffère  de  la  génération  précédente. 

Nous  voilà  bien  loin  de  Jules  Lemaître  et  l'association  des  idées 
nous  a  joué  un  vilain  tour...  Mais,  avec  un  peu  de  machiavélisme 
et  d'aplomb,  il  serait  facile  de  prouver  que  nous  en  sommes  tout 
près.  En  effet,  Jules  Lemaître  sait  mieux  que  nous  ces  vérités,  que 
nous  n'avons  eu  le  mérite  de  découvrir. N'a-t-il  pas  dit,  en  parlant 
deRacineet  à  propos  d'autres  aussi,  plus  d'une  fois  et  dés  le  début, 
que  les  chefs-d'œuvre  sont  chefs-d'œuvre  parce  que  leur  fond  est  éter- 
nel et  humain  ? 

Mais  il  a  parfois  eu  l'air  de  dire  aussi  le  contraire,  ou  presque, 
oubliant  qu'on  peut  faire  pendre  un  homme  avec  trois  lignes  de 
son  écriture.  Il  a  raconté  ses  impressions  au  jour  le  jour,  présen- 
tant au  lecteur  les  faces  multiples  d'un  même  sujet.  Nous  serions 
tenté  de  l'en  remercier  très  égoïstement,  puisqu'il  nous  a  fourni 
une  ombre  de  prétexte  à  l'exposition  de  théories  générales,  — 
chose  que  nous  aimons  par-dessus  tout.  Mais  tout  le  monde  sans 
exception  doit  l'en  remercier,  car  en  laissant  ainsi  couler  de  sa 
plume,  selon  son  humeur,  tant  de  vérités  et  quelques  paradoxes, 
il  a  été  prodigieusement  intéressant,  et  il  a  dessiné  dans  ses  feuil- 
letons, en  traits  d'une  franchise  admirable,  le  portrait  d'un  person- 
sonnage  très  humain  et  très  vivant,  qui  s'appelait  Jules  Lemaître. 


(A  suivre). 


E.  DURAND-GREVILLE. 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS 


D'ARTISTES  FRANÇAIS' 


VIII      . 

E  qui  fait  le  fond  de  l'École  tou- 
lousaine aux  17^  et  18'  siècles, 
c'est  la  dynastie  des  Rivais.  Ils 
sont  gens  du  terroir,  le  cultive- 
ront bien  et  ne  s'en  éloigneront 
guère  que  pour  aller  tremper 
dans  Rome  leurs  vertus  natives, 
verve  de  dessin  et  vigueur  de 
brosse,  à  l'ombre,  a-t-on  dit  pour 
les  premiers  Rivais,  et  sous  l'in- 
llucnce  salutaire  de  Nicolas  Pous- 
sin. Mais,  une  fois  rentrés  dans  le  courant  de  la  Garonne,  leur 
tempérament  de  Languedociens  se  reprend  à  sentir  le  voisinage 
d'Espagne,  comme  les  Provençaux  du  même  temps  sentaient 
l'Italie.  Cependant  est-ce  le  génie  d'Espagne,  est-ce  l'esprit  de 
Gascogne  qui  a  donné  à  cette  école  de  Toulouse  deux  des  artistes 
les  plus  particuliers,  les  plus  capiteux,  les  plus  capricieux  et  les 
plus  exubérants  qu'aura  connus  notre  pays  de  France,  Raymond 
La  Fage  et  Jacques  Gamelin  ? 

Hilaire  Pader    nomme  avec  éloge  parmi  les  peintres  qui,  au 
commencement  de  son  siècle,  faisaient  l'honneur  de  l'École  tou- 


'  V.  l'Artiste  d'août,  septembre  et  octobre  1894,  janvier,  mars,  avril  et  juin  1895. 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS  23 

lousainc,  le  «  noble  Colombe  du  Lys  »;  noble  il  l'était,  s'il  est 
vrai  qu'il  fût,  comme  on  le  disait,  arrière-neveu  de  Jeanne  d'Arc- 
Ne  doit-on  pas  lui  attribuer  dans  nos  cartons  un  miracle  d'un 
saint  évêque?  Il  est  debout,  la  crosse  en  main,  entouré  de  son 
clergé;  un  homme  du  peuple  agenouillé  paraît  lui  présenter  un 
grand  plat  et  un  autre  dépose  à  ses  pieds  des  poissons;  divers 
personnages  arrivent  par  la  droite,  d'autres  à  gauche  sont  refoulés 
par  un  hallebardier  ;  la  scène  se  passe  au  bord  d'un  fleuve,  au 
milieu  d'une  ville  dont  on  voit  à  droite,  à  gauche,  au  fond,  les 
monuments  d'une  riche  architecture.  A  la  plume,  ombré  de  pierre 
noire.  Le  grand  dessin  est  signé  :  Diilys  Romanusfecit.  Ce  Romamis 
ne  doit-il  signifier  rien  autre  que  les  études  du  peintre  à  Rome  ? 
—  Au  verso,  esquisse  à  la  pierre  noire  d'une  autre  composition, 
dont  le  sujet  paraît  être  antique  (la  mort  de  Lucrèce?)  :  une 
femme  est  étendue  à  terre,  un  poignard  est  posé  sur  elle  ;  divers 
personnages,  guerriers  et  suivantes,  se  lamentent  autour  d'elle  ;  un 
jeune  guerrier  debout  lève  les  mains  et  les  yeux  vers  le  ciel. 

Je  crois  fermement  devoir  attribuer  à  Jean-Pierre  Rivais,  de  la 
Bastide-d'Anjou,  une  Visitation  au  pinceau  et  au  bistre,  rehaussée 
de  blanc  sur  papier  gris  (Vente  Et.  Arago,  par  Blaisot,  1867)  :  au 
milieu,  les  deux  saintes  femmes  s'embrassant  ;  à  droite,  au  deuxième 
plan,  deux  jeunes  filles  accompagnant  la  Vierge  ;  à  gauche,  saint 
Joachim  accueillant  saint  Joseph  sur  le  seuil  de  sa  maison.  Ne 
pourrait-on  rapprocher  ce  dessin  de  l'Anmmcialion  peinte  par  Jean- 
Pierre  aux  Chartreux  de  Toulouse  ?  De  même,  j'attribue  au  chevalier 
Rivais  un  religieux  debout,  recevant  des  mains  d'un  saint  moine 
de  son  ordre  (saint  Dominique?)  qui  apparaît  sur  des  nuages, 
des  rosaires  et  des  •  scapulaires  qu'il  distribue  à  une  foule  de 
femmes  et  d'enfants  agenouillés  ou  debout  ;  à  droite,  un  groupe 
d'anges  remet  ces  scapulaires  au  saint  religieux;  un  petit  ange  assis 
sur  les  nuages  aux  pieds  du  saint  en  donne  un  à  un  enfant 
debout  au  milieu  d'un  groupe  de  trois  autres  enfants  ;  à  gauche, 
groupe  de  trois  hommes  agenouillés.  Au  crayon  noir,  rehaussé  de 
blanc,  sur  papier  gris. 

J'hésite  fort  pour  celui  de  nos  dessins  de  ce  groupe  des  Rivais, 
qui  représente  des  Génies  descendant  du  ciel  deux  berceaux  d'En- 
fants de  France,  que  Junon  confie  à  Minerve.  Au  crayon,  rehaussé 
de  blanc  sur  papier  gris.  Il  m'avait  été  envoyé  de  Toulouse  par  le 
peintre  Garipuy,  qui  le  tenait  du  petit-fils   de  Roques,  élève  du 


24  L'ARTISTE 

chevalier  Rivais.  Sur  l'ancienne  monture  se  lisait  le  nom  d'Antoine 
Rivais;  faudrait-il  en  ce  cas  y  reconnaître  la  première  pensée  du 
tableau  dont  parle  Dargenville  ;  la  naissance  du  Dauphin  ;  la 
France  tend  les  bras  pour  le  recevoir  et  est  suivie  de  la  Religion, 
de  l'Abondance  et  de  plusieurs  autres  attributs .  Mais,  à  sa 
manière  un  peu  molle,  je  le  croirais  plus  volontiers  du  chevalier 
Rivais  que  de  son  père  Antoine  dont  on  connaît  par  ses  eaux- 
fortes  le  foire  plus  net  et  plus  carré,  plus  voisin  de  celui  de  La 
Fage  :  car  Jean-Pierre  Rivais  avait  eu  pour  premier  élève  le  fimicux 
La  Fage  dont  son  fils  fut  tout  d'abord  l'imitateur  et  le  pasticheur. 
Et  cela  je  le  comprends  d'autant  mieux  que  moi-même  tout  le 
premier,  quand  j'écrivais  mon  tome  II  des  Peintres  provinciaux,  j'ai 
été  grisé  par  le  génie  tout  flamme  et  toute  ivresse,  et  en  perpé- 
tuelle débauche  de  ce  sac  à  vin  de  Raymond  La  Fage,  noiraud, 
courtaud,  maigriot,  toujours  assoiffé,  toujours  affamé  de  sardines 
et  de  morue  et  avec  tout  cela  d'une  imagination  tellement  bouil- 
lonnante et  toujours  prête  à  tout,  et  maniant  au  bout  de  sa  plume 
les  formes  les  plus  nobles  et  les  plus  fîères  et  les  plus  expressives, 
et  d'une  science  anatomique  tellement  instinctive  et  consommée, 
que  son  apparition  à  Rome  effara,  non  sans  apparence  de  raison, 
les  plus  raffinés,  voire  les  plus  grands  des  Italiens,  et  réveilla,  pour 
un  temps,  des  deux  côtés  des  Alpes,  chez  nos  plus  délicats 
connaisseurs,  aussi  bien  que  dans  l'entourage  du  Bernin,  l'écho  du 
nom  sacré  de  Michel-Ange. 

De  mes  vingt-trois  dessins  de  La  Fage,  citons  par  discrétion 
quelques-uns  seulement,  —  omettant  certains  croquis  qui  sont  sou- 
vent indiqués  bien  puissamment  :  —  son  portrait  par  lui-même  ; 
c'est  le  beau  dessin  gravé  par  Corn.  Vcrmeulcn,  où  La  Fage 
s'est  représenté  nu  et  en  pied,  couronné  de  pampres,  appuyé  sur 
un  torse  antique  et  entouré  de  Satyres  et  de  Bacchantes.  A  la 
plume,  lavé  d'encre  de  Chine.  (Coll.  Crozat,  n°  1037  du  catal., 
puis  Alph.  Wyatt-Thibaudeau.)  —  Délicieuse  Bacchanale,  de  la 
série  des  huit  de  Mariette.  A  la  plume,  lavé  d'encre,  signé.  (Coll. 
Crozat,  Mariette  et  Huquier,  puis  Alph.  Thibaudeau.)  —  Josué 
arrêtant  le  soleil,  dessiné  à  la  plume  pour  le  célèbre  amateur 
provençal,  Boyer  d'Aguilles,  qui  le  fit  graver  par  Jac.  Coelemans, 
puis  enfin  coll.  Ch.  Giraud.  —  «  Mort  Damon  fils  de  Danit. 
Lafage  inuenit  »  :  Amon  est  assailli,  d'après  l'ordre  de  son  frère, 
par  trois  meurtriers  armés  d'épées,  pendant  que  sont  encore  assis 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS  2  5 

à  l'antique  les  nombreux  convives  d'Absalon.  A  la  plume.  —  Le 
Jugement  de  Salomon.  A  la  plume,  lavé  d'encre  de  Chine  sur 
vélin.  (Coll.  Ch.  Giraud.)  — J'ai  eu  le  vrai  chagrin  de  perdre,  en 
laissant  son  cadre  accolé  à  un  mur  humide,  l'un  des  plus  extraor- 
dinaires dessins  de  La  Fage,  l'une  des  œuvres  les  plus  vraiment 
magistrales  que  possédât  de  lui,  à  côté  de  3o3  autres,  son  protec- 
teur passionné  et  compatriote,  Crozat.  C'est  la  Peste  des  Philistins, 
que  l'on  connaît  d'ailleurs  par  la  gravure.  Mariette  lui-même  le 
citait  à  part  et  en  premier  rang  dans  le  catalogue  Crozat  :  «  Un 
grand  et  beau  dessin  représentant  les  Philistins  affligés  de  la 
peste  ».  Je  l'avais  acquis  d'Alph.  Wyatt-Thibeaudeau.  —  Autre 
dessin  capital  :  le  Baptême  du  Christ.  A  la  plume,  lavé  d'encre  de 
Chine.  —  Le  Christ  mis  au  tombeau  par  Joseph  d'Arimathie  et 
les  saintes  femmes;  on  voit  par  l'ouverture  de  la  grotte  les  trois 
croix  du  Calvaire.  A  la  plume.  —  Cinq  autres  de  la  collection 
Cazals,  de  Montpellier.  —  Une  jeune  reine  suivie  d'un  page  et  de 
deux  jeunes  femmes,  s'agenouille  aux  pieds  d'un  jeune  général 
vainqueur  entouré  de  ses  officiers.  A  la  plume,  mais  préparé 
d'abord  à  la  sanguine,  ce  dessin  dans  le  goût  des  Travaux  d'Ulysse 
du  Primatice,  gravés  par  Van  Thulden,  que  l'on  sait  avoir  été  la 
première  étude  de  La  Fage,  serait  curieux  comme  oeuvre  de  ses 
commencements;  me  vient  de  M.  Hédouin  le  père.  — Des  croquis, 
recto  et  verso,  de  sujets  de  sorcellerie,  des  morts  et  des  dia- 
bleries, etc. 

André  Lebre.  —  Mercure  confie  le  petit  Bacchus  aux  nymphes  : 
l'une  d'elle  debout  le  tient  dans  ses  bras;  les  trois  autres  s'em- 
pressent vers  l'enfant;  une  quatrième  à  gauche  reste  accoudée  sur 
son  urne.  A  la  plume,  lavé  d'encre.  Le  nom  d'André  Lebre  est 
écrit  au  bas  du  dessin,  d'une  plume  déjà  ancienne. 

De  ce  tronc  de  l'école  de  Toulouse,  un  rameau,  —  les  de  Troy, 
qui  allaient  fournir  à  l'Académie  royale  de  Paris  deux  de  ses  direc- 
teurs les  plus  notables,  —  un  bon  rameau  était  resté  là-bas,  fidèle 
à  son  Languedoc.  Nicolas  Troy,  ou  de  Troy,  né  à  Toulouse  et 
élève  de  Chalctte,  auquel  il  succéda  comme  peintre  de  l'Hôtel  de  Ville 
de  Toulouse,  avait  eu  deux  fils,  Jean  et  François.  François  devint  à 
Paris,  on  le  sait,  le  grand  portraitiste  à  la  mode,  rival  de  Rigaud 
et  de  Largillièrc;  mais  son  frère  aîné,  Jean,  né  comme  son  père  à 
Toulouse,  et,  comme  lui,  peintre  de  l'Hôtel  de  Ville,  fonda,  dans 
ses  dernières  années,  à  Montpellier,  où  il  devait  mourir  en  1691, 


26  L'ARTISTE 

une  Académie  de  peinture,  gravure,  sculpture  et  architecture,  et 
c'est  là  que  vous  verrez,  au  musée  de  la  Faculté  de  médecine,  à 
côté  des  dessins  de  la  collection  Atger,  si  riche  en  études  de 
maîtres  et  spécialement  de  méridionaux,  le  tableau  peint  par  Jean 
Troy  dont  nous  avons  trouvé  le  dessin  dans  le  premier  portefeuille 
acquis  par  nous  à  Aix  en  1845  :  la  Poésie  et  la  Peinture  (la 
Biographie  toulousaine  y  voit  la  Peinture  et  l'Histoire);  la  Poésie, 
couronnée  de  lauriers  et  tenant  de  sa  main  droite  une  trompette 
et  un  livre,  appuie  sa  main  gauche  sur  l'épaule  de  la  Peinture  dont 
la  palette  et  les  pinceaux  sont  posés  sur  une  table  voisine.  Au 
crayon,  au  lavis  et  à  la  sanguine,  et  mis  au  carreau.  —  Du  temps 
de  Jean  Troy  et  sans  doute  parmi  ses  élèves,  travaillait  a  Mont- 
pellier un  peintre  amateur  et  collectionneur,  du  nom  de  Caumette, 
dont  nous  avons  un  dessin  à  la  sanguine,  lavé  de  bistre  :  Alexandre, 
étendu  sur  son  lit,  présente  à  son  médecin  la  lettre  qui  l'accuse  ; 
à  droite,  un  soldat  et  deux  femmes. 


Combien  il  s'en  est  fallu  de  peu  que  la  France  ne  possédât  son 
Goya  !  Est-ce  la  verve,  est-ce  la  fantaisie  et  même  la  fantasmagorie, 
est-ce  l'imagination  comique  ou  lugubre,  est-ce  le  sentiment  de  la 
vie,  de  la  grimace  et  du  mouvement  qui  ont  manqué  à  notre 
Gamelin  ?  Est-ce  même  le  don  du  brillant  de  la  palette  ou  de  la 
liberté  du  pinceau?  Supposez  que  le  Carcassonnais  eût,  chaque 
matin,  sous  les  yeux,  le  charme  et  comme  l'enseignement  forcé 
des  Velasquez  de  Madrid,  et  l'éblouissement  irrésistible  de  ses 
délicatesses  de  peintre  unique,  traduisant  des  mœurs  et  des 
costumes  de  même  éclat,  sous  un  soleil  et  des  passions  populaires 
de  même  ardeur.  Soyez  sûrs  que  la  fraternité  des  deux  hommes 
d'en-deçà  et  d'au-delà  des  Pyrénées  eût  été  complète  et  que  notre 
Gascon,  ni  plus  ni  moins  que  l'auteur  des  Caprices  et  des  Tauro- 
machies, se  fût  fondu  de  même  dans  l'imitation  absolue  de  la 
gamme  prodigieuse  des  colorations  du  peintre  de  Philippe  IV.  La 
bonne  influence  prochaine  a  seule  fait  défaut  à  qui  devait  se 
contenter  des  Rivais,  n'ayant  à  consulter  ni  Ribera  ni  Velazquez. 
Prenons  toutefois  Gamelin  pour  ce  qu'il  est  et  sachons  jouir  de  sa 
bonne  humeur  familière  et  de  cette  turbulence  endiablée  où  il  y 
a  de  tout,  du  Gascon,  du  Flamand,  de  l'académicien  de  la  queue 


^ 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS  27 

de  Boucher  et  de  Doyen,  et  qui  avec  tout  cela  n'a  rien  de  sem- 
blable à  Paris  dans  l'école  de  son  temps. 

Deux  gouaches  à  l'indigo  rehaussé  de  blanc,  de  la  collection  de 
l'un  des  plus  fins  amateurs  du  temps,  dont  Prud'hon  fut  l'ami  et 
le  portraitiste,  Bruun  Neergaard.  Ce  sont  des  Escarmouches  de  cava- 
lerie dans  la  guerre  du  Roussillon,  qu'il  suivit  comme  peintre  de 
l'armée  des  Pyrénées-Orientales,  en  1794;  effets  de  nuit  formant 
pendant  et  signés:  Gamelin père,  an  10.  Dessins  pleins  de  fougue 
et  d'une  finesse  et  d'une  sûreté  de  touche  admirables.  De  la  vente 
P.  Lacour,  le  fils  (1860),  m'était  déjà  venu  un  autre  combat  de 
cavalerie,  à  la  pierre  noire  :  trois  cavaliers  galopant  remplissent 
la  droite;  deux  autres  et  un  cheval  dont  le  maître  est  tombé  rem- 
plissent la  gauche  ;  la  terre  est  couverte  de  chevaux  et  de  combat- 
tants morts  ou  mourants.  —  Mais  c'est  à  une  époque  antérieure 
qu'il  faut  attribuer  un  autre  dessin  de  vigoureuse  allure  :  un 
berger  défend  son  troupeau  que  vient  d'attaquer  un  lion  ;  il  frappe 
de  son  bâton  le  fauve  que  ses  chiens  mordent  par  derrière.  Au 
pinceau,  lavé  de  bistre,  rehaussé  de  blanc. 

Deux  autres  dessins  de  l'école  de  Toulouse  intéresseront  plus 
particulièrement  nos  contemporains,  car  ils  sont  de  celui  qui  fut 
le  premier  maître  de  M.  Ingres,  Roques  le  père,  professeur  à 
l'École  royale  de  Toulouse  :  des  hommes  apportent  et  ouvrent  des 
sacs  pleins  de  butin,  signé  :  Roques  F.,  le  14  avril  ijyy  ;  composi- 
tion en  largeur,  sur  papier  ardoise,  au  crayon,  retouché  de  blanc  ; 
ce  premier  dessin  me  fut  aussi  envoyé  de  Toulouse  par  Garipuy 
qui  le  tenait,  comme  le  Rivais,  du  petit-fils  de  Roques.  —  Et  un 
autre,  d'exécution  postérieure,  plus  simple  et  distingué  de  formes 
et  d'une  noblesse  plus  académique,  provenant  de  même  de  Gari- 
puy, successeur  à  longue  date  de  Roques  dans  l'école  de  Toulouse, 
la  Visitation  :  la  Vierge,  suivie  de  saint  Joseph,  arrive  chez  sainte 
Elisabeth  qui  s'incline  devant  elle;  saint  Joachim  se  tient  debout 
sur  le  seuil;  fond  de  paysage  à  droite.  A  la  pierre  noire,  lavé  de 
bistre,  rehaussé  de  blanc  sur  papier  gris,  mis  au  carreau  pour  un 
tableau  de  maître-autel. 

* 
«     * 

Toutes  ces  Académies,  cà  l'imitation  de  celle  de  Paris,  et  presque 
dans  le  même  cadre,  quand  elles  ne  pouvaient  s'engrainer  en  elle, 


28  L'ARTISTE 

toutes  ces  écoles  auxquelles  nous  venons  de  voir  rattachés  les 
derniers  noms  cités  par  nous  de  nos  artistes  provinciaux,  à  Mar- 
seille, à  Montpellier,  à  Toulouse,  et  qui  tout  d'abord  se  sont 
butées  contre  la  pudibonderie  provinciale,  particulièrement  à  Tou- 
louse, dès  le  temps  d'Hilaire  Pader  et  de  De  Troy,  à  propos  de  la 
pose  du  modèle  vivant,  les  voilà  qui  pullulent  sans  nombre,  et  à 
l'envi,  et  rivalisant  entre  elles  de  zèle  et  de  dévouement,  et  par 
une  sorte  d'entraînement  de  mode  utilitaire,  sous  le  patronage 
des  gouvernements  de  ces  provinces  et  des  plus  gros  personnages 
de  chaque  ville  capitale.  L'école  gratuite  de  modèle,  qu'à  la  consi- 
dération d'Antoine  Rivais  les  capitouls  de  Toulouse  ont  enfin 
établie  en  1726,  le  roi  Louis  XV  l'érigera  en  Académie  en  lySo; 
la  même  année  que  celle  de  Rouen  ;  l'Académie  de  peinture  et 
sculpture  de  Marseille  a  été  inaugurée  en  1753  sous  la  protection 
du  duc  de  Villars,  gouverneur  de  Provence,  qui  fonda  en  même 
temps  l'école  de  dessin  d'Aix.  Celle  de  Lyon  est  établie  en  1757, 
sous  la  direction  de  l'intendant  de  la  généralité  et  du  prévôt  des 
marchands.  Les  protecteurs  de  l'Académie  naissante  de  Bordeaux 
ne  sont  ni  plus  ni  moins  que  les  jurats  de  la  ville,  encouragés 
par  le  maréchal  de  Richelieu  et  le  maréchal  de  Mouchy,  de  même 
que  ceux  de  l'école  publique  et  gratuite  d'Amiens  seront  M.  d'Li- 
vau,  intendant  de  la  province,  et  le  duc  de  Chaulnes.  A  Dijon, 
c'étaient  les  États  de  Bourgogne,  et,  à  leur  sollicitation,  le  prince 
de  Condé,  gouverneur  de  la  province,  qui  se  faisaient  en  1766, 
les'  protecteurs  de  l'école  de  Devosge  et  obtenaient  en  1 7(37  l'adop- 
tion et  la  dotation  de  cette  admirable  école.  Inutile  d'ajouter  que, 
dès  1702,  Léopold,  duc  de  Lorraine,  avait  publié  les  lettres 
patentes  destinées  à  fonder  à  Nancy  une  Académie  de  peinture  et 
sculpture. 

Disons-le  à  l'honneur  de  nos  provinces,  elles  fourniront  toutes, 
ou  presque  toutes,  les  hommes  nécessaires  à  satisfaire  ce  grand 
mouvement.  Nous  en  avons  déjà  nommé  quelques-uns  et  énuméré 
plus  d'une  de  leurs  preuves  d'artistes  ;  d'aucuns  sont  des  peintres  et 
des  sculpteurs,  de  sens  subtil  et  de  valeur  personnelle,  capables  de 
semer  de  la  graine  d'art  élevé;  d'autres  ont,  j'allais  dire  à  tort, 
mieux  que  cela;  leur  talent  peut  être  modeste,  mais  ils  ont  le  don 
natif  de  l'organisation  et  du  professorat  pour  l'enseignement  spé- 
cial qui  doit  seconder  dans  les  grandes  villes  le  développement 
du  goût  et  de  l'industrie.  Qu'il  nous  suffise  de  nommer  pour 


Cl 


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XËC 


5SINS 


39 


le  double  besoin  de  ces  écoles  :  Dcvosge,  Bardin,  Descamps, 
Lacour,  P.  Révoil,  et  de  noter  en  passant  quelques  dessins  de 
leurs  aides  ou  suivants.  Vous  reconnaissez  là,  d'ailleurs,  les  ori- 
gines déjà  lointaines  de  cette  agitation  généreuse  qui,  développant 
et  connaissant  mieux  le  but  et  les  ressources  de  leurs  aînées,  aura 
rempli  les  quarante  dernières  années  de  notre  siècle  de  ce  que 
nous  avons  appelé  les  écoles  des  arts  décoratifs. 


(J  suivre). 


PH.  DE  CHENNEVIÈRES. 


Le  dessin  dont  la  réduction  en  fac-similé  est  placée  ci-contrc  est  l'épure  du  vaisseau  le 
Rubis,  dessinée  par  Puget,  appartenant  au  marquis  de  Clicnnevières  et  dont  il  a  donné  la 
description  dans  son  article  précédent.  (V Artiste  de  juin  iSgS,  —  nouvelle  période, 
t.  IX,  p.  421.) 


LES  CONCOURS  DE  ROME 


PEINTURE    ET   SCULPTURE 


PRÉS  le  jugement  rendu  par  l'Aca- 
démie des  Beaux-Arts  dans  les 
concours  pour  le  prix  de  Rome, 
émettrons-nous,  sur  la  valeur 
des  œuvres  des  concurrents,  un 
avis  personnel  ?  Nous  ne  pré- 
tendrons certes  pas,  ce  faisant, 
nous  mettre  en  posture  de  révi- 
ser selon  notre  gré  les  décisions 
de  l'Académie,  ni  d'aller  à  ren- 
contre du  verdict  officiel,  obligé  parfois,  comme  on  sait,  et  légiti- 
mement d'ailleurs,  à  tenir  compte  en  quelque  mesure  de  certaines 
considérations  accessoires,  ni  de  refaire  à  notre  guise  une  classifi- 
cation des  compositions  du  concours.  Mais,  dès  lors  que  celles-ci 
sont  soumises  à  l'examen  et  à  l'appréciation  du  public,  il  nous 
est  loisible  de  noter  ici,  avec  le  seul  désir  de  formuler  une 
opinion  dégagée  de  toute  préoccupation  extrinsèque,  ce  qui,  en 
quelques-unes,  nous  a  paru  intéressant  ou  méritoire. 


Si  l'on   n'a  eu,  cette  année,  que  de  trop  justes   motifs  pour 
regretter,  dans  l'ensemble  des  envois  de  Rome,  naguère  exposés  à 


il 


l'École  des  Beaux-Arts,  une  navrante  médiocrité,  il  convient  de 
reconnaître  que,  par  contre,  le  concours  pour  le  prix  de  Rome,  — 
celui  de  peinture  tout  au  moins,  —  a  donné,  au  point  de  vue  de 
l'art,  d'appréciables  résultats  et  révélé,  sur  la  moyenne  habituelle, 
une  réelle  supériorité.  Ce  nous  est  une  satisfaction  de  le  constater. 

Le  thème  proposé  aux  concurrents  se  formulait  ainsi  :  Le 
Christ  mort,  descendu  de  la  croix,  est  pleuré  par  les  saintes  femmes. 
11  n'est  guère  de  sujet,  sans  doute,  qui  ait  été  plus  exploité  par 
les  peintres  de  toutes  les  Écoles.  Mais  le  drame  du  Calvaire,  pour 
ressassés  qu'en  soient  les  divers  épisodes,  rentre  du  moins  dans 
cet  ordre  de  sujets  qui  ont  l'avantage  d'être  parfaitement  connus 
de  tout  le  monde,  partant  capables  de  suggérer  à  l'esprit  des 
jeunes  artistes,  quel  que  soit  le  degré  de  leur  érudition  et  de  leur 
culture,  une  conception  précise,  une  vision  nette  de  la  situation  à 
interpréter,  la  totale  compréhension  des  sentiments  qui  doivent 
animer  leurs  personnages.  Ajoutez  que  l'élévation  et  la  grandeur 
des  sentiments  à  exprimer,  —  comme  c'était  ici  le  cas,  —  demeu- 
rent le  plus  décisif  adjuvant  de  l'artiste  pour  hausser  son  oeuvre 
jusqu'au  style.  Un  tel  sujet  exposait,  il  est  vrai,  les  concurrents  à 
de  dangereuses  réminiscences  :  ils  ont  su,  généralement,  se  garder 
de  cet  échec. 

Entre  ces  dix  compositions,  il  en  était  sur  lesquelles  nous  nous 
abstenons  volontiers  d'insister,  préférant  borner  notre  brève  appré- 
ciation à  celles  qui  offraient  véritablement  quelque  intérêt.  Donc 
nous  omettrons  la  très  médiocre  toile  de  M.  Moulin,  où  l'uniforme 
banalité  d'une  composition  falote  ne  se  relevait  pas  par  la  moindre 
qualité  de  facture,  par  le  plus  petit  détail  d'exécution. 

L'œuvre  de  M.  Laparra  montrait  qu'il  est  déjà  un  peintre  de 
valeur.  Aussi  regrettait-on  d'autant  plus  qu'il  eût  déparé  l'en- 
semble de  son  tableau,  —  dont  la  largueur  d'exécution  peu  com- 
mune était  digne  d'éloges,  ainsi  que  la  sincère  expression  de 
douleur  dans  la  figure  de  la  Vierge,  —  par  une  grimaçante  et 
macabre  représentation  du  Christ,  évoquant  bien  moins  l'image 
de  l'Homme-Dieu  que  de  quelque  répugnant  «  macabée  »,  épave 
de  la  Morgue.  Pourquoi  le  peintre  avait-il  cédé  à  cette  étrange 
aberration  de  faire  intervenir  en  un  pareil  sujet  une  intempestive 
intention  de  réalisme  vulgaire  ?  C'était  là  une  faute  de  tact  ;  pis 
encore,  une  grossière  et  impardonnable  maladresse  ;  d'aucuns 
diraient  un  sacrilège. 


32  L'ARTISTE 

Au  contraire,  ce  qui  donnait  au  tableau  de  M.  Laurens  son 
grand  caractère,  c'était  précisément  la  beauté  des  lignes,  la  noblesse 
de  l'attitude  dans  la  figure  du  divin  supplicié  ;  cette  majesté  qui 
révélait  son  essence  surhumaine  et  le  transfigurait  jusque  dans 
le  trépas,  contrastait  éloquemment  avec  la  désolation  profon- 
dément humaine  du  groupe  des  saintes  femmes.  La  sûreté  du 
dessin  et  le  parti  pris  d'une  tonalité  assombrie,  dominant  l'en- 
semble de  la  composition  sans  en  exclure  le  puissant  coloris, 
achevaient  de  faire,  de  la  toile  de  M.  Laurens,  une  œuvre  d'une 
tenue  remarquable. 

De  M.  Besson,  le  dernier  Salon  des  Champs-Elysées  nous  avait 
montré  un  tableau  religieux  dont  l'accent  mystique  et  le  symbo- 
lisme exquisement  poétique  nous  avaient  séduit,  tandis  que  l'in- 
dividualité de  l'artiste  nous  paraissait  s'affirmer  souverainement 
dans  le  caractère  intense  des  figures  et  la  délicatesse  d'une  tonalité 
harmonieuse.  Le  même  charme  d'exécution  et  le  même  sentiment 
se  retrouvaient  dans  son  tableau  du  concours  ;  avec,  toutefois, 
moins  de  pénétration,  —  puisqu'il  est  de  rigueur  à  l'École  des 
Beaux-Arts,  prétend-on,  que,  pour  se  concilier  la  sympathie  et  la 
bienveillance  de  leurs  juges,  les  concurrents  doivent,  le  plus  qu'ils 
peuvent,  réprimer  la  manifestation  de  leur  personnalité  artistique, 
—  mais  non  sans  trahir  l'intéressante  originalité  de  l'auteur.  C'était 
bien  moins  à  l'expression  dramatique  qu'à  un  sentiment  de  pitié 
touchante  et  de  douloureuse  résignation  qu'il  s'était  attaché  dans 
l'interprétation  de  son  sujet  :  adossée  au  pied  de  la  croix,  la  mère 
du  Christ  gardait,  dans  son  affliction,  une  grâce  attendrie,  dont 
l'exquise  douceur  mettait  sur  sa  physionomie  un  reflet  de  mélan- 
colie et  de  tristesse,  qui  n'en  altérait  en  rien  le  galbe  idéalement 
pur.  Et,  comme  dans  un  tableau  de  concours  la  virtuosité  du 
peintre  ne  doit  jamais  perdre  ses  droits,  M.  Besson  avait  fait,  de  la 
figure  de  Madeleine,  un  «  morceau  »  qui  témoignait  hautement 
de  son  talent  d'exécutant. 

Une  composition  suflîsammcnt  habile,  l'absence  totale  de  per- 
sonnalité, une  exécution  correcte,  sage  et  égale,  sans  le  moindre 
indice  d'un  tempérament  quelconque,  déconcertaient  toute  velléité 
d'éloge  comme  de  critique  devant  la  toile  de  M.  Larée.  C'était 
l'ouvrage  d'un  bon  élève,  et  de  nature  à  rallier  les  préférences  du 
jury.  Une  chose,  en  eflFet,  mérite  d'être  remarquée,  qui  n'est  pas 
rare  dans  les  concours  :  lorsque  plusieurs  œuvres  de  valeur  carac- 


LES  CONCOURS  DE  ROME 


33 


téristique  divisent  les  suffrages  du  jury,  ce  n'est  guère  sur  aucune 
de  celles-là  que  finit,  en  dernière  analyse,  par  s'affirmer  l'opinion 
collective;  après  plus  ou  moins  d'oscillation,  une  sorte  d'équilibre 
s'établit  nécessairement,  mais  c'est  vers  un  juste  milieu  que 
s'oriente  la  décision,  et  ainsi  le  compromis  aboutit  au  profit  d'un 
ouvrage  moyen,  sinon  médiocre.  Il  semble  bien  que  tel  ait  dû  être 
le  cas  de  M.  Larée  et  que  par  là  doive  s'expliquer  le  choix  qui  s'est 
porté  sur  son  œuvre  pour  l'attribution  du  prix  de  Rome. 

Est-il  besoin  de  dire  l'étrange  erreur  de  M.  Rouault  dans  sa  pré- 
tention d'imiter  la  manière  de  M.  Gustave  Moreau  ?  L'échec  était 
fatal,  cela  va  de  soi  ;  mais  il  s'aggravait,  —  sous  prétexte  d'ar- 
chaïsme, peut-être  ?  —  d'un  parti  pris  outré  de  bizarrerie  dans  la 
recherche  des  tons,  et  surtout,  ce  qui  est  pis  encore,  d'une  déplo- 
rable insuffisance  de  dessin. 

Le  tableau  de  M.  Guinier,  traité  avec  un  accent  très  personnel, 
comptait  parmi  les  plus  intéressants  de  ce  concours.  Un  profond 
sentiment  de  tristesse  émanait  du  paysage  éclairé  par  le  soleil  cou- 
chant, un  soleil  d'hiver  dont  les  rayons  pâlis  mettaient  de  sinistres 
reflets  sur  le  gibet  où  pendait  le  cadavre  de  l'un  des  larrons  et  sur 
le  groupe  des  saintes  femmes  dont  la  bise  faisait  flotter  les  voiles 
de  deuil,  et  dont  le  morne  abattement  rendait  la  douleur  plus 
éloquente.  L'âpreté  du  site,  la  mélancolie  de  l'heure  crépusculaire, 
le  frisson  de  la  nuit  prochaine  semblaient  faire  participer  «  l'âme 
des  choses  »  à  la  lugubre  désolation  de  la  scène  funèbre.  Et  il  en 
résultait  l'unité  et  l'intensité  d'impression  qui  faisaient  l'œuvre 
saisissante  et  grandiose. 


* 


Aux  concurrents  pour  le  prix  de  sculpture,  c'est,  alternativement, 
la  forme  de  la  ronde-bosse  et  celle  du  bas-relief  qu'impose  le 
règlement.  Cette  année,  venait  le  tour  du  bas-relief,  sur  cette 
donnée  :  David,  vainqueur  de  Goliath,  est  amené  à  SaiU.  Et,  pour  en 
préciser  le  sens,  le  programme  ajoutait  le  bret  commentaire  sui- 
vant, emprunté  à  la  Bible  :  «  Quand  David  revint  après  avoir 
frappé  le  Philistin,  Abner  conduisit  devant  Sàûl  le  jeune  vain- 
queur, ayant  la  tête  du  Philistin  à  la  main.  Saûl  lui  dit  :  «  Jeune 
«  homme,  de  quelle  famille  es-tu?  »  Et  David  dit:  «  Je  suis  le 
«  fils  de  votre  serviteur  Isaïe  Bethléemite  ». 


1895. 


NOUVELLE   PERIODE 


T.    X 


H 


L'ARTISTE 


Il  n'y  a  pas  lieu  de  s'étonner,  lorsque  le  sujet  du  concours  doit 
être  traité  en  bas-relief,  de  ce  que  les  résultats  en  soient  générale- 
ment moins  brillants.  De  toute  évidence,  le  bas-relief,  régi  par  des 
règles  si  spéciales  de  composition,  d'équilibre  et  de  perspective, 
présente  aux  jeunes  artistes,  dont  l'inexpérience  en  ces  matières 
trahit  aisément  les  efforts,  de  tout  autres  difficultés  que  lorsqu'il 
s'agit  d'exécuter  en  ronde-bosse  une  simple  figure.  Aux  qualités 
de  pratique  pure,  qui  leur  sont  déjà  familières,  il  leur  faut  joindre 
l'art  de  composer  le  sujet,  d'en  ordonner  le  groupement,  d'en 
pondérer  les  masses,  toutes  choses  auxquelles  les  études  scolas- 
tiques  ne  les  ont,  à  vrai  dire,  guère  préparés. 

Le  projet  de  M.  Roussel  tirait  son  intérêt  d'une  composition 
ingénieuse,  du  pittoresque  des  détails,  et,  surtout,  de  la  justesse 
d'expression  qu'il  avait  su,  mieux  inspiré  que  la  plupart  de  ses 
concurrents,  donner  à  la  figure  de  Saùl  :  en  présence  de  la  valeur 
précoce  du  jeune  pâtre  dont  il  semblait  augurer  déjà  les  hautes 
destinées,  le  roi  marquait  moins  d'étonnement  que  d'observation 
réfléchie.  Par  contre,  un  David  d'assez  piètre  allure,  étique  et 
efflanqué,  dont  la  volumineuse  chevelure  apprêtée  à  la  mode 
égyptienne  accentuait  encore  la  grêle  anatomie,  rendait  peu  vrai- 
semblable son  triomphant  exploit.  A  remarquer  une  figure  de 
jeune  captive  accroupie  aux  pieds  du  roi,  charmante  en  son  geste 
d'effroi  à  la  vue  du  sanglant  trophée. 

M.  Lemarquier  avait  fait  de  son  David  une  exquise  figure,  svelte 
et  de  lignes  harmonieuses  ;  le  jeune  héros,  ayant  déposé  le  chef 
de  sa  victime  aux  pieds  de  Saùl,  se  redressait  en  un  mouvement 
de  fière  et  souriante  ingénuité,  sans  exagération  dans  son  attitude 
exultante. 

Le  bas-relief  de  M.  Salières,  en  dépit  de  visibles  efforts  dans  la 
recherche  du  caractère,  restait  froid  et  inexpressif,  traité  avec  une 
gaucherie,  en  apparence  moins  sincère  que  cherchée.  Celui  de 
M.  Champeil  n'était  pas  sans  mérite  et  s'agençait  avec  une 
réelle  habileté  et  l'entente,  assez  rare  chez  ses  concurrents,  des 
conditions  essentielles  à  cette  forme  sculpturale. 

A  côté  d'une  connaissance  sérieuse  de  la  technique  de  son  art, 
M.  Segoffin  avait  fait  preuve,  dans  le  type  et  le  mouvement  de  ses 
figures,  d'une  vulgarité  qui  nuisait  singulièrement  à  d'indéniables 
qualités  de  métier.  C'est  ainsi  que,  de  son  David,  il  avait  fait  un 
morceau  d'exécution   remarquable,  tout  en  lui  prêtant  le  geste 


CONCOURS  DE  ROME 


35 


odieusement  mélodramatique  et  l'allure  cabotine  d'un  hercule  de 
la  foire,  pour  présenter  à  Saùl  la  tête  de  Goliath.  Si  M.  Segoffin 
conquiert  jamais  le  prix  de  Rome,  le  commerce  assidu  avec 
reur3'thmic  de  l'art  antique  lui  sera  un  utile  enseignement. 

C'est  par  des  mérites  tout  contraires  que  se  distinguait  l'œuvre 
de  M.  Auban.  Par  la  tenue  générale,  par  l'ordonnance  des  figures, 
par  l'intelligente  élimination  du  détail  superflu,  sa  composition 
eût  pu  lui  faire  espérer  le  premier  rang,  si  de  fâcheuses  défaillances, 
une  facture  imprécise  et  par  trop  sommaire  n'avaient  nui  à  son 
ouvrage,  accusant  une  exécution  trop  manifestement  inférieure  à 
la  conception. 

JEAN  ALBOIZE. 


Voici  les  résultats  du  jugement  des  concours  pour  le  prix  de 
Rome  : 

PEINTURE 

Grand  prix  :  M.  Gaston  Larée,  élève  de  M.  Bonnat. 

Premier  second  grand  prix  :  M.  Albert  Laurcns,  élève  de  MM.  Cor- 
mon  et  Benjamin  Constant. 

Deuxième  second  grand  prix  :  M.  ]ulcs  Guinier,  élève  de  MM.  Jules 
Lefebvre  et  Benjamin  Constant. 

SCULPTURE 

Grand  prix  :  M.  Paul  Roussel,  élève  de  MM.  Cavelier,  Barrias  et 
Coutan. 

Premier  second  grand  prix  :  M.  Sylvain  Salières,  élève  de  MM. 
Falguière  et  Marqueste. 

Deuxième  second  grand  prix  :  M.  Victor  Segoffin,  élève  de  MM. 
Cavelier  et  Barrias. 


EDOUARD    THIERRY 


ET  LA  COMÉDIE-FRANÇAISE 


{Suite)  ' 


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'anxi-e  i865  n'avait  pas  été  seule- 
ment une  année  d'agitations  litté- 
raires ;  il  n'y  avait  pas  eu  de  dé- 
boires que  chez  les  auteurs  et  de 
tumulte  que  dans  la  salle.  L'Ad- 
ministrateur et  les  sociétaires 
avaient  eu  leur  part  de  tristesses  : 
la  retraite  de  Geffroy,  la  mort  de 
l'rovost  et  le  procès  de  Got. 
GcflVoy  se  retirait  encore  plein  de 
vigueur  et  de  talent,  ou  plutôt  il 
prenait  congé  de  ses  camarades,  en  homme  qui  part  pour  un 
un  voyage  et  dont  on  attend  le  retour  prochain.  Au  déjeuner 
d'adieu  qu'il  avait  offert  à  ses  camarades,  leS  souhaits  les  plus 
affectueux  avaient  été  échangés,  et  sa  rentrée  à  la  Comédie-Fran- 
çaise était  si  prévue  que,  l'année  suivante,  lorsqu'on  distribua 
les  rôles  de  Galilée,  personne  ne  s'étonna  de  voir  Edouard  Thierry 
lui  demander  de  créer  la  pièce.  Le  vide  que  sa  retraite  faisait  dans 
la  troupe  n'était  donc  pas  définitif.  La  mort  de  Provost  était  mal- 
heureusement une  perte  irréparable. 

Provost  mourut  le  26  décembre,  laissant  vacant  un  emploi  qui, 
probablement,  ne  sera  jamais  plus  rempli.  Provost  possédait  une 
qualité  maîtresse  qui  n'a  pas  de  place  dans  le  théâtre  contempo- 
rain :  la  bonhommie.  L'art,  aujourd'hui,  n'est  fait  que  pour  les 


'  V.  l'Artiste  de  mars  et  mai  dernîefs. 


EDOUARD  THIERRY 

foules  ;  il  a  besoin  de  brutalité  dans  l'expression  pour  se  fiiire 
entendre  et  se  f^ire  comprendre.  Bonhommie  veut  dire  finesse,  et 
la  finesse  n'est  accessible  qu'aux  minorités.  D'ailleurs,  la  bonhom- 
mie n'existe  plus  dans  les  mœurs;  ceux  qui  la  possèdent  s'en 
défendent  comme  d'une  faiblesse,  les  autres  la  dédaignent  comme 
une  sottise.  Nous  ne  la  retrouverons  pas  au  théâtre,  non  plus  que 
les  hautes  qualités  de  simplicité  de  l'art  aristocratique  ancien. 

Le  procès  de  Got,  pour  n'avoir  rien  changé  à  la  composition  ni 
à  la  valeur  de  la  troupe,  ne  fut  pas  une  des  moindres  amertumes 
de  cette  année.  Au  milieu  des  difficultés  de  la  distribution  d'Hen- 
riette Maréchal  et  du  Lion  amoureux,  alors  que  les  compétitions  ou 
les  refus  de  rôles  menaçaient  la  représentation  de  ces  deux  pièces 
et  que  l'on  entendait  un  peu  partout  le  mot  de  démission,  Got 
demandait  aux  tribunaux  la  dissolution  de  la  société  du  Théâtre- 
Français.  Était-ce  pour  sauvegarder  les  intérêts  littéraires  ou  artis- 
tiques de  la  Comédie-Française  ?  En  aucune  façon.  L'administration 
d'Éd.  Thierry  était,  par  ce  côté,  inattaquable  ;  Got  le  reconnaissait. 
Était-ce  légitime  révolte  d'un  artiste  méconnu  ?  Pas  davantage. 
Depuis  1859,  chaque  hiver  lui  avait  apporté  l'occasion  d'une 
création  et  d'un  succès  nouveaux.  Pourquoi  donc  cet  essai  de 
dislocation  d'un  théâtre  auquel  il  devait  tant  ?  La  question  était 
purement  financière.  Got  demandait  la  réorganisation  de  la  société 
sur  des  statuts  qui  eussent  augmenté,  selon  ses  prévisions,  la 
part  des  sociétaires.  Ni  l'art  ni  la  littérature  ne  comptaient  dans  la 
combinaison.  Heureusement  pour  le  Théâtre-Français  et  pour  lui- 
même,  Got  perdit  son  procès.  Passons. 


»    ♦ 


Le  17  novembre,  pendant  les  répétitions  d'Henriette  Maréchal, 
Emile  Augier  avait  lu  au  Comité  sa  nouvelle  comédie  en  prose, 
le  Baron  d'Estrigand.  La  pièce,  reçue  à  l'unanimité,  devait  succéder 
au  Lion  amoureux,  mais  le  succès  durable  du  Lion  amoureux  rejetait 
le  Baron  d'Estrigand  à  l'hiver  suivant.  Or,  Ém.  Augier  ne  voulait 
pas  attendre.  La  scène  ne  pouvait  lui  être  donnée  qu'à  l'été  suivant, 
et  comme  il  ne  se  croyait  pas,  avec  raison,  un  auteur  d'été,  il  se 
retourna  vers  un  autre  théâtre  :  l'Odéon.  Il  écrivit  au  Comité  pour 
lui  redemander  sa  pièce.  Le  Comité  refusa  de  la  lui  rendre,  offrant 
amicalement  une  indemnité  pour  chaque  mois  de  retard  dans  la 


38  L'ARTISTE 

représentation.  Augier  n'accepta  pas  ce  compromis  :  il  ne  deman- 
dait qu'à  être  joué  sans  délai.  Il  reprit  donc  son  manuscrit  et, 
en  même  temps,  pria  Éd.  Thierry  de  prêter  Got  à  lOdéon  pour 
y  créer  sa  pièce.  Ed.  Thierr}-,  malgré  son  amitié  pour  l'auteur, 
n'accorda  pas  cette  autorisation  :  c'eût  été  permettre  à  la  Comédie- 
Française  de  se  faire  concurrence  à  elle-même  sur  un  autre 
théâtre,  ou,  tout  au  moins,  constituer  un  précédent  funeste  à  la 
cohésion  de  la  troupe  delà  Comédie-Française.  Mais  Emile  Augier 
alla  jusqu'à  l'Empereur  et  gagna  sa  cause  auprès  de  lui  :  un  congé 
de  six  mois  fut  accordé  à  Got.  Le  Baron  d'Estrigaiid,  joué  à 
rOdéon  le  17  mars  1866,  sous  le  titre  de  La  Ccmlagioii,  n'obtint 
qu'un  succès  indécis.  De  petites  causes  influèrent  sur  l'esprit  du 
public.  Le  gouvernement  venait  de  décréter  l'aliénation  de  la 
pépinière  du  Luxembourg  et  la  nouvelle  de  cette  décision  avait 
soulevé  d'universelles  protestations;  des  pétitions  se  signaient 
partout  ;  le  duartier-Latin  était  en  effervescence.  Aussi  la  présence 
de  l'Empereur  à  la  première  de  la  Coiilagion  parut  une  occasion 
précieuse  de  manifester.  L'entrée  du  souverain  dans  la  salle  fut 
saluée  par  les  cris  cadencés  de  :  «  Luxembourg!  Luxembourg!  » 
et  tous  les  mots  de  la  pièce,  qui  pouvaient  prêter  à  l'allusion, 
furent  soulignés  d'applaudissements  significatifs.  Mais  les  causes 
extérieures  n'ont  d'action  que  sur  les  oeuvres  déjà  faibles.  La 
Contagion,  malgré  quelques  scènes  de  premier  ordre,  ne  réunit 
pas  son  public  dans  une  même  impression,  favorable  ou  hostile. 
Il  y  eut  deux  opinions  que  la  presse  refléta  très  exactement,  mais 
l'hostilité  vint  du  côté  où  l'auteur  ne  l'attendait  probablement  pas. 
Les  journaux  du  boulevard,  autrefois  si  amis  d'Augier,  critiquèrent 
durement  le  baron  d'Estrigaud.  A  leurs  yeux,  le  personnage  était 
hors  nature  ;  il  manquait  de  cette  élégance  discrète  qui  était  la 
marque  des  aventuriers  de  bonne  compagnie,  leur  attitude  envers 
les  petites  gens  qu'ils  honoraient  de  leurs  friponneries.  Ém.  Augier 
fut  accusé  par  le  Figaro  de  brutalité,  de  cynisme,  d'inexactitude  et 
de  penchant  à  la  calembredaine. 

La  presse  gouvernementale,  au  contraire,  ne  marchanda  pas 
l'éloge.  Le  baron,  Navarette  et  tout  ce  demi-monde  financier  lui 
semblèrent  très  moderne  et  très  vrai  ;  elle  savait,  sans  doute,  mieux 
que  personne,  à  quel  point  étaient  observés  les  types  mis  sur  la 
scène.  Quoi  qu'il  en  soit,  la  pièce,  discutée  avec  âpreté,  ne  put 
s'établir  à  l'Odéon. 


-■'9 

Cependant  cet  échec  ne  découragea  pas  Ém.  Augier.  Le  grand 
succès  du  Lion  amoureux  lui  avait  fait  croire  que  le  goût  du 
public  revenait  aux  pièces  en  vers.  Il  chercha  donc  un  nouveau 
sujet  pour  le  traiter  sous  cette  forme  et  il  trouva  la  donnée  d'un 
des  drames  les  plus  émouvants,  les  plus  hardis  de  son  théâtre,  et 
dont  il  eût  fait  un  chef-d'œuvre,  s'il  l'eût  écrit  en  prose  :  Faul 
Forestier. 

L'été  de  1 866  fut  consacré,  comme  toujours,  aux  pièces  nouvelles 
en  un  acte,  aux  reprises  de  l'ancien  répertoire  et  aux  débuts  des 
nouveaux  pensionnaires.  On  joua  Gringoire  où  La  Fontaine  et 
Coquelin  marquèrent  Louis  XI  et  Gringoire  d'un  trait  ineffaçable; 
on  reprit  Fantasia  où  Delaunay  fit  revivre  la  personne  même 
d'Alfred  de  Musset  aux  yeux  de  ceux  qui  l'avaient  connu.  Enfin, 
un  artiste,  enlevé  au  Vaudeville  où  il  avait  remporté  de  grands 
succès  dans  les  pièces  de  Sardou,  Febvre,  faisait  ses  débuts  à  la 
Comédie-Française  dans  Don  Juan  d'Autriche.  Febvre,  qualifié 
d'homme  de  talent  et  de  composition,  dans  le  rapport  qui  con- 
cluait à  son  engagement,  commença  ainsi  une  suite  de  créations 
qui  rélevèrent  peu  à  peu  à  la  première  place  au  Théâtre-Français 
et  l'y  maintinrent  jusqu'à  sa  retraite. 

Au  début  de  l'hiver,  on  commença  les  répétitions  du  Galilée  de 
Ponsard,  oratorio  scientifique  auquel  la  censure  faisait  l'honneur 
d'une  hostilité  soutenue.  L'Empereur  décida  l'ajournement  de  la 
représentation,  abusé  par  les  rapports  administratifs  qui  signalaient 
dans  ce  poème  de  fâcheuses  attaques  contre  l'Église.  Mais,  mieux 
informé,  il  revenait  sur  sa  décision  et  autorisait  la  pièce,  malgré 
l'opposition  de  l'Impératrice  qui  s'y  résignait  enfin,  mais  seulement 
pour  que  «  Ponsard  ne  devînt  pas  le  Galilée  de  l'Empereur  ». 
L'accueil  du  public  à  cette  œuvre  fut  enthousiaste  pour  Geffroy  et 
respectueux  pour  Ponsard.  Les  critiques  reprochèrent  à  Galilée 
d'être  un  poème  didactique,  de  manquer  d'action.  C'était  vrai  :  il 
n'y  avait  pas  de  pièce  dans  cette  pièce  et  son  véritable  nom  n'était 
pas  drame,  mais  dialogue  philosophique.  Cependant,  il  faut  dire, 
pour  l'excuse  de  Ponsard,  que  ce  poème,  écrit  depuis  deux  ans, 
n'avait  jamais  été  destiné  au  théâtre.  Ed.  Thierry,  en  le  mettant  à 
la  scène,  risquait  une  tentative  dont  il  prévoyait  le  dénouement, 
mais  il  avait  voulu  donner  au  poète,  condamné  à  une  fin  pro- 
chaine, cette  joie  suprême  de  voir  son  testament  philosophique 
s'animer  d'une  vie  réelle  et  ses  pensées  marcher  devant  lui  en  des 


40  L'ARTISTE 

ctres  de  chair.  Un  des  esprits  les  plus  universels  et  les  plus  pro- 
fonds ne  notre  temps,  E.  Renan,  ne  s'était  pas  trompé  sur  la  valeur 
de  Galilée.  Il  écrivait  à  Ponsard,  cette  lettre  pleine  d'émotion  ; 

Cher  et  illustre  confrère, 

J'ai  tardé  à  vous  dire  le  ravissement  que  m'a  causé  la  soirée  d'il  y  a  huit  jours,  car 
j'espérais  rencontrer  quelqu'un  qui  vous  portât  l'expression  de  mon  admiration.  Vous  avez 
écrit  le  vrai  poème  de  la  Science  moderne,  vous  avez  donné  une  expression  d'une  force  et 
d'une  beauté  merveilleuses  au  symbole  de  notre  foi  philosophique.  Votre  drame  est  un 
événement  dans  l'histoire  intellectuelle  de  notre  temps.  Pour  nous,  qui  aimons  et  qui 
cherchons  le  vrai,  vous  nous  avez  procuré  une  heure  délicieuse,  k  voir  nos  idées  revêtues 
de  ce  divin  langage,  nous  nous  y  sommes  de  plus  en  plus  confirmé.  Votre  monologue  du 
second  acte,  votre  scène  de  l'Inquisiteur  et  de  Galilée  sont  de  l'ordre  le  plus  élevé.  Et 
votre  pédant  du  premier  acte,  il  est  accompli  ! 

Merci,  cher  poète,  notre  honneur  et  notre  orgueil.  Que  le  ciel  vous  guérisse  bientôt  et 
vous  rende  à  qui  vous  aime. 

E.  Renan. 


Après  avoir  fait  la  part  de  l'amitié,  il  reste  à  cette  déclaration 
une  grande  signification.  Sa  sincérité  intime  nous  en  est  garantie 
par  Renan  lui-même  qui,  quinze  ans  plus  tard,  continuera  par  les 
Dialogues  philosophiques,  l'œuvre  de  son  confrère,  renouvelée  elle- 
même  dans  sa  forme  d'une  des  plus  exquises  inventions  du  génie 
grec.  Pauvre  Ponsard  !  Il  porta  la  peine,  en  pleine  bataille  roman- 
tique, d'avoir  été  adopté  par  les  ennemis  de  Victor  Hugo.  Lui, 
dont  les  œuvres  ne  relèvent  en  rien  du  génie  classique,  il  devient, 
malgré  lui,  le  chef  des  classiques  et  succomba  sous  les  horions 
littéraires  qui  s'échangeaient  dans  les  journaux  du  règne  de  Louis- 
Philippe.  Il  eut  pourtant  de  l'invention,  de  l'émotion,  de  la  gran- 
deur et  de  la  philosophie.  Il  est  pas  d'auteurs  dramatiques  dont 
un  poème  ait  mérité  l'applaudissement  d'un  penseur  tel  que 
Renan.  Il  n'en  restera  pas  moins  comme  un  réprouvé  delà  poésie, 
parce  que  rien  n'est  plus  indestructible  qu'une  opinion  fausse. 


Galilée  fut  joué  le  7  mars  1867.  L'Exposition  universelle  allait 
s'ouvrir  le  i"  avril  et  Éd.  Thierry  préparait  avec  Camille  Doucet 
la  liste  des  pièces  qui  devaient  être  représentées  pendant  l'été.  Cette 
liste,  tout  le  monde  la  composait  d'avance  :  elle  devait  comprendre 
les  grands  succès  du  Théâtre-Français  depuis  l'Exposition  précé- 
dente. Mais  le  Figaro  du  17  mars  publiait  tout  à  coup  une  note 


EDOUARD  THIERRY 


41 


d'une  malice  un  peu  puérile  et  où  le  public  eut  bien  vite  fait  de 
reconnaître  le  style  diplomatique  du  Directeur  des  Théâtres. 

Nous  transcrivons  cette  note  : 

Voici,  cliers  lecteurs,  quelques  nouvelles  du  Théâtre-Français.  Lisez-les  avec  attention, 
je  vous  prie,  car  dans  le  nombre  des  pièces  que  je  vais  citer,  vous  verrez  avec  plaisir  figurer 
deux  ouvrages  qui  n'étaient  plus,  depuis  longtemps,  au  répertoire.  La  réapparition  de  ces 
deux  pièces  va  combler  de  joie  la  génération  de  i83o  et  la  génération  nouvelle.  On  ne 
peut  donc  qu'applaudir  à  la  reprise  de  ces  deux  drames,  que  l'idée  de  les  remettre  à  la 
scène  vienne  du  Théâtre-Français  ou  d'ailleurs. 

Mais  commençons  par  le  commencement.  En  lisant  ce  qui  suit,  vous  saurez  bien  distin- 
guer les  deux  drames  auxquels  je  viens  de  faire  allusion. 

Galilée  est  la  dernière  grande  pièce  nouvelle  qu'on  jouera  d'ici  aux  derniers  jours  de 

septembre Mais,  d'ici-là,  c'est-à-dire  pendant  l'Exposition  et  en  l'honneur  des  visiteurs 

étrangers,  le  Théâtre-Français  passera  en  revue  les  principaux  ouvrages  du  répertoire 
ancien  et  du  répertoire  moderne 

Maintenant,  on  va  remonter,  avec  le  concours  des  principaux  sociétaires,  Afi'e  de  Belle- 
Jsk,  la  Camaraderie,  les  Demoiselles  de  Saint-Cyr,  Heniani,  le  Gendre  de  M.  Poirier,  Marion 
Deloniie,  le  Lion  amoureux,  etc.,  etc. 

Ainsi  les  étrangers  pourront  voir  tour  à  tour  les  œuvres  de  Molière  et  de  Corneille, 
Racine  et  Mignard,  Beaumarchais  et  Marivaux,  Augier  et  Scribe,  Victor  Hugo  et  Ponsard, 
Sandeau  et  Alexandre  Dumas. 

Voyons,  avais-je  raison  de  vous  prier  de  lire  attentivement  ces  nouvelles  ? 


Ainsi  fut  annoncé  un  événement  littéraire  qui  fut  accueilli 
comme  une  surprise  par  le  public,  mais  qui  n'étonna  pas  ceux  qui 
avaient  vu  se  préparer,  depuis  deux  ans,  la  transformation  de  la 
politique  impériale. 

La  reprise  à'Herncvii  ne  fut  point  un  hommage  rendu  au  génie 
poétique  de  Victor  Hugo,  non  plus  qu'une  compensation  accordée 
à  l'ostracisme  dont  son  théâtre  était  victime  depuis  i852.  Ce  fut, 
avant  tout,  une  amnistie  offerte  à  un  adversaire,  une  tentative  de 
réconciliation  faisant  partie  du  système  nouveau  de  l'Empire 
libéral.  Deux  ans  auparavant,  la  Direction  des  théâtres  faisait 
défendre  à  Beauvallet  de  lire  Hcniani  dans  un  salon;  aujourd'hui 
elle  déploiera  toute  son  activité  pour  lever  les  obstacles  matériels 
qui  retarderont  la  représentation  de  la  même  pièce  à  la  Comédie- 
Française. 

C'est  que  les  temps  ont  changé.  La  lettre  du  19  janvier  a  offi- 
ciellement institué  un  règne  plus  doux.  Un  commencement  de 
liberté  a  été  rendu  ou  du  moins  les  ressorts  du  pouvoir  autori- 
taire se  sont  détendus;  on  peut  écrire  et  parler  avec  moins  de 
réserve.  L'année  1867,  année  de  l'Exposition  universelle,  avait  été 
choisie  pour  dater  cet  oubli  du  passé,  et  le  Théâtre-Français,  tou- 


42  U  ARTISTE 

jours  considéré,  selon  la  tradition  napoléonienne,  comme  un  ins- 
trument de  gouvernement,  devait  avoir  sa  part  d'action  dans  ce 
vaste  changement  de  front.  Ainsi  la  reprise  A'Hernani  fut  une 
manifestation  très  volontaire  du  souverain  envers  le  poète  des 
Chdliments.  D'ailleurs,  personne  en  France,  si  ce  n'est  l'Empereur 
lui-mc'mc,  n'avait  alors  assez  de  puissance  pour  faire  jouer  sur  un 
théâtre  d'État  une  œuvre  de  l'auteur  de  Napoléon  h  Petit. 

Les  premières  ouvertures  furent  faites  directement  à  Auguste 
Vacquerie  qui  représentait  à  Paris  les  intérêts  de  Victor  Hugo.  On 
se  mit  rapidement  d'accord.  Victor  Hugo  consentait  A  la  reprise 
de  ses  pièces  sous  condition  qu'elles,  ne  seraient  pas  censurées 
à  nouveau  et  que  le  Théâtre-Français  leur  assurerait  une  suite  de 
représentations,  comme  si  elles  étaient  reprises  sans  avoir  jamais 
quitté  le  répertoire.  Ces  conditions  étaient  légitimes  ;  elles  furent 
aussitôt  acceptées.  Mais  les  difficultés  commencèrent  avec  la 
distribution.  La  note  du  Figaro  avait  soulevé  bien  des  convoitises. 
Par  lettre  et  même  par  dépêche,  sociétaires  et  pensionnaires 
avaient  offert  leurs  sen'ices  à  Victor  Hugo  ;  les  amis  du  poète  lui 
envoyaient,  de  leur  côté,  des  projets  de  distribution  contradic- 
toires. De  cette  confusion,  le  poète  concluait  que  tous  les  projets 
étaient  mauvais  et  demandait  qu'on  renonçât  à  Hernani  pour 
reprendre  Ruy-Blas  avec  Geflfroy  dans  Don  Salluste.  Mais  les 
Tuileries  élevaient  les  plus  graves  objections  contre  Ruy-BUis  ;  on 
revenait  donc  à  Hernani.  Pour  trancher  ces  difficultés,  Victor  Hugo 
proposa  la  constitution  d'une  commission  composée  de  MM.  Vac- 
querie, Paul  Meurice,  Camille  Doucet,  Paul  Foucher,  Éd.  Thierry, 
et  chargée  de  distribuer  la  pièce.  L'idée  fut  acceptée  et  quelques 
jours  après,  le  3i  mars,  les  rôles  d'Hernani  étaient  donnés  à 
Delaunay,  Bressant,  Maubant  et  M"^  Favart  ;  la  date  de  la  repré- 
sentation fut  fixée  au  i""  juin. 

L'Exposition  universelle  s'ouvrit.  Les  souverains  étrangers 
répondirent  presque  tous  à  l'invitation  de  la  France  et  chaque 
semaine  était  marquée  par  la  visite  officielle  ou  officieuse  de 
quelque  prince  à  la  Comédie-Française.  La  direction  du  théâtre  se 
trouvait  ainsi  obligée  à  de  continuels  changements  de  son  affiche 
pour  éviter  les  pièces  où  soit  un  mot,  soit  même  une  allusion 
eût  pu  déplaire  à  l'hôte  royal.  Ces  visites  princièrcs  étaient 
toujours  entourées  du  même  cérémonial.  Une  d'elles,  cependant, 
celle  de   l'Empereur   de  Russie,   marqua  par  son  originalité.  Le 


EDOUARD  THIERRY 


43 


6  juin  au  matin,  une  lettre  des  Tuileries  prévenait  l'Administrateur 
qu'Alexandre  II  se  rendrait  incognito,  le  lendemain,  à  la  Comédie- 
Française,  et  demandait  comme  spectacle  la  Gageure  imprévue  et 
VAvenlurière.  Dans  la  journée,  à  la  revue  de  Longchamp,  Bere- 
zowski  tirait  sur  lui  son  coup  de  pistolet.  L'Administrateur  pensa 
que  sa  visite  serait  contremandée.  Il  vint  cependant  au  théâtre,  à 
pied,  monta  à  la  loge  impériale  et  s'y  dissimula.  Mais  le  public  l'y 
aperçut  et  d'unanimes  acclamations  l'obligèrent  à  se  montrer.  Après 
avoir  assisté  à  deux  actes  de  VAvenlurière,  il  quitta  sa  loge  et,  ne 
trouvant  pas  sa  voiture  à  la  porte,  se  perdit  dans  la  foule. 

Les  répétitions  à'Hernani  se  poursuivaient  avec  une  hâte  fébrile, 
dans  la  crainte  journalière  d'un  contre-ordre.  L'entourage  de 
l'Empereur  menait  contre  la  pièce  une  campagne  violente  ;  les 
fidèles  de  l'Empire  autoritaire,  les  censeurs  de  la  lettre  du  19  jan- 
vier ne  demandaient  rien  moins  que  la  révocation  d'Ëd.  Thierry. 
L'hostilité  n'épargnait  pas  même  Camille  Doucet  que  l'on  savait 
pourtant  le  simple  exécuteur  de  volontés  plus  hautes.  L'animosité 
devint  telle  que  xM.  Baroche  en  fut  averti,  afin  d'avoir  à  défendre 
la  reprise  à'Heruani  si  elle  était  attaquée  au  Conseil  des  ministres. 

Cette  reprise  s'annonçait  comme  un  événement  considérable, 
non  seulement  politique,  mais  artistique.  Paul  Loucher  disait, 
pendant  les  répétitions,  que  «  M"«=  Favart  n'était  pas  au-dessous  de 
M"^  Mars  et  que  les  autres  artistes  étaient  au-dessus  de  leurs 
devanciers  ».  La  feuille  de  location  de  la  première  était  une  des 
plus  chargées  et  des  plus  brillantes  que  l'on  eût  vues  depuis 
longtemps.  Enfin,  le  20  juin,  le  rideau  se  leva  devant  une  salle 
toute  frémissante  et  prête  à  tous  les  enthousiasmes.  Dès  les  pre- 
miers mots,  les  applaudissements  éclatèrent  et  toutes  les  scènes, 
en  se  suivant,  se  ponctuaient  de  bravos  frénétiques.  La  représen- 
tation fut  même  troublée  à  ses  débuts  par  des  spectateurs  trop 
zélés  qui,  n'étant  pas  au  fait  des  variantes  apportées  par  Victor 
Hugo  au  texte  primitif,  crièrent  à  la  mutilation  du  chef-d'œuvre. 
Ces  protestations  furent  telles  qu'un  incident  se  produisit  dans  la 
coulisse.  Entre  le  2^^  et  le  3"  acte,  M"''  Favart  refusa  de  continuer 
si  Davesne,  le  régisseur,  ne  faisait  pas  une  annonce  pour  dire  au 
public  que  le  texte  joué  avait  été  établi  selon  les  intentions 
expresses  de  l'auteur.  Mais  le  moyen  de  parlementer  avec  un 
public  monté  au  paroxysme  de  l'exaltation  !  l'Administrateur  s'y 
opposa.  M""^  Favart  reparut  en  scène   et   la  pièce   se    poursuivit 


44  L'ARTISTE 

sans  autres  interruptions  que  celle  des  applaudissements  et  des 
acclamations  les  plus  passionnées. 

Ce  succès  étonna  le  monde  politique  ;  on  ne  s'y  attendait  pas  à 
une  pareille  explosion.  Au  Conseil  du  ministres,  Éd.  Thierry  fut 
accusé  d'avoir  monté  la  pièce  avec  trop  de  soin  et  trop  de  luxe, 
d'avoir  livré  la  salle  aux  amis  de  Victor  Hugo,  d'avoir  voulu  faire 
acte  d'opposition,  etc.,  etc.  L'Empereur  avait  fait  annoncer  sa 
venue  pour  la  3^;  les  places  coutumières  avaient  été  envoyées  à  la 
police  du  Château.  Mais  l'attitude  du  public  transformait  la 
situation.  Ce  qui  devait  être  une  réconciliation  devenait  une 
aggravation  d'hostilité.  La  présence  du  souverain  ne  pouvait  plus 
être  qu'un  prétexte  à  manifestations.  L'Empereur  contremanda  sa 
visite  et  n'assista  à  aucune  des  représentations  à'Hcniani. 

« 
«     » 

Le  23  août,  Emile  Augier  lut  au  Comité  la  pièce  en  vers  à 
laquelle  il  travaillait  depuis  le  lendemain  du  Lion  amoureux.  Paul 
Forestier  devait  passer  à  la  fin  de  l'hiver,  après  la  comédie  de  Léon 
Laya,  M"""  Desroches.  Le  i8  décembre,  M""=  Desroches  fut  jouée. 
Lé  21,  anniversaire  de  Racine,  M"^  Dcvoyod  déclama  une  Ode  à 
Racine  d'un  jeune  poète  de  talent,  Louis  Goudall,  mort  avant 
l'heure  sans  avoir  donné  sa  mesure.  Mais  la  pièce  de  Laya 
étant  tombée,  il  fallut  mettre  immédiatement  à  l'étude  celle 
d'Augier. 

Paul  Forestier,  lu  aux  acteurs  quinze  jours  après  la  première  de 
M"^^  Desroches,  le  4  janvier  1868,  fut  donné  au  public  le  25  du 
même  mois.  Peu  de  pièces  ont  été  montées  avec  une  pareille 
rapidité.  Le  texte  apporté  par  Augier  était  définitif  et  n'avait  pas 
eu  à  subir  les  remaniements  de  la  mise  en  scène.  Le  seul  retard 
qui  menaça  le  représentation  vint  de  la  censure  dont  les  scrupules, 
toujours  maladroits,  n'allaient  à  rien  moins  qu'à  interdire  la  pièce. 
L'autorisation  d'afficher  ne  fut  donnée  par  l'administration  que 
sous  toutes  réserves  et  il  fallut  l'intervention  du  ministre  de  la 
Maison  de  l'Empereur  pour  briser  cette  opposition.  Le  succès  de 
la  première  fut  éclatant  jusqu'au  dénouement,  dont  la  faiblesse 
déconcerta  le  public.  Mais  il  n'y  eut  qu'une  voix  sur  la  hardiesse 
de  la  conception.  Une  fois  de  plus,  le  représentant  de  l'Ecole  clas- 
sique, si  décriée   par   les    contemporains,    montrait    une    audace 


EDOUARD  THIERRY 


45 


de  pensée  où  n'atteignaient  pas  les  amateurs  de  la  littérature  tru- 
culente. Paul  Forestier  portait  pour  la  première  fois  sur  la  scène  la 
résurrection  de  l'amour  par  le  mépris.  Alexandre  Dumas  fils  reprit 
cette  donnée  et  en  concentra  l'essence  dans  la  Fisite  de  noces,  que 
l'on  pourrait  appeler  l'entr'acte  de  Paul  Forestier.  Malheureusement 
pour  la  pièce  d'Augier,  elle  concluait  par  une  idylle  prosaïque, 
une  situation  faite  de  flammes  et  de  tempête  et  que  le  temps 
pouvait  seul  dénouer.  En  réalité,  le  drame  était  achevé  au  troi- 
sième acte;  l'admirable  scène  qui  le  termine  portait  en  elle  le 
dénouement  futur  qui  eût  conservé  sa  grandeur  et  sa  mélancolie 
s'il  fût  resté  pressenti  et  inexprimé. 


» 
»    » 


Depuis  plusieurs  années,  des  travaux  de  réparations  et  des  modi- 
fications intérieures  étaient  demandés  par  l'architecte  du  Théâtre- 
Français.  Mais,  pour  les  exécuter,  il  fallait  fermer  le  théâtre,  et, 
chaque  été  apportant  avec  lui  sa  part  de  pièces  nouvelles  et  de 
débuts,  on  remettait  toujours  à  la  saison  prochaine.  Enfin, 
comme  l'état  de  la  salle  ne  permettait  plus  de  différer,  la  fermeture 
fut  décidée.  Cependant,  que  faire  de  cette  troupe  admirable?  Où 
jouerait-elle?  A  qui  profiterait  l'occasion  unique  de  ces  vacances 
forcées  ?  Paris  n'en  avait  pas  besoin  puisque  le  Théâtre-Français 
lui  appartenait.  Un  voyage  fut  donc  résolu.  Voyage  en  France, 
bien  entendu  ;  il  n'entrait  alors  dans  l'esprit  de  personne  d'aven- 
turer à  l'étranger  le  prestige  du  premier  théâtre  du  monde.  L'idée 
de  ce  voyage  rencontra  une  forte  opposition  chez  les  sociétaires  ; 
il  semblait  à  plusieurs  que  la  Comédie-Française  avait  quelque 
chose  à  perdre  à  sortir  de  chez  elle,  à  se  faire  comparer  à  une 
troupe  en  tournée,  duel  public  allait-on  rencontrer?  Dans  quelles 
salles  allait-on  jouer  ?  Éd.  Thierry  dut  les  convaincre  que  toutes 
les  précautions  avaient  été  prises  et  que  le  bon  renom  de  la 
Comédie -Française,  dont  ils  se  faisaient  une  si  haute  idée,  ne 
serait  pas  un  instant  en  péril;  que,  du  reste,  des  instructions 
seraient  envoyées  de  Paris  aux  préfets  et  aux  municipalités  pour 
préparer  partout  au  Théâtre-Français  un  accueil  digne  de  lui. 
A  l'origine,  la  Comédie-Française  devait  se  diriger  dans  le  Midi 
par  la  Touraine.  L'Administr1\teur  était  entré  en  pourparlers  avec 
les  villes  d'Orléans,  Tours,  Nantes,  Bordeaux.  Mais  partout  les 


46  L'ARTISTE 

salles  de  théâtre  étaient  louées  à  des  entrepreneurs  de  spectacle, 
qui  n'entendaient  pas  s'en  dessaisir  au  profit  d'une  troupe  qui, 
fatalement,  déprécierait  leur  valeur.  Il  fallut  s'orienter  d'un  autre 
côté  et  gagner  le  Midi  par  la  Bourgogne.  Dijon,  Ljon,  Toulon, 
Nice  et  Marseille  furent  les  étapes  triomphales  de  ce  voyage  qui 
n'avait  pas  eu  de  précédent  et  qui  n'eut  pas  de  lendemain  par  les 
enthousiasmes  qu'il  souleva  partout.  Les  journaux  du  temps  en 
ont  donné  la  relation  ;  nous  ne  la  redirons  pas. 

La  Comédie-Française,  partie  le  i5  juillet,  rentra  à  Paris  le 
12  août,  et  l'administration  du  théâtre  reprit  son  cours  normal. 
La  fin  de  l'été  fut  marquée  par  les  débuts  d'Ernest  Coquelin, 
l'engagement  de  Thiron  et  la  rentrée  de  M""^  Plessy,  éloignée  de 
la  scène  par  la  maladie  depuis  près  d'un  an. 

Au  commencement  de  l'hiver,  de  graves  incidents  agitèrent  le 
Théâtre-Français  :  l'affaire  de  Latour-Saint-Ybars  et  la  démission, 
heureusement  retirée,  de  Régnier.  Régnier  était,  après  l'Adminis- 
trateur, le  personnage  le  plus  considérable  de  la  Comédie-Française. 
Il  devait  son  autorité  à  la  droiture  de  son  caractère,  à  son  grand 
talent  de  comédien  et  à  son  talent  plus  grand  encore,  mais  moins 
connu,  d'écrivain  dramatique.  Le  créateur  véritable  de  Af"'  de  Sei- 
gUère  et  de  la  Joie  fait  peur  mérite  sa  place  dans  la  galerie  des 
auteurs  dramatiques  français.  Il  préparait  sa  retraite  depuis  deux 
ans,  mais  Éd.  Thierry,  qui  professait  pour  lui  autant  d'estime  que 
d'affection,  avait  toujours  réussi  à  en  éloigner  l'époque.  Cepen- 
dant, Régnier,  était  alors  hanté  de  craintes  sur  sa  santé.  Il  résolut 
de  partir  et  adressa,  le  24  octobre  1868,  une  lettre  au  Comité 
pour  l'informer  de  sa  détermination.  Ce  fut  un  chagrin  unanime. 
Éd.  Thierry,  après  avoir  exposé  aux  membres  du  Comité  toutes 
ses  tentatives  pour  retenir  leur  doyen,  leur  proposa  de  s'associer 
à  lui  dans  une  démarche  collective  qui  pouvait  seule  avoir 
quelque  effet,  en  prouvant  à  Régnier  combien  il  était  utile  à  la 
prospérité  du  Théâtre-Français.  Le  Comité  accepta  la  proposition 
et  décida  de  se  transporter  tout  entier  le  lendemain  matin  chez 
son  doyen  pour  le  prier  officiellement  de  ne  point  quitter  le 
théâtre.  Ainsi  fut  fait.  Le  premier  mot  de  Régnier  fut  le  regret 
de  n'avoir  point,  en  un  pareil  moment,  ses  enfants  auprès  de 
lui  pour  les  rendre  témoins  de  l'estime  qui  était  ûûte  de  l'ar- 
tiste et  de  l'homme,  puis  il  demanda  quelque  répit  pour  donner 
sa   réponse   définitive.    Il   la  porta   le   jour    même   au    Théâtre- 


EDOUARD  THIERRY 


Français,  telle  que  tout  le  monde  la  souhaitait.  Régnier  ne 
quitta  la  Comédie-Française  qu'en  1871,  en  même  temps  qu'I:d. 
Thierry. 


» 
•    * 


L'affaire  de  Latour-Saint-Ybars,  sans  être  grave,  mena  grand 
bruit.  Elle  eut  pour  conséquence  inattendue  la  réorganisation  de 
la  Commission  d'examen  qui  n'était  pas  en  cause  et  la  justilication 
du  Comité  de  lecture  qui  était  attaqué. 

Au  mois  d'octobre  précédent,  le  Comité  de  lecture  s'était  réuni  trois 
fois,  pour  entendre,  d'abord  une  tragédie  en  cinq  actes  de  Latour- 
Saint-Ybars,  AUxandre-h-Grand ,  puis  un  drame  en  vers  de  M.  Alex- 
andre Parodi,  Ulni  le  parricide,  enfin  un  Gutenherg à^AouAïàVouï- 
nier.  Ces  trois  pièces  furent  reçues  à  correction.  M.  Parodi  ne  pro- 
testa pas,  mais  Latour-Saint-Ybars  auquel  Ed.  Thierry  avait  expliqué, 
au  nom  du  Comité,  que  cette  réception  à  correction  n'était  qu'un 
refus  poli,  Latour-Saint-Ybars  écrivit  au  Figaro  une  lettre  violente. 
Quelques  jours  après.  Ed.  Fournier  adressait  au  même  journal 
une  missive  irritée  pour  se  plaindre  non  du  Comité  qui  avait  jugé, 
mais  de  l'Administrateur  qui  avait  notifié  le  jugement.  Ces  deux 
écrivains  ne  se  plaignaient  pas  de  n'avoir  pas  été  lus.  Sous  la 
direction  d'Ed.  Thierry  il  n'y  eut  pas  d'auteur  systématiquement 
écarté  de  la  lecture  devant  le  Comité.  Ils  se  plaignaient  de  n'avoir 
pas  été  reçus.  La  compétence  reconnue  d'Éd.  Thierry,  sa  préoccu- 
pation constante  de  chercher  et  de  trouver  des  pièces  rendaient 
l'accusation  de  partialité  invraisemblable.  Il  était  difficile  de  citer 
des  œuvres  littéraires  écartées  par  l'administrateur  et  remportant 
sur  d'autres  scènes  des  succès  de  cent  représentations.  L'échec  de 
Gulenherg  à  l'Odéon  confirma  d'ailleurs  le  jugement  du  Théâtre- 
Français.  Mais  les  attaques  de  Latour-Saint-Ybars  et  de  Fournier 
servirent  de  prétexte  à  tous  les  ennemis  que  le  Comité  et  Éd. 
Thierry  s'étaient  faits  dans  la  presse  et  à  la  direction  des  Théâtres. 
Pour  leur  donner  satisfaction,  une  commission  fut  nommée,  non 
pas  pour  examiner  la  question  des  réceptions,  qui  ne  pouvait  être 
modifiée,  mais  celle  des  lectures.  Cette  commission  fut  composée 
de  MM.  Camille  Doucet,  président,  de  Saint-Georges,  Emile  Augier, 
Ernest  Legouvé,  Alexandre  Dumas  fils,  Hector  Roqueplan,  Éd. 
Thierry,  Régnier,  Lemoinc-Montigny  et  G.  de  Saint-Valry,  secré- 


48  i:  ARTISTE 

taire  rapporteur.  Elle  reçut  pour  programme  «  d'examiner  si  la 
composition  actuelle  du  Comité  de  lecture  du  Théâtre-Français 
présentait  aux  auteurs  dramatiques  des  garanties  suffisantes  et  de 
rechercher  si  des  systèmes  meilleurs  pourraient  être  adoptés  pour 
l'examen  préalable  et  le  jugement  définitif  des  pièces  destinées  à 
ce  théâtre  ». 

La  Commission  se  réunit  le  19  décembre.  Éd.  Thierry  avait 
préparé  une  note  pour  exposer  la  défense  du  Comité,  mais  Camille 
Doucet  ouvrit  la  séance  en  déclarant  que  ni  l'impartialité  ni  la 
loyauté  de  la  Commission  d'examen  et  du  Comité  de  lecture 
n'étaient  en  jeu  et  que,  par  conséquent,  il  n'y  avait  pas  lieu  de  les 
défendre.  Cette  déclaration  abrégeait  de  beaucoup  la  tâche  de  la 
Commission  ;  cependant  il  fallait  faire  quelque  chose  ou  plutôt  ne 
pas  se  séparer  rapidement  puisque,  selon  le  mot  charmant  de 
Camille  Doucet,  «  moins  il  y  a  à  fiiire,  plus  il  y  faut  mettre  de 
temps  ».  Les  séances  se  prolongèrent  donc  pendant  quatre  mois 
et  demi  et  aboutirent  au  rapport  inséré  au  Moniteur  du  26  avril 
186g.  Ce  rapport  et  l'arrêté  qui  suivit  sont  demeurés  la  charte 
littéraire  actuelle  de  la  Comédie-Française.  Ils  méritent  d'être  cités 
pour  qu'on  voie  dans  quel  esprit  fut  conçu  ce  règlement  qui 
n'était,  au  fond,  que  la  codification  de  la  tradition  suivie  alors  au 
Théâtre-Français.  La  Commission  pensa,  avant  tout,  que  les  auteurs 
avaient  droit  à  un  jugement  et  elle  se  préoccupa  de  le  leur  assurer. 
Elle  ne  voulut  pas  que,  dans  l'avenir,  un  administrateur  pût  écarter 
systématiquement,  comme  cela  se  voit  aujourd'hui,  des  auteurs  de 
la  lecture  du  Comité.  Ce  règlement  fut  une  mesure  d'équité  : 
nous  verrons  plus  tard,  dans  l'examen  de  la  situation  actuelle  du 
Théâtre-Français,  s'il  est  encore  respecté  dans  sa  lettre  et  dans  son 
esprit. 

Voici  l'extrait  de  ce  rapport  : 


Plusieurs  fois  déjà,  et  à  diverses  époques,  de  louables  efforts  ont  été  faits,  comme  aujour- 
d'hui, pour  assurer  aux  écrivains  la  garantie  d'un  examen  sérieux  et  d'un  jugement  éclairé. 
La  composition  actuelle  du  Comité  de  lecture  est  le  produit  et  la  conséquence  de  ces  nom- 
breuses tentatives  et,  sans  renoncer  à  tâcher  de  l'améliorer  encore,  on  ne  peut  méconnaître 
que  la  prospérité  dont  le  Théâtre-Français  jouit  à  tous  égards  depuis  vingt  ans,  seirlblerait 
avoir  donné  suffisamment  raison  à  cet  état  de  choses... 

Ce  que,  de  tout  temps,  on  a  pu  dire,  c'est  qu'en  pareille  matière,  quoi  qu'on  lasse,  le  but 
ne  sera  jamais  atteint  et  que  jamais  aucune  orgnanisation  ne  saurait  parvenir  à  satisfaire 
tout  le  monde...  Pour  accepter  une  pièce  nouvelle,  disaient  les  premiers  règlements,  on 
en  fera  la  lecture,  la  Compagnie  y  étant  appelée. 


EDOUARD  THIERRY 


49 


La  plus  grande  part  d'action  dans  cette  tâche  importante  de  juger  les  pièces  n'a 
donc  jamais  cessé  de  leur  appartenir'.  Elle  leur  appartiendrait  même  tout  entière  et  exclusi- 
vement comme  aux  autres  entrepreneurs,  si  la  Comédie-Française  n'était  en  réalité  une 
institution  littéraire  et  artistique  plutôt  qu'une  entreprise  industrielle  et  commerciale,  ayant 
reçu  et  accepté  la  mission  supérieure  de  maintenir  les  anciennes  traditions,  de  garder  en 
dépôt  les  grandes  œuvres  des  maîtres  et  d'en  accroître  encore  autant  que  possible  le  glo- 
rieux patrimoine.  C'est  pour  cela  que,  sous  toutes  les  formes,  l'État  lui  prodigue  les  encou- 
ragements ;  c'est  pour  cela  aussi  que  le  Gouvernement  a  le  droit  de  surveiller  l'administra- 
tion de  ce  théâtre  et  de  prendre,  quand  les  circonstances  l'exigent,  les  mesures  nécessaires 
pour  concilier  l'intérêt  public  avec  l'intérêt  privé,  l'intérêt  moral  des  lettres  avec  l'intérêt 
matériel  de  l'exploitation... 

La  Commission  s'est  préoccupée  encore  et  tout  particulièrement,  de  donner  aux  écri- 
vains qui  débutent  un  surcroit  de  garanties,  en  modifiant  le  système  adopté  jusqu'à  présent 
pour  l'examen  préalable  de  leurs  oeuvres.  Aujourd'hui,  lorsqu'une  pièce  a  été  déposée  et 
enregistrée  au  secrétariat  du  Théâtre-Français,  le  manuscrit  est  remis  à  l'un  des  trois  exa- 
minateurs du  théâtre  qui  le  lit  et  en  fait  son  rapport  à  l'administrateur  général.  Suivant 
les  conclusions  de  ce  rapport,  la  lecture  au  Comité  est  accordée  ou  refusée.  On  ne  peut 
mettre  en  doute  ni  les  lumières  ni  l'impartialité  des  examinateurs.  En  cas  d'hésitation, 
d'ailleurs,  de  la  part  du  premier  lecteur,  le  manuscrit  est  soumis  à  un  second  et  souvent  à 
uu  troisième  examen. 

Malgré  ces -précautions  cependant,  on  est  obligé  de  reconnaître  que  l'admission  à  la 
lecture  dépend  de  cette  autorité  unique. 

La  Commission  proposerait  qu'à  l'avenir  les  rapports  des  examinateurs  fussent  lus  au 
Comité  de  lecture  lui-même...  à  qui  il  appartiendrait  d'accepter  ou  de  rejeter  les  conclu- 
sions des  rapporteurs. 

Ainsi  désormais,  grâce  à  cette  manière  de  procéder,  toutes  les  pièces  présentées  au 
Théâtre-Français  seraient  jugées  avec  une  égalité  parfaite,  puisque  la  décision  prise  à  leur 
égard,  quelque  fut  leur  provenance  et  le  plus  ou  moins  de  notoriété  de  leurs  auteurs, 
émanerait  d'un  seule  et  même  autorité,  celle  du  Comité  de  lecture. 

La  Commission  attache  beaucoup  de  prix  à  cette  réforme  et  croit  fermement  que  l'usage 
ne  tardera  pas  à  en  démontrer  l'efficacité. 


Suivait  un  arrêté  dont  les  quatre  premiers  articles  sont  relatifs 
à  la  composition  du  Comité  de  lecture,  à  la  lecture  des  pièces  et 
au  vote  des  sociétaires.  L'article  5  réglemente  l'examen  préalable 
des  pièces  apportées  par  des  auteurs  nouveaux.  Le  voici  : 


Art.  5.  —  Toutes  les  pièces  présentées  au  secrétariat  du  Théâtre-Français"  devront  être 
immédiatement  inscrites  sur  un  registre  spécial  avec  un  numéro  d'ordre  constatant  le  jour 
de  leur  dépôt.  Elles  seront  remises  sans  retard  à  l'un  des  examinateurs  chargés  d'en  prendre 
connaissance  et  de  faire  sur  chacune  d'elles  un  rapport  motivé  concluant  suivant  leur 
appréciation,  à  ce  que  la  pièce  soit  réservée  pour  être  ultérieurement  lue  devant  le  Comité 
de  lecture  ou  bien  à  ce  que,  sans  plus  ample  examen,  elle  soit  rendue  à  son  auteur.  Tous 
les  rapports  seront  soumis  au  Comité  de  lecture  formé  comme  il  est  dit  en  l'art,  i'^',  et 
à  qui  seul  il  appartiendra  d'en  accepter  ou  d'en  rejeter  les  conclusions.  Le  résultat  de  cet 
examen  préalable  devra  toujours  être  notifié  à  l'auteur,  un  mois  au  plus  après  le  dépôt  de 
sa  pièce. 


Signe  :  V.MLLANT, 
'  Aux  Sociétaires. 

1895.    —  l'.\RTISTE.    —   NOUVELLE   PÉRIODE  :    T.    X 


5o 


V  ARTISTE 


Il  y  eut  donc  au  Théâtre-Français  trois  examinateurs,  MM.  Guil- 
lard,  Lafitte  et  N.  Fournier,  chargés  non  d'écarter  les  pièces  de 
valeur  mais  de  les  rechercher  et  de  signaler  au  Comité  toutes  celles 
qui,  ne  méritant  pas  encore  d'être  jouées  au  Théâtre-Français, 
méritaient  cependant  d'être  encouragées.  ♦■ 


(A  suivre) 


GASTON  SCHEFER. 


i;  ARTISTE 


EMILE  BLÉMONT 
Lt^o^rapl^ie  de  EA.  Cazals. 


Û^^^s 


LA  POÉSIE  MODERNE 


UN    LIVRE    DF.    M.    KMILE    BLÉMONT 


quoi  bon  ?  Vous  n'eu  aun\  plus  dans  cinq 
minutes!  répondait  un  facétieux  perru- 
quier à  Tliéodore  de  Banville  «  dési- 
reux de  faire  couper  ces  cheveux  qui 
devaient  l'abandonner  si  vite  ».  Et 
Jules  Tellier,  qui  rapportait  l'anecdote, 
en  prenait  texte  pour  objecter  aux  dé- 
tracteurs comme  aux  trop  passionnés 
avocats  de  la  poésie  contemporaine  : 
«  A  quoi  bon  ?  Vous  n'en  aurez  plus 
dans  cinq  minutes  !  » 

Tellier  se  moquait,  à  moins  qu'il  ne 
s'abusât,  en  annonçant  si  délibérément  les  funérailles  du  lyrisme.  Ce  cher 
et  grand  esprit,  penseur  profond,  admirable  rythmeur,  dialecticien 
consommé,  tenait-il  pour  négligeable  l'opinion  d'un  public  toujours  faci- 
lement ébloui  ?  Au  surplus,  eût-il  pu  prévoir  à  si  bref  délai  l'élévation 
sur  le  pavois  de  poètes  à  coup  sûr  fort  intéressants,  mais  dont  le  talent, 
aux  yeux  de  quiconque  discerne  et  compare,  ne  fait  nullement  oublier  le 
génie  de  leurs  prédécesseurs  à  l'Académie  ou  de  leurs  devanciers  dans  la 
«  considération  générale  »  ? 

D'honnêtes  gazetiers,  intelligents  à  l'instar  de  bien  des  messieurs  de  la 
critique,  ont,  au  gré  de  leur  clientèle,  réussi  à  découvrir,  parmi  nos 
compatriotes  vivants,  des  écrivains  en  vers,  doués  à  l'égal  des  maîtres  les 
plus  éminents  du  siècle.  Suivant  ces  informateurs  désintéressés,  il  y 
aurait  déjà  beau  temps  que  Hugo,  Lamartine,  Vigny,  Musset,  Baudelaire 
sont  remplacés  dans  la  poésie  française.  Et  la  majorité  du  public  en  est 
convaincue.  Ah  !  c'est  qu'en  matière  littéraire  aussi  bien  qu'au  point  de 
vue  social,  cette  majorité  a  conservé  l'absolu  respect  des  institutions  et  de 
la  hiérarchie.  De  nos  jours  encore,  il  suffît,  la  plupart  du  temps,  à  un 


53  L'ARTISTE 

écrivain,  pour  nous  imposer  sa  domination  morale,  de  se  faire  agréer  par 
les  Trente-Neuf  de  l'Institut  en  qualité  de  quarantième,  ou  (ce  qui  est 
tout  à  fait  efficace)  de  gagner  la  faveur  de  certains  journalistes  influents, 
officiers  de  publicité  et  dispensateurs  de  gloire. 

Dans  le  public  moyen,  combien  connaissent  réellement  des  hommes  de 
talent  comme  MM.  Henri  Cazalis,  Léon  Dierx,  Albert  Mérat,  Emile 
Blémont,  pour  n'en  citer  que  quelques-uns  parmi  ceux  qui  furent,  au 
groupe  du  Parnasse,  les  compagnons  d'armes  de  nos  poètes-académiciens 
d'à  présent  ?  Et  cependant  quel  judicieux  lecteur  ne  classerait  dans  sa 
bibliothèque,  au  rayon  des  meilleurs  livres  de  vers  modernes,  les  recueils 
de  ces  écrivains,  côte-à-côte  avec  les  œuvres  des  Sully-Prudhommc,  des 
Verlaine,  des  Coppée,  des  Hérédia,  certes  tous  poètes  curieux  et  artistes 
de  beaucoup  de  valeur,  et  qu'on  devrait  mieux  connaître  parce  qu'on  les 
apprécierait  mieux,  sans  les  trop  grandir  et  sans  les  trop  rabaisser  ? 

« 
*    * 

Mais  Tellier  exagérait,  pour  le  moins,  en  ne  nous  accordant  plus  que 
cinq  minutes  de  poésie,  car  voici  un  livre  '  avec  lequel  les  délicats  aime- 
ront à  passer  deux  bonnes  heures,  et  qu'ils  ne  quitteront  point  sans  se 
promettre  de  le  reprendre  en  un  moment  de  loisir. 

La  belle  aventure,  6  gai  I 
La  belle  aventure  ! 

M.  Emile  Blémont,  dont  l'œuvre  est  des  plus  importants,  et  qui  s'est 
toujours  montré  soucieux  de  renouveler  son  inspiration  et  de  varier  sa 
manière,  s'est  habillé  aujourd'hui  en  diseur  d'oracles  galants.  La  Belle 
Aventure  ?  Ce  n'est  point  la  vôtre,  ô  cœurs  qui  n'avez  connu  qu'une  vie 
monotone  et  bornée  !  C'est  votre  histoire  à  vous,  les  amoureux,  les 
rêveurs,  les  coureurs  des  «  rues  et  des  bois  »  ;  à  vous  pour  qui  l'exis- 
tence n'eût  été  qu'une  insupportable  sujétion,  s'il  avait  pu  se  faire  qu'en 
vous  permettant  toutes  les  voluptés,  on  vous  retirât  la  plus  humaine  de 
nos  joies,  celle  de  se  créer  un  idéal  de  beauté  et  de  marcher  sans  guide 
à  la  rencontre  de  son  désir. 

Aventuriers  charmants  !  Pour  tout  dire,  votre  idéal,  il  n'est  point 
certain  que  vous  l'ayez  rencontré  sans  avoir,  auparavant,  heurté  plus 
d'une  fois  à  des  portes  qui  n'étaient  nullement  des  Sésames.  Le  printemps, 
qui  échauffe  à  sa  volonté  les  cervelles  des  fous  et  des  sages,  a  dîi,  plus 
d'une  fois  aussi,  vous  leurrer  et  vous  foire  prendre  une  simple  bergère 
couchée  à  l'ombre  d'un  arbre  pour  la  Belle-au-bois-dormant  de  vos  rêve- 
ries. Mais  qu'importait?  Vous  aviez  le  cœur  trop  généreux  et,  avouez-le, 
trop  sensible,  pour  craindre  d'épancher  votre  sève  à  ces  amourettes  du 
chemin  ;  et  votre  âme  n'était  point,  sans  doute,  si  exclusivement  fleurie 

'  La  Belle  Aventure,  par  Emile  Blémont  (librairie  Lemerre). 


LA  POESIE  MODERNE 


53 


d'illusions,   que    vous   n'ayez  eu    quelques    roses  à   échanger  contre  les 
bleuets  et  les  marguerites  de  Bernerette  ou  de  Lison  ! 

Elle  était,  lorsque  je  l'aimai, 
Naïve  comme  Avril  et  Mai  ; 
J'étais  presque  aussi  jeune  qu'elle  ; 
Et  sans  penser  au  lendemain, 
Nous  chantions  le  long  du  chemin, 
En  y  cueillant  la  fleur  nouvelle. 

Nous  étions  les  paroissiens 
De  tous  les  Saints  parisiens 
Que  l'on  fête  en  la  saison  bleue  : 
Saint-Cload,  Saint-Germain  et  Saint-Prix 
Ouvraient  à  nos  deux  cœurs  épris 
Les  paradis  de  la  banlieue... 

Elle  a  vécu,  la  chère  enfant, 
Toujours  aimant,  toujours  rêvant, 
Par  coups  de  tète  et  par  coups  d'aile  : 
Sans  attendre  les  mauvais  jours, 
Elle  est  morte  avec  les  amours, 
Elle  a  fui  comme  une  hirondelle  '. 


Les  épreuves  amoureuses  que  vous  avez  subies,  ou  que  vous  subirez 
lui  jour,  vous  les  trouverez  ainsi  racontées  dans  le  recueil  de  M.  Emile 
Blémont,  à  côté  de  paysages  d'une  incomparable  fraîcheur,  de  curieuses 
impressions,  de  tableaux  achevés  dans  leur  joli  caractère  de  modernité 
discrète  et  précise. 

A  l'heure  où  toute  une  génération  de  petits  bourgeois  déguisés  en 
révolutionnaires  de  la  littérature,  s'amuse,  sous  le  prétexte  d'une  réno- 
vation lyrique,  à  déformer  notre  beau  vers  français,  il  vous  sera  doux  de 
lire  quelqu'un  qui,  parce  qu'il  est  vraiment  poète,  sait  exprimer  avec  un 
art  parfait  des  sentiments  exquis  et  de  fortes  pensées.  L'auteur  de  la 
Belle  Avenlnve  n'est  point  de  ces  écrivains  pour  qui  ce  serait  un  crime 
que  d'avoir  une  idée  à  soi,  et,  au  cours  du  volume,  il  vous  sera  loisible 
de  constater  que  le  charmant  conteur  des  idylles  printanières  et  des 
échappées  joyeuses  à  travers  les  bois  et  les  champs  s'élève,  quand  il  en 
est  besoin,  jusqu'aux  hauteurs  de  la  poésie  la  plus  noble  et  la  plus  virile. 
Je  disais  que  M.  Emile  Blémont  s'était  toujours  montré  soucieux  de 
varier  sa  manière  et  de  renouveler  son  inspiration.  Je  disais,  et  j'avais 
raison  de  dire.  Après  s'être  révélé,  dans  ses  Poèmes  d'Italie,  comme  un 
enthousiaste  du  grand  art  et,  en  même  temps,  comme  un  philosophe  qui, 
devant  les  magnificences  de  la  Rome  papale,  n'oublie  pas  un  instant  ce 
qu'il  y  a  au  fond  des  religions,  M.  Emile  Blémont  se  fit  le  peintre  attendri 
et  mélancolique  des  délicats  Portraits  sans  modèles.  Ensuite,  du  jardin  des 
Li-taï-pé,  des  Thou-fou,  il  transplanta  dans  notre  sol  poétique,  en  traduc- 

'  La  Belle  Aventure,  page  3o. 


54  L'ARTISTE 

teur  habile  et  fidèle,  lequel,  pourtant,  n'est  point  sans  mêler  un  peu  de 
son  âme  à  ses  adaptations,  la  flore  merveilleuse  des  Poèmes  de  Chine. 
(C'était  là,  et  j'y  insiste,  une  entreprise  périlleuse.  Mais  l'adaptateur  fut  à 
la  hauteur  de  sa  tâche.  Sans  conteste,  ce  «  florilège  de  chinoiseries  » 
traduites  avec  un  scrupuleux  respect  des  textes  originaux  et  en  vers 
nuancés  dans  la  perfection,  est  unique  chez  nous.)  Puis,  ayant  écrit,  avec 
Léon  Valade,  des  comédies  pleines  de  finesse  et  de  vivacité,  le  voilà  qui 
publie,  seul,  Roger  de  Naples  ',  cinq  actes  vivants  et  puissants,  et  où  la 
sûreté  de  l'expression  dramatique  ne  le  cède  en  rien  à  l'intérêt  tout 
humain  du  sujet  de  la  pièce.  Les  Pommiers  en  fleurs  ramenèrent  le  poète 
au  lyrisme;  ce  recueil,  sous-intitulé  Idylles  de  France  et  de  Normandie, 
renferme,  à  côté  de  tant  de  choses  belles  et  gracieuses,  plusieurs  mor- 
ceaux qui  comptent  parmi  les  meilleures  pages  que  nous  ait  values  le 
récent  mouvement  traditionniste.  Toutefois,  la  merveille  du  genre,  c'est, 
selon  moi,  la  Martlx  aux  pieds  nus  que  M.  Emile  Blémont  n'a  éditée 
qu'en  opuscule,  et  que  je  voudrais  bien  retrouver  sous  un  plus  ample 
format.  Et,  de  même,  si  mon  vœu  pouvait  avoir  une  influence,  fût-ce 
minime,  sur  ses  décisions,  j'engagerais  le  poète  à  réunir  en  volume  son 
IVattignies,  son  Chant  du  Siècle  et  sa  Prise  de  la  Bastille,  trois  poèmes 
où  j'ai  rencontré  d'admirables  vers,  et  notamment  les  alexandrins  écrits 
sur  la  mort  de  Saint-Just,  ce  Saint-Just 

Qui,  sûr  que  le  grand  œuvre  un  jour  serait  fini, 
Sans  fléchir,  sans  crier  :  «  Lamnia  Sabactliani  !  » 
Sans  invoquer  un  ange  apportant  une  palme, 
Monta  sur  l'échafaud,  pensif,  superbe  et  calme, 
Et,  n'.-iccusant  pas  plus  la  terre  que  les  cieux, 
Comme  on  s'endort  le  soir,  mourut  silencieux  ^. 

Un  recueil  du  genre  de  celui  que  je  demande  à  M.  Emile  Blémont  de 
publier,  vous  montrerait  sous  le  jour  éblouissant  de  l'épopée  ce  même 
écrivain  que  le  recueil  de  la  Belle  Aventure  nous  montre  actuellement 
sous  l'aimable  jour  de  l'idylle  et  de  la  fantaisie,  et  qu'il  nous  montre 
aussi  sous  le  jour  très  particulier  de  la  poésie  «  picturale  ». 

J'ai  cité  jusqu'ici  bien  peu  de  vers  du  livre  que  vient  de  nous  donner 
l'auteur  des  Portraits  sans  modèles.  Vous  me  permettrez  d'en  transcrire 
maintenant  quelques-uns.  C'est  que  la  Belle  Aventure  n'est  pas  composée 
de  pièces  d'un  caractère  à  ce  point  uniforme  qu'il  y  ait  impossibilité  de 
reconnaître,  par  un  bref  examen  de  chacune  des  parties  de  l'ouvrage, 
combien  le  cœur  du  poète  peut  vibrer  difléremment  selon  les  heures  et 
selon  les  rencontres.  » 

'  On  se  rappelle  les  démêlés  que  M.  Emile  Blémont  eut,  à  propos  de  Roger  de  Naptes, 
avec  MM.  Porel  et  Legendrc.  Le  drame,  dont  la  représentation  serait,  tout  porte  à  le 
croire,  un  succès,  et  non  pas  uniquement  littéraire,  ne  connaît  encore  que  la  lumière  de 
l'impression.  Il  est  vrai  que  nos  directeurs  de  théâtres  nous  ont  fait  apprécier  une  foule  de 
chefs-d'œuvre,  ces  dernières  années. 

'  La  Prise  de  la  Bastille,  une  plaquette,  chez  Lemcrre. 


LA  POESIE  MODERNE 


55 


Le  pimpant  et  joyeux  sonnet,  dont  M.  bmile  Bléniont  a  fait  le  morceau 
liminaire  de  son  recueil,  est  une  sorte  d'invocation  propitiatoire  à  la 
«  Muse  divine  »,  la  Jeunesse.  Invocation  entendue  avant  d'être  formulée, 
prière  exaucée  avant  d'être  dite  !  La  Jeunesse  !  Elle  anime  de  son  souffle 
vaillant  ces  Fers  d'amourettes  et  vers  d'amour  qui  comprennent  toutes  les 
pièces  galantes  du  volume,  et  que  l'auteur  a  groupés  en  cinq  séries  :  I^ 
Cœur  en  l'air,  le  Rose  et  le  Blond,  Beautés  brunes,  Musique  amoureuse.  Fidélité. 
Voilà  des  titres  expressifs  et  qui  marquent  à  souhait  le  motif,  le  genre,  le 
ton  de  ces  cinq  suites  de  variations  sur  un  thème  sentimental.  La  pièce 
initiale  du  Cœur  en  l'air,  le  Volant,  me  paraît  des  plus  réussies.  Je  ne 
vous  en  dirai  que  le  début,  mais  les  quatre  strophes  détachées  vous 
prouveront,  mieux  que  tous  les  commentaires  du  monde,  quel  coloriste 
et  quel  harmoniste  est,  en  même  temps  que  quel  poète,  M.  hmile 
Blémont. 

Hier  soir,  j'ai  fait  un  singulier  rêve  : 
C'était  dans  un  parc,  devant  un  cliâteau  ; 
Le  jour  déclinait,  et  deux  filles  d'Eve 
Jouaient  au  volant  en  robe  Watteau. 

Le  grand  parc  était  plein  d'arbres  superbes, 
De  fleurs,  de  parfums  et  de  chants  d'oiseaux  ; 
L'eau  vive  partout  luisait  sous  les  herbes, 
J'entendais  courir  le  bruit  des  ruisseaux. 

Un  perron  de  marbre,  encadré  de  lierre, 
Où  riait  un  Faune  aux  regards  lascifs. 
Menait  à  l'exquis  château,  brique  et  pierre 
Qui  se  détachait  sur  les  hauts  massifs. 

Entre  les  rameaux  sombres  des  charmilles, 
Le  soleil  mourait  dans  le  ciel  sanglant  ; 
Au  pied  du  perron,  les  deux  belles  filles. 
En  robes  Watteau,  jouaient  au  vojant... 


Que  de  richesses  encore,  dans  ces  Vers  d'amourettes  et  vers  d'amour  !  Je 
vous  signale,  entre  autres,  le  morceau  intitulé  :  Divinités  modernes  ',  et 
qui  porte  pour  épigraphe  une  phrase  de  Diderot  :  «  Si  nous  rencontrions 
dans  la  rue  une  seule  des  figures  de  femmes  de  Raphaël,  elle  nous  arrê- 
terait tout-à-coup  ;  nous  tomberions  dans  l'admiration  la  plus  profonde  ; 
nous  nous  attacherions  à  ses  pas  et  nous  la  suivrions  jusqu'à  ce  qu'elle 
se  fût  dérobée  ».  L'auteur  imagine  des  rencontres  analogues  à  celle  dont 
rêvait  le  grand  philosophe,  et,  sur  cette  donnée,  il  écrit  tout  un  poème, 
avec  une  inappréciable  souplesse  de  langage,  un  esprit  digne  du  Musset 
de  Namonna,  un  art  d'une  exquise  et  «  supérieure  »  simplicité. 

Au  gré  du  rêve  est  la  seconde  des  trois  grandes  divisions  du  recueil. 
Elle  est  subdivisée  en  cinq  séries  dont  la  première,  VAme  éparse,  diffère 

'  V.  V Artiste  de  mars  1893,  où  cette  pièce  a  été  publiée  d'abord. 


56  L'ARTISTE 

essentiellement  des  quatre  autres.  VAiite  éparse,  c'est  l'âme  comme  déso- 
rientée, et  livrée,  par  le  jeu  de  la  vie,  aux  souffles  contraires  des  passa- 
gères désespérances  et  des  illusions  toujours  fugaces. 

...  Nous  avons  voulu  dire  l'indicible, 
Nous  avons  voulu  faire  l'impossible, 

Volupté,  vertu  ! 
Nous  avons  rêvé  des  choses  divines  ; 
Nous  nous  réveillons  le  cœur  en  ruines, 

Le  front  abattu... 

Mais  le  poète  reprend  vite  possession  de  lui-même.  Oublieux  des 
amourettes,  non  de  l'Amour,  il  élargit  son  cœur  pour  l'ouvrir  à  l'Amitié, 
«  ce  sentiment  un  peu  négligé  parles  lettrés  de  France  »,  disait  M.  Paul 
Arène  dans  une  jolie  préface  aux  Poèmes  de  Chine.  Lisez  les  hommages 
noblement  pieux  ou  respectueusement  flatteurs  que  M.  Lmile  Blémont 
adresse  à  Quelques  contemporains  et  ensuite  à  Quelques  contemporaines.  Lisez 
Potir  une  dame  aux  cheveux  blancs  ;  lisez  Devant  la  statue  d'Alexandre  Dumas 
et,  tout  particulièrement,  cette  Contribution  an  «  Tombeau  de  Baudelaire  »  : 

Sur  l'idéal  tombeau  que  je  rêve  à  ta  gloire, 
O  sombre  et  grand  poète  ami,  je  dresserais, 
Parmi  le  vert  laurier,  le  myrte  et  le  cyprès, 
Une  belle  Africaine  en  sa  nudité  noire. 

J'incarnerais  pour  toi  le  Deuil  et  la  Victoire 
Sous  sa  forme  robuste  aux  ténébreux  attraits  ; 
Et,  son  front  couronné  de  nuit,  j'y  verserais 
La  splendeur  d'un  orgueil  calme  et  blasphématoire. 

Dans  le  rythme  indolent  de  son  superbe  corps. 
Devraient  chanter,  profonds  et  mystiques  accords. 
Toutes  les  voluptés  de  la  désespérance  ; 

Et  sur  sa  gorge  pure  aux  seins  durs  et  pointus. 
En  ses  yeux  imprégnés  d'amour  et  de  souffrance, 
On  croirait  voir  Hotter  des  paradis  perdus. 

J'émettrai,  après  cela,  certaines  restrictions  à  propos  des  vers  si  curieux, 
parfois  trop  curieux  à  mon  gré,  que  M.  Emile  Blémont  a  rimes  Pour  les 
Poètes.  Entre  une  gracieuse  Ter^a  Rima  et  de  parfaits  alexandrins  sur  la 
Rime,  il  y  a  là  ce  me  semble,  des  recherches  pro.sodiques,  des  amusements 
de  versificateur,  qui  n'intéresseront  guère  que  les  «  parnassiens  ».  Par 
contre,  on  goûtera  unanimement,  j'en  suis  sûr,  les  fines  études,  les 
paysages  parisiens,  les  marines,  les  tableaux  de  genre,  que  l'auteur  de  la 
Belle  Aventure  a  brossés,  avec  tant  de  dextérité  et  d'entente  des  nuances, 
d'après  et  Pour  les  Peintres. 

J'ai  parlé  de  «  marines  ».  Que  pensez-vous.de  cette  strophe? 

Avec  un  long  grondement  sourd, 
Le  flot  creux  se  soulève,  court, 


LA  POESIE  MODERNE  5/ 

Monte,  prend  forme, 
Fait  la  conque  et,  cheval  marin, 
Se  cabre,  écume  sous  le  frein, 

Puis  croule,  énorme. 

Je  la  découvre  dans  la  dernière  division  du  livre,  Ciel  de  France,  un 
chapitre  unique  de  charme  et  de  beauté.  Le  long  de  la  Seine  comme  à 
Biarritz;  En  foi  cl  comme  Dans  la  plaine  ;  à  l'Heure  triomphale  où  le  jour 
ressuscite  aussi  bien  qu'à  l'Heure  mystérieuse  où  réapparaissent  les  étoiles, 
il  faut  entendre  M.  Emile  Blémont  célébrer  le  pays  qu'il  aime  en  artiste, 
et  qu'en  «  fils  »  reconnaissant  et  fervent,  il  idolâtre.  Le  sonnet  par  où 
se  termine  le  volume  est  bien  des  plus  délicieux  qui  existent. 

Ciel  de  France,  doux  ciel  de  la  douce  patrie, 
J'ai  l'âme  et  les  yeux  pleins  de  ton  charme  léger  ; 
Et,  comme  en  son  long  rcvc  un  humble  et  vieux  berger. 
Je  t'aime,  avec  la  plus  fervente  idolâtrie. 

De  tes  pleurs  généreux  mon  argile  est  pétrie  ; 
J'ai  bu  ta  pourpre  au  vin  que  j'ai  vu  vendanger  ; 
J'ai  reçu,  pour  le  pain  que  j'avais  à  manger, 
Le  grain  doré  par  toi  dans  la  moisson  fleurie. 

Perle,  nacre  irisée,  argent  clair,  tendre  azur. 

Ciel  de  France,  beau  ciel  au  sourire  si  pur. 

Vers  toi  je  suis  monté  jusqu'aux  plus  hautes  cimes  ; 

Tes  soleils  m'ont  versé  la  vertu  des  grands  jours  ; 
Et,  les  poumons  gonflés  de  tes  souffles  sublimes. 
J'ai  couronné  de  tes  étoiles  mes  amours. 


Tel  est  donc  ce  séduisant  recueil  de  la  Belle  Aventure,  livre  entre  tous 
remarquable  dans  sa  forme  et  dans  son  essence,  œuvre  sincèrement  com- 
posée à  la  triple  gloire  de  la  Nature,  de  l'Amitié  et  de  l'Amour.  D'au- 
cuns y  voient,  avec  moi,  le  discret  adieu  du  poète  à  la  jeunesse  fugitive. 
Soit  !  Mais,  si  la  jeunesse  passe,  l'enthousiasme  reste  entier  dans  les 
cœurs  que  la  Poésie  a  illuminés  de  sa  flamme.  Pour  ma  part,  j'envisage 
que  M.  Emile  Blémont  nous  donnera  avant  peu  un  nouveau  volume. 
Qu'il  se  rende  à  ma  prière,  et  que  sa  prochaine  publication  soit  fiite  de 
ces  poèmes  héroïques   dont  je   montrais,  il  y  a  un  instant,  le  caractère. 

Après  l'idylle,  l'épopée  ! 

DANIEL  DE  VENANCOURT. 


UNE    SAINTE 


'Viins  l'église  lie  Clairvaux  (Jura), 


VfS;0US  ces  arceaux  de  pierre  une  sainte,  à  genoux, 
V^  Aux  pieds  du  Rédempteur  a  répandu  son  âme. 
Les  oraisons  ainsi  qu'un  parfum  de  cinname 
S'exhalaient  de  son  cœur,  que  Dieu  fit  simple  et  doux. 

Aspirant  dès  ce  monde  aux  choses  éternelles. 
Vers  l'Éden  des  élus  tendait  ce  cœur  ardent. 
Elle  vécut  sereine  et  très  pure,  gardant 
Une  candeur  d'enfance  au  fond  de  ses  prunelles. 

Elle  ignora  le  mal  et  voulut  tout  le  bien. 
En  son  sourire  ému  souriait  l'Espérance. 
Entre  elle  et  la  misère,  entre  elle  et  la  souffrance 
La  Charité  divine  était  comme  un  lien. 


A  soulager  le  pauvre  elle  avait  mis  sa  joie  ; 
Trouvant  sans  le  chercher  le  mot  tendre  et  touchant. 
Et  tous  la  bénissaient,  sa  parole  jonchant 
De  roses  et  de  lys  leur  douloureuse  voie. 


UNE  SAINTE 


59 


Elle  leur  faisait  croire  à  quelque  heureux  destin 
Proche,  en  versant  la  foi  dont  son  âme  était  pleine. 
Toute  larme  séchait  oii  passait  son  haleine, 
Ainsi  que  la  rosée  aux  souffles  du  matin. 

Elle  portait  ton  nom  sacré.  Vierge  Marie. 
Ses  chimères,  ses  vœux,  son  rêve,  son  espoir, 
Eussent  ravi  les  yeux,  si  l'on  eût  pu  les  voir. 
Comme  aux  mains  d'un  enfant  une  gerbe  fleurie. 

Lorsqu'elle  contemplait  le  lumineux  décor 
D'un  vitrail,  où  l'on  voit  des  anges  en  prières, 
De  clairs  rayons,  filtrant  au  cristal  des  verrières. 
Posaient  sur  ses  cheveux  leur  auréole  d'or. 

L'orgue,  roulant  le  flux  de  ses  ondes  sonores 
Des  voûtes  du  parvis  à  l'autel  consacré. 
Emplissait  cet  esprit,  de  lumière  altéré, 
D'îin  éblouissement  vertigineux  d'aurores. 

Rien  d'obscur  ne  voilait  son  cœur,  pur  diamant  ; 
Car  sa  pensée  était,  —  de  pitié  consutnée,  — 
La  lampe  au  sanctuaire  ineffable  allumée. 
L'inextinguible  étoile  au  front  du  firmament. 

De  son  être  émanait  la  grâce  essentielle  : 
Ce  charme  inconscient  fait  d'intime  ferveur. 
Sans  l'épuiser  jamais,  elle  offrait  au  Sauveur 
Le  trésor  de  vertus  quelle  portait  en  elle. 


Un  soir,  en  soupirant  V irrévocable  adieu, 
Le  cœur  plein  de  regret  et  de  mélancolie  : 
Sa  tâche  n'étant  pas  tout  entière  accomplie. 
Elle  joignit  les  mains  et  s'endormit  en  Dieu. 

THÉODORE  MAURER. 


CHRONIQUE 


A  distribution  des  récompenses  décernées  par  la  Société  des 
artistes  français  aux  exposants  du  dernier  Salon  des 
Champs-tlysées,  a  été  présidée  par  M.  Poincaré,  ministre 
de  l'Instruction  publique,  des  Beaux-Arts  et  des  Cultes, 
assisté  de  M.  Edouard  Détaille,  le  nouveau  président  de 
la  Société  des  artistes  français,  et  de  M.  Roujon,  directeur  des  Beaux- 
Arts.  Cette  cérémonie  a  eu  lieu,  comme  d'usage,  au  Palais  de  l'Industrie. 
La  démolition  de  l'édifice,  on  le  sait,  rentre  dans  le  plan  de  l'Exposition 
universelle  de  iqoo,  afin  de  faire  place  à  une  avenue  spacieuse,  pratiquée 
dans  l'axe  de  l'Hôtel  des  Invalides,  et  à  deux  palais  qui  seront  construits 
en  bordure  de  l'avenue  projetée.  Il  était  de  circonstance  que  le  président 
de  la  Société  des  artistes  français,  M.  Edouard  Détaille,  ayant  à  prendre 
la  parole  dans  cette  solennité  en  présence  du  ministre  des  Beaux-Arts, 
exprimât  dans  son  discours,  les  préoccupations  de  la  Société  sur  la  ques- 
tion, toute  d'actualité,  d'un  local  ;\  trouver,  à  brève  échéance,  pour  rem- 
placer le  Palais  de  l'Industrie  et  organiser  ses  expositions  annuelles. 
Voici  en  quels  termes  il  l'a  f;iit  : 

C'est  une  vieille  institution  que  la  notre,  mais  elle  est  solide  et  plus  durable  que  les 
locaux  qui  lui  ont  donné  asile.  Rt,  si  le  palais  de  l'Industrie  est  destiné-  à  disparaître,  nous 
n'avons  nullement  l'intention  d'en  faire  autant;  et  nous  nous  adressons  à  vous  en  toute 
confiance,  monsieur  le  Ministre,  pour  vous  demander,  je  ne  dirai  pas  un  abri,  mais  un 
palais,  un  palais  magnifique,  un  pur  chef-d'œuvre  d'architecture  digne  de  l'art  français, 
où  la  corporation  des  peintres,  des  sculpteurs,  architectes  et  graveurs  puisse,  cortime  dans 
le  Bois  sacré,  prendre  ses  ébats  et  son  essor  sans  nul  autre  souci  que  celui  de  l'art.  Pour 
le  moment,  la  grosse  inquiétude  qui  plane  sur  le  monde  des  artistes,  c'est  l'incertitude  où 
nous  sommes  tous  au  sujet  du  local  de  nos  expositions  de  l'année  1 900. 

Ce  n'est  pas  sans  une  certaine  mélancolie  que  les  Parisiens  verront  la  démolition  du 
palais  de  l'Industrie.  Le  Parisien,  que  l'on  croit  plus  léger,  plus  amoureux  du  changement 
qu'il  ne  l'est  en  réalité,  le  Parisien  aime  son  Paris,  il  est  habitué  à  sa  physionomie,  atta- 


CHRONIQ,UE 


6i 


ché  à  certaines  silhouettes,  et  tel  coin  de  la  ville  est  pour  ainsi  dire  sacré.  Je  ne  veux 
prendre  pour  exemple  que  ces  deux  vieilles  maisons  qui  sont  restées  au  milieu  du  Pont- 
Neuf  et  qui  sont  comme  un  morceau  du  panorama  de  Paris.  Depuis  Henri  IV,  elles  sont 
gravées  dans  la  mémoire  et  dans  les  yeux  des  Parisiens,  elles  font  partie  en  quelque  sorte 
de  notre  vie  intime  ;  elles  mériteraient  certainement  d'être  classées  parmi  les  monuments 
historiques,  et  j'ajouterai  qu'elles  ont  d'autant  plus  de  droits  à  notre  respect  que  c'est  sur 
leurs  murs,  en  plein  air,  qu'ont  commencé  les  expositions  de  peinture.  Les  artistes  du 
temps  y  montraient  leurs  tableaux,  exposés  à  tous  les  vents,  certains  d'y  trouver,  au  milieu 
des  bateleurs  et  de  la  cohue  journalière,  le  flot  du  public  et  des  badauds  qui  stationnaient 
ou  passaient  sur  le  Pont-Neuf. 

Le  ministre,  après  avoir  souligné  en  passant  d'une  fine  pointe  d'ironie 
les  ter'mes  quelque  peu  ambitieux  de  la  demande  que  M.  Détaille  lui 
adressait  d'«  un  palais  magnifique,  un  pur  chef-d'œuvre  d'architecture, 
digne  de  l'art  français  »,  a  rassuré  la  Société  des  artistes  français  à  ce  sujet  : 

Soyez  tranquilles,  messieurs,  a-t-il  dit,  quoi  qu'il  advienne,  le  gouvernement  ne  vous 
marchandera  pas  son  hospitalité;  et,  si  pittoresque  que  soit  ce  coin  du  Pont-Neuf,  dont 
M.  Détaille  vient,  il  y  a  une  minute,  de  faire  un  si  joli  crayon,  nous  ne  vous  condamne- 
rons pas  à  y  reprendre  une  coutume  qui,  en  i663  déjà,  devenait  incommode  et  qui,  au 
début  du  vingtième  siècle,  ne  laisserait  pas  de  paraître  un  peu  surannée. 

Vous  n'êtes  pas  les  seuls,  au  demeurant,  qui  désiriez  conserver  à  vos  Salons  leur  pério- 
dicité ordinaire.  Les  Salons  sont  une  saison  de  la  vie  parisienne.  Il  serait  aussi  difficile  de 
les  supprimer  que  d'enlever  son  mois  de  mai  au  calendrier  grégorien.  Fermer  ou  suspendre 
vos  expositions,  ce  serait  un  peu,  pardonnez-moi  la  comparaison,  comme  si  l'on  s'avisait, 
sous  le  régime  parlementaire,  d'interdire  l'accès  de  la  tribune.  A  la  tribune,  messieurs, 
tous  les  discours  ne  se  valent  pas.  Il  y  en  a  de  très  éloquents,  il  y  en  a  de  passables,  il  y 
en  a  de  médiocres  ;  mais  on  n'a  pas  encore  trouvé  d'autres  moyens  d'entendre  les  très  élo- 
quents que  de  supporter  les  médiocres.  De  la  tribune,  on  soutient  des  systèmes  très  diffé- 
rents, on  développe  des  thèses  individuelles  ou  des  programmes  de  groupes,  et  chacun 
croit  volontiers  avoir  raison  contre  tout  le  monde. 

Les  discussions  esthétiques  sont  assurément  plus  cahnes  que  les  batailles  politiques, 
mais  comme  la  beauté  est  aussi  passionnante  que  la  vérité,  il  y  a  aussi,  en  art,  des  écoles, 
des  partis,  des  drapeaux.  Il  ne  faut  pas  s'en  plaindre.  C'est  dans  ces  divisions  nécessaires 
que  s'affinnent  la  force  des  initiatives  et  la  richesse  des  tempéraments.  L'art  ne  se  conçoit 
pas  sans  la  liberté;  la  liberté  comporte  non  seulement  la  variété,  mais  la  contradiction.  Le 
jour  où  tous  les  peintres  auront  la  même  vision  et  tous  les  sculpteurs  le  môme  idéal,  le 
jour  où  tous  les  artistes  auront  la  mauvaise  fortune  de  porter  sur  une  œuvre  un  jugement 
unanime,  nous  n'aurons  plus,  messieurs,  qu'à  nous  attendre  au  retour  de  la  barbarie. 

M.  Poincaré  en  arrive  à  traiter  la  question  de  l'art  prétendu  officiel, 
dont  certains  critiques  s'évertuent  à  déplorer  l'uniformité  et  persistent  à 
vouloir  rendre  l'État  responsable  : 

L'art  officiel,  je  le  cherche  et  je  ne  le  trouve  pas  :  à  moins  qu'on  ne  désigne  délibéré- 
ment de  ce  nom  tout  ce  qui  peut  être  très  correct,  très  froid  et  très  ennuyeux.  Mais  c'est 
calomnier  l'État  que  de  prétendre  qu'il  ait,  pour  ces  rares  qualités,  une  invincible  prédi- 
lection. L'État,  messieurs,  est  impartial  et  éclectique.  Il  ne  donne  pas  de  conseils,  il  ne 
propage  pas  de  théories.  Il  observe,  il  regarde,  il  écoute,  et  partout  où  il  aperçoit  la  marque 
d'un  talent  personnel,  il  offre,  sans  parti  pris,  les  encouragements  dont  il  dispose.  On  dit 
qu'il  se  trompe  quelquefois.  Mais  ceux  qui  le  disent  sont  peut-être  ceux  qui  voudraient 
qu'il  se  trompât  avec  eux.  L'essentiel,  quand  on  se  trompe,  est  de  pécher  par  excès  de 
bienveillance  et  non  par  excès  de  sévérité.  D'un  achat  médiocre  ou  d'une  récompense  con- 
testable, l'État  sera  toujours  à  même  de  se  consoler;  un  refus  maladroit  pourrait,  au  con- 


62  L'ARTISTE 

traire,  s'expier  d'un  éternel  repentir .  La  tâche  de  l'État  n'est  donc  pas  de  favoriser  des 
genres,  de  donner  des  directions,  d'immobiliser  la  vie  dans  le  cadre  des  leçons  artificielles. 
Elle  est  celle  d'un  passant,  d'un  visiteur,  d'un  curieux  qui,  sans  être,  hélas  !  millionnaire, 
a  quelque  monnaie  de  poche  à  dépenser  pour  aider  les  artistes  et  pour  meubler  ses  galeries. 
Je  vous  remercie,  messieurs,  de  l'accueil  que  vous  réservez  à  ce  collectionneur.  Il  a  un 
grand  mérite,  c'est  d'être,  comme  vous,  très  désintéressé  et  de  ne  songer,  lorsqu'il  vous 
fait  appel,  qu'au  triomphe  de  l'art  et  à  l'avenir  de  la  patrie. 

Il  a  été  procédé  ensuite  à  l'appel  des  artistes  récompenses  qui  ont  reçu, 
des  mains  du  ministre,  leurs  récompenses.  En  voici  la  nomenclature  : 

PEINTURE 

Médaille  d'honneur  :  M.  Ernest  Hébert,  de  l'Institut. 

Il  n'a  pas  été  décerné  de  médailles  de  première  classe. 

Médailles  de  2=  classe  :  MM.  Sorolla  y  Bastida,  Ravanne,  Paul  Lecomte,  Simonnet, 
Ernest  Laurent,  Abel  Boyé,  Chrétien,  Tanoux,  Saubès,  Wallet,  Cari  Rosa,  Claude. 

Médailles  de  3'  classe  :  M.  Bonis,  M'i«  Sonrel,  MM.  Etcheverry,  Bouché,  Marioton, 
Troncy,  Nicolet,  M'i=  Smith,  MM.  ChauUery,  Prévot-Valcri,  Leydet,  Riva,  Lomout,  Die- 
rickx,  Achille  Fould,  Adler,  Marsac,  M"'«  Dubourg,  Duhcm,  MM.  Lund,  Picknell,  Lock- 
hart,  Gotch,  Crémieux,  Lelong,  Maxence,  Chabas,  Liot,  Pape,  Charpentier-Bosio,  Gran- 
chi-Taylor. 

Mentions  honorables  :  .MM.  Rouault-Champdavoine,  Charles  Duchène,  Vazquez, 
Belaevsky,  Moulin,  M"'  Chaudefoin,  MM.  Thiérot,  Grosso,  M'i<^  Clémentine  Dufau,  MM. 
Hunt,  Dréger,  Jules-Eugène  Pages,  Taupin,  Alfred-Nicolas  Martin,  Dccamps,  Bouzin,  M'i= 
Noémie  Schmitt,  MM.  Maurice  Lévis,  Jules-F.  Mary,  Maurice  Jeannin,  Eisenhut,  Thomas 
Seymour,  Letourneau,  Ernest  Marché,  Fabrès,  Voizard-Margerie,  Kirchbach,  M"'-'  Angèle 
Delassalle,  MM.  Loeb,  Marcel  Pille,  M™<:  I^ura  Muntz,  Mi'e  Germaine  Vuillaume,  MM. 
Ernest  Peixotto,  Gabriel  Mathieu,  Marcel  Mangin,  Wilhelmson,  Mm=  Consuelo- Fould, 
M.  Grûn,  M""  Delacroix-Garnier,  Georges  Meyer,  Jean-Maurice  Duval,  Géo  Bridgmann, 
Maurice  Dainville,  Truchet,  Barbudo,  Steck,  Marx,  M™«  Caroline  Feuillas-Creuzy,  M™' 
Garnot-Beaupère,  M™»  Austa  Sturdevant,  MM.  Norton,  Albert  de  Gesne,  M""^  Pauline 
Dubron-Dubadie,  M.  Henry  Mouren,  M"<^  Claudia  Corneloup. 

SCULPTURE 

Médaille  d'honneur  :  M.  Bartholdi. 

Médaille  de  i"  classe  :  M.  Gauquié. 

Médailles  de  2'  classe  :  MM.  Loiseau-Rousseau,  Dagonet,  Bareau,  Moncel,  Théodore 
Rivière. 

Médailles  de  3'  classe  :  MM.  Legrand,  Tham.ir,  Pendariès,  Belloc,  Chevré,  Desver- 
gnes,  Bardelle,  Raoul  de  Gontaut-Biron,  Mélin,  Virion,  Leclaire,  Magrou. 

Mentions  honorables  :  MM .  Barnhorn,  Bayeux,  Besqueut,  Blanchi,  Blay  y  Fabrega, 
Brooks,  Caro,  Cauer,  Ciffiiriello,  Début,  Derré,  Duveneck,  Hammar,  Elmqvist,  Laurent, 
Lhoest,  M""'  Marc,  M"'  Monginot,  MM.  Perrotte,  Reynes  y  Gurgui,  de  Tarnowski,  M"= 
Testard,  MM.  Wallet  et  Waderé. 

GRAVURES   EN    MÉDAILLES 

Médaille  de  i«  classe  :  M.  Vernon. 
Médaille  de  2=  classe  :  M.  Heller. 
Médaille  de  3«  classe  :  M.  Pillet. 

.\RCHITECTURF. 

Il  n'a  pas  été  décerné  de  médaille  d'honneur  ni  de  médaille  de  v^  classe. 

Médailles  de  2=  classe  :  MM.  Pontremoli,  Tissandier,  Varcollier,  Josso,  Duménil,  Boue, 
et  Hénault. 

Médailles  de  3=  classe  :  MM.  Farge,  Tronchet,  Berger,  Leclerc,  Boutron  et  Schœllkopf, 
Esnault-Pelterie. 


CHRONIQ.UF. 


63 


Mentions  honorables  :  MM.  Durand,  Mewes,  Débat,  Guédy,  Simon,  Bourdilliat,  Char- 
bonnier, Bertrand,  Labouret,  Aucian,  Letrosne,  Bernard,  Proy,  Fagucr,  Bentz,  Trinquesse, 
Terra,  Hébrard,  Arnaud,  Delabarre. 

GRAVURE   ET   LITHOGRAPHIE 

Médaille  d'honneur  :  M.  Baude. 

Médailles  de  i"'^  classe  :  MM.  Gilbert,  Patricot. 

Médailles  de  2»  classe  :  MM.  Faivre,  Mignon,  Desbrosses,  De  Mare. 

Médailles  de  3<=  classe  :  MM.  CaiUaux,  Avril,  Crosbie,  Honer,  Jeannin,  Duplessis,  Juil- 
lerat,  Boilot,  Wolf,  Bénard. 

Mentions  honorables  :  M"'  Tournadre,  MM.  Leseigneur,  Corabœuf,  Doby,  Besques, 
Profit,  Cuisinier,  Desbuissons,  Hotin,  Maylander,  Montet,  de  Ruaz,  Aubert,  Joubard, 
Broquelet,  Soubrier,  Bouisset,  Perroudon,  Rœdel. 

Prix  de  Raigecourt-Goyon  :  M.  de  Montholon. 
Prix  Marie  Bashkirtseff  :  M>i«  Dufau. 

Prix  de  Paris  :  M.  Bareau,  sculpteur. 

Bourses  de  voyage  :  MM.  Marioton,  Tanoux,  Adler,  Richon-Brunet,  peintres  ;  MM. 
Moncel,  Legrand,  Mélin,  sculpteurs  ;  MM.  Hérault,  Tronchet,  architectes. 


L'Académie  des  Beaux-Arts  a  décerné  le  pri.\  Troyon  à  M.  Hugues  de 
Beaumont,  et  deux  mentions  honorables,  la  première  à  M.  Charles  Mou- 
thon,  la  seconde  à  M.  François  Cachoud.  Le  nombre  des  œuvres  qui 
avaient  été  envoyées  à  ce  concours  était  de  65  ;  le  sujet  à  traiter.  Un 
effet  de  crépuscule. 

M.  G.  Le  Breton,  de  Rouen,  correspondant  de  l'Académie,  a  donné 
communication  à  la  Compagnie  d'une  note  sur  la  formation  d'un  musée 
Jeanne  d'Arc,  dans  la  Tour  Jeanne  d'Arc  à  Rouen.  Il  a  invité  les  mem- 
bres de  l'Académie  à  l'aider,  par  le  don  des  maquettes  de  leurs  œuvres 
ayant  trait  à  la  Pucelle,  dans  la  formation  de  ce  musée. 


On  se  rappelle  qu'un  concours  fut  ouvert,  l'an  dernier,  entre  tous  les 
artistes  français  pour  la  création  d'un  nouveau  type  de  timbre-poste,  et 
que  ce  concours,  comme  il  foUair  s'y  attendre,  donna  de  si  médiocres 
résultats  qu'il  fut  non  avenu. 

Mieux  inspiré,  le  ministre  actuel  des  Postes  et  Télégraphes,  M.  André 
Lebon,  vient  de  confier  à  M.  Eugène  Grasset  la  commande  de  la  nouvelle 
vignette  pour  le  futur  timbre-poste  français. 


Parmi  les  dernières  promotions  et  nominations  dans  la  Légion  d'hon- 
neur, nous  relevons  les  noms  qui  suivent  : 

Sur  la  proposition  du  ministre  de  l'Instruction  publique  et  des  Beaux- 
Arts,  M.  Victorien  Sardou,  de  l'Académie  française,  a  été  promu  com- 
mandeur ;  MM.  Paul  Bourget,  de  l'Académie  française,  André  Theuriet, 
Anatole  France,  officiers  ;  MM.  Fabrice  Carré,  auteur  dramatique,  René 
Doumic,  critique  littéraire,  Gustave  Guiches,  Catulle  Mendès,  Maurice 


64  L'ARTISTE 

Rollinat,  hommes  de  lettres.  Desbeaux,  directeur  de  l'Odéon ,  Eug. 
Gigout,  compositeur  de  musique,  ont  été  nommés  chevaliers. 

Sur  la  proposition  du  ministre  des  Travaux  publics,  M.  Jules  Comte, 
directeur  des  Bâtiments  civils  et  des  Palais  nationaux,  a  été  promu  com- 
mandeur. 

Sur  la  proposition  du  ministre  des  Colonies  :  M.  RouUet,  artiste 
peintre,  a  été  nommé  chevalier. 

Sur  la  proposition  du  ministre  des  Affaires  étrangères  :  MM.  Jules 
Stewart,  José-Julio  de  Souza-Pinto,  artistes  peintres,  Paul-Wayland 
Rnttlet,  statuaire,  ont  été  nommés  chevaliers  au  titre  étranger. 

Au  cours  d'une  récente  visite  faite  au  musée  du  Louvre  par  le  président 
de  la  République,  ce  dernier  a  conféré  à  M.  Héron  de  Villefosse,  conser- 
vateur des  antiquités  grecques  et  romaines,  le  grade  d'officier  de  la  Légion 
d'honneur. 


Le  budget  de  1 893  a  ouvert  au  ministre  des  Travaux  publics  un  crédit 
pour  la  suppression  des  ruines  du  quai  d'Orsay  et  l'installation  de  la  Cour 
des  comptes  sur  cet  emplacement.  En  conséquence,  le  ministre  des  Tra- 
vaux publics  vient  de  prendre  un  arrêté  par  lequel  un  concours  est  ouvert 
entre  les  architectes  français  pour  la  reconstruction  du  palais  du  quai 
d'Orsay  et  l'installation  des  services  de  la  Cour  des  comptes  dans  tout  ou 
partie  de  ce  palais. 

Liberté  entière  est,  d'ailleurs,  laissée  aux  concurrents,  conformément 
aux  indications  contenues  dans  les  rapports  de  la  commission  du  budget 
de  la  Chambre  des  députés,  pour  suggérer  toute  combinaison  comportant 
la  réinstallation  de  la  Cour  sur  tel  ou  tel  emplacement. 

Le  jury  sera  constitué  ainsi  qu'il  suit  :  M.  le  Ministre  des  Travaux 
publics,  président  ;  MM.  Boulanger,  sénateur,  premier  président  de  la 
Cour  des  comptes,  et  Etienne,  député,  vice-présidents  ;  M.  Bardoux, 
sénateur,  et  MM.  Berger,  Cochery,  Trélat,  députés  ;  MM.  Jules  Comte, 
directeur  des  bâtiments  civils  et  des  palais  nationaux  ;  Daumet,  membre 
de  l'Institut,  inspecteur  général  des  bâtiments  civils  ;  Ch.  Garnier,  membre 
de  l'Institut,  inspecteur  général  des  bâtiments  civils  ;  De  Liron  d'Airoles, 
directeur  général  de  la  comptabilité  publique  ;  Normand,  architecte, 
membre  de  l'Institut,  inspecteur  général  des  bâtiments  pénitentiaires  ; 
Pascal,  membre  de  l'Institut,  inspecteur  général  des  bâtiments  civils  ; 
Renaud,  procureur  général  près  la  Cour  des  comptes  ;  Tassin  de  Villiers, 
greffier  en  chef  de  la  Cour  des  comptes  ;  Vaudremer,  architecte,  membre 
de  l'Institut,  inspecteur  général  des  travaux  diocésains  et  paroissiaux  ; 
Vuarnier,  directeur  du  contrôle  des  administrations  financières,  de  l'ins- 
pection générale  et  de  l'ordonnancement  ;  cinq  architectes  nommés  par 
les  concurrents  ;  secrétaires  :  MM.  Lambert,  chef  du  bureau  des  bâtiments 
civils  ;  Aube,  secrétaire  adjoint  du  conseil  général  des  bâtiments  civils. 

Il  sera  décerné  huit  primes  d'une  valeur  totale  de   25. 000  francs.  Le 


CHRONIQUE 


65 


projet  classé  en  première  ligne  recevra  une  prime  de  7.000  francs.  En 
seconde  ligne,  5. 000  francs.  En  troisième  ligne,  3. 000  francs.  Les  cinq 
autres  projets  venant  ensuite  recevront  chacun  une  prime  de  2.000  francs, 
soit  en  tout  25. 000  francs.  Les  divers  classements  seront  effectués  à  la 
majorité  absolue.  Les  projets  primés  resteront  la  propriété  de  l'adminis- 
tration qui  se  réserve  le  droit  d'y  puiser  les  éléments  qui  lui  paraîtraient 
utiles  et  d'en  faire  l'usage  qui  lui  conviendra. 

L'arrêté  ministériel  contient  une  partie  technique  définissant  les  condi- 
tions extérieures  et  intérieures  de  reconstruction  de  l'édifice.  Il  y  est  dit, 
notamment,  que  le  terrain  consacré  à  l'édifice  est  délimité  par  les  façades 
actuelles.  Les  façades  du  côté  du  quai  seront  à  rétablir  dans  leur  état 
avant  l'incendie,  ainsi  que  celles  de  la  rue  de  Lille  et  du  périmètre  inté- 
rieur de  la  cour  d'honneur.  Toute  liberté  est  laissée  pour  le  surplus. 
Autant  que  possible  les  principales  salles  d'audience  seront  disposées  vers 
le  quai  d'Orsay. 

Le  programme  de  ce  concours  et  le  concours  lui-même  ont  provoqué 
certaines  observations  de  la  part  de  la  Société  des  architectes  diplômés 
par  le  gouvernement.  Le  bureau  de  cette  société  a  exposé  à  M.  Dupuy- 
Dutemps,  ministre  des  Travaux  publics,  que,  si  le  concours  est  utile 
lorsqu'il  s'agit  de  constructions  nouvelles,  il  ne  l'est  pas  lorsqu'il  s'agit 
d'anciennes  constructions  à  restaurer  et  pour  l'appropriation  desquelles 
l'architecte  titulaire  suffit  amplement.  Elle  fait  aussi  remarquer  que  l'arrêté 
fixant  les  conditions  du  concours  comporte  une  contradiction.  L'article  i"" 
dit,  en  effet,  que  «  liberté  entière  est  laissée  aux  concurrents  pour  suggé- 
rer toute  combinaison  comportant  la  réinstallation  de  la  Cour  des  comptes 
sur  tel  au  tel  emplacement  »,  et  la  deuxième  partie,  relative  à  l'organisation 
du  concours  (partie  technique),  stipule  que  «  les  foçades  du  côté  du  quai 
seront  à  rétablir  dans  leur  état  avant  l'incendie,  ainsi  que  celles  de  la  rue 
de  Lille  et  du  périmètre  de  la  cour  d'honneur  ». 

La  contradiction  manifeste  de  ces  deux  dispositions,  dit  la  Société,  ôte 
à  ce  concours  toutes  garanties  sérieuses  pour  les  concurrents,  en  enlevant 
au  jury  la  base  unique,  indispensable  à  ses  appréciations,  et  rend  sa  tâche 
singulièrement  difficile. 

Aux  observations  présentées  par  la  Société  des  architectes,  nous  nous 
permettrons  d'ajouter  celle-ci,  d'une  portée  plus  générale,  c'est  que  les  con- 
cours en  ces  matières  n'ont  jamais  donné  que  de  déplorables  résultats,  et 
que  les  pouvoirs  publics,  éclairés  enfin  par  une  e.xpérience  cent  fois  renou- 
velée, seraient  bien  inspirés  en  renonçant  à  ce  système  pour  recourir  à  la 
commande  directe.  Dans  l'espèce,  les  arguments  de  circonstance,  formulés 
par  la  Société  des  architectes,  militent  encore  contre  le  parti  adopté  par 
le  ministère  des  Travaux  publics. 


Le  jury  chargé  de  juger  le  concours  institué  par  l'Union  centrale  des 
Arts  décoratifs  en  vue  de  l'Exposition  universelle   de    1900,    et  dont  le 

1895.   —   l'artiste.    —   NOUVELLE   PÉRIODE  :   T.    X  5 


66  L'ARTISTE 

sujet  était  :  Un  cabinet  d'amateur  d'objets  d'art  moderne,  a  rendu  sa  décision 
comme  suit  :  le  premier  prix,  d'une  valeur  de  d.ooo  francs,  a  été  attri- 
bué aux  projets  de  MM.  Georges  Rémon  et  Eugène  Morand  ;  il  n'a  pas 
été  décerné  de  second  prix  ;  la  première  prime  a  été  attribuée  à  la  com- 
position de  M.  Alexandre  Sandier,  et  une  mention  avec  médaille,  au 
projet  de  MM.  Deperthes  et  fils. 


La  commission  consultative  de  l'Union  centrale  des  arts  décoratifs,  réu- 
nie pour  élaborer  le  programme  des  concours  que  l'Union  centrale  doit 
ouvrir  en  vue  de  l'Exposition  de  1900,  a  décidé  en  principe  que  chaque 
concurrent  serait  libre  de  choisir,  pour  en  présenter  la  maquette  ou  le 
dessin,  l'objet  qui  lui  plairait,,  pourvu  que  cet  objet  fût  de  nature  à  ren- 
trer dans  une  des  cinq  catégories  suivantes  :  1°  bois  et  pierre  ;  2°  métal  ; 
3°  verre  et  terre  ;  4°  papier  ;  5°  tissus. 


Par  arrêté  du  ministre  des  Beaux-Arts,  l'État  a  fait  l'acquisition  du 
tableau  de  M.  Edouard  Détaille,  les  Victivus  du  devoir,  qui  a  figuré  au 
Salon  des  Champs-Elysées  en  1894. 


Une  information  venue  de  Londres  annonce  que  la  National  Gallery 
vient  de  recevoir  en  don,  de  M.  Ch.  Butler,  «  un  beau  portrait  en  pied, 
grandeur  naturelle,  du  cardinal  de  Richelieu,  par  Philippe  de  Champaigne  ». 
La  désignation  de  cette  œuvre  répond  exactement  au  beau  portrait  que 
possède  le  Louvre  et  qui  figure  dans  le  Salon  Carré.  Le  tableau  qui  vient 
d'être  offert  à  la  National  Gallery  ne  doit  être  autre  que  celui  mentionné 
dans  la  Notice  des  tableaux  exposés  dans  les  galeries  du  musée  impérial  du 
Louvre,  par  Frédéric  Villot,  en  ces  termes  :  «  L'inventaire  Lenoir  (n"  1  Gb) 
cite  un  autre  portrait  du  cardinal,  également  par  Champaigne  ».  Il  serait 
intéressant  de  connaître  par  suite  de  quelles  circonstances  la  toile  inven- 
toriée par  Lenoir  est  passée  en  Angleterre. 


Le  directeur  des  Beaux- Arts  a  fixé  à  3. 000  francs  la  participation  de 
l'État  à  la  souscription  pour  le  monument  d'Antoine  Watteau,  qui  doit 
être  érigé  dans  les  jardins  du  Luxembourg. 


On  vient  d'ouvrir  une  souscription  publique  pour  élever  une  statue  à 
Florian  sur  une  place  publique  de  la  ville  d'Alais  (Gard),  dans  les  envi- 
rons de  laquelle  naquit  le  gracieux  fabuliste. 

C'est  le  sculpteur  Adrien  Gaudcz  qui  a  été  chargé  d'exécuter  ce 
monument  qui  se  composera,  en  outre  de  la  statue  de  Florian,  de  figures 
allégoriques  entourant  le  piédestal. 


On  se  rappelle  que  le  prince  italien  Sciarra  avait  été  condamné  par  le 


CHRONIQUE  67 

tribunal  de  Rome  h  une  amende  énorme  pour  avoir  contrevenu  à  l'édit 
du  ministre  Pacca,  interdisant  la  vente,  à  l'étranger,  des  objets  d'art 
appartenant  à  un  fidéicommis.  Un  arrêt  de  la  cour  suprême  acquitte  défi- 
nitivement le  prince. 


Sur  une  délibération  du  Conseil  municipal  de  Paris,  la  statue  de  Broca, 
érigée  sur  le  boulevard  Saint-Germain  au-devant  de  la  façade  ouest  de  la 
Faculté  de  médecine,  sera  placée  en  haut  des  marches  de  la  rue  Antoine- 
Dubois. 


La  Société  nationale  des  Beaux-Arts  (Salon  du  Champs-de-Mars)  a  pro- 
cédé à  la  nomination  de  nouveaux  sociétaires  et  associés.  Ont  été  nommés  : 

Sociétaires.  —  Peinture  :  MM.  Biessy,  Claus,  Dagnaux,  David  Nillet, 
Lagarde,  de  Latenay,  Melchers,  Rachon,  M"*  Ruth  Mercier.  —  Sculpture  : 
MM.  Fagel,  Rombaux.  —  Architecture  :  MM.  Guillemonat,  Plumet.  — 
Objets  d'art  :  M™^  Besnard,  MM.  Couty,  Martin. 

Associés.  —  Peinture  :  MM.  Boulard,  Buysse,  Clary,  Cullen,  Dauchez, 
Delachaux,  Graner,  Lavery,  Le  Sidaner,  Stewart,  M"°  Nourse.  —  Dessin, 
pastel,  aquarelles  :  M""  Art,  Kasack,  MM.  Bartolomé,  Wengel.  —  Gra- 
vure :  M.  Kœpping.  —  Sculpture  :  MM.  de  Vreese,  Jef  Lambeaux,  Mar- 
quet  de  Vasselot,  Schnegg.  —  Architecture  :  M.  Lucien  Roy.  —  Objets 
d'art  :  M™=  Duez,  MM.  Gaudin,  Lachenal,  Maillol,  Morren,  Rippl-Ronaï. 


En  raison  des  vacances  qui  se  sont  produites  dans  la  commission  de 
décoration  de  l'Hôtel-de-Ville  de  Paris,  le  préfet  de  la  Seine  a  désigné, 
pour  faire  partie  de  cette  comniission  :  MM.  Berthelot,  Attout-Tailfer, 
Bompard,  Clairin,  Lampué  et  Escudier,  membres  du  Conseil  municipal  ; 
M.  Bouvard,  inspecteur  général  des  services  municipaux  d'architecture,  et 
M.  Alphonse  Humbert,  député. 


Voici  les  libéralités  qui  ont  été  faites  en  faveur  de  la  ville  de  Lyon  par 
le  peintre  Paul  Chenavard,  décédé  en  ces  derniers  temps  : 

La  ville  devra  consacrer  annuellement  une  somme  de  1,000  francs 
pour  l'achat  d'estampes,  gravures,  etc.,  destinées  à  compléter  la  collection 
donnée  à  la  ville  par  Chenavard. 

Chaque  année,  une  somme  de  2,000  francs  sera  mise  ;\  la  disposition 
d'un  élève  de  l'École  des  Beaux-Arts,  qui  devra  exécuter  le  portrait  en 
pied  d'une  célébrité  lyonnaise,  en  vue  de  la  création  d'une  galerie  des 
grands  hommes  de  Lyon. 

Une  rente  de  2,000  francs  sera  affectée  à  l'achat  tous  les  dix  ans  d'une 
œuvre  méritante  exécutée  par  un  artiste  lyonnais. 

Enfin,  3,000  francs  seront  consacrés  chaque  année  à  secourir  des  artistes 
lyonnais. 


68  L'ARTISTE 

Le  Conseil  municipal  de  Lyon  a  accepté,  à  titre  provisoire,  ces  divers 
legs,  et  décidé  que  le  nom  de  Chenavard  serait  donné  à  la  rue  de  Saint- 
Pierre  qui  longe  la  foçade  ouest  du  palais  des  Beaux-Arts. 


A  partir  du  mois  de  septembre,  l'enseignement  des  industries  du  bronze 
d'art  et  de  la  gravure  sera  organisé  à  l'École  BouIIe.  L'admission  des 
élèves  à  cette  branche  de  l'enseignement  sera  faite  après  concours  et  au 
nombre  de  36. 


On  vient  d'inaugurer,  au  Conservatoire  des  arts  et  métiers,  le  monu- 
ment élevé  en  l'honneur  de  Boussingault,  et  qui  a  pour  auteur  le  sta- 
tuaire Dalou. 

Le  buste  en  bronze  du  savant  surmonte  une  colonne  de  marbre  rouge, 
haute  de  cinq  mètres.  La  colonne  elle-même  repose  sur  un  soubassement 
octogonal,  formé  de  trois  marches  de  marbre  rouge  et  d'une  assise  de 
granit.  Deux  figures  allégoriques  de  bronze  complètent  le  monument  : 
l'une,  personnifiant  la  Chimie,  est  représentée  par  une  femme  assise  au 
milieu  de  cornues  et  d'alambics,  tenant  à  la  main  un  livre  entr'ouvert; 
l'autre,  symbolisant  l'Agriculture,  par  un  paysan  debout,  au  type  rude 
et  fruste,  en  manches  de  chemise  et  en  sabots. 

Ce  monument,  placé  dans  les  jardins  du  Conservatoire  des  arts  et 
métiers,  est  d'un  heureux  effet  décoratif. 


A  quelques  pas  du  monument  de  Théodore  de  Banville,  dans  le  jardin 
du  Luxembourg,  se  dresse  le  buste  d'Henri  Miirger,  qui  a  été  inauguré 
en  ces  derniers  temps.  Ce  buste,  de  bronze,  œuvre  du  sculpteur  Bouillon, 
nous  montre  un  Mùrger  quelque  peu  mélancolique,  presque  morose,  en 
tout  cas,  d'expression  toute  autre  que  celle  dont  les  Scènes  de  la  vie  de 
Bohême  évoquent  l'idée  à  l'imagination,  et  non  moins  différent  aussi  de 
l'image  qu'on  se  fait,  d'après  la  légende,  de  ce  «  poète  de  la  jeunesse  ». 
Autour  du  piédestal  en  marbre  blanc,  s'enroule  une  guirlande  de  roses, 
et  sur  l'entablement,  au  pied  du  buste,  un  oiselet  s'ébat  en  chantant  ; 
et  ces  gracieux  emblèmes  accentuent  encore,  par  le  contraste,  l'aspect 
un  peu  renfrogné  du  portrait  du  poète. 

L'inauguration  a  été  présidée  par  M.  Raymond  Poincaré  qui  a  prononcé 
une  allocution  où  l'œuvre  de  Miirger  a  été  très  heureusement  caractérisée  : 

Que  Mûrger  ne  soit  pas,  a  dit  le  ministre,  un  de  ces  ouvriers  d'écriture,  un  de  ces  cise- 
leurs de  phrases  dont  la  prose  ou  les  vers  laissent  dans  notre  mémoire  l'harmonie  persis- 
tante de  la  couleur  et  du  son,  il  ne  me  coûte  pas  de  le  reconnaître.  Mais  si  l'églantine  n'a 
pas  la  séduction  savante  de  l'orchidée,  en  est-elle  moins  l'églantine? 

L'œuvre  d'Henry  Mùrger  est  toute  entière  peut-être  dans  le  parfum  qu'elle  exhale.  On 
garde  de  ses  livres  comme  un  souvenir  délicieux  et  incertain  de  lecture  ancienne  et  d'im- 
pressions assourdies;  et  bien  que  le  pays  latin  que  nous  avons  connu  n'ait  pas  toujours 
ressemblé  à  celui  qu'il  nous  a  décrit,  Mûrger  a,  plus  que  tout  autre,  par  le  je  ne  sais  quoi 


CHRONIQUE 


69 


de  tendre  et  de  rêveur  qui  est  en  lui,  le  don  d'éveiller  dans  notre  àme  la  nostalgie  des 
années  passées. 

S'il  n'est  pas  un  artiste  chercheur  de  formes  rares,  il  est,  par  l'esprit  et  la  verve,  un 
Gaulois  de  bonne  race;  il  est,  par  le  sentiment,  par  le  naturel,  par  le  charme  parfois  un 
peu  maladif  de  ses  créations,  un  poète  exquis  et  enchanteur. 

Au  beau  discours  que  M.  Jean  Aicard  a  prononcé  à  cette  occasion, 
nous  empruntons  ce  vivant  et  poétique  portrait  de  la  Musette  de  Miirger  : 

La  Muse  de  l'auteur  du  Testament,  c'est  Musette.  Ce  n'est  pas  une  déesse,  c'est  une 
femme.  Ce  n'est  pas  une  dame,  certes,  ni  une  bourgeoise,  —  horreur!  —  C'est  une  gri- 
sette.  Klle  est  encore  plus  tendre  qu'elle  n'est  infidèle.  Elle  aime  le  luxe,  mais  elle  aime 
mieux  ses  pauvres.  Je  crois  bien  qu'aux  neuf  Muses,  les  faméliques  de  l'amour  et  de  l'art 
ont  le  droit  de  préférer  celle-ci,  la  dixième,  Musette,  à  qui  sourit,  du  haut  du  ciel,  Marie- 
Magdeleine.  Ah!  comme  elle  est  vivante! 

Peut-être  y  a  t-il  dans  ses  mouvements  d'oiseau  plus  de  grâce  encore  qu'il  n'y  a  de 
beauté  dans  la  rigide  attitude  de  toutes  les  antiques  Vénus  de  marbre.  Mais  n'allons  pas, 
avec  trop  d'irrévérence,  comparer  à  Vénus  la  Musette  du  chanteur  bohème.  Qui  sait?  la 
déesse  y  perdrait  peut-être.  La  Vénus  a  contre  elle  d'être  immortelle,  c'est-à-dire  hautaine, 
inaccessible,  impitoyable.  Musette  est  humaine.  Elle  a  le  charme,  la  grâce  fuyante  mais 
saisissable.  Il  y  a  dans  l'œuvre  de  Mûrger  mieux  que  du  style  irréprochable,  mieux  qu'une 
rhétorique  qui  s'enseigne,  mieux  qu'un  art  acquis,  mieux  que  la  perfection  immobile.  Il  y 
a  la  vie  indéfinissable,  ondoyante,  cruelle  et  douce,  ce  je  ne  sais  quoi  que  Pygmalion, 
l'artiste  pourtant  impeccable,  ne  parvenait  pas  à  donner  à  sa  Galathée,  ce  je  ne  sais  quoi 
dont  les  dieux  seuls  disposent  :  la  vie... 

La  cérémonie  s'est  terminée  par  la  lecture,  fiiite  par  M.  Mounet-Sully, 
de  strophes  écrites  pour  la  circonstance  par  M.  de  Bornier. 


Il  n'a  pas  fliUu  moins  d'un  demi-siècle  pour  mettre  à  exécution  le 
projet  d'un  monument  que  la  ville  de  Calais  ambitionnait  d'élever  pour 
glorifier  l'héroïsme  d'Eustache  de  Saint-Pierre  et  de  ses  cinq  compagnons, 
dont  le  dévouement  sauva  les  Calàisiens,  en  1 347,  après  la  prise  de  la 
ville  par  l'Anglais.  Ce  projet,  qui  connut  toutes  les  vicissitudes  imagi- 
nables, est  enfin  réalisé.  Nous  n'oserions  aifirmer  qu'il  le  soit  à  l'entière 
et  unanime  satisfaction  de  la  population  calaisienne.  Pour  bien  des  gens, 
l'œuvre  du  sculpteur  a  été  une  déception .  Ce  sculpteur  est  pourtant 
M.  Rodin,  et  son  œuvre  résume  admirablement  ses  hautes  qualités  person- 
nelles de  facture  et  d'expression.  Que  ces  qualités  si  spéciales  aient  quel- 
que peu  déconcerté  les  Calàisiens,  cela  n'est  pas  pour  étonner.  Néanmoins, 
l'ensemble  de  ces  six  figures,  dont  chacune  prise  isolément  est  d'une 
exécution  très  remarquable  et  d'un  sentiment  si  puissamment  caractérisé, 
l'ensemble  s'agence  de  fliçon  étrange  et  se  compose  avec  une  gaucherie, 
peut-être  voulue,  mais,  en  tout  cas,  incapable  de  remplacer,  dans  le 
groupement  d'une  composition  sculpturale,  l'ordonnance  essentielle, 
résultant  d'une  volonté  consciente. 

Les  Bourgeois  de  Calais  de  M.  Rodin  parurent  à  une  exposition 
artistique  de  la  rue  de  Sèze,  il  y  a  quelques  années  ;  une  première  fois. 


70  L'ARTISTE 

au  nombre  de  deux  ;  puis,  tous  les  six  réunis.  Au  dernier  Salon  du 
Champ-de-Mars,  le  bronze  de  l'une  des  figures  fut  exposé  pendant 
quelques  jours.  A  leur  place  définitive,  l'impression  reste  la  même,  d'une 
série  de  figures  admirablement  exécutées,  puissantes  par  la  grandeur 
d'allure,  l'intensité  de  vie  et  d'expression  ;  mais  la  conception  d'un 
ensemble  n'apparaît  pas  suffisamment  dans  ces  six  personnages  d'impor- 
tance et  de  dimensions  identiques,  et  dont  il  semblerait  qu'on  puisse 
arbitrairement  modifier  la  disposition  et  l'agencement. 

A  cela  près,  le  monument  est  d'une  rare  valeur,  et  les  habitants  de 
Calais,  revenus  à  une  plus  juste  appréciation,  pourront  s'enorgueillir  de 
posséder  ces  superbes  morceaux  de  statuaire. 


L'État  a  fait,  aux  deux  Salons  derniers,  les  acquisitions  suivantes  : 

Au  Champ-de-Mars. —  Peinture  :  Port  d'Alger  (Besnard)  ;  V Abandonné 
(Couturier);  ((L'air  était  embrasé,  le  soleil  rouge  »  (Dinet)  ;  Fiie  de  Tanger 
(Girardot)  ;  A  Herblay,  soleil  couchant  sur  la  neige  (Lebourg)  ;  Versailles, 
temps  gris  (Lobre)  ;  Maternité  (Melchers)  ;  Retraite  après  l'attaijuc  et  Fantasia 
cosaque  (Pranishnikofi)  ;  Été  (CuUen)  ;  Bords  du  lac  d'Enghicn  (Béthune)  ; 
Ruth  glane  dans  le  champ  de  Boo^  (d'Anéthan)  ;  Nuit  grise  (Iwill)  ;  Dans  le 
port  de  la  Rochelle  (Chevallier)  ;  Avril  (Chudant);  Vue  prise  de  la  hutte  de 
Chdlons-sur-Vesk  (Barau)  ;  Au  pays  de  la  mer,  enterrement  (Cottet)  ;  le 
Calme  (Guignard)  ;  Près  de  la  mer  (Richon-Brunet)  ;  La  fin  d'un  jour 
(Baud-Bovy)  ;  Funérailles  de  Pierre-le-Vénérable  (Georges  Claude)  ;  A 
Constantinople  sous  le  règne  de  l'impératrice  Eudoxie  (Lafond)  ;  Petite  fille  au 
chapeau  de  paille  (J.  Blanche)  ;  Derniers  jours  d'automne  (Rossert)  ;  Première 
communiante  (Tournés)  ;  V Espérance  (Rosset-Granger)  ;  Après  l'orage,  haie 
de  Saint-Brieuc  (Saintin).  —  Sculpture  et  objets  d'art  :  Arabe  et  son 
clxval,  groupe  en  marbre  (Peter);  Jeune  Bretonne  au  jardin,  buste  en  cire 
(Vernhes)  ;  Vase  grès  cristallisé  (Bigot)  ;  Deux  vases  (Galle)  ;  Baguier  anx 
Sirènes,  étain  (Desbois)  ;  Léda,  émail  d'après  Gustave  Moreau  (Grandhomme 
et  Garnier). 

Au  Salon  des  Champs-Elysées.  —  Peinture  :  VAnlonnie  (Guinier)  ;  le 
Christ  consolateur  (Besson)  ;  Un  marché  sur  la  plage  (Brangwyn)  ;  Bonnes 
Bouteilles  (Chrétien)  ;  Tête  d'homme  (Desvallières)  ;  Portrait  de  M.  S. 
(Décote)  ;  Soleil  de  mars  (Le  Lièpvre)  ;  la  Seine  prise  à  Chaton  (Maincent)  ; 
Le  Puy  (Noirot)  ;  la  Lande  d'or  près  Pont-de-l' Arche  (Nozal)  ;  Gardien  de 
scellés  à  Venise  (Saint-Germier)  ;  Pauvres  gens  (Troncy)  ;  Port  de  La  Rochelle 
par  un  gros  temps  (Petitjean)  ;  Retour  de  la  pêche  (Sorolla  y  Bastida)  ;  Panier 
de  fleurs  (Dubourg)  ;  Lied  (Lomont)  ;  Portrait  de  M.  Ambroise  Thomas 
(Baschet)  ;  Ma  Grand' mère  (Sabatié)  ;  Promenade  des  sœurs  (Du hem); 
Embarquement  de  Bestiaux  dans  les  Marais  poitevins  (Barillot)  ;  Bords  de  la 
Romanche  (Hareux)  ;  Pêches  (Monginot)  ;  V Aveugle  (Boyé)  ;  Glaneuses 
(Laugée)  ;   Derniers  rayons  d'automne  au  bord  de   la  Seine  (Carl-Rosa)  ; 


CHRONIQUE 


7» 


Antibeset  Nice  en  mwembie  (Damcron);  Marée  basse  à  Grandcamp  (Ravanne); 
Journée  d'auiomne  en  Provence  (Marsac)  ;  Vision  d'automne  (Bourgonnier)  ; 
Au  faubourg  Saint-Denis,  (Adler)  ;  la  Glace  (Guimery)  ;  la  Prairie  de 
Courcelle-sous-Jouarre  (Qiiost)  ;  le  Mue:^:(in  (Taupin)  ;  Primavera  (Juana 
Romani).  —  Sculpture  et  objets  d'art  :  Jeanne  d'Arc,  statue  équestre  en 
bronze  (Paul  Dubois)  ;  Eve,  statue  en  marbre  (Dagonet)  ;  Tête  d'homme 
de  Lijou  (Nouvelle-Calédonie),  bronze  à  la  cire  perdue  (Lemarquier)  ;  Le 
Réveil  de  Flore,  statue  en  plâtre  (Chevré)  ;  Christ  au.  tombeau,  marbre 
(Varenne)  ;  Su:^anne,  statue  en  marbre(Barrau)  ;  Poule  et  couleuvre,  groupe 
en  plâtre  (Virion)  ;  Enlèvement  de  Déjanire,  sardoine  (GauUard)  ;  Esme- 
ralda,  camée  (Hildebrand)  ;  Pour  le  drapeau,  groupe  en  plâtre  (Bareau)  ; 
Grenouille,  bronze  vert  (Bartlett)  ;  A  l'église,  en  Poitou,  miniature  (Hor- 
tense  Richard).  —  Architecture  :  Danse  macabre,  relevé  de  peintures 
murales  à  Kermaria  (Guédy)  ;  Peintures  murales  du  XV"  siècle  dans  la 
cathédrale  d'Amiens  (Laffilée). 


Le  Conseil  municipal  de  Paris  a  voté  l'acquisition  du  Projet  de  monu- 
ment aux  morts,  exposé  au  Champ-de-Mars  par  Bartholomé,  l'exécution 
en  bronze  et  l'érection  de  ce  monument  au  Père-Lachaise. 

Voici,  au  surplus,  la  nomenclature  des  autres  acquisitions  de  la  ville 
de  Paris  aux  deux  Salons  de  cette  année  : 

Au  Champ-de-Mars.  ^  Peinture  :  i/c'è«  (Deschamps),  2.5oo  fr.  ;  les 
Enfants  débiles  à  la  Maternité  (Duez),  4.000  fr.  ;  le  Bain  de  pieds  (Tournés), 
1 .5oo  fr.  ;  Feux  du  crépuscule  (Guignard),  i  .5oo  fr.  ;  A  l'Hôpital,  dessins 
(Morand)  800  fr.  —  Sculpture  :  Service  de  salle  à  manger  (Baffier), 
modèle  et  reproduction  en  étain,  6.000  fr.  ;  Fontaine-lavabo,  étain, 
(Charpentier),  10.000  fr.  ;  Tête  décorative,  médaillon  en  émail  cloisonné 
d'or  sur  cuivre,  5oo  fr.  ;  la  Comparaison,  plateau  en  bronze  ciselé 
(Vernier),  i  .5oo  fr. 

Aux  Champs-Elysées.  —  Peinture  :  le  Vaccin  du  croup  (Brouillet), 
8.000  fr.  ;  En  décembre  (Carl-Rosa),  2.000  fr.  ;  Derniers  ra^'owj  (Poujet), 
3.000  fr.  ;  la  Traite  (Dupré),  3. 000  fr.  ;  Vile  de  la  Flotte  à  Jeufosse  (Le 
Poittevin),  i.5oo  fr.  ;  le  Pont  de  Rochermille  (Petitjean),  2.000  fr.  ;  le 
Retour  (Princeteau),  3. 000  fr.  —  Sculpture  :  Laveuse,  modèle  en  plâtre 
(Choppin),  4.000  fr.  ;  Femme,  statue  en  marbre  (Vital-Cornu),  8.000  fr.  ; 
Un  portrait,  plâtre  (Hugues),  3.3oo  fr.  ;  le  Déclin  (Steiner),  modèle  en 
plâtre,  3.5oo  fr.  ;  Loup  sur  une  piste,  bronze  et  marbre  (Valton),  5. 000  fr. 


Sur  l'initiative  du  Daily  chronicle,  une  souscription  a  été  organisée  en 
Angleterre  pour  élever  une  statue  à  Olivier  Cromwell.  Une  somme  de 
75.000  francs  a  été  recueillie  en  quelques  jours,  permettant  d'exécuter 
ce  monument  qui  sera  érigé  à  Londres. 

Une  particularité  est  digne  de  remarque  :  c'est  que,  seul  des  gouver- 
nants de  l'Angleterre,  Cromwell  n'y  avait  pas  sa  statue.  Les  demandes 


72 


L'ARTISTE 


de  crédit,  présentées  dans  ce  but  par  le  gouvernement  à  la  Chambre  des 
communes,  ont  toujous  été  repoussées  sur  l'opposition  des  députés 
irlandais. 


On  lit  dans  une  correspondance  de  Berne,  adressée  au  Temps  : 

Il  y  a  deux  ans,  mourut  à  Ligornetto  (Tessin),  le  sculpteur  Vincent  Vêla.  Son  fils, 
Spartacus  Vêla,  peintre  de  talent,  vient  de  mourir  à  son  tour  d'une  maladie  de  poitrine  à 
l'âge  de  quarante-deux  ans.  Des  tableaux  très  remarqués  témoignaient  d'un  talent  de 
premier  ordre,  mais  la  maladie  paralysait  son  énergie  et  l'obligeait  à  l'inaction.  Il  laisse 
par  testament,  en  conformité  des  dernières  volontés  de  son  père,  son  petit  palais  de 
Ligornetto,  avec  le  parc  et  la  pinacothèque,  à  la  Confédération,  plus  un  legs  de  lo.ooo  fr. 
pour  leur  entretien.  Une  partie  de  son  patrimoine  est  affecté  à  des  œuvres  de  bienfaisance. 

Ceux  qui,  comme  nous,  ont  visité  la  villa  du  célèbre  sculpteur  et  ses  galeries,  savent 
quelle  valeur  a  l'héritage  que  vient  de  fiiire  la  Confédération.  Vincent  \'cla  père  était  un 
artiste  et  un  Mécène  ;  il  achetait  des  œuvres  de  ses  confrères  en  sculpture  et  peinture.  Il 
a  conser\é  tous  ses  modèles,  qui  sont  groupés  dans  la  rotonde  de  son  petit  palais  de 
Ligornetto.  On  y  voit  Spartacus,  Eipèrawe  et  Résignation,  les  tombeaux  de  Donizetti  et 
Victor- Emmanuel,  le  Napoléon  mourant  qui  fit  sensation  à  Paris,  et  un  grand  nombre 
d'autres  oeuvres.  Son  fils  a  continué  l'œuvre  de  son  père  et  enrichi  ses  collections. 

Le  Napoléon  niouranl  appartient  au  musée  historique  de  Versailles.  Les 
visiteurs  de  l'Exposition  universelle  de  1867  se  souviennent  du  succès 
retentissant  qu'y  remporta  le  beau  marbre  de  Vincent  Vêla. 


Causeries  sur  l'art  et  les  artistes,  par  Philippe  Gille.  (Paris,  Calmann-Lévy.) 


L'occasion  de  ces  intéressantes  Causeries  a  été  fournie  à  M.  Philippe 
Gille  par  des  sujets  d'actualité,  expositions  artistiques,  récentes  publica- 
tions d'ouvrages  sur  l'art,  etc.,  ou  par  des  souvenirs  de  voyages,  ou 
même,  —  et  ce  n'est  pas  la  partie  la  moins  importante  et  la  moins 
attrayante  de  ce  livre,  —  par  ses  recherches  sur  le  parc  de  Versailles,  dont 
les  splendeurs  ont  en  lui  un  des  plus  fervents  admirateurs  et  l'historien 
le  mieux  renseigné.  Si,  sur  ce  dernier  sujet  qui  est  de  ceux  pour  les- 
quels il  semble  avoir  toujours  marqué  une  particulière  et  bien  expli- 
cable prédilection,  M.  Ph.  Gille  n'avait  déjà  publié  un  ouvrage  plus 
complet  et  que  l'on  peut  dire  définitif,  nous  oserions  affirmer  que  le  cha- 
pitre de  ses  Causeries  sur  les  sculptures  du  parc  de  Versailles  est  le  guide 
le  mieux  informé  qui  soit  et  le  plus  suggestivement  évocateur. 

Une  âme  d'artiste  se  révèle  d'ailleurs,  et  avec  une  rare  intensité  d'émo- 
tion, en  la  plupart  des  pages  de  ce  livre  ;  tel  l'épisode  d'une  visite  à 
l'église  Saint-Pierre-aux-Liens.  Les  lignes  que  nous  nous  plaisons  à  en 
transcrire  ici  disent  la  singulière  puissance  d'impression  ressentie  par 
l'auteur  devant  le  Moïse  de  Michel-Ange  : 

«  Quand  je  visitai  Rome,  j'eus  le  bonheur  d'y  rencontrer  un  ami  de 
jeunesse,  poète  exquis,  amant  érudit  du  passé,  le  guide  le  plus  précieux 
qu'on  puisse  désirer  ;  vivant  depuis  bien  des  années  dans  l'intimité  des 
merveilles  romaines,  il  les  aimait,  les  admirait  en  délicat,  ne  voulant 
jamais  les  voir  que  dans  les  meilleures  conditions  de  saisons,  de  jours  et 


74  L'ARTISTE 

même  d'heures.  C'est  ainsi  qu'il  me  montra  les  chefs-d'œuvre  de  l'anti- 
quité, de  la  Renaissance  et  des  dix-septième  et  dix-Iuiitième  siècles. 

«  Un  jour  que  le  ciel  était  beau,  vers  la  fin  du  mois  de  février,  il  m'em- 
mena visiter  un  assez  grand  nombre  d'églises  ;  comme  il  me.  semblait  que 
notre  excursion  était  terminée  et  que  le  moment  de  rentrer  était  venu, 
mon  guide  sourit  et  me  fit  remarquer  que  le  soleil  brillait  encore, 
quoique  commençant  à  rougir  les  nuages  qui  passaient  au-dessus  de  nos 
têtes.  —  «  Soit,  rentrons  »,  me  dit-il  au  bout  d'un  instant  ;  puis  il 
indiqua  un  chemin  au  cocher  en  lui  rec.ommandant  de  ne  pas  trop  se 
presser.  Je  ne  pris  pas  garde  à  cette  recommandation,  et,  au  bout  de 
quelques  tours  de  roue,  la  voiture  s'arrêta  devant  une  église,  petite  en 
comparaison  des  immenses  basiliques  que  nous  avions  admirées;  mon  ami 
me  demanda  si  je  voulais  entrer  dans  celle-là.  J'étais,  je  l'avoue,  fatigué 
par  les  courses  de  la  journée  et  je  descendis  sans  empressement  de  la 
voiture  où  mon  guide  me  demanda  la  permission  de  rester  pour  se 
reposer  ;  il  s'excusa  de  me  laisser  fiiire  seul  cette  dernière  visite  à  laquelle 
il  parabsait  d'ailleurs  attacher  peu  d'importance. 

«  J'entrai,  un  peu  par  complaisance,  dans  l'église  ;  ce  qui  m'y  frappa 
d'abord  ce  fut  le  charme  lumineux,  sans  trop  d'éclat,  des  rayons  du  soleil 
couchant,  qui  traversaient  le  fond  de  la  nef  de  gauche  à  droite,  comme 
un  torrent  de  poussière  d'or.  Je  m'avançai  d'un  pas  incertain,  mais  arrivé 
au  bout  du  chœur,  involontairement,  sous  l'empire  d'une  autre  volonté 
que  la  mienne,  je  sentis  ma  tête  se  tourner  et  mes  regards  se  porter  à 
droite,  là  juste  où  venait  s'arrêrer  cette  irradiation  déjà  presque  crépus- 
culaire. 

«  A  l'instant,  et  sans  que  j'eusse  eu  le  temps  de  former  une  pensée,  je 
fus  envahi  par  ce  sentiment  que  je  me  trouvais  en  présence  d'une 
majesté,  la  plus  grande  qui  pût  m'impressionner  au  monde.  La  merveille 
se  dressait  devant  moi.  Je  ne  pensais  ni  à  Moïse,  ni  à  l'art,  ni  à  Michel- 
Ange,  ni  à  quoi  que  ce  soit,  j'étais  anéanti,  stupéfié  par  une  admiration 
impérieuse,  absolue.  J'étais  envahi  jusqu'au  fond  de  l'âme  par  la  plus 
grandiose  œuvre  humaine  que  j'eusse  jamais  vue.  Ce  n'était  pas  une 
statue  que  j'avais  devant  moi,  c'était  un  dieu  que,  profane,  je  venais  de 
surprendre  regardant  hautainement  passer  la  vie,  les  siècles  devant  son 
tribunal,  et  qui  me  tenait  immobile  et  comme  écrasé  sous  ses  yeux. 

«  J'avais  vu  mille  fois  la  reproduction  dessinée,  gravée,  moulée,  sculptée 
du  Moïse  de  Michel-Ange,  j'avais  lu  partout  le  détail  des  merveilles 
de  son  exécution,  de  ses  superbes  défauts,  je  ne  reconnus  pas  le  chef- 
d'œuvre  que  j'avais  accepté  comme  tel  jusque-là.  Toutes  les  dissertations, 
toutes  les  admirations,  toutes  les  critiques,  toutes  les  impressions  précé- 
demment reçues  tombèrent  brusquement,  d'elles-mêmes,  comme  un  inu- 
tile manteau  qui  aurait  glissé  de  mes  épaules  à  mes  pieds. 

«  Bien  à  plaindre  qui  peut,  en  de  pareils  moments,  ressaisir  la  netteté 
de  sa  raison,  la  précision  de  son  jugement,  et  substituer  l'analyse  à 
l'extase  !  Je  n'examinais  rien  et  je  voyais  tout  en  ce  moment  où  l'heure 


LES  LIVRES 


75 


du  jour  accentuait  différemment,  seconde  par  seconde,  l'expression  de  cette 
majesté  que  saluait  celle  de  l'astre  qui  descendait  à  l'horizon.  En  un  instant 
j'avais,  je  le  répète,  tout  oublié  et  tout  appris  de  ce  chef-d'œuvre  qui  se 
dressait  superbe  devant  moi,  sévère  d'abord  puis  terrible  et  comme  mena- 
çant à  mesure  que  l'ombre  du  soir  commençait  à  l'envelopper.  Je  ne  vis 
et  ne  compris  que  ceci  :  c'est  que,  si  le  geste  de  son  bras  était  si  grand, 
c'est  qu'il  rapportait  du  Sinaï  la  table  de  la  loi  qui  relie  l'homme  à  la  divi- 
nité, et  que,  si  son  regard  était  si  fier,  c'est  qu'il  venait  de  refléter  Dieu 
lui-même. 

«  Puis  la  nuit  tomba  comme  subitement,  et,  malgré  son  ombre,  il  me 
semblait  voir  encore  comme  une  lueur  émanée  du  marbre  lui-même, 
comme  une  laiteuse  phosphorescence.  J'ai  compris  depuis,  en  pensant  à 
l'émotion  que  j'avais  ressentie,  qu'elle  était  sœur  de  celle  qui,  lorsque 
notre  monde  était  à  son  enfonce,  faisait  croire  aux  miraculeuses  apparitions. 
Ce  qui  me  paraît  vraisemblable,  par  exemple,  c'est  que  les  grandes  œuvres 
conservent  à  travers  les  siècles,  emprisonnée  en  elles,  la  portion  de  vie 
que  les  artistes  y  ont  déposée,  et  qu'évoquée  par  l'admiration  absolue, 
fervente,  cette  vie  revient  encore  animer  le  marbre  ou  la  toile,  et  mettre 
l'admirateur  en  communication  avec  le  génie  qui  les  a  créées...  » 

La  matière  du  livre  est  diverse,  comme  l'est,  d'ailleurs,  le  sens  critique 
de  l'auteur,  un  délicat,  dont  toute  manifestation  d'art  sollicite  également 
la  curiosité,  et  qui  pourrait  adapter  à  son  propre  cas  la  confession  que  foi- 
sait  Théophile  Gautier  dans  une  profession  de  foi  esthétique  :  «  L'Ecri- 
ture parle  quelque  part  de  la  concupiscence  des  yeux,  concupisceniia  ociilo- 
riun  :  ce  péché  est  notre  péché,  et  nous  espérons  que  Dieu  nous  le 
pardonnera.  Jamais  œil  ne  fut  plus  avide  que  le  nôtre,  et  le  bohémien  de 
Déranger  n'a  pas  mis  en  pratique  plus  consciencieusement  que  nous  la 
devise  :  voir,  c'est  avoir.  » 

En  attendant  la  miséricorde  divine,  qui,  certes,  ne  lui  fera  pas  défaut, 
non  plus  qu'à  aucun  de  ceux  que  passionne  la  vision  de  la  beauté,  M.  Ph. 
Gille  a  mérité  l'éloge  dû  à  la  sincérité  d'impression  et  d'émotion,  que  tra- 
duisent ces  Causeries  dans  la  variété  de  leurs  sujets,  et  d'où  elles  tirent  le 
meilleur  de  leur  attrait. 


Les  Œuvra  et  Jes  Hommes  :  JoitntuUstcs  et  polémistes,  chroniqueurs  et  pamphlétaires, 
par  J.  Barbey  d'Aurevilly  (Paris,  A.  Lemerre.) 


C'est  l'histoire  du  journalisme,  du  chemin  qu'il  a  parcouru,  de  ses 
transformations  dans  des  milieux  changeants,  des  états  politiques  nou- 
veaux. 

A  propos  des  journalistes  célèbres  groupés  dans  ce  volume  :  Camille 
Desmoulins,  Armand  Carrel,  Emile  de  Girardin,  Granier  de  Cassagnac, 


76  L'ARTISTE 

Edmond  About,  Eugène  Pelletan,  etc.,  etc.,  Barbey  d'Aurevill}' lui-même, 
un  des  plus  ardents  et  des  plus  redoutables  polémistes  du  siècle,  foit  comme 
la  psychologie  du  journalisme,  de  ses  tendances,  de  ses  formes  diverses 
presque  jusqu'à  ce  jour.  Il  met  en  pleine  lumière  la  puissance  et  les 
conséquences  de  cette  grande  force  moderne  et  dans  aucun  de  ses  livres 
peut  être  il  n'a  montré  autant  d'originalité,  de  véhémence  et  de  perspi- 
cacité. 


Mémoires  d'un  Jeune  Imiitine,  par  Henri  liaucr.  (Paris,  Charpentier. ) 

Ce  livre  est  une  confession.  Il  raconte  la  vie  de  Jacques  Renoux,  d'un 
jeune  homme  qui,  sorti  du  collège  dans  les  dernières  années  de  l'Empire, 
républicain  passionnné  connne  on  l'était  à  cet  âge  et  à  cette  époque, 
poursuivit  la  réalisation  de  ses  illusions  politiques,  crut  la  trouver  dans 
la  Commune  de  Paris  et  paya  cette  erreur  de  huit  années  de  la  plus 
dure  captivité. 

Henry  Bauer  a  connu  intimement  Jacques  Renoux.  Il  ne  nous  certi- 
fierait pas  l'authenticité  de  ces  Mémoires  que  nous  nous  en  porterions 
garants.  Quand  la  nature  parait,  elle  emporte  tout.  Il  y  a  là  des  pages  qui 
ne  s'inventent  pas,  des  impressions  que  ne  suggère  aucune  littérature, 
des  aveux  qui  jaillissent  du  cœur  et  imposent  la  conviction  avec  cette 
souveraine  autorité  dont  la, vérité  revêt  tout  ce  qu'elle  touche. 

Jacques  Renoux  ne  dissimule  pas  ses  emportements,  il  n'atténue  pas 
ses  fiiiblesses  ;  il  expose  dans  leur  nudité  ses  tentations  et  ses  chutes. 
C'est  par  là  qu'il  nous  touche.  Il  dit  tout,  il  dit  trop  ;  et  on  ne  peut  plus 
que  lui  pardonner  en  pensant  que  ses  fiiutes  furent  celles  de  toute  une 
génération,  que  dans  les  batailles  qu'il  livra  il  n'apporta  ni  fiel  ni  ran- 
cune et  qu'après  tout,  il  porta  la  peine  de  cette  folie  de  tous  les  esprits 
élevés  :  la  chasse  aux  chimères. 

D'où  venait  cette  foi  aux  chimères  ?  De  son  propre  tempérament 
et  aussi  de  son  éducation.  Jacques  Renoux  fit  ses  études  à  Louis-le- 
Grand.  De  ce  Louis-le-Grand,  il  ne  reste  presque  rien.  Les  portes  à  gui- 
chets, les  couloirs  voûtés,  les  mansardes  grillées  où  avaient  passé  les 
prisonniers  de  la  Terreur,  tout  cela  a  été  démoli  pour  faire  place  à  un 
bâtiment  neuf,  froid,  baraquement  de  pierre,  de  style  américain,  où 
l'on  devine  une  usine  à  diplômes.  Dans  ce  vieux  collège  où  a  été  élevé 
Jacques  Renoux,  que  nous  y  avons  connu,  la  discipline  était  militaire  ; 
mais,  sous  les  dernières  années  de  l'Empire,  des  professeurs  d'âme  libé- 
rale y  enseignaient  l'admiration  des  grandes  choses  que  fit  l'Antiquité. 
On  y  apprenait  qu'il  fut  jadis  des  héros,  des  martyrs,  des  poètes,  des 
artistes.  L'atmosphère  était  peuplée  d'ombres  qui  avaient  accompli  de 
belles  oeuvres  pendant  leur  vie  terrestre. 

Quand  on  se  rendait  à  la  classe,  il  semblait  qu'on  descendît  aux 
Champs-Élyséens  puisqu'on  n'y  parlait  jamais  que  de  morts  illustres,  puis- 


LES  LIVRES 


n 


qu'on  n'y  prononçait  que  les  noms  d'hommes  aux  vertus  surhumaines. 
Tous  ceux  qui  ont  passé  par  cet  enseignement  ont  conservé  dans  l'esprit 
quelque  chose  de  noble  et  de  désintéressé  ;  nos  âmes  modernes  ne  valent 
guère  que  par  le  reflet  qu'elles  ont  absorbé  de  la  lumière  antique. 

Jacques  Renoux,  à  sa  sortie  du  collège,  voulut  être  homme  politique, 
de  politique  militante.  Malheureusement,  il  portait  en  lui  le  désir  des 
actions  chevaleresques  qu'on  lui  avait  enseignées.  Il  se  joignit  donc  à 
la  petite  troupe  d'enthousiastes  qui  complotaient  la  chute  du  tyran 
Napoléon  III  ;  il  vécut  jusqu'en  1870  parmi  ces  jeunes  gens  montés 
perpétuellement  jusqu'à  l'ébullition  et  auxquels  personne  ne  pouvait 
parler  froidement  ni  même  rappeler  ce  mot  de  la  sagesse  ancienne  :  «  La 
raison  est  une  arme  plus  pénétrante  que  le  fer  ». 

Ils  crurent  à  la  puissance  du  fer  et  le  fer  se  retourna  contre  eux.  Ils 
s'imaginèrent  que  les  coups  de  fusil  renversent  les  lois,  comme  si  les  lois 
étaient  quelque  chose  par  elles-mêmes,  comme  si  les  quelques  syllabes 
qui  les  formulent  étaient  dictées  par  une  puissance  surnaturelle,  par  une 
force  terrible  qu'il  fallait  réduire  par  la  force. 

Jacques  Renoux,  dans  l'illusion  de  ses  vingt  ans,  associait  dans  son 
esprit,  comme  nous  l'avons  tous  fait,  la  loi  avec  la  justice.  Aujourd'hui, 
il  ne  pense  plus  de  même,  Henry  Bauer  nous  en  rend  témoignage.  Il 
sait  maintenant  qu'il  n'y  a  rien,  et  qu'il  ne  doit  y  avoir  aien  de  commun 
entre  les  lois  que  nous  édictons,  que  nous  rayons,  que  nous  modifions 
sans  cesse  et  les  lois  de  la  justice  immuable,  ou  plutôt  de  l'équilibre  éternel 
des  choses.  Nos  lois  sont  nos  règlements  sociaux,  conventions  momen- 
tanées inventées  pour  nous  fltire  vivre  les  uns  avec  les  autres,  en  nous 
incommodant  le  moins  possible.  Vues  sous  cet  angle,  elles  nous  appa- 
raissent d'obéissance  aisée,  car  elles  n'impliquent  à  aucun  degré  la  sou- 
mission de  l'esprit.  Qu'importe  que  le  règlement  nous  oblige  à  prendre 
la  droite  plutôt  que  la  gauche  ?  Nous  ne  sommes  pas  obligés  à  reconnaître 
dans  notre  âme  et  conscience  que  la  route  est  bonne  :  il  s'agit  seulement 
d'adopter  un  côté  pour  ne  point  se  heurter. 

Mais  Jacques  Renoux  confondit  la  loi  avec  la  justice  :  le  sentiment 
qu'il  avait  de  celle-ci  lui  persuada  de  détruire  l'autre,  qui  lui  parut  mau- 
vaise. Vaincu,  il  expia  sa  défaite  par  des  souffrances  qu'il  nous  raconte 
avec  une  émouvante  modération. 

Ce  voyage  de  la  Banai  vers  l'Océanie  fut  véritablement  une  terrible 
torture  :  on  a  peine  à  croire  que  ces  transportés  aient  pu  tous  arriver 
jusqu'à  la  Nouvelle-Calédonie.  Ils  y  débarquèrent  cependant;  et  ici  se 
place  la  première  ironie  de  la  destinée,  la  première  revanche  de  la  société 
contre  ses  ennemis. 

Pendant  le  martyre  de  ce  voyage,  les  transportés  vécurent  dans  une 
étroite  union,  comme  des  combattants  sur  le  champ  de  bataille.  Là, 
règne  la  vraie  égalité,  l'égalité  devant  la  misère  ou  la  mort.  A  peine 
eurent-ils  mis  pied  à  terre  et  recouvré  un  semblant  de  liberté,  qu'ils  se 
reprirent  eux-mêmes.  Les  prisonniers  de  même  intelligence  et  de  même 


78  L'ARTISTE 

éducation  se  rejoignirent,  les  divisions  se  creusèrent,  les  castes  s'éta- 
blirent, et  ainsi  se  trouva  immédiatement  reformée  cette  organisation 
sociale  qu'ils  avaient  tous  voulu  détruire. 

Les  Mémoires  d'un  jeune  homme  nous  donnent  ainsi  de  nombreux  récits 
des  plus  suggestifs.  Ils  renferment  aussi  des  pages  qui  atteignent  ;\  la  plus 
grande  émotion  par  la  dignité  calme  de  la  narration.  Le  chapitre  du 
cimetière  des  transportés  est  d'une  grandeur  saisissante  :  il  convient  d'en 
citer  quelques  lignes  : 

«  Le  culte  des  morts  dure  en  nous  à  travers  les  désillusions  et  les 
amertumes  des  années  de  prison.  Nul  n'aurait  garde  de  manquer  à 
l'enterrement  d'un  camarade  :  une  telle  tentative  susciterait  l'animadver- 
sion  générale.  A  l'heure  dite,  les  déportés  s'assemblent  dans  la  cour  de 
l'hôpital  ;  six  d'entre  les  plus  valides  portent  le  cercueil  sur  leurs  épaules 
et  nous  nous  acheminons  derrière  eux.  Le  cortège  gravit  les  pentes  au- 
dessus  de  la  vallée  de  Numbo,  s'allonge  vers  Tindu,  sur  les  flancs  rocail- 
leux de  la  montagne  d'où  se  découvre  le  fond  de  la  baie  de  Nouméa 
et  la  haute  mer  à  l'horizon.  Au  cimetière,  devant  la  fosse,  quelqu'un 
prononce  les  paroles  d'hommage  funèbre  et  c'est  fini.  Le  spectacle  des 
sept  cents  hommes  silencieux,  échelonnés  derrière  une  bière,  tantôt 
apparaissant  aux  crêtes,  tantôt  disparus  aux  déclivités  des  sentiers,  parmi 
les  arbres  et  les  paquets  de  brousses,  est  imposant.  Je  n'ai  jamais  pu  me 
défendre  d'émotion  profonde  à  ce  simple  appareil,  où  pourtant  la  mort 
pouvait  être  considérée  comme  une  délivrance... 

«  Entre  les  tombes,  deux  ou  trois  croix  de  bois  noir  gardent  les  noms 
des  défunts  qui,  au  moment  suprême,  ne  repoussèrent  pas  l'aumônier  ; 
tous  les  autres  sont  morts  «  dans  l'impénitence  finale  »,  fidèles  à  leur 
drapeau  de  libre-pensée  et  d'anticléricalisme.  Quelques  pierres  aussi,  tail- 
lées et  gravées,  posées  à  certaines  places,  témoignent  de  la  piété  d'âmes 
sincères.  Une  jeune  fille  est  enterrée  là,  l'enfiint  de  l'un  de  nous,  qui 
était  venue  rejoindre  son  père.  Sa  mort  touchante,  à  seize  ans,  inspira  à 
Lucien  Henry,  un  artiste  déporté,  la  pensée  de  symboliser,  dans  le  monu- 
ment funéraire  élevé  à  cette  enfant,  la  déportation  elle-même.  Pendant 
plusieurs  mois,  il  travaille  à  la  statue,  il  y  met  tout  le  talent  de  son 
cœur,  il  réussit  à  la  cuire,  à  la  transporter  sur  son  socle  et,  un  jour,  au 
milieu  du  cimetière,  se  dresse  l'émouvante  efiîgie...  Et  la  nuit  même,  un 
misérable,  jaloux  du  succès  du  sculpteur,  escalade  la  clôture,  se  glisse 
auprès  de  l'œuvre,  en  casse  les  bras  et  en  mutile  le  visage. 

«  L'odieux  méfait  provoqua  dans  les  camps  un  mouvement  d'indigna- 
tion furieux.  On  se  réunit  et  l'on  se  promit  de  rechercher  le  malfaiteur. 
Mais,  si  nous  le  soupçonnâmes,  nous  ne  pûmes  acquérir  des  preuves 
contre  lui  ». 

Pendant  huit  ans,  Jacques  Renoux  habite  l'île  lointaine,  dans  la 
promiscuité  des  condamnés  que  son  éducation  et  son  intelligence  offensent. 
Il  est  seul,  moralement,  et  le  découragement  l'accable.  Il  espère  chaque 


LES  LIVRES 


79 


jour  en  une  amnistie  qui  ne  vient  pas  et  la  déception  le  rend  cliaque 
jour  plus  faible.  Ses  camarades  rentrent  en  France,  les  uns  après  les  autres. 
Lui,  demeure  comme  un  des  plus  féroces  criminels.  La  liberté  de  ses 
compagnons  redouble  l'amertume  de  sa  captivité.  Enfin,  il  se  décide 
à  signer  son  recours  en  grâce.  Ici  Jacques  Renoux  s'accuse  ;  il  croit  à 
son  abdication  morale,  à  sa  déchéance.  C'est  là  un  reste  d'amour-propre. 
C'est  en  demandant  sa  grâce  qu'il  est  resté  supérieur  à  ceux  qui  le  gar- 
daient. Qu'est-ce  que  prouve  la  prière  du  prisonnier,  déprimé  par 
l'effroyable  machine  administrative  ?  On  a  le  droit  d'être  fier  d'une  victoire 
acceptée  par  la  raison,  mais  d'une  concession  arrachée  au  désespoir  d'un 
enfant  ?  Jacques  Renoux  avait  laissé  sa  mère  en  France,  voilà  le  secret  de 
tout.  Une  mère  croit-elle  abdiquer  en  s'humiliant  pour  revoir  son  fils  ? 
La  réponse  ne  fait  pas  doute.  Pourquoi  alors  le  fils  demeurerait-il  abaissé  de 
s'être  humilié  pour  revoir  sa  mère  ?  Ici,  nous  touchons  aux  sentiments  pri- 
mordiaux de  l'âme,  aux  vérités  vraies  auprès  desquelles  toutes  les  autres 
sont  des  gonflements  de  vanité  ou  des  irritations  d'amour-propre.  Lors- 
que nous  dépouillons  tout  ce  qui  encombre  notre  esprit  d'opinions  foc- 
tices,  d'axiomes  de  convention,  de  convictions  de  mode,  de  ce  filtras 
d'idées  et  de  sensations  où  nous  plaçons  notre  gloire,  nous  nous  trou- 
vons devant  les  trois  ou  quatre  sentiments  sur  lesquels  vit  l'humanité. 
Nous  nous  en  cachons  parce  qu'ils  appartiennent  à  un  fonds  banal  et 
que  la  banalité  nous  apparaît  comme  synonyme  de  sottise.  Ce  sont  eux 
pourtant  les  seuls  qui  comptent,  les  seuls  qui  soient  dignes  d'attention, 
parce  qu'ils  constituent  les  forces  protondes  qui  meuvent  les  hommes. 
L'amour  du  pays  et  de  la  famille  figurent  parmi  eux.  Nous  ne  vou- 
lons pas  d'autre  explication  ni  d'autre  excuse  au  recours  en  grâce  de 
Jacques  Renoux.  Quant  aux  opinions  politiques  ou  autres,  elles  sont  de 
médiocre  importance  ;  elles  sont  inscrites  sur  la  liste  de  ces  convictions 
versatiles  que  nous  défendons  avec  d'autant  plus  d'acharnement  que 
nous  ne  savons  bien  souvent  ni  pourquoi  nous  les  adoptons  ni  pourquoi 
nous  les  abandonnons.  —  Gaston  Schéfer. 


La  Fidèle  Chanson,  poésies  par  Georges  Audigiei"  (Paris,  OUendorf.) 

Ce  volume  renferme  nombre  de  pièces  charmantes,  où  l'auteur  a  réussi 
à  exprimer  simplement  les  sentiments  et  les  affections  d'un  esprit  délicat. 
Ce  sont  des  vers  de  bonne  foi.  Par  une  citation,  le  lecteur  en  sentira 
mieux  le  charme  intime  et  pourra  apprécier  le  ton  du  recueil  : 


LES   MAISONS    ABANDONNÉES 

Dans  les  maisons  abandonnées 
Le  vent  pousse  des  cris  liumains. 
On  croit  que  d'invisibles  mains 
Cherchent  les  nôtres  étonnées  ; 


8o 


L  ARTISTE 


Les  murailles  sont  charbonnces, 
Les  ronces  couvrent  les  chemins. 
Dans  les  maisons  abandonnées 
Le  vent  pousse  des  cris  humains. 

Pourtant,  hélas  !  les  cheminées, 
Avant  ces  tristes  lendemains, 
Fumaient  bien  haut  sous  les  jasmins, 
Et  l'on  chantait  des  hyménées 
Dans  les  maisons  abandonnées. 


^•\ 


Le  Directeur-Gérant,  Jean  Alboize. 


CHATEAUDUN.    —  IMPRIMERIE  DE  I.A  SOCIÉTÉ  TYPOGRAPHIQUE 


LES   MAITRES   DE   LA   LITHOGRAPHIE  i 


J.-B.    ISABEY 


L  n'est  guère  possible  aujourd'hui,  les 
témoignages  faisant  défaut,  de  dire 
avec  certitude  quelles  sont  les  toutes 
premières  lithographies  de  J.-B.Isabey. 
Deux  recueils  portent  sur  leurs  cou- 
vertures la  date  de  1818:  un  cahier 
de  Divers  essais  lithographiques,  et  une 
suite  de  douze  Caricatures.  Le  premier 
ne  figure  au  Journal  de  la  librairie 
que  le  2  janvier  1819;  il  a  donc  été 
déposé  à  la  fin  de  1818,  d'où  l'on  peut  inférer  qu'il  n'est  devenu 
complet  qu'à  cette  époque,  c'est-à-dire  après  le  cahier  des  Carica- 
tures ;  mais  cela  ne  veut  évidemment  point  dire  que  les  deux 
ouvrages  n'aient  pas  été  menés  de  front,  les  pièces  de  l'un  alter- 
nant avec  celles  de  l'autre.  En  outre,  il  est  probable  qu'Isabey  n'a 
inséré  ni  dans  l'un  ni  dans  l'autre  ses  véritables  premiers  essais. 
A  la  vente  Parguez  figurait  une  Tête  de  femme  levant  les  yeux,  que 
je  n'ai  pu  retrouver,  et  qui  pourrait  bien  être  une  de  ces  pièces  de 

'V.  dans  Y  Artiste:  Eugène  Delacroix  (août,  septembre  et  octobre  1889),  Boiiington 
(mars,  avril,  juin  et  août  1890),  Paul  Huet  (janvier  et  février  1891),  Decamps  (octobre, 
novembre  et  décembre  1891),  Pantin- Latour  (avril,  mai  et  juin  1892),  Horace  Vernet 
(juin  et  août  1893),  Camille  Roqueplan  (octobre  et  novembre  1893),  Charlet  {février,  mars, 
avril  et  mai  1894),  Jules  Dupré  (juillet  i8q4),  Dia^  (janvier  1895). 

1895.   —  l'artiste.    —    NOUVELLE    PÉRIODE  :    T.    X.  6 


83  L'ARTISTE 

début.  Une  autre  est  sans  doute  celle  que  j'ai  qualifiée  Fiic  de 
rivière;  elle  est  extrêmement  fruste,  et  elle  porte  le  nom  de 
Lasteyrie.  Or,  une  des  pièces  des  Divers  Essais  de  1818,  la  Vw  du 
Mont  Blanc,  a  précisément  porté  le  nom  de  Lasteyrie  avant  d'être 
tirée  chez  Engelmann  avec  les  autres,  pour  composer  le  cahier. 

Pour  apprécier  les  Caricatures  ainsi  qu'elles  le  méritent,  il  est 
indispensable  de  considérer  l'époque  précise  _où  elles  sont  nées  : 
c'était  le  temps  des  grands  succès  de  Carie  Vernet,  gravé  par 
Debucourt  vieillissant.  La  Révolution  avait  passé  sur  les  raffine- 
ments de  l'ancienne  société  ;  l'époque  napoléonienne,  où  le  droit 
de  rire  n'allait  pas  loin,  avait  à  son  tour  pendant  quinze  années 
pesé  sur  la  gaîté  française.  On  se  détendait  ;  on  voulait  du  gros 
esprit  ;  on  se  débridait  la  rate  aux  plaisanteries  scatologiques. 
Isabey  n'apporte  rien  de  nouveau  quant  au  fond  des  sujets,  ni 
même  quant  à  la  façon  de  les  interpréter  ;  il  reste  exactement  dans 
le  goût  de  ses  contemporains.  Il  se  moque  des  vieux,  des  bossus, 
des  gras  ,  des  maigres  ,  des  costumes  de  jour  exagérés  et 
des  costumes  de  nuit  fripés,  des  élégants  qui  font  du  genre 
et  des  élégantes  qui  minaudent.  La  caricature  qui  va  jusqu'aux 
mœurs  ne  devait  naître  que  plus  tard.  Mais,  dans  leur  fac- 
ture. Carie  Vernet  et  bientôt  Pigal  se  montrent  aussi  vulgaires 
que  dans  leurs  idées.  Isabey  garde  au  contraire  en  bien  des 
endroits  les  qualités  de  son  talent  :  il  est  lumineux,  léger,  il  a 
des  finesses  dont  ses  rivaux  ne  se  doutent  pas.  Je  ne  vois  guère 
que  les  caricatures  de  Caillot  qui  puissent  entrer  en  comparaison 
avec  les  siennes.  Prenons  des  exemples  :  dans  le  Saint,  malgré  la 
gêne  du  procédé,  dont  il  n'est  pas  maître  encore,  malgré  des  mai- 
greurs d'exécution  qui  datent,  il  y  a  de  jolis  coups  de  crayon  de 
place  en  place.  L'énorme  beauté  du  Lorgnon,  avec  son  sourire 
à  la  fois  pudique  et  flatté,  est  fort  amusante.  Le  Barbier,  tout  à 
fait  dans  la  manière  de  Pigal,  contient  aussi  des  expressions  de 
physionomies  bien  saisies.  La  Promenade  est  d'un  charmant  travail  : 
regardez  comme  sont  traités  la  robe  à  fleurs  de  la  dame  et  sa 
vaste  capote,  l'habit  du  monsieur  sous  lequel  on  voit  si  bien 
saillir  la  défectueuse  anatomie  de  ses  omoplates.  Une  main  bien 
ferme  a  pu  seule  tracer  la  belle  robe  de  la  Marquise,  et  dans  la 
Lassitude  la  figure  de  l'homme  ne  serait  pas  désavouée  par  quel- 
qu'un des  grands  caricaturistes  anglais.  Si  le  Coup  de  vent,  si  la 
Confidence  sont  médiocres,  et  si  la  Partie  de  cartes  (satire  dit -on 


LES  MAITRES  DE  LA  LITHOGRAPHIE 


83 


dirigée  contre  la  duchesse  de  Berry),  ne  vaut  guère  mieux,  en 
revanche  dans  le  Bossu  en  promenade,  nous  voyons  pour  la  pre- 
mière fois  apparaître  un  personnage  que  Traviès  n'aura  pas  à  com- 
pléter beaucoup  pour  en  faire  son  célèbre  Maycux. 

Il  existe,  de  la  suite  des  Caricatures,  des  épreuves  en  noir,  mais 
on  les  trouve  aussi  coloriées.  Ce  coloriage  est  exécuté  avec  beau- 
coup d'adresse  et  de  légèreté.  Il  a  été  certainement  voulu  par 
Isabey,  qui  a  dû  en  fournir  les  échantillons.  On  peut  se  demander 
si  l'artiste  l'a  prévu  en  mettant  ses  dessins  sur  pierre,  et  s'il  a 
ménagé  les  effets  de  son  crayon  en  conséquence.  La  chose  n'est 
pas  douteuse,  au  moins  pour  une  des  pièces  :  dans  le  Bossu  en 
promenade,  la  figure  de  la  femme  est  au  trait,  comme  les  gravures 
de  mode  ;  elle  attend  évidemment  la  teinte  rose  qui  la  relève,  et 
la  rend,  dans  les  exemplaires  coloriés,  fort  agréable.  Le  Barbier 
reçoit  aussi  son  complément  de  certaines  taches  rouges  répandues 
sur  la  serviette  du  patient;  on  ne  voit  pas  dans  les  épreuves  en 
noir  que  le  rasoir  de  cet  habile  homme  soit  aussi  redoutable.  Il 
faut  donc  penser  qu'un  coloriage  ultérieur  avait  dès  le  principe 
été  dans  la  pensée  d'Isabey.  On  n'en  attachera  que  plus  d'intérêt 
à  cette  précieuse  série,  la  première  où  se  trouve  employé  avec 
autant  de  succès  un  procédé  qui  devait  donner  plus  tard  entre  les 
mains  d'Henry  Monnier,  entre  celles  d'Eugène  Lami,  de  si  char- 
mantes merveilles. 

Le  cahier  des  Divers  essais  lithographiques  n'est  pas  moins  curieux. 
Historiquement,  il  marque  une  date  dans  les  progrès  de  la 
lithographie.  On  ne  doit  pas  oublier  quelle  nature  de  dessins 
Géricault,  H.  Vernet,  Charlet,  traçaient  sur  la  pierre  à  la  même 
époque  :  un  croquis  largement  enlevé,  ne  donnant  que  la  forme 
ou  peu  s'en  faut,  leur  semblait  encore  tout  ce  qu'on  pouvait  fitire 
venir  sûrement  à  l'impression.  Isabey  aborde,  lui,  franchement  le 
problème  de  l'effet,  et  nous  verrons  qu'il  est  arrivé  plus  d'une  fois 
à  le  résoudre  complètement.  Il  va  plus  loin.  On  sait  que  dès  le 
début  Engelmann  avait  tenté  des  impressions  en  camaieu.  Isabey, 
séduit  par  cette  nouveauté,  en  a  fait  un  usage  répété,  et  cette 
méthode,  en  toutes  autres  mains  si  ingrate,  donne  ici  des  résultats 
inattendus  ;  tant  il  est  vrai  qu'en  matière  d'art  les  procédés  sem- 
blent toujours  valoir  ce  que  vaut  en  réalité  celui  qui  les  emploie. 
Enfin  les  sujets  eux-mêmes  sont  d'une  variété  digne  de  remarque, 
comme  si  l'auteur  avait  voulu  se  prouver  en  même  temps  et  la 


84  L'ARTISTE 

qualité  de  son  outil  et  de  la  souplesse  de  son  talent.  Il  y  a  des 
paysages,  des  monuments,  des  intérieurs,  des  sujets  de  réalité  et 
des  sujets  de  fiintaisie,  jusqu'à  des  portraits.  N'oublions  pas 
qu'Isabey  était  l'homme  bon  à  tout  par  excellence.  On  pouvait  à 
volonté  lui  demander  un  portrait  en  miniature  et  un  décor  pour 
l'Opéra,  une  composition  presque  prud'honienne  comme  la 
Barque  et  des  costumes  empanachés  pour  les  figurants  du  sacre. 

Un  album  de  touriste  a  sans  doute  fourni  les  croquis  de  la  Vue 
du  Mont  Blanc,  prise  du  village  de  Chamounie  (sic),  de  la  Vallée  de 
Royal,  de  l'Escalier  de  l'Hôpital  à  Aix  en  Savoye.  Ce  dernier  surtout 
est  joli.  C'est  une  simple  architecture  sans  personnages,  et  même 
on  y  trouverait  peut-être  quelque  chose  à  redire  dans  la  perspec- 
tive :  mais  l'intérêt  de  la  pièce  n'est  pas  là;  il  est  dans  la  lumière 
qu'Isabey  a  su  faire  jouer  sur  toutes  ces  surfaces  de  pierre.  Le 
jour  arrive  de  plusieurs  ouvertures,  l'une  visible  à  gauche,  dans 
le  bas,  les  autres  cachées.  Il  frappe  les  grands  murs  plans,  les 
colonnes  rondes,  les  nervures  de  voûtes,  les  marches  et  les  paliers 
à  toutes  hauteurs,  et  ces  incidences  diverses  répètent  la  difficulté 
comme  une  gageure.  D'un  bout  à  l'autre  Isabey  la  résout  avec 
une  telle  aisance  qu'on  n'y  pense  même  pas  ;  l'illusion  est  com- 
plète. 

Les  autres  pièces,  qui  ne  portent  dans  la  marge  aucun  titre,  sont 
probablement  mélangées  de  fiction  et  de  réalité.  Celle  qui  repré- 
sente un  paysage  de  neige  vu  du  fond  d'un  grand  hangar, 
ressemble  bien  à  un  croquis  de  décor.  La  composition  est  originale, 
et  l'effet  devrait  être  délicat.  Il  suffit  pour  s'en  convaincre  de  se 
mettre  à  quelque  distance,  de  manière  que  le  côté  matériel  du 
travail  disparaisse  ;  mais  le  procédé  a  trahi  l'artiste,  il  est  d'une 
extrême  gaucherie.  Je  retrouverais  le  même  mélange  d'inexpérience 
et  de  finesse  dans  un  paysage  qui  représente  une  vaste  église 
gothique,  bâtie  sur  des  étages  de  terrasses  au  bord  d'une  ravine  : 
de  la  pierre  rebelle  et  du  crayon  friable  naissent  en  certains 
endroits  des  dégradations  de  tons  savantes,  et  de  subtiles  nuances. 
Une  sorte  de  caverne,  mieux  réussie,  serait,  d'après  M.  de  Villars, 
la  représentation  d'une  carrière  de  pierre  aux  environs  de  l'Isle- 
Adam.  La  vue  est  prise  du  fond  ;  il  s'agissait  donc  de  faire  voir 
distinctement  toutes  les  anfractuosités  de  rocher  sans  lumière,  à 
côté  de  l'ouverture  inondée  de  jour.  Aucun  détail  du  plus  sombre 
endroit  n'est  perdu  ;  aucun  degré  de  l'échelle  si  étendue  des  tons 


LES  MAITRES  DE  I.A  LITHOGRAPHIE  85 

n'est  sacrifié.  Il  est  à  regretter  que  l'imprimeur  ait  un  peu  lourde- 
ment tiré  le  noir  et  chargé  la  teinte. 

Si  quelque  chose  en  lithographie  peut  rappeler  les  intérieurs 
d'églises  de  l'École  hollandaise,  si  blancs  et  si  froids,  c'est  le 
Sermon,  sans  nul  doute.  Un  énorme  pilier  rond,  d'un  relief 
étonnant,  tient  à  lui  seul  la  moitié  de  la  composition,  et  en 
occupe  tout  le  milieu.  La  pure  lumière  du  jour  arrive  en  plein,  à 
travers  une  haute  fenêtre  cintrée,  dont  les  armatures  de  fer  se 
découpent  sur  le  fût  en  ombres  géométriques.  La  chaire  est  sus- 
pendue à  ce  pilier  ;  à  droite  et  à  gauche,  on  entrevoit  l'architecture 
de  l'église  et  l'assistance.  Sous  ce  nom  :  La  dame  voilée  et  les 
petits  enfants ,  j'ai  catalogué  une  dernière  pièce  non  moins  curieuse. 
Au  pied  d'un  mur,  au-dessus  duquel  on  aperçoit  une  fenêtre  cin- 
trée, une  femme  (ou  une  statue)  est  debout,  les  bras  croisés,  un 
voile  long  et  droit  retombant  sur  son  visage.  A  ses  pieds  deux 
tout  petits  enfants  sont  couchés  sur  la  paille,  tels  que  des  petits 
Jésus  dans  leur  crèche  de  Noël.  Une  petite  fille,  un  petit 
garçon  un  peu  plus  grands,  se  tiennent  auprès,  et  paraissent  les 
regarder  ou  les  veiller.  Le  petit  garçon  vu  de  dos,  tient  à  la 
main  une  chandelle  qui  éclaire  toute  la  scène  et  projette  de 
grandes  ombres  sur  le  mur.  Ici  encore  on  a  malheureusement 
forcé  un  peu  la  teinte  :  moins  brune,  elle  eût  laissé  au  noir  plus 
d'effet,  et  à  l'ensemble  un  aspect  plus  léger.  Je  parlerai  plus  loin 
des  deux  portraits  qui  complètent  la  série,  afin  de  ne  pas  les 
séparer  des  autres. 

Une  chandelle  joue  encore  le  premier  rôle  dans  l'invitation  au 
Bal  déguisé  du  Mardi-Gras  i8i().  C'est  le  valet  de  la  maison,  en  mous- 
quetaire, qui  la  tient  à  la  main,  déchiffrant  les  lettres  de  créance 
d'un  Pierrot  et  d'une  dame  qui  se  présentent.  On  ne  l'aperçoit 
que  de  dos,  mais  on  voit  de  f;ice  les  deux  invités.  La  figure  du 
Pierrot  en  pleine  lumière,  son  air  sûr  de  soi,  la  petite  mine  pressée 
de  la  Pierrette,  qui  avance  la  tête  sans  quitter  le  bras  de  son  com- 
pagnon, sont  également  impayables. 

L'Acconipagncinenl  a  figuré  parmi  les  chefs-d'œuvre  d'Isabey  à 
toutes  les  expositions,  depuis  celle  de  i88g.  L'unique  épreuve  que 
j'en  ai  vue  '  est  sans  lettre,  sans  timbre,  sans  provenance  connue, 


'  Elle  fait  partie  de  la  si  riche  collection  de  M.  Alexis  Rouart  qui  a  bien  voulu  me  le 
communiquer  avec  la  plus  aimable  obligeance. 


86  L'ARTISTE 

valant  certificat  d'origine.  L'attribution  qui  la  donne  à  Isabey  ne 
peut  donc  être  tenue  pour  absolument  vérifiée.  Même  (dans  le 
bras  pendant  de  la  femme,  dans  le  dos  de  l'homme  assis  au  piano) 
certaines  maladresses  ou  naïvetés  tendraient  à  augmenter  les  doutes. 
Nulle  part,  on  ne  voit  rien  de  semblable  dans  les  autres  lithogra- 
phies d'Isabey,  dont  le  dessin  sûr  et  cursif  est  si  rcconnaissable. 
Cependant  de  bons  juges  dont  j'ai  pris  l'avis,  et  parmi  eux  M. 
Bracquemond,  se  prononcent  en  faveur  de  l'authenticité.  L'Accom- 
pagnemmt  serait  alors  une  pièce  de  début,  un  des  premiers  essais 
d'Isabey.  Quelque  parti  que  l'on  adopte,  une  chose  demeure  en 
dehors  du  débat  :  c'est  le  mérite  de  cette  charmante  pièce,  où  la 
paix  du  foyer,  le  plaisir  de  sentir  ensemble  l'intimité  délicieuse  des 
soirs  sous  la  lampe,  sont  rendus  avec  une  sincérité  d'expression  si 
pénétrante. 

Le  Voyage  dans  le  Levant,  du  comte  de  Forbin,  publié  en  i8ig, 
ne  contient  qu'une  seule  planche  de  J.-B.  Isabey,  une  des  meil- 
leures de  l'ouvrage,  bien  qu'il  s'en  trouve,  à  côté,  de  Hersent,  et 
des  deux  Vernet.  Néanmoins,  la  Porte  Je  Damas  à  Jérusalem  compte 
à  peine  dans  l'œuvre  de  notre  artiste  :  le  maigre  dessin  de  Forbin 
l'a  gêné  visiblement. 

Les  six  pièces  exécutées  un  peu  plus  tard  pour  le  Voyage  en 
Normandie,  de  Taylor,  sont  d'un  autre  intérêt.  La  première  pour- 
tant, les  Ruines  de  l'abbaye  de  Saint  IVaudrille,  n'est  pas  excellente.  On 
dirait  qu'en  se  répandant  sur  tant  de  surface,  les  qualités  ordi- 
naires de  l'artiste  ont  perdu  de  leur  vertu.  Sa  manière  ne  s'est  pas 
élargie  avec  le  cadre,  elle  paraît  mince  et  menue.  La  seconde 
planche  est  délicieuse.  L'Escalier  de  la  grande  Tour,  château  d'Har- 
cotirt ,  ne  redoute  aucun  voisinage.  Les  chefs-d'œuvre  de  Bo- 
nington  sont  à  côté.  On  peut  les  préférer,  et  je  les  préfère  en  effet, 
mais  c'est  une  question  de  goût,  l'art  d'Isabey  est  aussi  complet 
en  lui-même,  aussi  original.  Sans  doute  cet  art  est  loin  de  nous. 
Au  moment  même  où  il  s'épanouissait  ainsi,  les  idées  déjà  se 
tournaient  ailleurs,  et  depuis  elles  n'ont  pas  cessé  de  marcher  dans 
un  sens  opposé.  Il  faut  un  effort  aujourd'hui  pour  oublier  tout  ce 
qui  a  suivi,  pour  se  recomposer  une  imagination  de  ce  temps-là. 
Mais,  cet  effort  une  fois  f;iit,  quel  plaisir  en  présence  d'une  telle 
grâce  et  d'une  habileté  aussi  surprenante!  Un  beau  cavalier  en  très 
riche  costume  du  temps  de  Louis  XIV  guide  quelque  noble  dame 
à  travers  le  labyrinthe  féodal.  L'escalier  est  étroit  et  tournant,  les 


LES  MAITRES  DE  LA  LITHOGRAPHIE 


87 


murs  nus  :  un  rayon  de  soleil,  se  coulant  par  la  fente  d'une  meur- 
trière, effleure  les  soies  et  les  dentelles,  laissant  les  visages  dans  la 
pénombre.  Le  jeune  homme  descend  le  premier,  découvert,  pré- 
sentant sa  main  à  la  jeune  femme  qui  s'y  appuie  légèrement;  la 
scène  est  d'une  exquise  politesse. 

L'Intérieur  de  l'église  de  Graville  est  aussi  bien  joli.  Pour  en 
rehausser  la  saveur,  Isabey  l'a  fait  en  deux  teintes  et  à  deux  lumières. 
Un  coup  de  jour  arrive  par  devant  et  prend  tous  les  objets  en 
écharpe.  Au  fond  une  fenêtre  aux  vitraux  plombés  en  losange  et 
couverte  de  toiles  d'araignées,  laisse  à  rebours  filtrer  une  clarté 
froide.  L'effet  de  cette  dernière,  sous  les  voûtes  pleines  d'ombre, 
est  si  vif  qu'il  atteint  presque  au  trompe-l'œil.  On  se  demanderait 
ce  qu'il  y  a  par  derrière  n'était,  au  premier  plan,  contre  un  pilier, 
certain  bonhomme  assis  dont  la  blouse  également  réservée  en 
blanc,  dérange  l'illusion.  Dans  le  Caveau  de  l'Eglise  Notre-Dame, 
renfermant  les  débris  des  tombeaux  des  Comtes  d'Eu,  l'effet  voulu  est 
plus  simple,  et  plus  simple  aussi  sont  les  moyens  employés  pour 
l'obtenir.  La  pièce,  à  une  seule  teinte,  n'est  éclairée  que  du  fond, 
par  les  fenêtres  en  soupirail,  basses  et  poudreuses,  de  la  crypte. 
Les  obliques  rayons  glissent  sur  les  pierres  tombales  et  les  sculp- 
tures entassées  là  pêle-mêle  ;  ils  y  nuancent  les  plus  douces  blan- 
cheurs. La  paix,  la  fraîcheur,  la  mélancolie  du  lieu  respirent  sous  le 
crayon  d'Isabey. 

Voici  mainenant  le  romanesque  de  la  Restauration.  Nos  grand- 
mères,  voulaient  voir  Gabrielle  elle-même  dans  une  chambre 
qu'on  dit  avoir  été  la  sienne.  Ces  restitutions  pittoresques  ont 
été  compromises  par  l'abus  qu'on  en  a  fait.  Isabey  n'était  pas 
un  archéologue,  mais  il  avait  de  l'imagination.  Je  ne  trouve 
pas  qu'elle  gâte  rien  dans  la  Chambre  de  Henri  IV  au  château  de 
Mesnières,  cette  jolie  femme  en  costume  ancien  qui  tressaille  et 
regarde,  surprise  par  quelque  bruit  dans  la  lecture  des  lettres  de 
son  ami.  Ajoutez  que  la  décoration  de  la  pièce,  bien  que  laissée 
dans  le  demi-jour,  est  somptueuse  et  traitée  avec  adresse. 

Le  voyage  d'Italie  est  ordinairement  cité  comme  le  principal 
ouvrage  d'Isabey  en  lithographie ,  et  de  fait  ces  trente  pièces 
formant  suite  ont  nécessairement  dans  son  oeuvre  une  importance 
exceptionnelle.  Je  ne  les  décrirai  pas  une  à  une  :  le  lecteur 
ouvrira  lui-même  le  volume  et  n'en  jouira  que  mieux  des  sur- 
prises que  je  lui  laisse. 


88  L'ARTISTE 

Le  recueil,  dans  l'ordre  assez  arbitraire  où  il  est  présenté, 
débute  bien.  Le  Bénitier  de  la  Basilique  île  Saint  Pierre  est  une 
pièce  très  personnelle.  Ce  que  l'artiste  a  vu  surtout  dans  son 
sujet,  ce  ne  sont  pas  les  lignes  ronflantes  des  deux  anges,  c'est  la 
blancheur  du  marbre,  c'est  l'atmosphère  du  lieu,  cet  air  froid  qui 
remplit  l'immense  édifice  ;  il  en  a  rendu  ;\  merveille  l'impression 
particulière.  J'ajoute  cependant  pour  éviter  les  surprises  que  toutes 
les  épreuves  ne  sont  pas  bonnes,  et  qu'il  ne  faut  juger  que  les 
excellentes.  Le  n°  2  a  pour  titre:  Arcade  du  Colysée,  I"  étage;  la 
perspective  est  ménagée  comme  celle  d'un  décor,  mais  jointe  à 
la  lumière,  elle  produit  un  effet  saisissant.  Il  n'est  pas  jusqu'aux 
deux  personnages  que  j'aime  infiniment,  dans  leur  costume,  et 
leur  pose,  et  leur  enthousiasme  si  bien  du  temps.  Au  monsieur, 
Isabey  a  donné  sa  propre  ressemblance,  mais  quelle  est  sa  com- 
pagne ?  Ce  n'est  point,  paraît-il,  Madame  Isabey,  qui  était  restée  à 
Paris,  mais  plutôt  une  élève  ou  une  amie.  Il  m'a  été  impossible  de 
savoir  son  nom.  Quoi  qu'il  en  soit,  nous  allons  les  revoir  plus 
d'une  fois,  toujours  les  mêmes  :  elle,  svelte  et  souple  en  ses 
longues  robes  claires,  et  toujours  son  petit  schall  sur  le  bras  ;  lui 
en  habit  noir  et  pantalon  clair,  le  chapeau  haut  de  forme  sur  le 
côté  de  la  tête,  le  geste  large  et  admiratif.  C'est  ainsi  qu'on 
voyageait  alors. 

Le  Cratère  du  Vésuve  après  l'éruption  de  1822  devait  être  avant 
tout  un  document:  il  s'agissait  de  renseigner  les  curieux  sur  un 
spectacle  extraordinaire,  et  de  leur  donner  au  juste  la  physio- 
nomie du  lieu.  Le  dessin  d'Isabey  est  fidèle  comme  une  planche 
d'histoire  naturelle.  Le  peintre  se  retrouve  dans  le  ciel  irradié  de 
lumière  qui  sert  de  fond  au  paysage,  dans  les  flots  de  vapeurs  qui 
s'échappent  du  volcan. 

Le  Tombeau  de  Virgile  offre  un  premier  plan  monotone ,  un 
second  plan  agréable,  un  tout  petit  coin  charmant  :  c'est  celui  où 
nous  retrouvons  nos  deux  voyageurs.  Elle,  assise  en  blanche 
toilette  à  la  porte  du  monument  ;  lui  debout  devant  elle,  tête  nue, 
un  livre  ouvert  à  la  main,  l'autre  bras  levé,  lisant  évidemment 
quelque    «    Tu  Marcelles  eris  ». 

Toujours  eux  aux  Cascades  de  la  Marwora.  Ils  sont  sur  l'extrême 
pointe  du  rocher,  à  un  pas  du  gouffre  où  le  fleuve  s'écroule  en 
poussière  d'argent.  Le  vent  de  la  chute  d'eau  soulève  la  blanche 
robe  ;  une  ombrelle  ouverte  écarte  les  goutciettcs.  Tout  auprès  se 


LES  MAITRES  DE  LA  LITHOGRAPHIE 


89 


tient  le  guide,  appuyé  sur  son  long  bâton.  Souvenez-vous  à  votre 
choix  des  vers  de  Lamartine  ou  de  la  prose  de  Valérie. 

La  Cour  des  Prisons  à  Florence  est  un  bel  exemple  d'architecture 
simple  et  vraie.  Une  épreuve  photographique  ne  serait  pas  plus  sincère. 

Je  signale  tout  spécialement  l'effet  du  jour  frisant  sur  les 
cannelures  des  colonnes,  dans  la  Galerie  latérale  d'un  Temple  de 
Pestuni.  On  devine,  ou  plutôt  on  voit  réellement  toutes  les 
érosions  que  le  temps  a  fait  subir  à  la  pierre.  La  perspective  aussi 
est  remarquable;  le  décorateur  de  l'Opéra  l'a  traitée  avec  une  juste 
prédilection.  C'est  lui  qu'on  retrouve  encore  dans  la  pièce  suivante, 
d'un  genre  néanmoins  bien  différent;  le  Vomitoire  du  Colisée  est 
une  toute  petite  pièce,  une  de  ces  vues  de  cavernes  et  de  souter- 
rains qu'il  aimait,  parce  qu'il  y  déployait  toutes  les  ressources  de 
son  clair-obscur.  Le  couple  voyageur  y  est  joli,  malgré  les  pro- 
portions microscopiques  du  dessin. 

Dans  la  Prison  du  Tasse  à  Ferrare,  c'est  au  contraire  un  Isabey  en 
pied,  et  de  taille  à  permettre  tous  les  détails,  qui  s'est  posté  au 
premier  plan,  debout,  le  crayon  à  la  main.  Si  parfaite  que  soit 
cette  vue  d'intérieur  avec  sa  gamme  de  gris  légers  et  variés,  c'est 
lui,  l'auteur,  qui  captive  l'attention.  Il  est  là  si  bien  tel  qu'on  se  le 
figure,  avec  sa  longue  redingote,  son  pantalon  blanc  irréprochable, 
ses  guêtres  sans  tache,  son  chapeau,  sa  canne,  son  foulard  soi- 
gneusement posés  à  deux  pas  de  lui,  sur  le  carreau ,  dessinant 
avec  tranquillité,  avec  respect,  avec  un  goût  infini  pour  ce  qu'il 
voit  et  pour  ce  qu'il  fait. 

On  va  trouver  que  j'en  signale  trop,  et  pourtant  comment 
ne  pas  citer  encore  la  Salle  Basse  du  Palais  de  la  reine  Jeanne, 
où  les  virtuosité  de  la  lumière  et  de  la  perspective  sont  ingé- 
nieusement mêlées  ?  Comme  dans  certaines  pièces  de  la  Nor- 
mandie, le  jour  vient  de  plusieurs  côtés  à  la  fois  et  se  croise. 
Aucunes  ressources  ne  sont  employées  que  celles  des  noirs  et  des 
gris  encore  indigents  de  la  lithographies  ;  pourtant  l'effet  obtenu 
dépasse  peut-être  tout  ce  qu'ont  donné  depuis  des  colorations  cent 
fois  plus  vigoureuses.  Je  ne  mentionnerais  pas  le  Campo  Vaccino 
pris  du  haut  du  Cotisée,  si  nous  n'y  retrouvions  nos  deux  voyageurs, 
mieux  que  nulle  part.  L'amie,  toujours  en  blanche  toilette,  est 
assise  sur  un  bloc  et  dessine  ;  lui,  resté  debout,  tient  un  livre  ou 
un  album  et  se  penche  vers  elle  comme  pour  lui  expliquer 
quelque  chose,  souriant,  empressé. 


90 


L'ARTISTE 


Mais  il  faut  bien  se  borner  :  passons  donc  Vliitériciir  du  palais  de 
Mécènes  où  l'eau  est  rendue  finement  sous  ces  voûtes  sombres,  et 
venons  de  suite  à  la  pièce  de  premier  ordre  portant  le  n°  22,  Je 
Capo  di  Moiiti.  Il  ne  faut  rien  dissimuler  :  ce  qui  est  faible  ordi- 
nairement dans  la  suite  que  je  décris,  ce  sont  les  paysages  propre- 
ment dits.  Ils  sont  gracieux  d'intentions  et  justes  toujours,  mais 
les  arbres  sont  feuilles  avec  monotonie,  ;'i  la  mode  du  temps,  et  les 
premiers  plans  surtout  sont  habituellement  garnis  de  poncifs  sans 
intérêt  ;  d'où  un  aspect  général  un  peu  cru,  un  peu  maigre  et 
pour  le  spectateur  de  nos  jours  un  malaise  d'autant  plus  sensible 
que  les  qualités  de  l'école  suivante  ont  été  plus  opposées.  La 
noble  pièce  que  voici  a  l'ampleur  souveraine,  la  lumière  blonde, 
la  vérité  poétique  d'un  Corot.  L'impression  qu'elle  produit  est,  si 
j'ose  ainsi  parler,  virgilienne,  et  ce  sont  des  vers  du  poète  latin, 
qui  vous  montent  aux  lèvres  pour  parler  d'elle. 

Salve  magna  parens  fnigtim,  Saluniia  Telhis, 
Magna  virum  I 

Aux  sujets  de  voyage  qui  précèdent  s'ajoutent  deux  pièces  sur 
l'expédition  d'Afrique,  lithographiées  par  Isabey  d'après  les  dessins 
de  son  fils  Eugène,  en  1 83o.  J'en  parle  parce  qu'elles  sont  généra- 
lement tenues  pour  importantes.  Le  Camp  à  Toire  Cbica  mesure 
2"'  10'  de  longueur  et  la  Rade  de  Toulon  2'"  75\  Ces  dimensions 
et  les  sujets  ont  évidemment  fait  leur  réputation.  Le  travail  en  est 
sec,  monotone,  et  ce  ne  sont  que  des  curiosités. 


(A  suivre.) 


GERMAIN  HEDIARD. 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS 


D'ARTISTES  FRANÇAIS' 


IX 


ous  avons  vu  Hellart  fonder  une  Acadé- 
mie à  Reims,  où  plus  tard  professera 
J.-F.  Clermont,  l'imitateur  des  bergerades 
de  Boucher,  et  dont  nous  avons  quatre 
dessins;  —  nous  avons  vu,  à  Marseille, 
une  Académie  organisée  par  D'André 
Bardon  et  où  professent  Verdussen,  Mou- 
linneuf  et  de  Beaufort,  et  où  l'un  des  prix 
est  décerné  à  Bounieu  (nous  avons  de  beaux  dessins  de  ces  deux 
derniers)  ;  —  nous  venons  de  voir  Jean  de  Troy  à  Montpellier  et 
les  Rivais  et  les  Roques  à  Toulouse,  et  les  Gamelin  dans  ces  deux 
villes,  celui-ci  naturellement  aussi  à  Carcassonne,  et  les  Lacour  à 
Bordeaux,  et  les  Devosge  à  Dijon,  et  les  Claude  Charles  à  Nancy. 
A.-Th.  Desfriches,  d'Orléans,  le  charmant  dessinateur  et  ami  de 
tous  les  artistes  de  Paris,  n'avait  pas  manqué  de  fonder  dans  sa 
ville  natale  une  école  de  peinture,  sculpture  et  architecture.  Nous 
avons  de  lui  une  «  vue  de  l'église  de  la  Chapelle  près  d'Orléans, 
dessinée  le  i6  juin  1678  —  Desfriches  »  ;  à  gauche  de  l'église  et 
devant  elle,  quatre  vieux  arbres  ;  à  droite,  la  Loire  ;  au  fond 
Orléans.  A  la  pierre  noire,  lavé  de  bistre,  sur  papier  de  Chine; 
rencontré  à  Lyon,  en  1861,  chez  Vaganay.  —  Déjà  nous  avions 
acquis,  à  la  vente  d'Ymécourt,  un  paysage  boisé;  sur  le  premier 
plan  à  gauche,  trois  hommes  assis  et  un  autre  debout  sous  un 
grand  arbre;  à  droite,  dans  le  lointain,  une  ville  importante.  A  la 
pierre  noire  et  à  la   sépia,  collection  d'Ymécourt  et  du  chevalier 


'  V.  V Artiste  d'août,  septembre  et  octobre  i<Si)4,  janvier,  mars,  avril  juin  et  juillet,  1893. 


92  LARTISTH 

Damerj'.  J.  Bardin,  qui  fut  à  la  fois  le  maître  de  David  et  de 
Regnault,  c'est-à-dire  l'ancêtre  de  toute  la  peinture  de  notre  siècle, 
a  été  le  professeur  le  plus  connu  de  cette  école  fondée  par  Des- 
friches, et  qu'il  dirigea  depuis  1788.  Nous  avons  de  lui  un 
Alexandre  et  Diogène.  Au  crayon  noir  et  à  l'estompe,  rehaussé  de 
blanc  sur  papier  gris. 

La  manie  d'organisation  de  ces  écoles  municipales  de  dessin, 
elle  est  partout,  dans  le  Nord  aussi  bien  que  dans  le  Midi.  Ce 
dessin  mythologique  est  d'Ant.-Fr.  Saint-Aubert,  né  et  mort  à 
Cambrai  (171  5-1788)  et  qui  fut  le  premier  professeur  de  l'école 
de  dessin  fondée  dans  sa  ville  natale  en  1782.  Son  fils  lui  succé- 
dera dans  la  même  école.  —  Ces  trois  autres  sont  de  L.-J.  Jay, 
professeur  de  dessin  à  l'école  centrale  du  département  de  l'Isère, 
fondateur  et  conservateur  du  musée  de  Grenoble.  De  même,  Cons- 
tantin des  oeuvres  duquel  nous  sommes  si  riches,  et  après  lui,  le 
normand  Clérian  dont  nous  avons  un  petit  portrait  d'homme, 
sont  directeurs  de  l'école  spéciale  de  dessin  à  Aix  en  Provence.  — 
Sur  l'autre  côté  de  l'Océan,  à  Rochefort,  il  y  a  école  dirigée  par  Jac. 
Defavanne,  le  fils  de  l'académicien  Henri,  et  qui  a  dessiné  au 
crayon  noir  et  à  l'encre  de  Chine,  une  câline  Olonnaise  ou  mar- 
chande de  sardines  à  Rochefort;  —  et  Ozanne  dont  nous  avons 
trois  marines  et  paysages  et  qui  fut  nommé  professeur  de  dessin 
des  gardes  du  pavillon  et  de  la  marine  du  port  de  Brest  en  1750. 
—  Valentin  de  Guingamp,  lui  aussi,  l'élève  de  Vien,  et  le  dessina- 
teur de  ces  Bretons  bretonnants  debout  au  pied  d'un  Calvaire,  a  été 
professeur  à  l'école  centrale  de  Quimper.  — Je  ne  vois  rien  autre  en 
Bretagne,  car  ce  ne  sont  point  des  éducateurs  que  ces  frères  Sablet, 
Jacob  et  François,  tous  deux  Suisses,  tous  deux  élèves  de  Vien, 
eux  aussi,  et  tous  deux  morts  à  Nantes,  et  dont  nous  possédons 
vingt  six  compositions  et  caricatures  de  tout  genre;  non  plus  que 
L.-Ferdinand  Elle,  de  la  féconde  famille  flamande  des  Elle,  mêlée 
à  l'histoire  du  Poussin,  Ferdinand  portraitiste  attitré  des  familles 
parlementaires  de  Rennes,  car  où  il  y  a  parlement,  il  y  a  grand 
portraitiste,  et  nous  pouvons  montrer  jusqu'à  une  vingtaine  de 
ses  études  de  portraits,  provenant  de  la  collection  Aussant. 

Et  toi,  ma  bien  aimée  Normandie,  toi,  la  province  «  aux  puis- 
santes mamelles  »,  toi  dont  le  destin  était  de  donner  à  la  France 
ses  plus  robustes  manieurs  de  larges  brosses  bien  emmanchées, 
ses  porte-drapeaux  de  la  peinture  pour  chacune   de   ses  généra- 


UNE  COI.I.KCTION  DE  DESSINS 


93 


lions,  loi  en  l'honneur  de  laquelle  j'ai  pu  colliger,  oulre  mes  42 
Poussin,  18  Jouvenel,  24  J.  Resloul,  7  J.-B.-H.  Deshays,  52  Géri- 
caull,  3  J.-F.  Millet,  sans  parler  du  sculpleur  Fr.  Anguier,  du  fin 
porlraitisle  R.  Tournière  el  du  graveur  J.  Pesne  ;  —  à  qui  devail 
échoir  la  fortune  de  créer  dans  ta  capitale  et  de  diriger,  cinquante 
ans  durant,  ton  école  publique  et  gratuite  de  dessin,  selon 
l'engouement  et  les  programmes  nouveaux,  d'autant  mieux  défi- 
nis cette  fois  que  celui  qui,  sur  les  encouragements  de  MM.  de 
la  Bourdonnaye,  de  Cideville  et  Lecat,  s'était  fixé  à  Rouen  en 
1740,  avait  obtenu,  en  1767,  le  prix  proposé  par  l'Académie 
Française  pour  l'auteur  du  meilleur  mémoire  sur  l'Utilité  des 
établissements  d'écoles  gratuites  de  dessin  en  faveur  des  métiers  ?  Chose 
étrange,  ce  ne  fut  point  à  un  vrai  Normand  de  terroir,  mais  à 
un  Flamand  de  Dunkerque,  élève  de  Largilliére.  Du  reste,  vous 
pouvez  juger  du  peintre  qui  fut  froid  et  de  valeur  secondaire,  — 
lisez  ce  qu'en  dit  Mariette,  —  et  du  professeur  qui  fut  d'instinct 
supérieur  et  adoré  de  ses  élèves  qu'il  sut  guider  à  merveille  dans 
leur  voie  vous,  en  pouvez  juger  par  son  œuvre  presque  entier,  car 
il  peut  se  résumer  en  ses  faces  principales  dans  le  lot  de  40  des- 
sins (nous  en  avons  i5  de  son  fils)  à  nous  venus  dans  la  vente 
d'un  portefeuille  dispersé  aux  enchères  à  l'hôtel  Drouot  aux  pre- 
miers mois  de  1869,  et  où  sa  famille  avait  conservé  ses  composi- 
tions et  ses  études. 

En  somme,  cette  école  de  Rouen  où,  non  seulement,  l'on  dessi- 
nait d'après  la  bosse  et  le  modèle  vivant,  mais  où  l'on  enseignait  la 
peinture  et  la  sculpture,  voire  l'architecture  civile  et  militaire, 
cette  école,  pour  premiers  fruits,  put  grouper  comme  élèves  autour 
de  J.-B.  Descamps  (je  compte  les  dessins  que  nous  avons  d'eux) 
4  Le  Mettay,  5  Le  Barbier  aîné,  2  N.  Lemire,  4  Le  Boulanger  de 
Boisfremont,  l'intime  ami  de  Prudhon,  1 1  Houel,  1 1  Lavallée- 
Poussin,  i5  Ch.  Eschard,  6  Le  Carpentier,  3  Ozanne,  et  même 
l'ingénieur  Bernardin  de  Saint-Pierre. 

Presque  tous  les  dessins  de  J.-B.  Descamps,  à  la  sanguine  ou 
au  crayon  noir,  rehaussés  de  blanc,  sont  des  études  pour  des 
sujets  de  mœurs  cauchoises,  ou  pour  les  quelques  tableaux  que 
l'on  connaît  de  lui.  Dans  le  même  portefeuille  se  trouvaient  jus- 
qu'à des  esquisses  peintes,  et  j'en  possède  une,  et  d'un  pinceau, 
ma  foi,  très  libre  pour  un  maître  d'ordinaire  un  peu  calme,  et  qui 
représente  un  intérieur  de  famille  de  fermiers  cauchois.  Qjuant  à 


94  V  ARTISTE 

ses  dessins,  ce  sont  :  tantôt  un  jeune  homme  disant  la  bonne 
aventure  à  trois  jeunes  Cauchoises,  et  l'étude  à  part  du  jeune 
homme  assis  pour  la  même  composition.  (Serait-ce  pas  un  juge- 
ment de  Paris  à  la  mode  normande  ?).  —  Tantôt  l'étude  d'une 
Cauchoise  debout  et  tournée  vers  la  gauche  ;  elle  tient  de  la  main 
droite  une  lettre  et  de  la  gauche  une  tasse  posée  sur  sa  soucoupe. 
—  Des  jeunes  filles  assises  ;  l'une  tournée  vers  la  droite  joue  avec 
une  cage,  l'autre  tournée  vers  la  gauche  ajuste  une  rose  à  son 
corsage  et  regarde  dans  un  petit  miroir  qu'elle  tient  de  la  main 
droite.  —  Et  les  sujets  de  nourrices,  l'industrie  normande  de  ce 
temps  là,  ne  sont  pas  oubliés  :  deux  croquis  de  composition  pour 
un  tableau  de  nourrices  cauchoises.  —  Autre  projet  de  tableau  :  la 
nourrice  et  son  mari  viennent  chercher  le  nouveau-né  que  la 
mère  tient  sur  ses  genoux  ;  à  gauche,  le  père  et  le  médecin.  — 
Étude  de  jeune  femme  assise  et  tenant  sur  ses  genoux  une  écuelle 
de  la  main  gauche,  et  de  la  droite  une  cuiller.  —  Étude  de  petit 
garçon  debout  et  pleurant;  il  tient  un  paquet  sous  son  bras  droit 
et  de  sa  main  gauche  essuie  ses  larmes.  —  Étude  de  figure 
d'homme  debout  et  tourné  vers  la  gauche  ;  il  tient  et  présente  un 
portefeuille  ;  pour  le  tableau  de  Descamps  le  Négociant.  —  Autre 
étude  pour  l'homme  assis  dans  son  bureau  et  tenant  un  billet  de 
la  main  gauche,  pour  le  même  tableau.  —  Mais  les  compositions 
non  plus  ne  manquent  pas  :  Danse  de  villageois  devant  la  grille 
d'un  parc.  —  Une  jeune  Cauchoise,  accompagnée  de  son  père, 
vient  s'offrir  en  service  chez  une  vieille  dame  et  son  mari.  —  Le 
salon  de  famille  ;  près  de  la  cheminée  à  gauche,  les  grands  parents 
assis  ;  et  entre  eux  debout  lit  un  jeune  homme  accoudé  ;  au  milieu 
du  salon,  un  autre  jeune  homme  donne  une  leçon  de  musique  à 
une  jeune  fille  tenant  une  guitare  ;  à  droite,  autre  jeune  fille 
faisant  de  la  dentelle  au  tambour.  —  Deux  cavaliers,  avant  de 
monter  à  cheval,  se  séparent  de  leurs  maîtresses  en  les  embrassant 
fort  gaillardement  ;  dans  le  coin  à  gauche,  un  vieillard  et  une 
vieille  semblent  se  tenir  à  l'écart  par  discrétion.  —  Et  deux  grands 
dessins  représentant  un  cours  ombragé  d'une  grande  ville  où  se 
promènent  hommes  et  femmes  de  tous  âges,  conversant  et  devi- 
sant ensemble;  plane  dans  les  airs  une  sorte  de  Renommée 
lançant  par  sa  trompette  des  bulles  de  savon.  —  Et  que  sais-je  ? 
des  projets  de  portraits;  —  une  vue  curieuse  du  vieux  château  de 
Rouen  ;  —  une  jolie  étude  de  roseaux  et  troncs  d'arbres  sortant  de 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS 


95 


l'eau  ;  —  des  académies  pour  servir  sans  doute  à  son  professorat  ; 
—  ou  quelque  étude  de  portrait  d'artiste  pour  son  Histoire  des 
peintres  flamands  et  hollandais;  —  tout  le  bagage  en  somme  de  l'un 
des  hommes  qui  aient  été  le  plus  diversement  occupés  en  son 
temps  dans  une  ville  fort  affairée. 

J.-B.  Descamps  était  mort  en  1791  ;  son  fils  recueillit  l'héritage 
de  l'école  fondée  par  lui,  et  plus  tard  la  ville  de  Rouen  y  joignit  la 
conservation  du  musée  qu'il  avait  fort  travaillé  à  organiser,  avec 
le  concours  du  mieux  doué  des  élèves  de  son  père,  G.  Lemonnier, 
auquel,  je  ne  sais  pourquoi,  si  ce  n'est  pour  s'être  trop  dépensé  en 
allées  et  venues  entre  Rome  et  Paris,  la  gloire  a  fait  défaut.  J.-B. 
Descamps  le  fils  avait  été  envoyé  par  son  père  à  Rome,  d'où  il 
rapporta  les  dessins  que  nous  avons  de  lui  :  Vues  de  la  colonnade 
de  S*-Pierre,  et  galeries  de  Villa  Albani,  et  escaliers  du  Capitole  et 
statues  de  la  Ville  Éternelle,  et  tout  cela  signé  et  portant  la  date 
de  Rome  de  1775  à  1777.  H  semble  même,  dans  son  zèle,  inspiré 
des  plus  nobles  souvenirs  classiques,  avoir  tenu  à  cœur  de  dater 
de  là,  en  1773,  une  grande  composition  de  la  mort  de  Lucrèce,  aux 
crayons  noir  et  blanc,  mais  sa  plume  de  jeune  homme  se  joue 
plus  légère  dans  les  vues  qu'il  va  cueillant,  dans  les  monuments 
anciens  et  nouveaux  qui  l'émerveillent.  Disons  de  suite  que  le 
vaillant  élève  qu'il  forma  à  Rouen,  et  qui  l'en  a  remercié  par  un 
excellent  portrait,  fut  le  peintre  Court,  l'auteur  de  la  Mort  de  César, 
dont  les  dessins  sont,  je  crois,  fort  rares,  car  je  n'ai  pu  rencontrer 
et  recueillir  que  l'esquisse  aux  divers  crayons  du  tableau  à  lui 
commandé,  de  l'Empereur  et  l'Impératrice  approuvant  le  pian  du  musée 
Napoléon  d'Amiens. 

Quand  Descamps  le  fils  arriva  à  Rome,  le  plus  charmant,  le 
plus  fin  et  le  plus  délicat  des  élèves  de  son  père  eût  pu  être  pour 
lui  le  guide  le  mieux  renseigné  à  travers  les  palais,  et  les  villas;  je 
veux  parler  d'Etienne  de  la  Vallée,  qui  avait  accolé  à  son  nom, 
comme  une  légère  aigrette,  dont  sa  jeunesse  ne  sentait  pas  le 
poids,  le  nom  sacré  entre  tous  sur  cette  terre  italienne,  de  son 
auguste  compatriote,  le  Poussin  de  Normandie.  Sa  plume  à  celui- 
là  est  à  ses  heures,  d'une  grâce  adorable,  il  comprend  du  premier 
coup,  cela  va  sans  dire,  Rome  à  la  française,  c'est-à-dire  d'un  œil 
léger;  mais  si  le  caractère  grandiose  le  dépasse,  il  est  une  certaine 
beauté  de  forme  et  d'élégance  qu'il  s'approprie,  l'empruntant 
comme  d'instinct  à  l'ancien  cru  romain,  et  qui  le  rattache  plutôt 


96  L'ARTISTE 

aux  Pierino  del  Vaga,  qu'aux  molles  mignardises  de  l'école  pari- 
sienne de  son  temps.  En  somme,  dans  sa  petite  manière,  il  sentira 
de  plus  près  l'antique  que  ne  s'en  approcheront  Hubert  Robert  et 
Frago.  Je  cite  au  hasard  les  trois  premiers  dessins  que  j'ai  de  lui 
sous  mes  yeux  :  Vénus  ;  elle  est  portée  sur  les  eaux  par  un  cheval 
marin,  un  dauphin  et  un  monstre  à  pieds  de  lion  et  à  tête  de 
serpent  ;  l'Amour,  à  gauche,  vole  vers  sa  mère.  A  la  plume,  lavé  de 
bistre.  —  La  fontaine  des  trois  Grâces  :  elles  sont  assises  et 
adossées  au  milieu  d'une  large  vasque  ;  l'eau  jaillit  de  leur  sein 
qu'elles  pressent  ;  elles  portent  sur  la  tête  une  grosse  urne  d'où 
s'élance  un  jet  d'eau.  A  la  plume  lavé  de  bistre.  —  Mais  le  plus 
joli  dessin  que  je  possède  d'Etienne  de  la  Vallée-Poussin,  digne  de 
faire  pendant  à  celui  qu'avait  recueilli  Mariette  et  que  vous  pouvez 
voir  au  Louvre,  représente  des  Italiennes  cà  la  porte  d'un  locanda 
près  de  laquelle  se  dresse  une  croix  ;  de  l'autre  côté  de  la  place 
deux  chaises  de  voyage  et  une  maison  à  portique  sous  lequel  se 
reposent  des  gens  du  peuple.  A  la  plume  lavé  de  bistre.  —  Du 
même  temps  de  jeunesse,  terrasses  de  jardin  appuyées  contre  un 
rocher;  en  bas,  figure  de  paysan  sortant  d'une  grotte.  A  la  plume 
lavé  de  bistre.  —  Et  enfin,  correspondant  à  une  autre  époque  et 
non  plus  la  plus  adroite  de  sa  vie,  quatre  projets  de  médailles  avec 
attributs  républicains,  et  datés  de  l'an  IV. 

Un  autre  Rouennais,  élève  de  Descamps,  do  ceux  qui,  à  un  cer- 
tain moment  et  pour  bien  dire  à  la  fois,  coururent  l'Italie,  celui 
qui  poussa  le  plus  loin,  surtout  en  Sicile  et  jusqu'à  Malte,  ses 
équipées  et  ses  études,  ce  fut  Houcl  dont  nous  avons  des  dessins 
charmants  de  toute  sorte,  avant  tout  de  ses  gouaches,  ruines  de 
temples  et  d'aqueducs  antiques  de  la  série  de  ces  Vues  de  Sicile,  qui 
lui  font  au  Louvre  un  si  beau  dossier  de  paysagiste,  et  rappellent 
on  ne  sait  pourquoi,  les  fines  touches  de  notre  Daubigny.  —  Un 
tout  gai,  tout  vif  et  lumineux  concert  d'aimables  compagnons  en 
plein  air,  «dessiné  par  Houel  le  21  janvier  1774,  en  allant  à 
S'-Maur  ».  De  forme  ronde,  à  la  pierre  noire,  lavé  de  bistre.  —  Une 
vue  à  la  gouache  de  la  ville  de  Provins.  —  Un  voyageur  couché 
causant  avec  une  bergère  qui  garde  ses  boeufs,  signé  :  Houel  merc. 
16  el  sam.  26  février  i'j']4.  A  l'encre  de  Chine  et  au  bistre.  — 
Chef  de  bandits  faisant  distribuer  à  ses  hommes  leur  part  de 
butin.  Au  crayon  et  à  la  scpia.  —  Houel  n'oubliait  pas  cependant 
sa  province,  car,  en  l'an  VIII,  il  dessinait  à  Caumont  deux  vues 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS 


9? 


intérieures  de  grottes  de  stalactites,  l'une  au  bistre  rehaussé  de 
blanc  sur  papier  bleu,  l'autre  au  crayon  noir,  lavé  d'encre,  rehaussé 
de  blanc  sur  papier  gris. 

De  N.  Lemirc,  qui  fit  honneur,  comme  graveur,  à  l'école  de 
Descamps,  nous  avons  un  très  fin  portrait  d'homme  assis  à  une 
table  et  écrivant;  il  est  signé  :  N.  Lemire  delineavit  ij^2.  A  la 
mine  de  plomb.  —  Et  le  frontispice  au  crayon  noir  d'un  atlas 
de  géographie  d'après  Gravelot. 

Plus  tard,  après  Le  Carpentier  que  nous  ne  connaissons  que 
comme  écrivain  d'art,  mais  qui  était  un  fort  adroit  paysagiste  des 
bords  de  la  Seine,  de  Jumièges  et  de  Tancarville  et  d'un  «  Jardin 
à  Lyons,  la  Forest  »,  après  M.  de  Chaumont,  peintre  de  Cauchoises, 
le  professorat  de  Rouen  échut  à  ce  singulier  et  très  attirant  artiste, 
le  dessinateur  et  graveur  Eust.-Hyac.  Langlois,  le  type  des  artistes 
provinciaux  (V.  sa  fameuse  biographie  par  Ch.  Richard),  celui  qui 
a  joué  un  rôle  si  notable  dans  le  réveil  de  l'archéologie  normande, 
élève  de  David  et  qui  passait  pour  avoir  servi  de  modèle  au  Romulus 
des  Sabines.  Je  ne  décrirai  point  ses  sept  dessins,  si  ce  n'est  l'une 
de  mes  plus  anciennes  trouvailles,  la  jolie  miniature  aquarellée  de 
sa  chienne  couchée  dans  un  paysage  :  «  Circé  sur  le  point  de 
mettre  bas.  Hy.  Langlois  del  in  augnsto  viense,  1797  »,  ni  les  sept 
de  son  fils  Polycles,  ni  celui  de  sa  fille  Espérance  Langlois,  non 
plus  que  ceux  de  tout  le  groupe  un  peu  désordonné  de  l'école  qui 
bruissait  autour  de  lui,  ou  dans  le  Rouen  de  son  temps,  et  dont 
la  plupart  des  dessins  d'inégale  valeur  m'étaient  venus  par  l'ami- 
tié de  mon  pauvre  Fréd.  Legrip,  l'un  de  ses  plus  dévoués  élèves  : 
Parelle,  de  Malecy,  Parisien  ayant  travaillé  longtemps  à  Rouen,  les 
Delamare  père  et  fils,  Vasselin,  Balan,  Berat,  les  deux  Garneray, 
Cabasson,  Foulongne  et  Gustave  Morin. 

Mais,  avant  l'école  quasi  professionnelle  de  Descamps,  avait 
flori  et  fructifié  une  autre  école  normande,  et  celle-ci  de  plus 
large  envergure  et  de  plus  haute  ambition.  J'entends  cette  fois  par 
école  l'affinité  qui  réunit  librement  un  certain  nombre  de  jeunes 
compatriotes  autour  d'un  maître  et  les  imprègne  de  la  même  sève, 
des  mêmes  goûts,  de  la  même  vue  de  la  nature,  des  mêmes  habi- 
tudes de  pinceau,  et,  comme  on  dit  aujourd'hui,  de  la  même 
esthétique.  Je  veux  parler  de  la  noble  tradition  d'art  qui,  de  la 
famille  des  Jouvenet,  rattachée  de  loin  au  Poussin  par  les  vagues 
liens  de  parrainage  de  P.  Le  Tellier  avec  les  Restout,  se  transmet- 

1895.  —  l'artiste.    —   NOUVELLE    PÉRIODE   :    T.    X.  7 


98  L'ARTISTE 

tait  à  Jean  Restout  par  l'enseignement  de  Jean  Jouvenet,  son 
oncle.  Or,  Jean  Restout  perpétuait  cet  enseignement  par  un  certain 
nombre  d'élèves  dont  nous  connaissons  les  noms  et  dont  nous 
pouvons  montrer  des  études  :  appelant  avant  tous  naturellement 
son  fils  Jean -Bernard;  —  puis  J.-B. -Henry  Deshays  auquel,  de 
même  qu'à  Lemonnier  l'un  des  premiers  en  date  de  l'école  de 
Descamps,  il  manque  si  peu  pour  prendre  rang  dans  la  légion  des 
plus  grands  artistes  de  France  ;  —  puis  le  chevalier  de  Channes, 
dont  nous  possédons  une  académie  d'homme,  debout  et  tourné 
vers  la  droite,  le  bras  droit  levé  et  tendu  (;\  la  pierre  noire  rehaussé 
de  blanc  sur  papier  gris,  collection  Descamps)  ;  puis  le  Bayeusain 
Rupalley,  auteur  de  notre  dessin  ;\  la  plume  lavé  de  bistre,  de 
saint  Jacques,  portant  le  bourdon  et  les  coquilles  de  pèlerin  et  tra- 
versant un  paysage  où  se  jouent  des  cerfs  et  des  daims; —  puis 
le  plus  connu  de  tous,  C.-N.  Cochin,  l'inépuisable  dessinateur. 

D'abord  de  J.-Bern.  Restout  :  le  martyre  de  saints  Processe  et 
Martinien,  d'après  le  Valentin,  tableau  qui  est  aujourd'hui  au  Vati- 
can, dessin  exécuté  à  la  pierre  noire  par  Bernard  Restout  à  Rome, 
collection  de  Garnier  le  peintre,  membre  de  l'Institut.  —  Une 
académie  d'homme  assis  et  retenant  de  ses  deux  mains,  sa  jambe 
droite  repliée.  A  la  sanguine;  au  bas,  à  droite,  de  l'écriture  de 
Descamps  :  par  M.  Restout  fils  peintre  du  Roy,  de  l'Académie  de  Rouen, 
et  à  gauche,  sans  doute  de  l'écriture  de  Restout  :  pour  M.  Descamp 
(Vente  Descamps).  —  Autre  académie  d'homme  debout,  avec 
même  inscription.  —  Mais  la  maîtresse  œuvre  qui  le  représente 
chez  nous,  c'est  ie  grand  dessin,  ou  plutôt,  l'esquisse  à  la  gouache 
(le  groupe  des  Sarrasins  est  au  crayon  noir)  pour  le  tableau  déco- 
rant aujourd'hui  la  chapelle  de  l'école  de  Saint-Cyr,  et  qui  fut 
commandé,  au  siècle  passé,  pour  l'École  militaire  (du  Champ-de- 
Mars).  On  y  voit  le  roi  saint  Louis  abordant  en  Terre-Sainte  et 
repoussant  les  Infidèles.  Garnier  de  l'Institut,  à  qui  ce  dessin  avait 
appartenu,  avait  écrit  au  verso  :  «  Esquisse  d'un  des  tableaux  de 
l'École  royale  militaire  par  Restout  fils  ».  Le  tableau  original  est 
signé  et  daté  sur  le  bateau  d'où  s'élance  saint  Louis  :  Restout  fils, 
1774.  On  sait  comment  finit  assez  tristement  en  ce  Jean -Bernard 
la  dynastie  si  longtemps  honorée  des  Restout. 

De  J.-B.-H.  Deshays  :  Repos  de  la  Sainte-Famille  ;  la  Vierge,  assise 
à  terre,  tient  l'Enfant  Jésus  qui  caresse  l'agneau  que  pousse  vers 
lui  le  petit  saint  Jean,  derrière  lequel  est  accroupie  sainte  Anne, 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS 


99 


près  de  la  Vierge  et  au  second  plan,  se  tient  debout  saint  Joseph 
appuyé  contre  le  piédestal  d'une  colonne.  A  la  pierre  noire  et  au 
lavis  de  bistre  ;  dessin  ovale,  l'un  des  mieux  venus  que  je  sache 
du  maître  normand  ;  coll.  Fréd.  Villot.  —  La  Vierge,  assise  sur 
un  âne  et  tenant  sur  ses  genoux  l'enfant  Jésus  qu'elle  allaite,  fran- 
chit un  pont  de  bois  pendant  sa  fuite  en  Egypte  ;  à  gauche  se  voit 
Saint-Joseph  qui  la  suit;  au-dessus  de  lui  se  balancent  les  rameaux 
d'un  palmier.  A  la  plume,  lavé  de  bistre.  —  Mêlée  de  cavaliers 
vêtus  à  l'antique  ;  fragment  de  composition  pour  une  bataille. 
Au  pinceau  et  au  bistre,  rehaussé  de  blanc,  sur  papier  gris  ;  coll. 
du  chev.  Damery.  —  Ruines  antiques  dominant  une  cascade  ; 
paysage  italien.  A  la  pierre  noire,  rehaussé  de  blanc  sur  papier 
gris.  —  N'oublions  pas  un  sujet  inconnu  :  au  pied  d'une  colonne 
triomphale,  un  guerrier  debout  et  semblant  succomber  à  ses 
fatigues,  est  soutenu  par  une  femme  drapée  et  dont  la  tête  est 
ceinte  de  lauriers,  qui  inscrit  ses  victoires  sur  un  écusson  que 
tient  par  derrière  une  autre  femme  drapée  ;  à  droite,  enfant  et 
guerriers  tenant  des  trophées  ;  à  gauche,  Neptune  tenant  son  tri- 
dent et  monté  sur  son  char  attelé  de  ses  chevaux  marins,  semble 
menacer  et  repousser  des  ennemis.  Forte  esquisse  à  l'huile,  sur 
croquis  à  la  plume.  —  L'un  des  dessins  de  Deshays  qui  nous 
intéressent  le  plus  est  une  très  intelligente  reproduction,  à  la 
plume  et  lavé,  de  la  statue  en  marbre  sculptée  par  Puget  et  qui  se 
voit  encore  aujourd'hui  à  Gènes,  dans  l'église  de  Sainte-Marie-de- 
Carignan.  Il  est  à  croire  que  ce  fut  à  son  retour  de  Rome,  où  il 
était  allé  comme  pensionnaire  du  Roi,  que  Deshays,  passant  par 
Gènes  vers  la  fin  de  lySy,  croqua  le  fidèle  souvenir  du  chef- 
d'œuvre  de  notre  plus  grand  sculpteur.  On  conçoit  d'ailleurs  que 
cette  statue,  d'un  faire  si  vivant,  si  souple  et  si  vigoureux  à  la  fois, 
ait  arrêté  l'élève  de  Restout,  car  elle  était  certainement  mieux 
d'accord  avec  son  idéal  que  les  merveilles  de  Raphaël  et  de  Michel- 
Ange,  dont  il  avait  été  si  vite  lassé.  «  Deshays,  raconte  Mariette, 
était  né  à  Rouen  en  décembre  172g,  et  il  était  fils  d'un  peintre 
médiocre,  qui,  après  lui  avoir  mis  le  crayon  à  la  main,  l'envoya  à 
Paris,  et  il  entra  pour  lors  dans  l'école  de  M.  Restout,  qu'il  quitta 
dans  la  suite  pour  entrer  dans  celle  de  M.  Boucher,  qui  en  avait 
fait  son  gendre.  Il  avait  été  admis  dans  l'Académie  en  1759  et  fait 
adjoint  à  professeur  en  1760.  Ses  dessins  et  ses  esquisses  ont  été 
vendus  fort  cher  à  son  inventaire.  » 


loo  L'ARTISTE 

Je  le  tiens  pour  l'un  des  plus  dignes  continuateurs,  inconscient 
peut-être,  de  la  manière  des  Jouvenet-Restout,  cet  Emmanuel 
Lemoine,  auteur  du  plafond  qui  le  mit  en  renommée,  du  théâtre 
de  Rouen,  sa  patrie  ;  voyez  de  lui  deux  dessins  de  grande  taille  : 
«  Pirrhus  immole  Polixène  sur  le  tombeau  d'Achille  ».  A  la 
pierre  noire,  rehaussé  de  blanc  sur  papier  gris,  signé  :  Emmanuel 
Lemoim,  inv.  deV.  Rothomag.  —  Sujet  allégorique  :  ■  au  milieu,  la 
Peinture  assise,  la  palette  à  la  main,  près  d'un  tableau  qu'un  Génie 
enveloppe  de  guirlandes;  près  d'elle,  Minerve  debout  montre  un 
médaillon  que  porte  au-dessus  du  tableau  un  grand  Génie  volant 
et  soutenu  par  des  nuages  ;  au  premier  plan  à  droite ,  deux  petits 
Génies,  entourés  des  attributs  des  Sciences  et  des  Arts,  entral- 
lument leurs  flambeaux  ;  à  gauche,  le  Temps  et  la  Vérité  debout 
renversent  les  démons  de  l'Ignorance.  A  la  pierre  noire,  lavé  de 
bistre  et  rehaussé  de  blanc  sur  papier  gris  ;  très  grand  dessin,  pro- 
venant de  la  collection  du  marquis  de  Cypierre. 

Les  maîtres  au  faire  précieux  n'ont  pas  manqué  à  la  Normandie, 
particulièrement  à  la  Basse-Normandie  et  nous  avons  assez  de 
dessins  qui  contresignent  les  noms  de  l'imitateur  raffiné  des 
Hollandais,  Robert  Tournières,  de  J.  Charpentier,  diminutif  de 
Chardin,  de  Robert  Lefèvre,  du  miniaturiste  Saint,  de  Landon , 
de  Léonor  Mérimée,  de  Duval  Le  Camus  père  ou  de  Jac.-Edm.- 
Leman,  ou  de  graveurs  tels  que  les  Perelle  de  Vernon  et  J.  Pesne, 
l'incomparable  traducteur  du  Poussin. 

Robert  Levrac  Tournière,  de  Caen  :  —  Portrait  à  mi-corps  d'une 
jeune  femme  coiffée  d'un  large  chapeau  couronné  de  fleurs  ;  le 
corps  est  tourné  vers  la  gauche,  et  la  tête  regarde  presque  de  face  ; 
elle  retient  de  la  main  droite  l'un  des  pans  de  son  mantelet. 
Dessin  très  fin,  à  la  pierre  noire,  rehaussé  de  blanc,  sur  papier  gris. 
Vente  du  baron  de  Silvestre,  i85i.  —  Étude  d'une  femme  nue; 
elle  est  assise,  la  main  et  la  jambe  gauche  avancées  vers  la  gauche, 
la  main  droite  sur  le  genou  droit  ;  une  draperie  couvre  la  jambe 
droite.  A  la  pierre  noire,  rehaussé  de  blanc. 

J.  Charpentier,  de  Caen,  professeur  de  l'Académie  de  Saint-Luc  en 
1774:  —  Deux  marchandes  de  légumes  entourées  de  leurs  enfants 
et  d'acheteurs  ;  une  marchande  de  lait  à  droite.  Au  bistre,  signé.  — 
Une  boutique  de  marchande  de  légumes.  Au  pinceau,  lavé  de  bistre. 

C.-P.  Landon,  de  Nouant,  peintre  du  duc  de  Berry,  conservateur 
du  musée  royal  en  1816,  et  auquel  nous  devons  tant  de  publi- 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS 


cations  sur  les  arts.  —  Paysage  à  la  plume  et  très  terminé,  de  la 
jeunesse  de  Landon,  vers  1781,  et  qui  n'annonce  pas  encore  le 
peintre  d'histoire,  il  est  dédié  à  Madame  de  Loutherbourg,  sans 
doute  la  femme  du  peintre  connu.  —  Etudes  à  la  plume  de  deux 
enfants,  l'un  pleurant,  l'autre  agenouillé,  pour  le  tableau  du 
Pardon  qui  a  été  gravé. 

Robert  Lefévre,  de  Baveux,  le  portraitiste  du  Pape  et  de  l'Em- 
pereur :  —  Une  Sainte  Famille,  à  la  sépia,  avec  rehauts  de  blanc.  -^ 
Un  jeune  homme  et  une  jeune  femme  dans  un  tilbury  ;  costumes 
du  commencement  du  XIX'^  siècle.  Sépia  retouchée  de  blanc. 
(Album  de  ^1""=  de  Mirbel). 

Le  miniaturiste  Saint,  de  Saint-Lô  :  —  Portrait  de  M.  Germain 
d'Hauteroche  de  Montpellier,  1812.  A  la  mine  de  plomb.  —  Por- 
trait du  roi  Charles  X.  A  l'aquarelle. 

Léonor  Mérimée,  de  Broglie  près  Bernay,  père  du  célèbre  conteur, 
historien  chimiste  de  la  peinture  à  l'huile,  secrétaire  perpétuel  de 
l'Académie  des  Beaux-Arts,  et  qui  a  eu  l'honneur  de  laisser  sa  part 
de  décoration  dans  la  salle  des  Antiques  au  Louvre,  dont  Prud'hon 
a  peint  le  plafond  :  —  Un  vieil  adorateur  de  Pan  raconte  à  deux 
jeunes  amoureux  l'histoire  de  Pan  et  de  Syrinx,  qu'il  leur  montre 
sculptée  sur  un  bas-relief  au  dessus  d'une  fontaine.  A  la  sépia, 
rehaussé  de  blanc.  (Album  de  M""'  de  Miribel). 

Ronny,  de  Rouen.  —  Cour  intérieure  d'une  maison  d'Italie  ; 
une  femme  se  voit  près  d'une  fontaine,  Rome,  1820.  Enchanteur, 
à  la  sépia.  (Coll.  d'Henneville) 

Ajoutons,  pour  ne  point  oublier  un  nom  cher  à  notre  région 
du  Perche,  quatre  dessins  de  jeunes  filles,  de  femme  de  pêcheur  et  de 
mendiante,  par  Monanteuil,  de  Mortagne,  élève  favori  de  Girodet, 
et  qui  avait  professé  longtemps  à  Alençon,  dessins  acquis  au  Mans, 
où  il  était  allé  mourir.  —  Et  enfin,  de  deux  peintres,  l'un  à  bril- 
lante, l'autre  à  forte  palette,  qu'a  jusqu'en  leurs  derniers  jours, 
favorisés  à  bon  droit  notre  génération,  de  Ch.  Chaplin,  des  Andelys, 
la  coquette  aquarelle  d'une  jeune  fille  debout  pleurant  l'oiseau 
qu'elle  a  laissé  échapper  de  sa  cage,  —  et  de  Théodule  Ribot,  de 
Breteuil,  l'aquarelle  d'un  jeune  garçon  assis  et  lisant. 


(A  suivre). 


PH.  DE  CHENNEVIÈRES 


CAUSERIE   D'ART 


A  PROPOS   DE   JULES   LEMAITRE 


(Suite)  i 


vni 


N  critiquant,  d'ailleurs,  il  ache- 
vait de  devenir  critique;  en 
moralisant,  !'«  immoraliste  » 
qu'il  avait  été  par  moments  <à 
la  surface  disparaissait  devant 
le  moraliste  sérieux,  presque 
sévère,  qu'il  avait  toujours  été 
au  fond  et  qui  prend  dans  son 
oeuvre  une  place  de  plus  en 
plus  prépondérante.  En  vivant, 
surtout,  il  achevait  d'appren- 
dre la  vie.  L'horizon  de  ses  sympathies  littéraires  s'élargissait  en 
même  temps,  ce  à  quoi  son  métier  de  critique  dramatique  l'a 
probablement  aidé  en  le  mettant  face  à  face  avec  des  chefs-d'œuvre 


'  V.  l'Artiste  de  juillet  dernier. 


CAUSERIE  DART 


io3 


que,  sans  cela,  il  n'aurait  peut-être  pas  trouvé  le  temps  de  relire. 
Il  n'a  jamais  cherché  de  formule,  mais  il  s'est  certainement  de 
mieux  en  mieux  rendu  compte  qu'en  art  ou  en  littérature,  comme 
partout,  on  arrive  à  ces  «  rapports  nécessaires  qui  dérivent  de  la 
nature  des  choses  »,  lois  seulement  plus  difficiles  à  dégager  ici 
qu'ailleurs  et  impossibles  à  réduire  en  théorèmes  de  géométrie. 

Oui,  il  y  a  des  lois  dans  les  choses  en  apparence  les  plus  for- 
tuites. Quoi  de  plus  fortuit,  par  exemple,  que  d'oublier  d'écrire 
l'adresse  sur  une  lettre?  Pourtant  le  nombre  annuel  des  lettres 
mises  au  rebut  pour  cette  cause  est  constant  dans  chaque  pays;  et 
il  varie  d'un  pays  à  l'autre.  Rien  donc  de  plus  légitime  que  la 
recherche  quasi-scientifique  de  certaines  règles  générales  dans  les 
productions  de  l'esprit. 

N'était-ce  pas  déjà  une  recherche  dogmatique,  cette  conférence 
faite  par  Jules  Lemaître  au  Cercle  S'-Simon  sur  Germinal,  confé- 
rence que,  le  lendemain,  en  causant  avec  le  regretté  Yung,  nous 
avions  appelée  «  de  la  critique  à  fresque  »  et  oîi  l'orateur  avait 
mis  en  relief  une  curieuse  ressemblance  de  procédé  entre  ce  roman 
si  «  moderne  »  et  les  plus  vieux  poèmes  épiques  ? 

Depuis  lors,  par  un  inévitable  progrès,  il  a  continué  à  marcher 
dans  le  même  sens.  Il  se  sert  d'un  critérium  sous-entendu  plutôt 
qu'exprimé,  car  le  bonnet  de  docteur  ne  fera  jamais  partie  de  sa 
garde-robe;  mais  enfin,  malgré  les  apparences  contraires,  le  vou- 
lant ou  non,  il  n'a  guère  conservé  de  sa  manière  primitive  que  la 
dose  de  dilettantisme  dont  le  critique  idéal  pourrait  seul  se  dis- 
penser. 

Le  critique  idéal,  —  pure  conception  de  l'esprit,  —  serait  un 
homme  qui,  ayant  passé  sa  vie  à  lire,  laisserait  comme  testament 
chez  son  notaire,  avec  quelques  lignes  à  l'appui  de  ses  jugements, 
la  courte  liste  des  ouvrages  destinés  à  survivre  pendant  quelques 
dizaines  de  siècles.  Au  bout  d'un  temps  convenable,  on  finirait 
par  savoir  s'il  était,  ou  non,  grand  connaisseur.  Mais  ce  serait 
peut-être  un  peu  long. 

Il  est  donc  e.xcellent  que  le  critique  réel,  composé  d'un  alliage 
où  entre  une  certaine  dose  de  critique  idéal,  possède  encore  d'autres 
qualités,  appréciables  à  plus  bref  délai.  De  même  que  l'artiste  ou 
le  poète,  ou  le  romancier,  choisit  autour  de  lui  les  motifs  qui  le 
frappent  le  plus,  et,  par  un  élagage  intuitif,  par  une  concentration 
énergique,  nous  rend  plus  saisissables  les  éléments  de  vérité  et  de 


I04  L'ARTISTE 

beauté  que,  sans  lui,  nous  aurions  aperçus  trop  vaguement  dans 
la  nature  ;  de  même,  le  critique  choisit  d'instinct,  parmi  les  oeuvres 
de  la  littérature  et  de  l'art,  celles  qui  s'accordent  le  mieux  avec  sa 
manière  propre  de  sentir,  et,  quand  nous  croyions  déjà  les  bien 
connaître,  nous  les  révèle  pour  ainsi  dire  à  nouveau  par  la  mise 
en  lumière  de  certains  aspects  restés  inaperçus. 

J'ai  sous  les  yeux  le  moulage  du  petit  bas-relief  bien  connu  de 
Clodion,  la  Toilette  de  Vénus  :  éclairé  de  face,  il  ne  laisse  voir  que 
la  grâce  un  peu  mièvre  et  le  délicieux  arrangement  de  ses  lignes  ; 
mais,  si  on  l'éclairé  obliquement,  ce  morceau  de  plâtre  devient  une 
charmante  symphonie  de  blanc  et  de  noir  :  les  qualités  de  peintre 
clair-obscuriste  qui  complètent  chez  Clodion  celles  du  sculpteur 
se  trouvent  par  là  subitement  révélées.  C'est  le  changement  de 
direction  de  la  lumière  qui  joue  ici  le  rôle  révélateur  du  critique 
d'art. 

Tel  est  aussi  le  rôle  de  critique  littéraire  :  préciser  et  ordonner 
nos  impressions,  souvent  troubles  et  confuses  ;  nous  faire  voir  ce 
qu'il  voit  et  comme  il  le  voit  ;  nous  faire  aimer  ce  qu'il  aime  et 
précisément  de  la  façon  dont  il  l'aime. 

Vous  connaissez,  entr'autres  choses,  les  études  de  Jules  Lemaître 
sur  Lamartine.  Si  vous  avez  aujourd'hui  cinquante  à  soixante  ans, 
vous  étiez  jeune  précisément  à  l'heure  où  les  chefs-d'œuvre  du 
grand  poète,  déjà  oubliés  des  arbitres  de  la  mode,  étaient  encore 
le  breuvage  spirituel  de  beaucoup  de  jeunes  âmes  qui  aimaient  à 
se  griser  d'idéal,  au  moins  à  certaines  heures.  Peut-être,  pour 
mieux  goûter  Jocelyn  ou  les  Harmonies,  avcz-vous  cru  obligatoire 
de  vous  installer  dans  la  fourche  d'un  vieux  tronc  incliné  sur  une 
eau  courante,  ou  dans  le  creux  d'un  rocher  d'où  l'on  ne  voyait  que 
l'horizon  bleu  par-dessus  des  cimes  d'arbres.  Quand  Lamartine  est 
revenu  à  la  mode,  vous  avez  trouvé  tout  simple  ce  revirement, 
n'ayant  jamais  renoncé  pour  votre  part  aux  admirations  de  la  pre- 
mière heure.  Cependant,  à  côté  des  belles  études  de  Brunetière  et 
non  au-dessous,  n'avez-vous  pas  été  frappé  de  voir  ce  que  Jules 
Lemaître,  en  une  causerie  d'apparence  plus  négligée,  avait  encore 
trouvé  à  dire  d'imprévu,  de  tout  à  fait  nouveau,  sur  un  sujet  qu'on 
pourrait  croire  épuisé?  Mais  un  grand  sujet  est-il  jamais  épuisé? 
Personne,  en  tout  cas,  avant  lui,  n'avait  si  bien  montré  qu'il  y  a 
dans  la  poésie  de  Lamartine  un  «  symbolisme  »  latent,  grâce 
auquel  les  successions  d'images  et  de  sentiments  du  poème  éveillent 


< 


1 


CAUSERIE  D'ART 


io5 


dans  notre  âme  une  foule  d'autres  sentiments  et  d'autres  images, 
à  peu  prés  comme  un  son  .musical  éveille  des  notes  harmoniques. 

Cette  causerie  sur  Lamartine  est  ce  qu'on  pourrait  appeler  une 
étude  de  technique  transcendante,  aussi  supérieure  à  un  traité  de 
prosodie  que  le  calcul  différentiel  l'est  au  calcul  ordinaire.  Elle 
avait,  d'ailleurs,  une  portée  très  grande,  car  son  auteur  indiquait 
d'un  mot,  —  ce  qui  était  vrai,  —  que  son  idée  principale  s'appli- 
quait à  toute  espèce  de  poésie  digne  de  ce  nom. 

On  ne  fait  pas  des  trouvailles  de  ce  genre  avec  l'aide  du  seul 
bon  sens  :  il  y  faut,  par-dessus  le  marché,  un  grain  de  la  sensibi- 
lité très  vive  qui  est  propre  à  l'artiste  créateur.  Tout  grand  critique 
doit  réaliser  dans  une  certaine  mesure  cette  condition.  Voilà  pour- 
quoi il  est  à  peu  près  impossible  qu'un  critique  n'ait  pas  ses  pré- 
férences et  ses  antipathies.  L'œuvre  dans  laquelle  il  cherche,  sans 
les  trouver,  certaines  qualités  qu'il  aime,  pourra  rester  pour  lui 
comme  non  avenue  ;  de  même  celle  où  il  rencontre  certains  défauts 
qui  le  choquent  particulièrement.  Les  plus  grands,  comme  les 
autres,  sont  soumis  à  la  règle  commune.  Gustave  Planche,  si  bien 
armé  de  principes  d'esthétique,  écrivait  une  longue  lettre  à  Victor 
Hugo  pour  lui  dire  en  substance  :  «  Vous  n'êtes  pas  le  roi  de  la 
poésie;  vous  êtes  un  poète  parmi  beaucoup  d'autres  qui  vous 
valent  bien  ;  votre  principal  mérite  est  d'avoir  enrichi  le  vocabu- 
laire ».  Sainte-Beuve,  ce  génie  si  souple,  si  ouvert,  était  loin  de 
comprendre  tout  ce  qu'il  y  a  dans  la  Comédie  humaine  et  considé- 
rait Musset  comme  un  jeune  poète  très  remarquablement  doué,  un 
peu  trop  glorifié  par  la  jeunesse  des  Écoles. 

Jules  Lemaître  n'aime  pas  Bossuet,  c'est  entendu,  on  le  lui  a 
même  assez  reproché  ;  mais  «  en  bloc  »,  il  ne  le  cède  à  aucun  de 
ses  grands  prédécesseurs  ou  contemporains  ni  pour  l'équité  des 
jugements,  ni  pour  la  finesse  et  la  nouveauté  des  aperçus. 


IX 


Disons  un  mot  du  moraliste.  A  ce  point  de  vue,  son  histoire 
n'est  pas  moins  intéressante.  On  peut  la  suivre  dans  ses  ouvrages, 
et  c'est  là  uniquement  que  nous  l'avons  trouvée.  Il  a  été  moraliste 
dès  le  premier  jour,  en  ce  sens  qu'il  s'est  toujours  occupé  de  psy- 
chologie morale,  de  problèmes  moraux  ;  mais  il  a  moralisé  de 


io6  L'ARTISTE 

façons  diverses.  Nous  avons  vu  qu'au  commencement  sa  philoso- 
phie ou  plutôt  l'impression  qu'il  en  avait  reçue  était  pessimiste. 
Ses  opinions  fondamentales  n'ont  pas  changé,  mais  il  ne  tarda  pas 
à  s'apercevoir  que  le  pessimisme  à  la  fois  hautain  et  bienveillant, 
dont  il  avait  fait  sa  religion,  était  un  refuge  bien  étroit,  quelque 
chose  comme  la  colonne  de  saint  Siméon  Stylite.  Il  comprit  que 
la  vraie  vie  n'est  pas  hors  de  la  vie,  fût-ce  dans  les  jardins  de  Pla- 
ton ;  et  il  l'avoua,  d'abord  en  s'excusant  presque  de  la  liberté  grande 
auprès  de  ses  coreligionnaires;  ensuite,  librement,  comme  une 
chose  tout  à  fait  naturelle.  Après  avoir,  pendant  quelque  temps, 
considéré  tout  ce  qui  est  hors  de  la  littérature  comme  n'existant 
pas,  il  affirma  un  jour  simplement  qu'il  s'était  trompé,  que  certains 
hommes  sont  supérieurs  sans  s'occuper  de  choses  «  intellectuelles  », 
qu'un  voj'age  à  travers  l'Afrique  centrale,  moins  que  cela,  le  per- 
cement d'un  tunnel  ou  la  construction  d'un  système  d'égouts  peut 
être  une  grande  œuvre.  Et  son  évolution  fut  terminée  le  jour  où 
il  eut  le  courage  d'affirmer  comme  une  chose  toute  simple  cette 
vérité  bien  simple,  en  effet,  que  les  grands  saints,  les  vrais,  ceux 
qui  vivent  par  le  cœur  et  pour  le  bien,  sont  supérieurs  aux  hommes 
de  génie.  C'est  une  leçon  que  toutes  les  mères  enseignent  à  leurs 
enfants  dans  un  langage  approprié  ;  mais,  plus  tard,  le  difficile  est 
de  s'apercevoir  que  cette  vérité  n'est  pas  en  désaccord,  bien  au 
contraire,  avec  les  notions  les  plus  modernes  de  la  science  et  de  la 
philosophie,  non  plus  qu'avec  les  réalités  de  la  vie.  Jules  Lemaître 
a  aimé  la  vraie  vie  en  la  connaissant  davantage;  il  a,  comme  beau- 
coup d'entre  nous,  laissé  pénétrer  ou  plutôt  se  réveiller  en  lui  des 
sentiments  qu'une  interprétation  arbitraire  de  la  philosophie  scien- 
tifique moderne  avait  empêchés  de  se  développer  à  Taise  :  sym- 
pathie, pitié  pour  les  humbles,  les  déshérités,  même  les  dévoyés 
qui  font  du  mal  en  croyant  bien  agir.  Il  a  repris  goût  au  «  lait  de 
la  tendresse  humaine  »  dont  parle  Shakespeare.  Tel  de  ses  Contes 
dont  les  scènes  se  déroulent  là-bas,  là-bas,  dans  le  pays  des  contes, 
a  été  écrit  pour  nous  rappeler  ce  qu'on  oublie  trop,  qu'il  n'y  a  rien 
de  commun  entre  l'aumône  fastueuse  et  la  charité. 

Notez  que,  si  sa  première  attitude  de  pessimiste  nonchalant  et 
détaché,  avec  un  fond  d'amertume,  lui  fut  sans  doute  suggérée  en 
grande  partie  par  le  milieu  ambiant,  son  évolution  morale  ne  doit 
rien  au  néo-catholicisme,  non  plus  qu'au  tolstoïsme  et  autres  doc- 
trines en  isine  dont  nous  sommes  inondés  depuis  quelque  temps 


CAUSERIE  D'ART  107 

et  qui,  pour  valoir  beaucoup  mieux  que  le  dissolvant  «  baudelai- 
risme  »,  ont  un  côté  quelque  peu  artificiel.  Chez  lui,  l'évolution 
est  plus  profonde,  plus  simplement  humaine. 

Évolution  :  ce  mot  excellent,  dans  le  sens  et  avec  la  portée  qu'on 
lui  donne  aujourd'hui,  est  une  création  d'Auguste  Comte,  comme 
les  mots  altruisme,  sociologie,  physio-psychologie,  etc.,  dont  on 
fait  honneur  à  d'autres.  Il  convient  tout  à  fait  à  l'écrivain  qui  sert 
de  prétexte  (nous  n'osons  plus  dire  de  sujet)  à  cette  causerie,  car 
ce  serait  fort  mal  comprendre  Jules  Lemaître,  que  de  placer  à  un 
moment  quelconque  de  sa  vie  intellectuelle  et  morale  les  foudroie- 
ments du  chemin  de  Damas.  Bien  loin  d'y  trouver  de  ces  violents 
à-coups,  on  pourrait,  avec  un  peu  de  paradoxe  et  des  citations 
bien  choisies,  s'amuser  à  prouver  qu'il  a  été  toujours,  sans  arrêt, 
dès  le  début  de  sa  carrière,  un  adepte  de  la  vie  simple  ;  à  moins 
qu'on  ne  préférât  montrer  par  des  citations  tout  aussi  probantes, 
qu'il  est  resté  jusqu'à  présent  un  modèle  de  doux  pessimisme  et 
de  scepticisme  ironique.  Mais  le  fleuve  qui  coule  dans  une  plaine 
a  quelquefois  l'air  de  retourner^vers  sa  source,  alors  qu'il  cherche 
sans  arrêt  sa  route  vers  la  mer. 


X 


Le  «  poète  mort  jeune  à  qui  l'homme  survit  »  ne  s'est  pas 
contenté,  chez  Jules  Lemaître,  de  devenir  critique  littéraire,  chro- 
niqueur, critique  de  théâtre.  Sa  curiosité  intellectuelle  toujours  en 
éveil  ou  un  instinct  plus  profond  que  cette  curiosité  même  a  fait 
de  lui  un  romancier  et  un  auteur  dramatique. 

C'est  peut-être  un  simple  hasard,  mais  les  premières  Nouvelles 
que  nous  avons  lues  de  lui  nous  semblaient  être  d'une  forme 
laborieuse  et  d'une  inspiration  peu  originale.  Nous  avons  pensé, 
un  instant,  un  seul  instant,  qu'il  aurait  mieux  fait  de  rester  dans 
le  régiment  où  il  avait  acquis  d'emblée  les  plus  hauts  grades... 
Manie  bien  naturelle,  faut-il  croire,  que  celle  qui  pousse  les  plus 
tolérants  d'entre  nous  à  enrégimenter  les  auteurs,  à  les  emprison- 
ner dans  leur  premier  succès  !  Pourquoi  ne  pas  accorder  un  crédit 
de  quelques  mois,  de  quelques  années,  aux  gens  qui  ont  l'ambi- 
tion d'agrandir  leur  domaine  ou  la  simple  fantaisie  de  faire  autre 
chose  ?  Pourquoi  oublier  que  toute  forme  d'art  demande  un  appren- 
tissage spécial  ?  Un  peintre  de  figures,  même  très  habile,  qui  se 


io8  L'ARTISTE 

met  à  faire  du  paysage,  ne  réussira  pas  du  premier  coup  ;  mais, 
s'il  persévère  un  peu,  rien  n'empêche  qu'il  ne  devienne  un  bon  pay- 
sagiste. Rien  non  plus  n'a  empêché  Jules  Lemaître  de  devenir  un 
conteur  délicat,  puis  un  très  bon  romancier. 

Son  roman  les  Rois,  paru  dans  le  Temps,  est  sorti  tout  entier 
d'un  de  ces  drames  poignants  auxquels,  sans  méchanceté,  on 
donne  le  nom  cruellement  banal  de  «  faits  divers  ». 

Il  y  a  deux  manières  différentes  de  transformer  un  fait  divers  en 
œuvre  d'art.  Pour  plus  de  clarté,  prenons  un  exemple  bien  connu. 
Les  Concourt  avaient  une  servante  qui  les  servait  bien  ;  elle  mou- 
rut et  aussitôt  les  langues  du  voisinage  se  mirent  en  mouvement. 
Les  deux  frères  apprirent  que  cette  femme  avait  eu  une  existence 
à  deux  faces,  dont  la  seconde,  à  eux  absolument  inconnue,  n'était 
rien  moins  qu'édifiante.  Ils  recherchèrent  minutieusement,  comme 
d'excellents  juges  d'instruction  qu'ils  étaient  (quand  ils  prenaient 
la  peine  de  regarder),  tous  les  faits  qui  pourraient  les  renseigner 
sur  le  caractère  véritable  de  cette  pauvre  créature;  ils  ajoutèrent 
ensuite  à  ces  renseignements  essentiels  une  foule  de  traits  emprun- 
tés directement  à  d'autres  personnages  ou  puisés  au  riche  trésor 
d'observations  inconscientes,  qui  constitue  la  connaissance  de  la 
vie.  Le  caractère  de  leur  héroïne  prit  ainsi  plus  de  relief,  devint 
plus  vivant,  plus  humain,  s'élargit  jusqu'au  type.  De  là  sortit  une 
œuvre  douloureuse,  navrante,  pénible  même  par  endroits,  mais 
enfin  un  chef-d'œuvre  :  Gerininie  Lacerteux. 

La  manière  opposée  nous  semble  avoir  été  celle  de  Jules  Lemaî- 
tre. Elle  consiste  à  rechercher,  par  une  intuition  en  grande  partie 
consciente,  non  pas  quelles  étaient  les  causes  réelles  du  fait  raconté 
dans  les  journaux,  mais  quelle  combinaison  de  caractères  et  de 
situations  anormales  aurait  pu  amener  un  fait  semblable  ou  même 
seulement  analogue. 

Si  le  drame  a  eu  lieu  dans  une  famille  royale,  si  l'auteur  aime 
à  philosopher  et  à  moraliser,  si  les  problèmes  sociaux  l'intéres- 
sent, l'inquiètent  même  sérieusement,  vous  devinez  dans  quel  sens 
va  s'orienter  son  imagination  :  nous  verrons  dans  son  œuvre 
l'antagonisme  entre  les  traditions  autoritaires  des  monarques  de 
droit  divin  et  les  aspirations  non  moins  autoritaires  des  monarques 
d'en  bas,  qui,  heureusement,  ne  sont  pas  les  maîtres  et  qui,  encore 
plus  heureusement,  ne  représentent  qu'une  faible  minorité  du 
suffrage   universel,  —  celui-ci  étant   modéré   par  nature,  centre 


CAUSERIE  D'ART 


109 


gauche,  disait  Thiers  avec  raison.  —  Comme  les  princes  sont  des 
hommes,  il  trouvera  dans  son  imagination  même,  résultat  d'une 
foule  d'observations  antérieures  prises  dans  la  vie  de  tous  les 
jours  et  aussi,  peut-être,  dans  son  propre  moi,  les  types  divers  qui 
ont  dû,  qui  ont  pu,  au  moins,  évoluer  dans  ce  milieu.  S'il  a  ren- 
contré dans  le  monde,  ou  dans  ses  lectures,  des  princes  authenti- 
ques, pas  n'est  besoin  de  dire  qu'il  en  aura  noté  dans  sa  mémoire 
les  traits  les  plus  intéressants.  Ainsi  se  formeront  peu  à  peu,  dans 
la  chambre  noire  de  son  cerveau,  des  silhouettes  de  plus  en  plus 
distinctes  :  le  sceptique  égoïste  qui  fait  la  fête,  qui  use  malhon- 
nêtement de  son  crédit  de  prince  pour  avoir  de  l'argent,  qui  dit 
tout  haut  :  «  Après  moi  le  déluge  !  »  et  qui  finit  par  contribuer 
à  l'écroulement  d'un  empire  pour  satisfaire  ses  petites  rancunes; 
le  découragé  scrupuleux  qui  renonce  à  la  fois  à  ses  devoirs  et  à 
ses  droits  héréditaires  ;  l'honnête  et  libéral  héritier  qui,  ayant 
accepté  le  fardeau  du  pouvoir  (expression  vieillie,  mais  nullement 
usée,  au  contraire  !),  périt  faute  d'avoir  les  qualités  spéciales  et 
peut-être  les  défauts  réclamés  par  sa  situation.  Pour  les  types 
révolutionnaires,  il  a  sans  doute  connu  peu  ou  prou  la  nihiliste 
sincère  qui  ne  voit  que  le  côté  idéal  de  certaines  théories  absurdes; 
ou  encore,  toujours  sans  sortir  de  Paris,  une  vierge,  née  pour  être 
sœur  grise,  chez  qui  des  notions  de  philosophie  sociale  mal  digé- 
rées ont  transformé  en  une  dangereuse  folie  l'amour  éperdu  qu'elle 
éprouvait  pour  ses  humbles  frères. 

Telle  parait  avoir  été  (c'est  une  simple  hypothèse  de  notre 
part,  résultat  de  la  lecture  du  livre)  la  façon  dont  Jules  Lemaître 
a  conçu  son  roman. 

Ces  deux  procédés  de  composition  sont,  en  apparence,  tout  à 
fait  opposés,  l'un  prenant  la  réalité  dans  tous  ses  détails  comme 
point  de  départ  et  l'imagination  comme  corollaire;  l'autre  com- 
mençant par  l'imagination  et  même  par  la  philosophie,  usant 
ensuite  de  l'observation  pour  donner  un  corps  à  son  rêve.  Mais, 
comme  toujours,  dans  la  pratique,  les  choses  se  passent  beaucoup 
moins  simplement.  Les  éléments  premiers  d'une  œuvre  littéraire 
forment,  dans  le  cerveau  de  l'écrivain,  des  combinaisons  extraor- 
dinairement  complexes  et  confuses.  Il  y  a  beaucoup  de  rêve,  beau- 
coup de  fantaisie  pure,  à  l'origine  de  l'œuvre  la  plus  résolument 
réaliste  ;  de  même  qu'il  y  a  beaucoup  de  réalité  dans  le  point  de 
départ  de  l'œuvre,  —  de  talent  ou  de  génie,  —  la  plus  idéaliste. 


iio  L'ARTISTE 

Quelqu'un  disait  un  jour,  dans  un  milieu  littéraire  : 

—  Il  paraît  qu'Alexandre  Dumas  commence  toujours  ses  pièces 
par  le  quatrième  acte,  qui  en  est  le  ventre. 

Un  dramaturge,  non  des  moindres,  qui  se  trouvait  là,  répliqua 
en  souriant  : 

—  Eh  !  il  fait  comme  les  autres...  Il  fait  comme  il  peut  ! 

C'est  pourtant  vrai  :  le  plus  grand  génie  du  monde  peut  avoir, 
en  théorie,  un  procédé  créateur  dont  il  cherche  à  s'éloigner  le  moins 
possible  ;  mais,  dans  la  pratique,  c'est  souvent  son  œuvre  qui  le 
conduit. 

En  somme  le  résultat  est  tout  ;  le  procédé,  rien.  Si  l'auteur  des 
Rois  n'a  pas  mis  dans  son  roman  l'intensité  de  vie  qu'on  trouve 
dans  Germinie  Lacerteiix,  ce  n'est  pas  parce  qu'il  a  employé  tel 
procédé  de  préférence  à  tel  autre,  c'est  qu'il  n'avait  pas  le  don  du 
romancier  au  même  degré  que  les  Concourt.  A  peine  arrivé  à 
l'âge  où  d'autres  ont  commencé  leur  carrière  d'écrivains,  il  n'a  sans 
doute  pas  dit  son  dernier  mot.  Il  a  le  temps  d'acquérir  beaucoup. 
En  attendant,  sans  s'être  mis  de  plain-pied  avec  les  plus  grands 
romanciers  de  notre  temps,  il  a  déjà  écrit  un  roman  très  remar- 
quable, où  de  hauts  problèmes  sont  posés,  où  s'agitent,  d'une 
façon  poignante,  des  passions  très  humaines,  inextricablement 
mêlées  aux  préoccupations  plus  exceptionnelles  de  gens  qui  ont 
entre  leurs  mains  les  destinées  d'un  empire.  C'est  déjà  fort  joli. 
Il  y  a  là  quelque  chose  de  plus  que  de  très  belles  promesses,  et 
tel  romancier  «  arrivé  »,  avec  une  pile  respectable  de  volumes 
derrière  lui,  n'a  jamais  fait  mieux,  ni  peut-être  si  bien. 

XI 

Le  voilà  maintenant  devenu,  à  très  peu  d'années  d'intervalle, 
critique  dramatique,  auteur  de  comédies  et  de  drames.  Quelles 
sont  ses  idées  sur  le  théâtre?  On  les  trouve  exprimées,  sous  une 
forme  qui  doit  être  définitive  tant  elle  paraît  d'accord  avec  le  fond 
même  de  sa  nature,  dans  une  étude  déjà  ancienne  sur  Francisque 
Sarcey,  que  nous  avons  retrouvée  avec  des  points  d'interrogation 
en  marge  ;  ce  qui  signifie  que  nous  avions  rêvé  de  concilier,  un 
jour  que  nous  aurions  le  temps,  les  opinions  presque  contradic- 
toires de  deux  hommes  diversement  supérieurs. 

Nous  faisions  sans  doute  reposer  notre  espoir  sur  cet  aphorisme 


CAUSERIE  D'ART  ni 

quelque  peu  évident  que,  la  plupart  du  temps,  quand  on  ne  s'en- 
tend pas,  c'est  à  cause  d'un  malentendu. 

Jules  Lemaître  avait  eu  le  courage,  bien  récompensé,  de  lire  à 
la  queue-leu-leu  dix-huit  années  de  chroniques  théâtrales  du  maître, 
et,  «  devant  ce  labeur  énorme,  si  vaillant,  si  consciencieux  »,  il 
avait  été  saisi  «  d'une  sorte  de  respect  »  ;  non  pas,  bien  entendu, 
pour  le  nombre  des  lignes,  mais  pour  l'esprit  de  méthode  qui 
avait  présidé  sans  défaillance  à  cette  enquête  scientifique,  plus 
rigoureuse,  en  un  certain  sens,  que  celles  d'Aristote  et  de  Lessing 
sur  le  même  sujet. 

Il  était  sorti  de  là  émerveillé,  mais  non  tout  à  fait  conquis. 
Sans  doute,  il  avait  aperçu,  il  a  même  résumé  très  exactement, 
dans  son  étude  sur  Francisque  Sarcey,  tout  ce  qu'une  pareille 
enquête  avait  fait  surgir  d'observations  justes,  de  lois  même,  dans 
ce  domaine  particulier.  Mais,  malgré  tout,  il  se  trouvait,  —  révé- 
rence parler,  —  dans  1'  «  état  d'âme  »  du  guillotiné  par  persuasion, 
qui  n'y  met  pas  de  mauvaise  volonté,  mais  qui  ne  parvient  pas  à 
avoir  tout-à-fait  confiance. 

Il  avait  bien  vu,  après  Sarcey,  comment  l'œuvre  théâtrale, 
resserrée  dans  d'étroites  limites  de  temps,  privée  d'une  bonne 
partie  des  moyens  dont  le  roman  dispose  pour  exprimer  la  vie, 
mais  obligée  d'avoir  l'air  de  reproduire  la  vie  plus  exactement,  est 
soumise  par  son  essence  même  à  d'inévitables  conventions.  Beau- 
coup plus  encore  que  le  roman,  elle  doit  élaguer  les  détails  ;  sym- 
boliser, par  exemple,  dans  la  minute  de  la  déclaration,  les  semaines 
et  les  mois  de  menues  démarches  d'un  amoureux  ;  remplacer  tout 
le  développement  d'un  long  siège  par  les  instants  qui  préparent 
l'assaut  ;  exprimer  le  caractère  de  chaque  personnage  par  des  traits 
résumés,  essentiels.  Cela,  c'est  le  grossissement  dramatique.  Puis, 
comme  l'auteur  n'a  que  le  dialogue  pour  renseigner  le  spectateur 
soit  sur  les  événements,  soit  sur  les  sentiments  intimes  des 
personnages,  soit  même  sur  l'idée  morale  qui  doit  ressortir  de 
l'ensemble,  l'œuvre  de  théâtre  admet  la  convention  des  a  parte 
et  des  monologues,  comme  celle  des  confidents  et  des  raison- 
neurs. 

De  plus,  comme  le  temps  manque  pour  expliquer  les  choses  par 
le- menu,  il  faut  que  les  spectateurs  admettent  comme  tout  simples 
les  événements  les  plus  invraisemblables,  antérieurs  au  premier 
acte  ou  à  n'importe  quelle  situation  de  la  pièce  ;  le  métier  de  l'au- 


112  L'ARTISTE 

teur  consiste  à  détourner  habilement  de  ces  invraisemblances 
l'attention  du  spectateur. 

Ce  n'est  pas  tout  :  une  pièce  est  faite  pour  être  représentée 
devant  un  grand  nombre  de  spectateurs,  et  Francisque  Sarcey  a 
montré  qu'un  public  n'est  pas  du  tout  la  somme  des  spectateurs 
renfermés  dans  une  salle.  Un  public  est  un  être  collectif,  capable 
de  certains  sentiments,  incapable  de  certains  autres.  Le  public  du 
théâtre  veut  une  actioti  qui  l'intéresse;  il  attend  la  rencontre  des 
personnages  qui  s'aiment  ou  se  haïssent  :  en  d'autres  termes,  il 
exige  les  «  scènes  à  Hiire  »  ;  il  prend  parti  pour  certains  person- 
nages contre  certains  autres;  pris  en  masse,  il  a  des  besoins  de 
moralité  que  l'on  doit  contenter  à  tout  prix,  et  aussi  de  nombreux 
préjugés  qu'on  ne  peut  heurter  de  front  sans  risque  de  chute  pour 
la  pièce.  Tels  sont  les  articles  principaux  du  Code  du  théâtre. 

«  En  résumé,  —  c'est  Jules  Lemaître  qui  parle,  —  une  pièce  de 
théâtre  ne  peut  donner  l'illusion  de  la  réalité  que  par  un  système 
de  conventions  dont  les  unes  lui  sont  imposées  par  sa  forme  et 
les  autres  par  le  public. 

a  Tout  cela,  dira-t-on,  fait  quelque  chose  d'assez  grossier.  De 
toutes  les  représentations  de  la  vie,  celle-là  est  assurément  la  moins 
propre  à  satisfaire  les  délicats.  Une  peinture  nécessairement  grossie 
et  incomplète  ;  des  invraisemblances  inévitables  ;  un  style  qui 
n'admet  point  certaines  finesses  ni  certains  ornements  ;  une 
morale  convenue;  des  personnages  en  grande  partie  artificiels; 
des  concessions  perpétuelles  à  la  vulgarité  d'esprit  de  la  foule,  à 
ses  préjugés,  à  sa  sensiblerie...  est-ce  encore -de  l'art  seulement? 
est-ce  de  la  littérature?....  Les  dramaturges  sont  des  espèces  d'ou- 
vriers à  part,  dont  la  besogne  n'a  presque  plus  rien  de  littéraire. 
Plusieurs,  même  parmi  ceux  qui  réussissent,  sont  des  esprits 
médiocres,  sans  culture,  sans  finesse,  sans  philosophie,  des 
manœuvres  habiles  dans  un  métier  très  spécial,  aussi  spécial  que 
celui  d'horloger  ou  d'ajusteur.  » 

Voilà  ce  qui  s'appelle  débonder  son  cœur  !  Ne  prenez  pourtant 
pas  la  tirade  au  pied  de  la  lettre.  C'est,  vous  le  savez,  un  procédé 
familier  de  Jules  Lemaître  que  d'éclairer  ainsi  violemment  une  des 
faces  de  la  question.  Par  éclectisme  ou  par  esprit  de  tolérance,  il 
va  éclairer  aussi  l'autre  face  ;  moins  vivement  peut-être,  mais  avec 
le  désir  évident  d'être  équitable. 

Il  reconnaîtra  tout  de  suite,  par  exemple,  que  ces  habiletés  scé- 


CAUSERIE  D'ART 


ii3 


niques  «  dont  on  peut  trouver  que,  toiilcs  seules,  elles  sont  un 
pauvre  régal  »,  ne  doivent  pas  être  tant  méprisées,  «  car  elles  sont 
nécessaires,  et,  en  outre,  ne  les  a  pas  qui  veut  ».  Il  fera  encore  un 
aveu  bien  plus  significatif,  c'est  qu'après  tout,  la  question  de  l'in- 
fériorité ou  de  la  supériorité  du  théâtre  comparé  au  roman  «  n'est 
pas  si  simple,  ni  si  facile  à  trancher,  et  qu'on  ne  la  pose  guère 
quand  on  écoute  une  tragédie  de  Racine,  une  comédie  de  Molière, 
une  pièce  de  Dumas  fils  ». 

Et  il  conclura  :  «  C'est  évidemment  Sarcey  qui  a  raison,  sauf  le 
cas  où  il  abonde  un  peu  trop  dans  son  sens  ». 


XII 


Oui,  voilà  le  nœud  du  litige.  Francisque  Sarcey  a  prouvé,  plus 
clairement  qu'on  ne  l'avait  fait  avant  lui,  que  la  littérature  théâ- 
trale est  soumise  à  des  conditions,  à  des  lois  nécessaires.  Il  a  dé- 
ployé, pour  faire  cette  constation,  un  remarquable  esprit  de  suite, 
un  grand  sens  de  la  méthode  scientifique,  une  masse  énorme  de 
talent,  peut-être  un  peu  de  génie.  Mais,  quoiqu'il  sache  aussi  bien 
que  personne  qu'une  pièce  de  théâtre,  pour  devenir  un  chef-d'œuvre 
immortel,  doit  être  une  œuvre  très  littéraire  et  profondément  hu- 
maine, il  s'est  laissé  entraîner  souvent  par  la  préoccupation  e.Kclu- 
sive  du  «  théâtre  »,  des  qualités  «  scéniques  ».  Là  où  Jules  Le- 
maître  dira  :  «  Une  pièce  de  théâtre  doit,  avant,  tout,  être  littéraire 
et  humaine  »,  Francisque  Sarcey  répondra  :  «  Une  pièce  du  théâtre 
doit,  avant  tout,  être  du  théâtre  ». 

Vers  i835,  supposez  qu'un  directeur  eût  eu  l'idée  de  monter 
LorenTjxccio.  Il  est  probable  que  ce  chef-d'œuvre  littéraire,  nulle- 
ment conçu  pour  la  scène,  coupaillé  en  un  nombre  infini  de 
tableaux,  serait  tombé  à  plat. 

Le  lundi  suivant.  Francisque  Sarcey,  analysant  la  pièce  au  point 
de  vue  scénique,  aurait  dit  :  «  Ça  n'est  pas  du  théâtre  ».  De  la  valeur 
littéraire  de  l'œuvre,  il  n'aurait  soufflé  mot.  Et  si  on  lui  avait  fait 
observer  qu'Alfred  de  Musset  n'était  pas  absolument  le  premier 
venu,  il  aurait  tranquillement  répliqué  :  «  La  Confession  d'un  enfant 
du  siècle  est  d'une  lecture  très  attachante  :  que  Musset  nous  fasse 
des  romans,  nous  les  lirons.  Mais,  pour  Dieu,  qu'il  renonce  au 
théâtre  !  » 

Jules  Lemaîtrê,  en  revanche,  moins  féru  de  théâtre,  surmontant 

1895.   —  l'artiste.    —    NOUVELLE    PÉRIODE   :    T.    X.  8 


114  L'ARTISTE 

la  lassitude  qu'impose  par  moments  une  œuvre  médiocrement 
adaptée  aux  exigences  de  la  scène,  aurait  dit  dans  son  feuilleton  : 
«  La  pièce  est  tombée  ;  mais  Lorenzaccio  est  un  des  caractères  les 
plus  humains  qu'on  puisse  imaginer.  Maintenant,  est-ce  du  théâtre 
ou  non  ?  Voilà  qui  m'est  égal  !  En  tout  cas,  si  ce  n'est  pas  du 
théâtre,  je  donne  mon  absolution  à  l'auteur  à  cause  des  qualités 
littéraires  et  humaines  de  son  œuvre,  qui  est  un  chef-d'œuvre   ». 

Au  point  de  vue  purement  scénique,  c'est  Francisque  Sarcey  qui 
aurait  eu  raison.  Mais  on  eût  été  en  droit  de  dire  :  Siiiiidiiiiii  jus, 
siiiniiia  iujiiria. 

On  aurait  eu  d'autant  plus  ce  droit  que,  même  après  sa  magni- 
fique et  laborieuse  enquête,  les  lois  du  théâtre  sont  loin  d'être 
énoncées  en  formules  absolues  et  définitives.  Si  elles  étaient  fixées 
une  fois  pour  toutes,  la  simple  lecture  du  manuscrit  d'une  pièce 
permettrait  de  dire  à  coup  sûr  que  la  pièce  tombera  ou  qu'elle 
obtiendra  un  succès  honorable,  ou  qu'elle  ira  jusqu'à  la  cinq  cen- 
tième représentation.  Nous  n'en  sommes  pas  là.  En  réalité,  comme 
les  directeurs  de  théâtre  le  savent  trop  bien  et  comme  Sarcey  lui- 
même  l'a  dit  souvent,  «  une  pièce  ne  peut  être  jugée  qu'aux  chan- 
delles ».  Jugée  au  point  de  vue  scénique,  bien  entendu  ;  car  on 
peut  en  apprécier,  à  la  simple  lecture,  les  qualités  purement  litté- 
raires et  la  vérité  humaine. 

Ce  qui  rend  le  problème  compliqué,  c'est  que  les  diverses 
lois  du  théâtre  n'ont  pas  toutes  la  même  importance.  Il  y  en  a 
sans  doute  d'éternelles,  il  y  en  a  qui  varient  d'un  pays  ou  d'une 
génération  à  l'autre.  Des  circonstances  tout  à  fait  secondaires 
peuvent  même  influer  grandement  sur  le  sort  d'une  pièce  :  une 
mauvaise  distribution,  une  mise  en  scène  mal  conçue,  un  acteur 
qui  entre  quelques  secondes  trop  tôt  et  qui  déroute  par  là  le  public, 
il  n'en  faut  pas  davantage  pour  faire  d'un  succès  éclatant  un  succès 
d'estime  ;  et  si  la  pièce  ne  devait  être  jouée  qu'une  fois,  vous  voyez 
quelle  influence  un  accroc  dans  l'exécution  peut  avoir  sur  la  car- 
rière dramatique  d'un  jeune  écrivain. 

Mais,  direz-vous,  le  public  n'est  pas  si  sot  !  Il  est  parfaitement 
capable,  surtout  aux  premières  représentations,  de  doser  les  res- 
ponsabilités ! 

Eh  bien,  non  :  le  public  le  plus  rafiiné  en  sera  souvent  incapable, 
et  cela  pour  une  raison  assez  curieuse. 

Francisque  Sarcey  avait  remarqué  depuis  longtemps,  —  et  ce 


CAUSERIE  DART 


I  13 


n'est  pas  là  une  de  ses  moindres  découvertes,  —  que  quinze  cents 
spectateurs,  enfermés  dans  une  salle  de  théâtre,  diffèrent  beaucoup 
de  ce  qu'ils  sont  chacun  pris  à  part.  Depuis  lors,  la  question  a  été 
élargie,  puis  regardée  d'encore  plus  près.  M.  Gustave  Le  Bon,  dans 
un  livre  très  remarquable  ',  dont  nous  n'avons  pas  à  discuter  ici 
les  conclusions  beaucoup  trop  pessimistes  au  point  de  vue  de  notre 
avenir  social,  a  montré  que  toute  foule,  toute  réunion  même  de 
quelques  individus,  devient,  par  suggestion  réciproque,  un  être 
collectif  qui  revêt  tous  les  caractères  des  êtres  primitifs  :  la  simpli- 
cité extrême  des  sentiments,  —  héroïques  d'ailleurs  ou  criminels, 
selon  le  cas,  —  l'extrême  impulsivité,  l'imprcssionnabilité,  la  faci- 
lité i  se  laisser  mener.  Quoique  M.  Le  Bon  ne  parle  pas  du  théâtre, 
nous  avions  tout  de  suite  rattaché  cette  loi  inattendue,  mais  évi- 
dente quand  on  y  pense,  à  certaines  observations  personnelles.  En 
lisant,  il  y  a  cinq  ou  six  mois,  un  des  chapitres  de  son  livre  dans 
la  Revue  scientifique,  nous  avions  écrit  la  note  suivante  : 

«  J'ai  remarqué  très  nettement  que  les  foules,  pendant  une 
représentation  théâtrale,  sont  dans  un  état  presque  hypnotique, 
qui  leur  fait  exiger  dans  les  faits  déroulés  sous  leurs  yeux  une 
logique  spéciale,  laquelle  peut  n'avoir  rien  de  commun  avec  la  vraie 
logique.  Tout  ce  qui  les  fait  sortir  de  cet  état  particulier,  soit  par  la 
faute  de  l'auteur,  soit  par  celle  de  la  mise  en  scène  ou  de  l'inter- 
prétation, les  gêne  horriblement.  Elles  ont,  à  ce  point  de  vue,  une 
extrême  finesse  de  perception  inconsciente.  Mais  rien  n'est  plus 
difficile  pour  elles  que  de  faire  le  départ  entre  les  défauts  de  la 
pièce  et  ceux  de  l'interprétation  ». 

Nous  avions  vu  de  cela  un  exemple  mémorable,  en  1888,  lorsque 
le  chef-d'œuvre  incontesté  du  théâtre  russe,  l'Orage,  d'Alexandre 
Ostrovsky,  représenté  dans  de  mauvaises  conditions  devant  un 
public  poli,  mais  dérouté,  tomba  d'une  façon  lamentable.  Lamen- 
table pour  nous,  Parisiens,  car  les  deux  ou  trois  Russes  qui  assis- 
taient à  cette  représentation,  —  y  compris  la  propre  fille  de 
l'auteur,  —  trouvaient  ce  malentendu  extrêmement  comique... 

Toute  la  presse  était  là.  L'impression  des  critiques  fut  unanime, 
comme  l'avait  été  celle  des  spectateurs.  Mais,  dans  leurs  chroniques 
des  jours  suivants,  les  critiques,  cherchant  après  coup,  les  raisons 
de  leur  impression,  trouvèrent  tous  des  raisons  diiïérentes.  Un 


'  Psychologie  des  foules,  par  G.  Le  Bon  (Alcan,  1S95). 


ii6  L'ARTISTE' 

seul,  qui  connaissait  la  pièce  pour  l'avoir  lue  plusieurs  fois  en 
manuscrit,  persista  envers  et  contre  tous  dans  son  admiration  ; 
seulement,  hypnotisé  d'une  autre  manière,  emporté  par  le  pathé- 
tique de  la  situation  dans  la  merveilleuse  scène  des  adieux  de 
Catherine  et  de  Boris,  il  ne  s'était  pas  aperçu  que  Boris  avait 
intercalé  entre  deux  de  ses  propres  répliques  Jix  lignes  du  rôle  de 
Catherine  !  Et  cela  confirme  d'ailleurs  pleinement  une  des  lois  les 
plus  importantes  parmi  celles  que  Sarcey  a  formulées,  à  savoir  que 
dans  une  scène  bien  faite,  le  mouvement  est  presque  tout  :  le 
mouvement,  qui  emporte  les  spectateurs  comme  un  torrent  et 
qui  les  empêche  souvent  d'examiner  les  détails  du  dialogue. 

XIII 

Une  autre  expérience  bien  curieuse  (en  définitive,  ce  sont  des 
expériences  scientifiques)  a  pu  être  faite  à  propos  d'un  ouvrage  de 
rare  valeur  :  VArlcsiciinc  d'Alphonse  Daudet.  La  pièce,  en  187^,  eut 
trois  représentations,  minimum  exigible;  elle  a  été  reprise,  quinze 
ans  plus  tard,  avec  un  succès  qui  n'avait  rien  d'artificiel.  Ayant 
assisté  à  la  première,  nous  pouvons  affirmer  qu'il  n'y  eut  pas  la 
moindre  cabale.  Le  public  de  1873  était  calme  et  de  bonne 
humeur  ;  les  décors,  d'une  poésie  exquise ,  la  musique  de  Bizet, 
merveilleuse  ;  l'interprétation,  telle  que  l'auteur  l'avait  désirée... 
Pendant  la  sortie,  les  spectateurs  gardaient  un  silence  morne  ;  ils 
avaient  l'air  de  gens  écrasés  de  fatigue...  J'éprouvai  comme  tout  le 
monde  cette  fatigue  invincible,  d'autant  plus  inexplicable  que 
j'avais  une  grande  sympathie  pour  l'auteur,  que  le  sujet  m'intéres- 
sait beaucoup,  que  le  dialogue  me  paraissait  plein  de  charme  poé- 
tique, que  les  décors  évoquaient  dans  ma  mémoire  les  paysages  de 
Provence  vus,  admirés,  savourés  pendant  des  heures  de  liberté  et 
de  jeunesse  ;  que  la  musique,  enfin,  tantôt  brillante  et  fraîche,  * 
tantôt  délicieusement  intime,  grandiose  par  moments,  m'avait  paru 
admirable.  Tout  ce  que  je  pouvais  reprochera  la  pièce,  c'était  une 
ou  deux  scènes,  d'une  émotion  un  peu  trop  angoissante.  Mais 
l'impression  d'une  vague  lassitude  dominait  à  tel  point,  qu'elle 
rendait  vaine  toute  tentative  d'examen  réfléchi.  Il  faut  croire  que 
les  deux  publics  suivants  éprouvèrent  quelque  chose  de  pareil, 
puisque  les  représentations  furent  brusquement  interrompues. 

Pourtant  le  même  drame,  repris  à  l'Odéon,  a  fait  grand  plaisir  : 


CAUSERIE  D'ART 


"7 


il  avait  une  haute  valeur,  malgré  quelques  défauts  au  point  de 
vue  du  métier.  Combien  d'autres  pièces,  qui  avaient  eu  vers  la 
même  époque  un  succès  de  première  et  un  succès  de  centième, 
ont  piteusement  déçu  l'attente  de  la  critique  et  du  public  quand 
on  les  a  reprises  quinze  ans  plus  tard  !  La  stupéfaction  a  été  grande  : 
les  mêmes  spectateurs,  les  mêmes,  qu'elles  avaient  mis  en  joie, 
les  ont  trouvées  non  plus  jeunes,  fraîches  et  pimpantes,  mais 
démodées,  veillies,  fitnées  !  C'est  qu'il  y  manquait  une  petite 
chose  qui  ne  s'évapore  pas,  qui  ne  s'évente  pas  :  la  vérité  humaine. 

Cette  petite  chose  se  trouvait  dans  le  drame  d'Alphonse  Daudet. 
Mais  pourquoi  ne  l'avions-nous  pas  aperçue  tout  de  suite  ?  Est-ce, 
peut-être  (comme  certains  critiques  le  lui  reprochèrent,  le  lundi 
suivant)  parce  que  le  personnage  principal,  celui  qui  donnait  son 
nom  à  la  pièce, restait  à  la  cantonade?  Mais  il  y  est  aussi  resté  à  la 
reprise  !  La  pièce  renfermait-elle  certaines  audaces  qui  avaient  cho- 
qué les  spectateurs,  comme  cela  est  arrivé  pour  VAiiii  des  femmes 
qui  paraît  si  acceptable,  aujourd'hui,  après  les  brutalités  du  Théâtre- 
Libre  ?  Non,  elle  ne  renfermait  rien  de  pareil. 

Mais  alors? 

A  force  de  ruminer  le  problème,  nous  croyons  en  avoir  trouvé 
la  solution  :  V Arlésienne  est  tombée  à  cause  de  la  délicieuse  musique 
de  Bizet. 

C'est  pour  le  coiîp  qu'on  va  nous  reprocher  de  voguer  en  plein 
paradoxe  !  Cette  musique  faire  tomber  la  pièce  ?  M^is  si  elle  avait 
nui  dans  la  salle  du  Vaudeville,  pourquoi  n'aurait-cUe  pas  nui 
dans  la  salle  de  l'Odéon  ?  Ne  sait-on  pas,  au  contraire,  que  la 
musique  a  été  pour  sa  part  dans  le  succès  de  la  reprise  de  V Arlé- 
sienne ? 

Il  est  parfaitement  vrai  qu'elle  n'a  pas  nui  à  la  reprise,  cette 
admirable  musique  de  Bizet,  qui,  enveloppant  de  son  charme  les 
scènes  douloureuses,  accentuant  la  délicieuse  fraîcheur  des  scènes 
attendrissantes,  semblait  vraiment  ne  faire  qu'un  avec  le  drame 
pour  lequel  Bizet  l'avait  expressément  écrite.  Mais  cela  n'empêche 
pas  qu'elle  ait  fait  tomber  V  Arlésienne  en  1873,  qu'elle  l'ait  entraî- 
née dans  sa  chute. 

Et  la  raison  de  ces  deux  résultats  opposés  est  bien  simple,  c'est 
que  y  Arlésienne  de  Bizet  n'est  plus  du  tout  aujourd'hui  ce  qu'elle 
était  alors.  Aujourd'hui,  elle  est  merveilleusement  mélodique  ;  en 
1873,  elle  ne  l'était  pas  du  tout. 


ii8  L'ARTISTH 

On  l'a  donc  changée? 

Non,  c'est  nous  qui  avons  changé. 

Bizet,  senibhible  en  cela  à  tous  les  hommes  de  génie,  parlait  sa 
propre  langue,  c'est-à-dire  que,  dans  sa  mélodie,  les  notes  de  la 
gamme  affectaient  un  ordre  de  succession  particulier,  différent  de 
celui  auquel  nous  avaient  habitués  les  mélodies  de  Mozart,  de 
Beethoven,  de  Chopin. 

A  chaque  instant,  donc,  l'auditeur  de  187?,  entendant  les  pre- 
mières notes  d'un  passage  quelconque,  croyait  deviner  la  note 
qui  lui  semblait  devoir  logiquement  suivre  ;  il  attendait  cette  note 
là,  son  oreille  l'exigeait...  et  c'était  toujours  une  note  diiTérente  de 
celle-là  qui  arrivait,  rompant  pour  lui  le  fil  de  la  mélodie.  Dérouté, 
il  essayait  de  suivre  un  autre  fil,  qui  se  rompait  de  même.  Une  loi 
générale  dont  les  preuves  surabondent,  mais  que  nous  ne  pouvons 
indiquer  ici  qu'en  passant,  veut  que  toute  musique  nouvelle,  ori- 
ginale, fût-elle  ruisselante  de  mélodies  comme  une  éponge  imbibée 
d'eau  que  l'on  presse  entre  ses  doigts,  donne  à  presque  tous  ceux 
qui  l'entendent  pour  la  première  fois  l'impression  d'une  absence 
complète  de  mélodie.  Ou  bien,  ce  qui  est  pire,  elle  a  l'air  d'être  com- 
posée de  petits  bouts  de  mélodie  de  trois  ou  quatre  notes  qui 
n'ont  pas  de  continuation  et  qui  se  succèdent  indéfiniment  sans 
qu'il  y  ait  de  raison  pour  que  le  morceau  s'arrête  à  un  moment 
plutôt  qu'à  un  autre. 

Écouter  une.  pièce  nouvelle,  suivre  une  action,  épouser  les  sen- 
timents des  personnages  que  l'on  entend  parler  et  que  l'on  voit 
agir  derrière  la  rampe,  c'est  un  effort  bien  léger,  pour  peu  que  la 
pièce  soit  agréable.  Mais  Sisyphe,  pendant  qu'il  roule  son  rocher, 
aurait  bien  du  mal  à  fixer  son  attention  sur  les  péripéties  d'un 
drame.  Eh  bien,  les  spectateurs  de  iSyS  avaient,  en  guise  de  rocher 
de  Sisyphe,  la  lourde  tâche,  inconsciente  chez  la  plupart  d'entre 
eux,  de  renouer  dans  cette  musique  trop  nouvelle  une  «idée» 
toujours  inachevée,  un  fil  mélodique  toujours  rompu.  Ouelques- 
uns,  il  est  vrai,  et  nous  étions  de  ceux-là,  aimaient  assez  la  forme 
d'art  dans  laquelle  l'harmonie  joue  un  rôle  important,  pour  trouver 
du  plaisir  à  entendre  la  musique  de  YArJcsienue  :  mais  c'était  à  con- 
dition de  faire  un  effort  qui  troublait  la  partie  de  leur  attention 
consacrée  au  drame.  Seuls  dans  une  salle  vide,  ils  se  seraient  peut- 
être  tirés  d'affaire  :  mais  ici  intervient  l'action  des  autres  specta- 
teurs. Un  public  subjugué  par  le  drame,  alors  même  qu'il  n'applau- 


CAUSERIE  D'ART 


119 


dit  pas,  réagit  par  des  murmures  étouffes,  moins  que  cela,  par  des 
arrêts  ou  des  reprises  de  respiration  qui  passeraient  inaperçus  chez 
une  seule  personne,  mais  qui,  multipliés  par  le  nombre  des  spec- 
tateurs, traduisent  clairement  et  puissamment  les  émotions  de  cet 
être  collectif  qui  s'appelle  un  public  de  théâtre.  Quand  le  public 
ne  réagit  pas  de  la  sorte,  chacun  s'en  aperçoit  vaguement  et  la 
contagion  de  cette  froideur  ou  de  cette  fatigue  s'étend  jusqu'aux 
spectateurs  les  mieux  disposés.  Voilà,  croyons-nous,  quand  le 
rideau  tomba  sur  le  dernier  acte  de  VArUsienne,  comment  il  se  fait 
que  les  spectateurs  de  VArJésicnne  se  soient  trouvés  sous  le  coup 
d'une  fatigue  écrasante.  Les  critiques,  suggestionnés  comme 
tout  le  monde,  cherchèrent  la  cause  de  leur  impression  dans  les 
défauts  intrinsèques  du  drame,  défauts  secondaires  qu'il  fallait 
bien  prendre  pour  des  vices  rédhibitoires  !  Sans  cela,  comment 
expliquer  une  chute  aussi  parfaite  en  son  genre? 

Là-dessus,  quinze  ans  se  passent;  tout  le  monde  a  appris  la 
la  langue  de  Bizet,  qui  paraît  maintenant  claire,  rythmée,  chan- 
tante, bref,  admirablement  mélodique.  Loin  de  fatiguer  les  spec- 
tateurs de  VArlésiemie,  à  l'Odéon,  elle  les  berce  doucement.  Grâce 
à  la  musique  de  Bizet,  ce  drame  profond  et  douloureux,  parsemé 
de  scènes  délicieusement  attendrissantes,  se  déroule  dans  un  milieu 
de  rêve,  sans  cesser  d'être  humain  ;  et  les  spectateurs  de  l'Arlésienuc, 
dont  une  bonne  partie  avaient  roulé  le  rocher  de  iSyS,  emportent 
l'impression  d'une  bonne  soirée,  reposante  et  réconfortante. 

due  conclure  de  ces  considérations  ?  Qu'il  n'y  ait  pas  de  lois 
du  théâtre,  que  tout  y  soit  fantaisie,  caprise,  hasard  pur  comme 
au  jeu  de  dés?  Non,  mais  que  ces  lois  sont  terriblement  compli- 
quées; que  les  plus  sûres  et  les  plus  générales  d'entre  elles  sont 
soumises  à  d'importantes  perturbations,  comme  les  mouvements 
des  astres  eux-mêmes  ;  qu'il  y  a  encore  beaucoup  à  faire  pour 
éclaircir  ces  lois,  les  débrouiller  et  les  classer. 


{A  suivre.) 


E.   DURAND-GREVILLE. 


YVETTE    GUILBERT 


'Artiste,  ambitieux  de  ne  rester 
étranger  à  aucune  manifestation 
d'art  d'un  intérêt  flagrant,  con- 
sacre aujourd'hui  quelques  pages 
à  Yvette  Guilbert.  C'est  une  figure 
artistique  assez  curieuse  et  assez 
suggestivecertaincment  pour  avoir 
droit  à  une  place  dans  cette  revue. 
Est-ce  un  signe  des  temps  nou- 
veaux? Est-ce  un  trait  caractéris- 
tique de  l'esprit  libre  et  remuant,  qui  tend  à  mêler  toutes  les 
classes  dans  notre  république  unitaire?  Est-ce  tout  bonnement  le 
piquant  hasard  d'une  réputation  excentrique,  où  entrent,  à  doses 
diverses,  de  singulières  aptitudes  d'artiste,  une  réclame  habile,  et 
un  brin  de  scandale  inoftensif?  Voici  le  fait  :  depuis  que  le  Théâtre 
d'Application,  cette  citadelle  avancée  de  l'art  classique  et  de  la  cul- 
ture officielle,  a  été  envahi  par  la  libre  Muse  du  Café-Concert,  qui 
y  a  obtenu  un  éclatant  triomphe,  Yvette  Guilbert  n'a  plus  connu 
d'obstacles  ;  et,  chaque  jour  maintenant,  l'élite  la  dispute  à  la 
foule.  A  la  ville  et  au  théâtre,  c'est,  pour  cette  étoile  hasardeuse 
du  firmament  parisien,  une  suite  ininterrompue  d'engagements 
invraisemblables  et  de  «  créations  »  ultra-abracadabrantes ,  de 
«  créations  »  à  faire  rougir  les  singes. 


L'ARTISTE 


YVETTE     CUII.BERT 
par  A   Sinet 


1 


YVETTE  GUILBERT 


121 


Les  précieuses  des  salons  à  la  mode,  les  belles  personnes  et  les 
personnes  respectables  qui  forment  la  crème  ou  le  gratin  du 
monde  le  plus  académique  ou  le  plus  élégant,  ont  daigné,  sous 
l'éventail,  parmi  des  sourires  discrets  et  de  fugitives  rougeurs, 
accorder  leur  consécration  protectrice  à  la  chanteuse  née  d'hier  sur 
le  pavé  de  la  rue.  Ces  très  nobles  ou  très  riches  marraines,  oubliant 
le  coquet  Chérubin  qui  leur  modu  la  naguère  l'air  de  «  Malbroug  », 
ont  adopté  cette  plébéienne,  malgré  ses  allures  d'enfant  terrible, 
ou  peut-être  à  cause  de  cela,  et  elles  en  ont  fait  leur  enfant  gâtée. 

C'est,  on  s'en  souvient,  notre  excellent  confrère  Hugues  Le 
Roux,  à  l'esprit  si  fin,  si  souple,  si  passionnément  parisien,  qui, 
le  premier,  leur  a  présenté  la  piquante  sauvagesse.  Il  s'est  acquitté 
alors  de  ses  délicates  fonctions  de  père  noble  avec  tout  le  tact  et 
toute  la  correction  désirables.  Il  a  comparé  la  débutante  tour  à 
tour  à  une  faunesse,  à  une  jeune  reine  qui,  par  la  barrière,  opère 
son  entrée  dans  sa  bonne  capitale,  puis  à  une  étoile  et  à  la  lune 
elle-même,  à  Phœbé,  sœur  d'Apollo.  Sous  le  patronage  de  cet 
aimable  et  spirituel  chevalier  de  la  Légion  d'honneur,  M"''  Yvette 
Guilbert  a  fait  merveille.  Et  les  aristocratiques  faubourgs  ont  alors 
fraternisé  sans  fausse  honte,  par  leurs  applaudissements  gantés, 
avec  les  faubourgs  ouvriers  qu'elle  représentait  devant  eux. 


Et  pourtant,  est-ce  bien  l'élément  populaire,  la  franche  inspira- 
tion de  la  multitude,  l'âme  et  la  voix  de  la  foule  profonde,  qu'il 
faut  reconnaître  en  elle?  Pas  absolument,  croyons-nous. 

Elle  vient  des  cafés-concerts,  il  est  vrai  ;  et  c'est  là  qu'a  grandi 
sa  renommée.  Mais  il  y  a,  sinon  deux  genres  spéciaux  et  bien 
tranchés,  du  moins  deux  publics  particuliers  et  nettement  distincts, 
dans  les  cafés  chantants.  On  y  trouve,  d'un  côté,  la  masse  épaisse, 
un  peu  lourde,  un  peu  lente,  mais  simple,  forte,  sympathique  et 
généreuse,  que  compose  un  public  de  loyaux  et  sérieux  travail- 
leurs, venus  là  pour  se  reposer  du  labeur  quotidien  et  pour  s'amu- 
ser à  bon  marché,  sans  gêne,  mais  en  toute  honnêteté.  Ces  braves 
citoyens  ont  un  idéal  simple  comme  eux-mêmes.  Ils  ont  quelques 
idées  générales,  vigoureusement  plantées  dans  leur  cerveau  ;  et, 
pourvu  que,  selon  le  goût  du  jour,  mais  sans  complications  vaines, 
on  satisfasse  et  caresse  un  peu  ces  idées  sommaires,  ils  n'en 
demandent  pas  plus  long.  Ils  sont  fidèles  au  vieux  jeu,  à  la  chan- 
son traditionnelle,  jetée  dans  l'ancien  moule,  avec  ses  quatre  cou- 


122  L'ARTISTE 

plets  fatidiques  :  un  pour  le  vin  et  la  table,  un  pour  les  dames  et 
l'amour,  un  pour  fronder  les  puissances,  un  pour  glorifier  la 
patrie  héroïque  et  le  Dieu  des  bonnes  gens. 

D'autre  part,  dans  ces  salles  plus  ou  moins  pittoresques,  où  l'on 
peut  si  commodément  fumer,  causer  et  boire  en  musique,  se 
groupent  des  consommateurs  d'une  culture  ei  certains  égards 
supérieure.  Ce  sont  les  raffinés,  les  excentriques,  les  déclassés  de 
la  littérature  et  de  l'industrie  ;  c'est  la  petite  ou  la  grande  bohème 
de  la  bourgeoisie  aisée,  des  professions  libres  ou  libérales,  des 
métiers  et  des  arts.  Public  blasé,  subtil,  blagueur,  capable  d'élans 
imprévus  et  de  plaisanteries  féroces,  qui  a  fait  le  tour  de  toutes 
les  inventions  du  coeur  et  de  l'esprit,  et  qui  veut  à  toute  force  du 
nouveau,  encore  du  nouveau,  n'en  fût-il  plus  au  monde. 

Ces  deux  publics  juxtaposés  forment  un  ensemble  bizarre,  hété- 
rogène, où  les  classes  diverses  se  rapprochent  sans  se  confondre. 
Dans  tel  quartier,  c'est  l'élément  peuple  qui  l'emporte,  avec  ses 
besoins  d'héroïsme  facile  et  de  sentimentalité  banale.  En  d'autres 
milieux,  domine  l'élément  littéraire  et  bourgeois,  avec  ses  exigences 
de  vérité  réaliste  et  d'ironie  à  outrance.  Et,  du  reste,  sitôt  qu'un 
succès  se  déclare,  sitôt  qu'une  renommée  inédite  est  proclamée  par 
la  presse  et  illustrée  par  l'affiche  murale,  toutes  les  curiosités  de 
tous  les  mondes  parisiens  accourent  pêle-mêle  au  bon  endroit  et 
au  bon  moment. 

Du  plus  haut  au  plus  bas  échelon,  notre  démocratie  inquiète, 
et  sans  longue  expérience,  en  est  encore  à  chercher  dans  l'art  et 
dans  la  poésie  la  formule  propre  de  cette  fin  de  siècle,  si  tour- 
mentée, si  confuse,  si  abondante  en  nobles  efforts  et  en  charlata- 
nismes insensés.  Antiques  ou  récentes,  toutes  les  couches  sociales 
aspirent  à  un  nouveau  printemps  de  l'idéal.  Romantiques  et  natu- 
ralistes, parnassiens  et  décadents,  semblent  déjà  appartenir  à  une 
époque  abolie.  Malgré  les  quelques  cierges  allumés  par  les  enfants 
de  chœur,  il  règne  une  telle  obscurité  dans  la  petite  chapelle  des 
symbolistes,  que  l'on  n'ose  s'y  hasarder.  Et  chacun  va  où  le  bruit 
le  mène,  c'est-à-dire  au  café  chantant,  chercher  l'aliment  esthétique 
qui  lui  manque. 

Au  Concert-Parisien  du  fimbourg  Saint-Denis,  où  s'est  affirmé 
son  succès,  Yvette  Guilbert  était  sur  la  frontière  du  Paris  qui 
travaille  et  du  Paris  qui  s'amuse.  Elle  a  dû  répondre  tout  ensemble 


YVETTE  GUILBERT 


12? 


aux  postulations  artistiques  de  l'un  et  de  l'autre.  De  là,  les 
contrastes  où  se  plaît  son  talent  et  l'apparente  complexité  de  sa 
nature. 

Elle  sait  mêler  à  souhait  ce  qu'il  faut  d'effronterie  à  ce  qu'il  faut 
d'ingénuité,  et  le  sentiment  voulu  à  l'indispensable  fumisterie.  Elle 
a  conquis  les  âmes  grossières  par  la  grossièreté  des  morceaux 
qu'elle  débite;  elle  a  charmé  les  délicats  par  la  délicatesse  de  son 
débit.  Les  naïfs  et  les  blasés  ont  pris  plaisir,  en  même  temps,  à 
lui  entendre  dire  virginalement  des  couplets  cyniques. 

Sa  robe  de  bal,  savamment  décolletée,  délecte  les  petites  gens 
qui  ne  quittent  guère  leurs  vêtements  de  travail  ;  et  ses  rimes, 
effroyablement  épicécs,  réveillent  le  goût  des  viveurs  lassés  par  les 
fadeurs  éternelles.  A  chacun,  elle  révèle  ou  semble  révéler  un  coin 
de  l'inconnu,  un  aspect  neuf  du  grand  mystère  de  la  vie.  Elle  offre 
un  égal  attrait  aux  abonnés  de  la  Revue  des  Deux-Mondes,  aux 
habitués  du  Théâtre-Libre  et  aux  lecteurs  assidus  des  feuilletons 
du  Petit  Journal.  Elle  justifie  les  scies  d'atelier,  les  calembourgs 
bêtes,  le  brutalisme  artificiel  et  sinistre  de  son  répertoire  actuel, 
par  une  diction  naturelle  et  juste.  Si  elle  a  réussi,  chaque  fois 
davantage,  au  Théâtre  d'Application,  c'est  précisément  parce  qu'elle 
a  un  talent  classique,  et  parce  que,  avec  son  sens  exquis  du 
rythme  et  de  la  mesure,  elle  transfigure  et  ensoleille  les  plus 
lugubres  fantaisies  du  monde. 

Quelques  réserves  que  l'on  doive  garder,  on  reste  épris  de  cet 
art  innocemment  pervers,  qui  semble  enfantin  et  sénile,  byzantin 
et  barbare,  qui  ne  fait  pas  rire,  qui  ne  fait  pas  pleurer  non  plus, 
mais  qui  s'impose  sans  effort  ni  prétention,  de  par  le  charme  per- 
sonnel et  la  science  originale  de  celle  qu'on  a  si  bien  appelée  «  la 
bonne  diseuse  ». 


La  voyez-vous  s'avancer  sur  l'estrade,  en  la  grâce  piquante  de 
son  corps  souple  et  jeune?  Robe  noire  ouverte  très  bas  en  pointe, 
gants  noirs  jusqu'au  dessus  du  coude,  elle  émerge  de  ce  vêtement 
sombre  et  ajusté,  la  gorge  très  blanche,  la  tête  blonde  et  rose 
légèrement,  les  épaules  tombantes,  les  seins  écartés  comme  la 
Léda  de  Léonard  de  Vinci,  la  taille  svelte,  les  traits  délicats,  le 
masque  harmonieux  et  expressif. 

Elle  commence  le  premier  couplet,  et  d'abord  elle  a  l'air  d'une 
pensionnaire  à  une  distribution  de  prix.  Mais  vienne  un   refrain 


124  i:  ARTISTE 

tant  soit  peu  canaille,  et  elle  l'accompagnera  avec  crânerie  par  un 
balancement  caractéristique  du  buste  et  des  épaules.  Elle  fait  la 
petite  bouche  pour  lancer  les  gros  mots  qui  s'échappent  de  ses 
lèvres  fines,  pareils  aux  souris  rouges  et  aux  serpents  tachetés  que 
Henri  Heine  voyait  frétiller  parmi  les  baisers  de  sa  bien-aimée,  si 
inconsciemment  perverse.  Elle  a  des  regards  en  coulisse  pour  atté- 
nuer les  énormités  périlleuses.  Et  comme  elle  arrondit  son  mignon 
visage,  comme  elle  nous  foit  les  yeux  doux,  quand  il  s'agit  de  nous 
administrer  les  pilules  les  plus  dures  ! 

Regardez  :  elle  a  l'air  étonnée  elle-même  des  choses  affligeantes 
et  répugnantes  qu'on  lui  a  mises  dans  la  tête  et  qui  s'envolent  de 
sa  cervelle,  presque  à  son  insu,  devant  nous.  Elle  nous  détaille 
cela,  ainsi  qu'une  petite  demoiselle  marchande  nous  vendrait  des 
monstres  japonais  ou  des  horreurs  chinoises.  On  croirait  voir  l'Eve 
artificielle  rêvée  par  Hoffmann  et  Villicrs  de  l'Islc-Adam.  Adorable 
poupée,  non  plus  de  Nuremberg,  mais  de  Paris  ;  poupée  perfec- 
tionnée et  pervertie,  qui  a  tôté  de  l'absinthe  en  guise  de  lait  et  qui, 
au  lieu  de  dire  :  Papa!  Maman!  dit...  ce  que  vous  avez  entendu! 

Le  gibier  qu'elle  nous  sert  -est  presque  toujours  faisandé,  et 
presque  toujours  le  poisson  sent  ;  mais  la  sauce  est  si  délicieuse, 
le  ragoût  si  gentiment  paré  et  servi  si  bellement,  qu'on  en  est  ravi 
et  qu'on  en  redemande  deux  ou  trois  fois. 

Le  premier  jour,  elle  m'avait  semblé  macabre,  avec  sa  blancheur 
de  fard  sur  son  costume  noir.  Sa  coiffure  haute  lui  allongeait  la 
figure,  lui  donnait  un  caractère  factice  et  fantastique.  C'était,  plutôt 
que  la  Phœbé  de  Hugues  Le  Roux,  la  Pierrette  de  Willette,  épouse 
d'un  Pierrot  croque-mort.  Je  l'ai  revue  coiffée  plus  rondement,  plus 
simplement  ;  je  l'ai  trouvée  beaucoup  plus  elle-même,  et  j'ai 
admiré  en  elle  une  vraie  Parisienne,  sans  pose,  admirablement 
douée,  bonne  personne,  très  subtile,  très  avisée.  Elle  obtient  des 
effets  étonnants,  avec  son  genre  sobre,  ses  gestes  rares  et  sa  façon 
de  rythmer  une  complainte  au  lieu  de  chanter  un  couplet. 

On  lui  a  conseillé  de  courir  la  province,  pour  apprendre  à  jouer  la 
comédie  et  pour  s'habituer  aux  planches.  J'estime  qu'elle  peut,  sans 
grand  risque  ni  travail  excessif,  devenir  ici  une  bonne  comédienne, 
et  que,  Paris  conquis,  elle  a  tout  intérêt  à  ne  point  lâcher  sa  con- 
quête. Mais  pourquoi  ne  pas  changer,  ou  du  moins  pourquoi  ne 
pas  varier  ce   répertoire   navrant  ?   Quel  dommage   qu'on    ne   lui 


YVETTE  GUILBERT 


125 


indique  pas  les  sources  pures  de  ht  bonne  et  belle  chanson  popu- 
laire !  Il  y  a  des  chefs-d'œuvre  bien  peu  connus  dans  le  trésor  de 
nos  traditions,  et  aussi  dans  les  pages  de  quelques  poètes  mo- 
dernes, de  Pierre  Dupont,  par  exemple. 

duand  donc,  mademoiselle  Yvette,  chanterez-vous  ces  adorables 
strophes  des  Fraises  ? 

Rouge  au  dehors,  blanche  au  dedans, 
Comme  les  lèvres  sur  les  dents, 
La  fraise  épand  sa  douce  haleine 
Qui  tient  de  l'ambre  et  du  rosier  ; 
Quand  elle  monte  du  fraisier, 
On  sent  que  la  fraise  est  prochaine... 

La  Fontaine  des  Innocents 
Voit,  la  nuit,  parmi  les  passants. 
Dormir  plus  d'une  paysanne 
A  qui  son  bras  sert  d'oreiller  ; 
La  lune  garde  son  panier, 
La  lune  blonde  et  diaphane. 

Et  puisque  cette  citation  nous  ramène  encore  à  la  déesse  Phœbé, 
recommandons  à  Yvette  Guilbert  la  fameuse  ballade  à  la  lune  de 
Musset  : 

Lune,  quel  esprit  sombre 
Promène  au  bout  d'un  fil. 

Dans  l'ombre. 
Ta  face  et  ton  profil  ? 

Rends-nous  la  chasseresse 
Blanche,  au  sein  virginal, 

Qui  presse 
Quelque  cerf  matinal  ! 

Oh  !  sous  le  vert  platane. 
Sous  les  frais  coudriers, 

Diane 
Et  ses  grands  lévriers  ! 


Si  ces  Strophes  ne  lui  semblaient  pas  suffisamment  simples,  si 
elle  ne  se  croyait  pas  suffisamment  mythologique  pour  les  répéter, 
la  «  bonne  diseuse  »  pourrait  choisir  entre  tant  de  belles  rondes 
populaires  : 

L'oiselet  sur  la  branche, 
Qui  boit,  qui  rit,  qui  chante, 
Lon,  Ion,  la,  landerira. 
N'a  pas  tant  de  bonheur 
Que  j'ai  d'amour  au  cœur... 


126  L'ARTISTE 

Ou  bien  : 

Sur  le  bord  de  la  fontaine. 
Levez  votre  cotillon  ! 
Il  est  si  long,  long,  long. 
Votre  cotillon,  qu'il  traîne... 

Ou  encore  : 

A  quoi  la  beauté  sert-elle  ? 

Sautez  I 
Sautez  sous  la  feuille  nouvelle  ! 
Sautez,  demoiselles!... 

Et  «  les  Sabots  dondaine  !  »  Et  «  la  Bergère  aux  champs  !  »  Et 
«  la  Claire  Fontaine  !»  Et  «  la  Prison  de  Nantes  !  »  Et  toutes  les 
merveilles  qu'elle  ferait  admirablement  valoir  !  Elle  y  viendra 
peut-être.  Plus  ou  moins  tard,  avant  d'aborder  la  comédie  de 
théâtre,  elle  y  viendra  certainement, 

Jusqu'à  présent,  il  est  vrai,  ses  excursions  sur  le  domaine  de  la 
poésie  pure  et  de  la  musique  sérieuse  ne  lui  ont  pas  absolument 
réussi.  A  qui  la  faute  ?  A  tout  le  monde  un  peu,  j'imagine.  A  la 
a  divette  »  peut-être,  d'une  part,  car  elle  ne  varie  pas  suffisam- 
ment son  procédé,  en  variant  son  répertoire.  Mais  surtout  au 
public,  trop  habitué  par  elle,  et  par  d'autres,  à  une  nourriture 
extraordinairement  faisandée,  qu'entrelardent  de  bizarres  «  chair- 
cuiteries  »,  ou  que  relèvent  toutes  sortes  de  petites  horreurs  d'une 
provocante  banalité  et  d'une  crudité  cruelle.  Récemment,  Murger 
ayant  eu  au  jardin  du  Luxembourg  la  gentille  apothéose  qui  l'a 
remis  pour  une  quinzaine  à  la  mode,  elle  a  profité  de  l'occasion 
pour  dire  des  vers  de  Murger.  Elle  a  chanté  la  Chanson  de  Muselle. 
Mais  elle  a  une  personnalité  si  fortement  accentuée  et  si  ferme- 
ment établie,  une  originalité  si  exclusive  et  si  absorbante,  qu'au 
lieu  de  se  transformer  en  la  Musette  du  poète,  elle  a  transformé 
tout  simplement  cette  gracieuse  fleur  de  la  Bohême  spirituelle  et 
sentimentale  en  elle-même,  Yvette  Guilbert.  A  ces  rimes  d'une 
légèreté  si  souriante  et  si  émue,  elle  a  donné  la  psalmodie  à  la  fois 
rauque  et  monotone  qui  lui  est  habituelle  ;  elle  y  a  mis  les  into- 
nations traînantes,  la  froide  et  gouailleuse  crânerie  qui  lui  valent 
tant  de  succès  dans  les  choses  qu'on  fabrique  tout  exprès  à  son 
usage.  L'effet  a  été  déconcertant.  L'ancien  charme  avait  disparu,  et 
la  rosserie  nouvelle  détonnait  péniblement  dans  cette  idylle  d'une 
verve  si  naïve  et  si  généreuse.  Accent,  geste,  costume,  tout  contri- 


YVHTTF,  GUILBERT  127 

buait  à  rendre  cette  dissonnance  plus  sensible.  Sous  cette  tignasse 
d'un  roux  ardent  dressée  sur  le  front  en  flamme  de  punch,  sous 
cette  robe  vert-d'eau  presque  sans  corsage  et  froncée  en  blouse 
avec  ceinture  et  épaulettes  blanches,  sous  ces  longs  gants  noirs 
chaussant  les  deux  bras  jusqu'au  dessus  du  coude,  ce  n'était  plus 
Musette,  c'était  une  créature  hybride,  artificielle,  macabrement 
invraisemblable;  c'était  toute  la  férocité  courante  de  notre  fin  de 
siècle  déguisée  en  bergère  de  l'ancien  Quartier  Latin. 

Cela  se  passait  au  Concert  des  Ambassadeurs  ;  le  public  hétéro- 
gène de  cette  scène  élyséenne  resta  remarquablement  froid,  encore 
que  la  température  fût  tout  à  fait  estivale.  Il  se  réchauffii  un  peu, 
quand  Yvette,  rentrant  sur  son  domaine  falot,  lui  débita  l'ironie 
transcendentale  de  ses  Ingémics.  On  se  mit  à  rire  en  écoul&nl  Partie 
carrée,  une  insanité  parfaitement  idiote  qui  mêle  sans  pitié  M.  et 
M'"'^  Bouton,  je  crois,  à  M.  «t  M™<^  Boudin.  Le  thermomètre  monta 
vite  avec  les  Jeunes  mariés,  d'une  roideur  si  dénuée  de  ménage- 
ments ;  enfin  ce  fut  une  frénésie,  quand  la  longue  et  souple  créa- 
ture en  robe  vert  d'eau  à  épaulettes  blanches  presque  sans  corsage 
se  mit,  avec  ses  longs  bras  télégraphiques  chaussés  de  hauts  gants 
noirs,  à  mimer  les  macabres  exclamations  de  sa  Pocharde. 

Qjuelque  temps  auparavant,  nous  avions  eu  une  impression 
analogue  en  l'écoutant  à  la  Comédie-Française,  où  elle  avait  bien 
voulu  prendre  part  à  la  représentation  d'adieu  de  l'excellent  socié- 
taire Frédéric  Febvre.  Sur  ces  planches  classiques  et  solennelles, 
l'incident  fut  aussi  éclatant  que  significatif.  Son  entrée  fit  sensa- 
tion. Un  frisson,  un  murmure,  une  rumeur  d'étonnement  et  de 
curiosité  courut  devant  elle  parmi  ce  public  ruisselant  de  diamants. 
Un  public  à  cinquante  ou  cent  francs  la  place  !  Un  public  de  vrais 
«  Ambassadeurs  »,  cette  fois  !  Toutes  les  lorgnettes  étaient  bra- 
quées sur  cette  apparition  fantastique.  Elle  s'avança  à  grands  pas, 
par  saccades,  avec  je  ne  sais  quelle  insolence  timide  et  quel  em- 
barras violent,  presque  jusqu'à  la  rampe,  au  milieu  de  la  vaste 
scène  déserte,  que  peuplaient  seulement  un  piano  et  un  pianiste. 
Coquelin  Cadet ,  après  l'avoir  amenée  et  présentée  d'un  air 
bonhomme,  se  retira  jovialement  en  se  frottant  les  mains,  et  la 
laissa  seule  en  face  de  cette  salle  hautaine  et  nerveuse,  au  ^rand 
silence  attentif  et  recueilli.  Elle  voulait  paraître  à  l'aise,  mais  on 
devinait  sa  gêne,  son  appréhension.  Elle  rassembla  sa  volonté,  et 
posément,  vaillamment,  chanta....  un  grand  air  de  Massenet.  Au 


128  L'ARTISTE 

bout  de  quelques  minutes,  tout  le  monde  était  ahuri.  Ce  grand 
air,  avec  le  rythme  et  les  modulations  inimaginables,  inouïes,  que 
lui  communiquait  gravement  ce  bizarre  et  inquiétant  fantôme  de 
femme  très  décolletée,  prenait  des  allures  telles  que  l'on  se  deman- 
dait si  c'était  une  gageure,  une  mystification,  ou  une  cocasserie 
froide,  une  tranche  de  burlesque  à  la  glace.  Et  l'énigme,  la  cruelle 
énigme  se  poursuivait,  de  plus  en  plus  incompréhensible,  de  plus 
en  plus  affolante.  On  n'osait  pas  apprécier,  prendre  parti.  On 
attendait  anxieusement  un  indice  révélateur.  On  attendit  jusqu'à 
la  dernière  note.  Le  grand  air  finit  comme  il  avait  commencé. 

Le  fantôme  se  tut.  Le  public  resta  béant.  Il  attendait  toujours. 
Personne  ne  bougea,  personne  n'applaudit.  On  se  regardait.  On 
ne  comprenait  pas.  Le  vaste  silence  d'auparavant  se  refit  sur  la 
salle  et  sur  la  scène,  plus  lourd,  plus  gelé,  plus  gênant  encore. 
Ça  devenait  tragique.  Alors,  désespérément,  mais  sans  perdre 
contenance,  avec  une  sorte  de  rage  contenue,  pleine  de  dépit 
et  de  défi,  Yvette  entonna  une  drôlerie  de  son  répertoire,  assez 
amusante,  pas  trop  inconvenante.  On  prêta  l'oreille,  on  com- 
prit, on  fut  intéressé,  point  choqué.  La  glace  était  rompue,  le  con- 
tact s'opérait.  Et,  à  chaque  mot,  à  chaque  vers,  notre  chanteuse  se 
retrouvait,  se  raffermissait  de  mieux  en  mieux.  Son  assurance  cou- 
tumière  lui  revint,  elle  était  comme  chez  elle  maintenant,  elle  avait 
tous  ses  moyens,  elle  sortait  toute  sa  valeur.  Chaque  trait  allait  au 
but,  portait  il  fond.  De  couplet  en  couplet,  le  succès  devint  plus 
franc,  plus  vif.  Et  il  y  eut  à  la  fin  bon  nombre  d'applaudissements, 
avec  sourires  approbateurs. 

C'était  le  moment  psychologique,  Yvette  se  sentit  en  train.  Elle 
se  lança.  Elle  aborda  une  de  ses  chansons  les  plus  osées,  avec  un 
tel  diable  au  corps,  avec  une  gesticulation  si  vive  et  si  prenante, 
avec  de  si  imprévues  et  de  si  expressives  grimaces,  avec  une  ou- 
trance si  intrépide,  avec  l'allure  si  naturellement  sournoise  et  nar- 
quoise de  quelque  grande  soeur  pervertie  du  pâle  voyou  parisien, 
que  ce  fut  bientôt  une  joie,  un  enthousiasme,  un  délire,  dans  cette 
salle  de  gens  très  distingués.  Elle  leur  avait  servi  un  plat  de  sa 
façon,  un  plat  nouveau  pour  eux  ;  et  ces  blasés  se  pâmaient,  ayant 
tout  d'un  coup  senti  la  saveur  originale  de  ce  singulier  tempéra- 
ment populaire. 

Notre  héroïne  devrait  bien  nous  raconter  les  impressions  diverses 
qu'elle  eut  durant  cette  soirée  mémorable.  Ce  serait  un  morceau 


*A-  c-^/1 


daéeJ 


Ui>etie     L/iulâi 


erL-, 


^aUuiU peint  par  QJo^€ph   C/ tante- 
fQjaUuv    Ja     /S^â^      (^lanip-Ja-^/Cattt^^J 


YVETTE  GUILBERT 


120 


de  haut  goût,  car  elle  sait  à  merveille  exprimer  ce  qu'elle  sent  et 
pense,  comme  le  prouve  la  lettre  qu'elle  écrivait,  le  mois  dernier, 
à  notre  confrère  du  Gil  Blas,  G.-L.  Maurevert,  sur  l'Emotion  au 
ibédtrc.  Voici   cette  lettre,  qui  mérite  d'être  citée  intégralement  : 

«  Monsieur, 

«  Je  suis  absolument  certaine  qu'il  n'existe  pas  un  artiste,  —  je  ne  dis  pas  un  acteur,  — • 
qui  puisse  donner  à  ses  auditeurs  des  sensations  diverses  s'il  ne  les  éprouve  pas  lui-même. 

«  Mais,  —  il  y  a  un  «  mais  »,  —  je  ne  crois  pas  «  qu'il  soit  possible  d'articuler  un  son  » 
si  une  émotion  trop  forte  vous  oppresse;  l'artiste  ne  sera  possible  qu'après  avoir  longtemps 
lutté  contre  l'émotion  qui  l'étrangle,  et,  avant  d'arriver  à  maîtriser  ses  propres  sensations, 
il  étudiera  cent  fais  sou  effet,  jusqu'à  ce  que,  débarrasse  de  son  émoi,  il  en  soit  devenu  maître. 

«  Alors,  une  fois  libre,  il  est  devant  le  public  très  à  point  pour  lui  faire  partager  ces 
sensations  qu'il  ressent  encore  d'une  façon  très  nette,  mais  sans  en  être  paralysé. 

«  Moi-même,  dans  mon  tout  petit  art,  j'y  passe  comme  les  autres...  Quand  j'ai  appris 
la  Pierreuse,  au  moment  où  le  gigolo  va  à  la  guillotine,  je  me  sentais  si  mal  à  l'aise  que  je 
ne  pouvais  plus  finir  mon  couplet...  Je  voyais  l'aube  jaune,  la  Roquette  pleine  de  gens,  les 
gigolettes  montées  sur  des  échelles  et  attendant  le  condamné...  Je  le  voyais  arriver,  brun, 
—  pourquoi  ?  je  ne  le  sais  pas...  mais  il  était  brun  et  d'un  teint  livide. 

«  Je  voyais  absolument  tout  cela  et  j'en  étais  malade...  J'ai  encore,  quand  je  chante 
cette  Pierreuse,  la  vision  très  nette  de  tout  cela  ;  mais  l'émotion  est  bien  moindre,  — 
autrement,  je  ne  pourrais  pas  articuler  un  son. 

«  Nous  sommes  des  pantins  multiples,  graves  ou  gais,  et  je  crois  que  la  souplesse  que 
l'on  exige  de  nous,  la  diversité  de  sensations  qu'il  nous  faut  donner  aux  autres  après  les 
avoir  eues  nous-mêmes,  —  toute  cette  gymnastique  cérébrale  fait  de  nous  des  êtres  plus 
ou  moins  détraques...  un  peu  fous,  au  fond... 

«  La  folie,  chez  les  artistes,  s'appelle  souvent  du  génie. 

«  Tant  pis  pour  les  raisonnables  ! 

«  Voilà,  monsieur,  l'avis  demandé  à  une  artiste  de  café-concert,  qui,  hélas  !  ne  sera 
jamais  folle  ! . . .  » 

Vous  voyez  que  les  «  bas  bleus  »,  si  elle  daignait  les  essayer, 
ne  lui  iraient  pas  plus  mal  que  les  gants  noirs. 

Yvette  Guilbcrt  doit  passer  prochainement  une  saison  en  Amé- 
rique. Elle  y  obtiendra,  j'en  suis  sûr,  un  succès  monstre.  On  lui 
fera  des  ovations.  Ne  ressemble-t-elle  pas  à  un  conte  d'Edgard  Poë 
interprété  par  Baudelaire  ?  N'a-t-elle  pas  l'œil  étonnamment  amé- 
ricain, avec  la  flamme  parisienne  en  plus? 

Elle  reviendra  triomphante,  n'en  doutons  point,  et  pourra  nous 
imposer  alors  tout  ce  qu'elle  voudra.  Puisse-t-elle  en  profiter  pour 
nous  dire  enfin  des  choses  dignes  d'être  entendues,  et  de  temps 
en  temps,  si  ça  ne  lui  est  pas  trop  désagréable,  un  chef-d'œuvre 
ancien  ou  moderne  ! 

EMILE  BLÉMONT. 


189.S. 


L  ARTISTE. 


\OUVELLE    PERIODE   :    T.    X. 


EDOUARD    THIERRY 


ET  LA  COMÉDIE-FRANÇAISE 


(Fin)  ' 


'année  1869  'ippartint  plus  à 
Octave  Feuillet  qu'à  Emile  Au- 
gier.  Octave  Feuillet  avait  obte- 
nu, avec  Julie,  un  succès  incon- 
testé (4  mai).  Ce  petit  drame 
d'adultère,  d'allure  rapide  et  con- 
cise, dans  le  genre  du  Supplice 
(l'une  femme,  parut  brutal  ;  on 
vivait  alors  dans  une  atmos- 
phère d'élégance  qui  atténuait  les 
choses,  délicatesse  plus  éloignée 
de  la  vérité  que  de  l'art. 
Emile  Augier,  au  contraire,  avait  donné,  au  commencement  de 
l'année,  le  Post-Scriplum,  qui  avait  réussi  grâce  à  la  perfection  de 
son  interprétation  par  Dressant  et  M"' Plessy  ;  mais  la  grande  pièce 
de  l'hiver.  Lions  et  Renards,  échoua  devant  le  public.  Cette  comé- 
die, lue  et  répétée  sous  le  nom  de  Mademoiselle  de  Birague,  avait 
d'abord  eu,  comme  sujet,  l'aventure  de  Champlion,  l'explorateur  du 
centre  de  l'Afrique.  A  cette  époque,  les  explorations  africaines 
appartenaient  aux  romans  de  Jules  Verne  ;  on  en  souriait.  Aussi 
Emile  Augier  avait-il  modFfié  sa  donnée  primitive  pour  introduire 


'  V.  \' Artiste  de  mars,  mai  et  juillet  derniers. 


EDOUARD  THIERRY 


i.M 


dans  sa  pièce  un  élément  de  politique  religieuse,  qui  en  dénatura 
le  sujet  et  détermina  la  chute  de  la  pièce.  Et  puis,  son  état  de  santé 
ne  lui  avait  pas  permis  de  longs  remaniements.  Le  premier  acte 
seul  fut  refait  et  l'on  peut  le  considérer  comme  un  petit  chef- 
d'œuvre  d'esprit  et  de  style.  La  pièce  s'annonçait  par  son  préam- 
bule, aussi  brillante  que  ses  aînées  ;  elle  continua  en  trébuchant  et 
ne  se  releva  point. 

Plus  heureux  que  son  oncle,  Paul  Dérouléde  avait  réussi  avec 
Juan  Strenner,  œuvre  de  début,  qui  promettait  un  poète  drama- 
tique. Henri  Rivière  entra  également  à  la  Comédie-Française,  mais 
avec  moins  de  bonheur  :  La  Parvenue  ne  gagna  pas  le  cœur  du 
public. 

Pendant  l'été,  deux  engagements  importants  avaient  été  signés  : 
ceux  de  ^1"*=  Agar  et  de  M"^  Croizette.  M"'=  Agar  fît  sa  rentrée  dans 
Cinna,  le  6  juin,  et  y  remporta  un  succès  qui  l'établit  définitive- 
ment au  Théâtre-Français.  x\l"'=  Croizette,  élève  de  Bressant,  sortait  " 
du  Conservatoire.  Montigny  voulait  l'engager  pour  lui  faire  créer 
au  mois  d'octobre  un  grand  rôle  dans  la  nouvelle  pièce  que  pré- 
parait le  Gymnase,  Frou-Frou.  Éd.  Thierry  ne  voulut  pas  céder  à 
un  autre  théâtre  une  artiste  d'une  physionomie  et  d'un  tempéra- 
ment si  particuliers.  Il  fit  valoir  son  droit  de  préemption  et 
la  garda.  M"<=  Croizette  fit  ses  débuts  le  7  janvier  suivant  (1870) 
dans  le  Verre  d'eau;  elle  les  continua  dans  le  Misanthrope,  Dalila, 
les  Femmes  Savantes,  etc.  Mais  c'est  après  la  guerre  seulement, 
qu'elle  révéla,  dans  le  répertoire  moderne,  ses  rares  qualités 
d'expression  passionnée  :  elle  fut  une  des  plus  remarquables 
artistes  de  la  direction  Perrin. 

Nous  voici  à  l'année  1 870.  Elle  ne  compte  que  six  mois  d'admi- 
nistration réelle.  Ces  six  mois  furent  occupés  par  les  premières 
représentations  des  Ouvriers  d'Eug.  Manuel,  des  Deux  Douleurs  de 
Fr.  Coppée,  et  de  Maurice  de  Saxe,  drame  en  cinq  actes  et  en  vers, 
de  Jules  Amigues  et  Marcellin  Desboutin.  Le  23  juin,  le  Comité 
de  lecture  se  réunit  pour  entendre  le  Comte  Amaury,  de  M.  Henri 
de  Bornier,  qui  eut,  quelques  années  plus  tard,  un  si  grand  et  si 
légitime  succès  sous  le  nom  de  la  Fille  de  Roland.  Trois  semaines 
après,  la  guerre  fatale  était  déclarée  et  l'administration  d'Éd. 
Thierry  était,  en  réalité,  achevée. 

Ce  que  fut  le  Théâtre-Français  pendant  la  guerre  et  la  Commune, 
il  l'a  raconté  lui-même,  avec  la  précision  d'un  témoin  qui  a  enre- 


L  ARTISTE 


gistré    les  événements   et  écouté   les  hommes  avec  une    fidélité 
inflexible  :  il  n'y  a  plus  à  y  revenir. 


«     • 


Éd.  Thierry  quitta  le  Théâtre-Français  le  i5  juillet  1871.  Avant 
d'accepter  définitivement  sa  démission,  le  ministre  lui  demanda 
quel  homme  il  croyait  le  plus  capable  de  le  remplacer.  Il  est  bien 
rare  qu'on  soit  assez  dévoué  à  la  fonction  qu'on  laisse,  pour  dési- 
gner celui  qui  pourait  vous  y  faire  oublier;  on  veut  bien  d'un 
successeur  et  non  d'un  continuateur.  Mais  Éd.  Thierry  aimait  trop 
la  Comédie-Française  pour  céder  à  de  pareilles  tentations  :  il  désigna 
donc  celui  qu'il  considérait  comme  le  plus  habile  et  le  plus  heu- 
reux des  administrateurs,  Emile  Perrin.  Ils  se  connaissaient,  d'ail- 
leurs, de  longue  date.  Ém.  Perrin  avait  débuté  dans  les  Beaux- 
Arts  par  la  peinture;  il  avait  fréquenté  l'atelier  de  Gros,  où  il 
avait  rencontré  Joseph  Thierry,  le  peintre  décorateur,  frère  du 
directeur  du  Théâtre-Français.  Une  estime  confiante  unissait  ces 
deux  hommes.  Éd.  Thierry  l'affirma  en  demandant  la  nomination 
d'Ém.  Perrin,  et  celui-ci  la  prouva  à  son  tour  en  venant,  plus 
d'une  fois,  demander  à  son  prédécesseur  un  conseil  toujours 
écouté. 

Après  être  sorti  du  Théâtre-Français,  Éd.  Thierry  reprit  sa 
fonction  de  critique  au  point  où  il  l'avait  laissée  :  il  continua  la 
série  de  ses  feuilletons,  mais  en  les  consacrant  presque  exclusive- 
ment à  la  glorification  de  Molière.  A  ce  moment,  une  Revue  se 
fondait  à  Paris,  le  MoUériste,  vouée  uniquement  à  l'examen  des 
chefs-d'œuvre  du  grand  poète  et  à  la  recherche  de  tous  les  rensei- 
gnements capables  de  dissiper  le  mystère  qui  entoure  encore  ses 
œuvres  et  sa  personne.  M.  Georges  Monval,  créateur  du  MoUériste, 
ne  se  doutait  pas  que  son  appel  aux  amis  de  Molière  serait  si  bien 
entendu  et  qu'il  recevrait  d'eux,  pendant  dix  ans,  la  dîme  de  leurs 
travaux  les  plus  patients.  Éd.  Thierry  fut,  naturellement,  un  des 
premiers  collaborateurs  de  cette  Revue,  où  il  publia  sur  le  Maître, 
une  suite  d'études  profondes.  Et  ce  n'est  pas  leur  moindre  intérêt 
que  d'avoir  été  écrites  par  un  homme  qui  avait  fait  répéter  si  assi- 
dûment tout  le  répertoire  des  classiques. 

Pendant  son  administration,  Éd.  Thierry,  tout  entier  à  ses 
devoirs  professionnels,  n'avait  point  ûnt  œuvre  de  journaliste  ni  de 


EDOUARD  THIERRY 


i33 


critique.  Il  avait  seulement  rédigé,  par  ordre  du  gouvernement,  la 
partie  relative  au  théâtre  dans  le  Rapport  sur  l'état  des  Lettres  en 
France,  en  1867,  et  publié  au  Moniteur  deux  conférences  des  plus 
curieuses  sur  VInfliieuce  du  théâtre  sur  la  classe  ouvrière. 


* 
*    * 


Nous  avons  achevé  le  résumé  très  rapide  des  principaux  inci- 
dents de  l'administration  d'Éd.  Thierry  ;  nous  en  avons  montré  les 
succès  éclatants  et  soutenus.  Il  nous  reste  à  donner  la  raison  de  ce 
succès.  Nous  la  trouverons  dans  les  principes  de  conduite  d'Éd. 
Thierry,  qui  ne  furent,  en  somme,  que  l'accomplissement  loyal 
de  ses  fonctions  ;  elle  ressortira  également  de  la  comparaison  sta- 
tistique de  l'activité  littéraire  du  Théâtre-Français  d'alors  avec  le 
Théâtre -Français  d'aujourd'hui.  Nous  ne  prétendons  pas  nous 
donner,  par  là,  le  facile  plaisir  de  démontrer  la  supériorité  de  la 
Direction  Thierry  sur  la  Direction  actuelle  :  la  question  est, 
depuis  longtemps,  définitivement  tranchée.  Nous  voulons  seule- 
ment, par  le  tableau  de  sa  situation  présente,  montrer  ce  qu'a  été 
la  Comédie-Française  et  ce  qu'elle  pourra  redevenir.  Assurément, 
Éd.  Thierry  eut  la  bonne  fortune  de  rencontrer  de  grands  auteurs 
dramatiques  et  de  grands  comédiens;  mais  il  eut  le  talent  d'attirer 
et  d'aider  les  uns,  de  former  et  de  retenir  les  autres.  Ces  rencontres 
heureuses,  d'ailleurs,  n'arrivent  qu'aux  hommes  qui  savent  ;  l'occa- 
sion visite  aussi  les  autres,  mais  ils  la  laissent  passer  parce  qu'ils 
ne  la  reconnaissent  pas.  Aussi  laissons-nous  de  côté,  dans  cette 
comparaison,  les  noms  d'Augier,  de  Dumas,  Ponsard,  Concourt, 
Banville,  etc.  Il  ne  serait  pas  juste  de  demander  compte  à  un 
Administrateur  des  auteurs  ou  des  artistes  qui  l'ont  précédé  ou 
qu'il  n'a  pas  connus  :  on  ne  peut  le  mettre  en  cause  que  pour  ceux 
qu'il  a  rencontres  et  qu'il  a  écartés;  il  n'est  justiciable  que  des  par- 
ties de  son  administration  qu'il  a  conduites  dans  le  sens  qui  lui 
a  convenu,  des  traditions  qu'il  a  suivies  ou  méconnues,  des 
règlements  qu'il  a  respectés  ou  mis  à  néant. 

Éd.  Thierry  possédait  d'abord  une  qualité  fondamentale  pour 
un  directeur  de  théâtre  :  il  avait  l'autorité  qui  vient  de  la  compé- 
tence technique.  Il  était  l'homme  de  théâtre  qui  reconnaît  la  pièce 
dans  le  manuscrit  confus,  qui  devine  le  comédien  dans  l'élève 
embarrassé.  Il  fut,  pour  les  auteurs,  le  collaborateur  au  jugement 


i?4  V  ARTISTE 

sûr,  qui  sait,  à  la  fois,  donner  le  conseil  et  prêter  s;i  main  à  l'exé- 
cution. Des  dédicaces,  des  préfaces,  des  lettres,  des  notes  semées 
partout,  sont  là  pour  attester  l'aide  discrète  et  dévouée  qu'on 
trouvait  toujours  en  lui.  C'était  en  outre  un  incomparable  pro- 
fesseur de  déclamation.  Sociétaires  et  pensionnaires  venaient  lui 
demander  des  leçons,  des  répétitions  ;  tous  s'accordaient  pour 
accepter  un  enseignement  fondé  sur  la  connaissance  la  plus  appro- 
fondie du  répertoire.  De  là.  une  autorité  singulière,  qui  lui  rendait 
plus  facile  sa  tâche  d'administrateur.  La  confiance  que  tout  le 
théâtre  avait  en  son  jugement  dramatique  rendait  possible  cette 
discipline  indispensable  à  toute  entreprise  théâtrale  ;  ses  avis 
étaient  accueillis  sans  peine,  comme  venant  d'un  homme 
qui  connaissait  toutes  les  difficultés  du  métier,  et  considérait 
ses  artistes  comme  les  collaborateurs  amicaux  d'une  même 
œuvre. 

Cependant,  cette  compétence  ne  lui  semblait  pas  encore  la  plus 
haute  qualité  qui  convint  à  un  Administrateur  du  Théâtre-Français. 
Non  pas  qu'il  en  fit  bon  marché,  mais  il  avait  coutume  de  dire 
que  la  Comédie-Française  était  le  théâtre  qui  pouvait  le  mieux 
s'en  passer.  N'était-il  pas  le  plus  facile  de  tous  à  gouverner  ?  La 
subvention  le  débarrasse  du  souci  de  la  vie  quotidienne  à  gagner. 
Ses  archives  forment  un  inépuisable  répertoire  de  chefs-d'œuvre, 
où  il  peut  prendre  à  pleines  mains,  en  attendant  les  auteurs  nou- 
veaux. N'a-t-il  pas  aussi  le  droit  de  préemption  sur  les  élèves  que 
préparent  le  Conservatoire  et  l'Odéon  ?  Ne  possède-t-il  pas  enfin 
cette  force  immense  d'une  renommée  séculaire,  qui  l'enveloppe 
comme  d'une  auréole  et  consacre  l'écrivain  et  l'artiste  qui  en 
approchent?  Et  si  son  Administrateur  n'est  pas  un  homme  du 
métier,  ne  peut-il  pas,  au  moins,  s'entourer  de  conseillers  qui  lui 
apprennent  ce  qu'est  une  pièce  de  théâtre?  Fd.  Thierry  estimait 
donc  que  la  Comédie -Française  était  de  conduite  relativement 
aisée,  mais  qu'il  y  fallait  une  qualité  qui  primait  toutes  les  autres 
et  sans  laquelle  un  homme  n'était  pas  digne  de  diriger  une 
pareille  scène.  A  ses  yeux,  il  fallait,  d'abord  et  avant  tout,  aimer 
le  Théâtre-Français. 

Aimer  le  Théâtre  Français,  cela  voulait  dire,  rompre  avec  toute 
attache  de  camaraderie  pour  ne  pas  compromettre  l'indépendance 
et  la  dignité  du  fonctionnaire,  renoncer  à  tout  autre  travail  litté- 
raire, si  élevé  qu'il  fût,  se  dépouiller  de  toute  autre  ambition,  pour 


EDOUARD  THIERRY 


i35 


ne  pas  s'entendre  accuser  par  sa  conscience  et  par  la  voix  publique, 
de  faire  servir  une  institution  nationale  à  des  intérêts  privés.  Aimer 
le  Théâtre-Français,  cela  voulait  dire  lui  consacrer  toutes  les 
minutes  de  son  temps,  ne  vivre  que  dans  l'unique  préoccupation 
de  sa  prospérité  morale,  en  un  mot  dans  l'idée  fixe  de  maintenir 
au  même  niveau,  sinon  de  gloire,  du  moins  de  suprématie  litté- 
raire, un  théâtre  qui  est  devenu  le  dépositaire  d'une  de  nos 
gloires  nationales.  Ce  dévouement  de  tous  les  instants,  cette  abné- 
gation de  tous  les  petits  intérêts  personnels,  était,  pour  lui,  si 
indispensable  à  l'administration  de  la  Comédie-Française,  qu'en 
se  retirant  il  désigna  Emile  Perrin  pour  lui  succéder  parce  qu'il 
avait  reconnu  en  lui  cette  vertu  primordiale.  En  cela,  il  avait  vu 
juste.  Em.  Perrin  n'avait  gouverné  que  des  théâtres  de  musique; 
rien  dans  sa  direction  de  l'Opéra-Comique  et  de  l'Opéra  ne  sem- 
blait l'avoir  préparé  au  gouvernement  d'une  scène  exclusivement 
littéraire.  Mais  il  aimait  le  théâtre  avant  tout,  avec  un  complet 
abandon  de  soi  ;  il  lui  consacrait  toutes  ses  heures,  jusqu'à  ses 
insomnies.  Ed.  Thierry  le  savait  et  cela  avait  suffi  pour  demander 
qu'on  lui  confiât  les  destinées  de  la  Comédie-Française,  épuisée, 
elle  aussi,  par  les  désastres  de  la  guerre. 

Éd.  Thierry  aima  toute  sa  vie  le  Théâtre-Français  :  ce  fut  là, 
disait-il,  le  secret  de  ses  succès.  Il  avait  raison.  La  Comédie-Fran- 
çaise, pour  se  relever  de  sa  décadence,  n'a  besoin  que  du  dévoue- 
ment d'un  Administrateur. 


Nous  parlons  de  décadence  et  cependant  le  chiffre  des  recettes 
se  maintient  toujours  aux  chiffres  les  plus  élevés.  Il  n'y  a  là 
aucune  contradiction.  Les  arguments  de  chiffres  ne  sont  pas  les 
seuls  qui  vaillent  quand  on  parle  de  la  Comédie-Française.  Le  taux 
de  sa  prospérité  ne  s'évalue  pas  seulement  aux  sommes  que  la 
foule  verse  à  ses  guichets. 

D'ailleurs,  l'argument  est  sans  portée  ;  s'en  servir,  c'est  imiter 
ceux  qui  mesurent  la  valeur  d'une  œuvre  d'art  au  poids  de  l'argent 
qui  l'a  payée.  Le  Théâtre-Français,  comme  l'ont  répété  à  satiété  les 
rapports,  arrêtés  et  décrets  qui  ont  présidé  à  son  organisation, 
n'est  pas  une  entreprise  commerciale,  mais,  avant  tout,  un  théâtre 
de  littérature  et  d'art.  C'est  à  ce  titre  seul  que  l'État  lui  accorde 


i36  L'ARTISTE 

une  subvention  considérable;  aussi,  l'argent  qu'il  gagne  n'est-il 
pas  le  critérium  de  sa  prospérité  réelle.  Il  est  plus  près  de  sa  raison 
d'être  en  jouant  un  chef-d'œuvre  avec  une  petite  recette,  qu'une 
œuvre  médiocre  où  la  foule  accourt.  Assurément,  il  est  tenu  de 
faire  honneur  à  ses  engagements  ;  les  artistes  qui  contribuent  à  sa 
grandeur  doivent  jouir  d'un  revenu  en  rapport  avec  leurs  services; 
il  doit  monter  somptueusement  les   œuvres  qu'il  croit  être  les 
meilleures  ;    il    doit   s'entourer   lui-même,    de    tout    ce    que    la 
richesse  apporte  d'éclat  à  ce  qu'elle  touche  ;  mais  ce  luxe  matériel 
ne  saurait  être  le  but  de  ses  efforts,  non  plus  que  la  mesure  de  son 
succès.  Cet  argument  est  pourtant  le  seul  qui  reste  à  l'administra- 
tion actuelle  de  la  Comédie-Française,  et  il  ne  la  justifie  pas.  En 
effet,  la  moyenne  des  recettes  a  suivi,  depuis  cinquante  ans,   une 
progression  constante.   Cette  progression  s'explique  depuis  quel- 
ques années,  par  l'augmentation  du  nombre  des  places,  la  majo- 
ration de  leurs  prix,  et  surtout  par  les  représentations  supplémen- 
taires du  jeudi  et  du  dimanche,  dont  le  nombre  s'élève  parfois  à 
soixante   par  an,  apportant   un   bénéfice   de  plusieurs  centaines 
de  mille  francs.    Cette    marche   ascendante   est  parallèle   à  celle 
de   tous  les    autres  théâtres.  C'est  l'accroissement  de  toutes   les 
recettes  fondées  sur  la    contribution  du  public,    aussi   bien  que 
de  toutes  les  industries  et  de  tous  les  impôts.  Toutes  les  entre- 
prises durables   comme    tous   les   budgets    s'enflent   d'année  en 
année;  il  n'y  a  là  qu'un  fait  économique,  sans  portée  pour  démontrer 
la  valeur  morale  d'une  institution.  Il  serait  aussi  injuste  de  faire 
servir  cet  argument  à  prouver  la  supériorité  de  la  direction  actuelle 
sur  la  direction  Perrin,  que  de  l'employer  à  prouver  la  supériorité 
de  la  direction  d'Éd.  Thierry  sur  celle  de  ses  prédécesseurs.  Maté- 
riellement et  moralement,  l'argument  est  sans  force.  La  question 
unique  au  Théâtre-Français  est  celle  du  répertoire. 

L'ancien  répertoire,  sous  l'Administration  d'Éd.  Thierry,  comme 
sous  les.  directions  précédentes,  ne  cessa  jamais  d'être  en  honneur. 
Nos  grands  classiques  ne  quittèrent  jamais  l'affiche.  Même  au 
moment  des  grands  succès  des  Effrontés  et  du  FUs  du  Gihoyer, 
l'ancien  répertoire  n'est  jamais,  non  seulement  abandonné,  mais 
négligé.  L'Administrateur  aurait  cru  trahir  la  mission  qui  lui  avait 
été  confiée  en  même  temps  que  les  intérêts  généraux  de  l'art  dra- 
matique, en  ne  donnant  pas  aux  Maîtres  la  place  qui  leur  était  due. 
Éd.  Thierry  essaya  même,  et  c'est  une  des  parties  originales  de  sa 


EDOUARD  THIERRY 


i3: 


direction,  de  reprendre  d'anciennes  pièces  tombées  en  désuétude. 
C'est  ainsi  qu'on  revit  à  la  scène  des  œuvres  qui  avaient  eu  jadis 
leur  éclat,  mais  un  éclat  éphémère.  La  Comédie-Française  remit 
ainsi  à  la  scène  :  la  Mort  de  Pompée,  Nicomède,  Vlllusion  comique, 
l'Esprit  de  contradiction.  Psyché,  Attendez-moi  sons  l'orme,  Eugénie, 
la  Mère  confidente,  Héraclius,  la  Comtesse  d'Escar baguas,  Mélicerte,  la 
Métromanie,  Atrée  et  Thyeste,  les  Fâcheux,  le  Préjugé  vaincu,  Médée, 
les  Frères  ennemis,  Mérope,  le  Sicilien. 

Un  tableau  comparatif  des  pièces  de  l'ancien  répertoire  jouées 
pendant  la  direction  d'Éd.  Thierry  et  pendant  la  direction  actuelle 
donnera  une  idée  e.x.acte  de  l'activité  de  celle-ci. 


1860  —  37  ouvrages  anciens. 

1861 

1862 

i863 

1864 

i865 

1866 

1867 

1868 

i86q 


1870 


43 

43 

52 

44 
39 

49 
38 

35 

37 
34 


En  moyenne  41. 


i885  —  27  ouvrages  anciens. 

1886  —  27  — 

1887  —  25  — 

1888  —  3o  — 

1889  —  3i  — 

1890  —  35  — 

1891  —  36  — 

1892  —  41  — 

1893  —  3i  — 

1894  —  28  — 

En  moyenne  3  i. 


C'est  une  différence  de  10  pièces  classiques  que  la  Comédie- 
Française  actuelle  laisse  chaque  année  dans  l'oubli.  S'agit-il  là 
d'œuvres  qui,  pour  être  signées  de  noms  illustres,  ne  s'imposent 
pas  à  l'admiration  universelle?  Au  contraire.  Les  tableaux  récem- 
ment publiés  par  M.  Soubies  nous  renseignent  malheureusement 
trop  bien  sur  ce  sujet.  Cinna  n'a  pas  été  joué  depuis  trois  ans, 
non  plus  que  Phèdre;  ce  chef-d'œuvre  est,  par  bonheur,  triompha- 
lement interprété  à  la  Renaissance.  Polyeucte  n'a  pas  été  joué 
depuis  deux  ans.  Les  amis  de  Molière  n'ont  pu  voir  le  Misanthrope 
que  deux  fois  en  ces  trois  dernières  années;  le  Bourgeois  gentil- 
homme n'a  pas  paru  depuis  quatre  ans  ;  le  Mariage  de  Figaro  reste 
oublié  depuis  deux  ans  ;  le  Don  Juan  de  Molière,  dont  la  reprise 
sous  la  direction  Thierry  a  laissé  un    souvenir  ineffaçable.   Don 


i38 


L'ARTISTE 


Juan  n'a  pas  été  joué  une  seule  fois  depuis  dix  ans.  Il  faut  s'arrê- 
ter, il  y  aurait  trop  à  citer. 

Rien  ne  manque  pourtant  de  ce  qui  assurerait  une  interpréta- 
tion digne  de  nos  chefs-d'œuvre.  Éd.  Thierry  n'a  pas  eu  à  sa 
disposition  un  tragédien  de  la  valeur  de  Mounet-Sully  et  il  eût 
vraisemblablement  retenu  Febvre  et  Coquelin  aîné,  comme  il  avait 
retenu  Régnier  ;  il  eût  ramené  Sarah  Bernhardt  comme  il  ramena 
Geffroy.  Et,  si  quelque  artiste  lui  eût  manqué,  il  l'aurait  certai- 
nement enlevé  à  telle  autre  de  nos  scènes  parisiennes,  en  vertu  de 
ce  principe  qui  fut  le  principe  de  son  administration  artistique  : 
«  Tout  ce  qui  est  bon  appartient  de  droit  au  Théâtre-Français  ». 

La  Comédie-Française  retrouvera  aisément  la  perfection  de  son 
exécution  lorsqu'elle  rentrera  dans  sa  tradition  de  travail  et  de 
conscience.  Les  artistes  sont  prêts  :  il  ne  leur  manque  qu'un  chef. 

L'attention  d'Éd.  Thierry  ne  s'était  pas  uniquement  portée  sur 
l'ancien  répertoire  :  le  théâtre  moderne  occupa  également  une 
place  plus  grande  qu'aujourd'hui.  En  voici  le  tableau  qui  ne  com- 
prend, de  part  et  d'autre,  ni  les  à-propos,  ni  les  pièces  de  vers  de 
circonstance  : 


1860 
1861 
1862 
i863 
1864 
i865 
1866 
1867 
1868 
1860 


5  ouvrages  nouveaux.       1886  —  4  ouvrages  nouveaux. 


4 

4 
5 

4 

5 

4 
4 

7 
7 


1887  —  4 

1888  —  3 

1889  —  3 

1890  —  4 

189 1  —  7 

1892  —  2 

1893  —  3 

1894  —  6 


En  moyenne  5. 


En  moyenne  4. 


D'où  venaient  ces  ouvrages  ?  Ni  Augier,  ni  Dumas,  ni  Ponsard 
n'étaient  là  pour  fournir  les  cinq  pièces  que  l'on  jouait  par 
an.  Il  y  avait  des  auteurs  nouveaux  parce  que  les  auteurs  nou- 
veaux savaient  que  leurs  pièces  seraient  lues  devant  le  Comité, 
c'est-à-dire  jugées. 

La  lecture  devant  le  Comité  est  la  fonction  littéraire  la  plus 
importante  que  puisse  remplir  la  Comédie-Française  puisqu'aucune 


EDOUARD  THIERRY 


i3o 


pièce  ne  peut-être  jouée  sans  avoir  été  lue  et  reçue  par  un  vote 
écrit.  La  Commission  de  1869  n'avait  pas  eu  d'autre  préoccupa- 
tion que  d'assurer  aux  manuscrits,  non  dans  le  présent  qui  n'était 
pas  en  jeu,  mais  dans  l'avenir,  un  verdict  équitable.  Le  Théâtre- 
Français  devait  être,  dans  son  esprit,  le  théâtre  où  un  inconnu, 
sans  autre  recommandation  que  la  valeur  de  son  œuvre,  peut  être 
lu  avec  attention,  jugé  avec  impartialité  et,  s'il  le  méritait,  joué 
à  côté  des  maîtres  de  la  scène. 

Trois  examinateurs  furent  donc  nommés,  formant  un  jury  préa- 
lable. L'auteur  qui  n'acceptait  pas  les  conclusions  du  premier  pou- 
vait en  appeler  au  second,  puis  au  troisième.  Et  s'il  ne  se  rendait 
devant   aucun  de   ces  trois  avis,  Éd.  Thierry  relisait  le  manus- 
crit et  infirmait  ou  confirmait  la  décision  des  trois  lecteurs.  Mais 
les  règlements  ne  valent  que  par  l'esprit  dans  lequel  on  les  ap- 
plique. L'appréciation  d'un  manuscrit  est  chose  périlleuse;  l'his- 
toire du  théâtre   est  pleine  d'erreurs  et  de  bévues.  A  quelle  aune 
mesurer  la  valeur  d'une  pièce  digne  d'être  lue  au  Théâtre-Français? 
Faudra-t-il  qu'un  auteur  apporte  le  Ciil ,  Andromaqne  ou  le  Misan- 
thrope?  En    ce   cas,  ce  serait  fermer  le  théâtre.  D'un  autre  côté, 
comment  convoquer  le  comité  pour  entendre  les  vaudevilles  que 
les  collégiens    ou  les   tragédies  que  des  fonctionnaires  retraités 
viennent  déposer  régulièrement  chez  le  concierge?  Il  y  a  là  un 
équilibre  à  garder.  Éd.  Thierry  croyait  de  son  devoir  non  seule- 
ment d'administrer  le  présent,  mais  de  préparer  l'avenir.  Le  Théâtre- 
Français  devait,  pensait-il,  se  préparer  des  auteurs.  Aussi,  les  ins- 
tructions données  à  ses  lecteurs  étaient  de  signaler  toute  pièce  où 
se  rencontraient  soit  une  idée  originale,  soit  des  scènes  heureuse- 
ment traitées,  en  un  mot,  une  valeur  qui  méritât  un  encourage- 
ment. Ne  serait-ce  point  inique  d'écarter  purement  et  simplement, 
sans  autre  explication,  des  pièces  auxquelles   il  ne  manquait  plus 
qu'une  mise  au  point  pour  mériter  d'être  jouées?  Sa  loyauté  litté- 
raire lui  défendait  d'exiger  d'un  débutant  une  pièce  complète,  prête 
à  être  répétée,  alors  qu'une  expérience  quotidienne  lui  prouvait 
quels  remaniements  profonds  les  plus  habiles  dans  leur  art   fai- 
saient subir  à  leurs  œuvres.  Tout  auteur  dont  la  pièce  apportait 
soit  une  idée  neuve,  soit  une  exécution  littéraire,  avait  donc  droit 
à  être  lu  devant  le  Comité,  c'est-à-dire  jugé  définitivement.   Lec- 
ture ne  signifie  pas  réception,  le  Comité  restant  toujours  maître 
de  son  impression  et  de  son  vole.   Ce   système,   tout   de   justice 


140  I.'ARTISTH 

et  de  probité  littéraire,  avait  été  appliqué  par  Éd.  Thierry  dés  son 
entrée  en  fonctions;  l'arrêté  de  1869  ne  donna  pas  plus  de  lectures 
que  les  années  précédentes. 
En  voici  d'ailleurs  le  relevé  : 

1860  —  25  lectures. 

1861  —  33  — 

1862  —  34  — 
i863  —  38  — 
1864  —  37  — 
i865  —  29  — 
,866  —  18  — 

1867  —  i3  — 

1868  —  29  — 

1869  —  23  — 
1S70  —  27  — 


En  moyenne  28. 

Il  y  eut  donc,  sous  la  direction  Thierry  une  moyenne  de  28 
lectures  par  an,  un  peu  plus  d'une  lecture  tous  les  quinze  jours. 
La  moyenne,  sous  la  Direction  actuelle,  est  seulement  de  i5. 
Depuis  dix  ans,  on  lit  donc  moitié  moins  de  pièces  au  Théâtre- 
Français.  Et,  pourtant,  la  lettre  de  tous  les  règlements  est  restée 
en  vigueur.  Est-ce  à  dire  que  la  production  littéraire  soit  moins 
intense  ?  Au  contraire.  Jamais  on  n'a  plus  écrit  d'œuvres  drama- 
tiques. Pourquoi  en  lit-on  moins  devant  le  Comité?  C'est  que  l'es- 
prit qui  animait  la  direction  Thierry  n'existe  plus  maintenant; 
parce  qu'il  s'agit  moins  aujourd'hui  de  faire  connaître  au  Comité 
des  auteurs  nouveaux  que  de  les  écarter.  La  lecture  n'est  plus  un 
droit  que  l'auteur  conquiert  par  son  talent,  c'est  une  faveur  que 
l'Administrateur  accorde  ou  refuse  au  gré  de  son  bon  plaisir,  et, 
ici,  la  question  rentre  dans  un  ordre  d'idées  où  nous  nous  refusons 
d'entrer. 

L'état  actuel  de  la  Comédie-Française  montre  quels  sont  les 
résultats  de  ce  système  ;  l'expérience  de  ces  dix  années  est  suffi- 
sante pour  en  établir  les  résultats.  L'administration  actuelle  aura 
eu  ce  privilège,  peut-être  sans  précédent  dans  l'histoire  du 
Théâtre-Français,   de   voir  les  auteurs   réclamer  d'elle  l'applica- 


EDOUARD  THIERRY 


141 


tion  des  règlements.  Jusqu'à  ce  jour  on  avait  vu  des  écrivains 
sollicitant  la  direction  de  faire  fléchir  ces  mômes  règlements  en 
leur  faveur.  Aujourd'hui  ils  demandent  que  les  garanties  que  leur 
assurent  les  décrets  leur  soient  rendues,  que  leurs  pièces  ne 
soient  pas  soustraites  à  l'examen  du  Comité  dont  ils  acceptent  le 
jugement,  et  qu'un  Administrateur,  se  substituant  au  Comité,  ne 
décide  plus,  a  priori,  que  tel  ou  tel  d'entre  eux  a  droit  ou  n'a  pas 
droit  à  lire  son  œuvre. 

La  Comédie-Française  est  une  institution  nationale  dont  la 
place  est  capitale  dans  la  gloire  littéraire  de  la  France,  aussi 
n'est-il  personne  de  ceux  qui  aiment  le  théâtre  qui  ne  s'attriste  de 
sa  situation  actuelle.  Cependant,  il  n'y  a  pas  lieu  d'en  désespérer. 
Le  Théâtre-Français  a  traversé  des  épreuves  plus  dramatiques, 
mais  non  plus  graves;  il  en  est  toujours  sorti  à  son  honneur 
parce  qu'il  a  toujours  trouvé,  comme  à  point  nommé,  des  Admi- 
nistrateurs pour  le  secourir  et  le  relever.  Il  s'en  trouvera  encore 
qui  le  restaureront,  car  dix  ans  ne  suffisent  pas  pour  causer  un 
irrémédiable  dommage  à  une  institution  séculaire.  Un  Edouard 
Thierry  ou  un  Emile  Perrin  auraient  vite  fait  de  lui  rendre  sa 
splendeur  littéraire  ou  artistique. 

GASTON  SCHÉFER. 


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RESSOUVENIRS   D'EXIL' 


Som  l'invocation  d'André  CUnier. 
(1886-1894). 


UNE  LETTRE  DU  MARDI  20  AVRIL  l88() 

A  l'auteur  de  la  Philosophie  tle  l'art  en  Grèce. 

^SuR  mon  bureau  chargé  de  rêves  et  de  vers, 
\^  Avec  Chénier,  Manon,  Virgile,  Aristophane, 
Un  petit  livre  est  là,  séparé  du  profane, 
Passion  d'un  penseur  ondoyant  et  divers. 

Parfois,  ô  vision  !  quand  mes  beaux  arbres  verts 
Ombragent  un  feuillet  dont  la  blancheur  se  fone, 
La  Grèce  en  son  péplos  traînant  et  diaphane 
Ressuscite,  et  l'œil  voit  revivre  un  univers  ! 

Diamant  qui  réfracte  et  l'effet  et  la  cause, 
Fixant,  lorsqu'un  passé  divin  s'y  décompose, 
Dans  ses  contours  précis  un  magique  décor  ; 

Gemme  où  brille  irisé  comme  un  reflet  d'Athène, 

Joyau  resplendissant  d'une  couronne  d'or, 

—  Ce  noble  ouvrage  est  l'un  des  vôtres,  monsieur  Taine. 


Extrait  des  Sonnets  de  Viviane  (en  préparation). 


RESSOUVENIRS  DEXIL 
II 


14? 


AUJOURD  HUI 


D'après  un  vers  de  Byron. 


•frf^EMPÈ,  glauque  vallon  que  dore  le  soleil, 
^g  Tes  ormes  assombris  aux  flancs  des  roches  claires, 
De  loin,  ont  la  rondeur  de  masses  tumulaires 
Où  les  Olympiens  dormiraient  leur  sommeil  ! 

Sur  le  fleuve  sacré,  sur  l'horizon  vermeil 
Des  troncs  noirs  détachant  leurs  galbes  séculaires, 
Pilastres  toujours  droits  d'antiques  sanctuaires, 
N'abritent  plus  le  pâtre  à  Cynthios  pareil. 

Retombant  en  fraîcheurs  verdâtres  d'une  yeuse. 
L'ombre  ne  descend  plus,  mouvante,  harmonieuse, 
Sur  l'autel  primitif  d'une  divinité  ; 

Les  chœurs  ont  oublié  leur  plastique  allégresse. 

Et  seule  a  survécu  l'immortelle  Clarté 

Qui  s'avive  aux  contours  de  ton  cadavre...  ô  Grèce  ! 


III 


AUTREFOIS 


Pour  J.-J.  Heuuer. 


Ë 


.  u-DELA  des  temps,  calme  et  plus  vague  qu'un  rêve. 


è^^  A  l'aube,  en  la  clairière  où  vibrent  les  azurs, 

La  neigeuse  Oréade  aux  beaux  seins,  deux  fruits  mûrs. 

Erre,  et  son  grand  regard  mystérieux  s'élève  : 

Après  avoir  sondé  les  abîmes  obscurs 
Qu'emplit  le  vaste  érable  exalté  par  la  sève, 
Superbe,  dédaignant  le  faune  et  l'heure  brève. 
Il  suit  les  vols  légers  qui  font  les  hymnes  purs. 

Mais  toujours  ces  yeux  clairs,  envahis  d'ombre  noire. 
Préfèrent  s'abaisser  vers  la  source,  où  l'ivoire 
D'un  fin  corps  ondoyant  reçoit  leur  chaste  aveu. 

De  son  frqnt  un  flot  roux  tombe  vers  l'eau  d'opale  : 
Immortellement  jeune,  elle  aime  l'étang  bleu 
Et  rit,  en  admirant  sa  chair  de  vierge  pâle... 


144  L'ARTISTE 

IV 

PANTHÉISME 

D'après  Corel. 

oî^TOME  reflétant  l'or  triomphal  du  soir, 

^^  O  Nature,  à  genoux  je  t'invoque,  Immortelle  ! 

A  ton  souffle  mon  âme  exulte  fière,  et  telle 

Que  le  sang  de  la  grappe  élancé  du  pressoir. 

Mystérieux  Orphée  attendri  par  l'espoir, 
Dont  l'obscure  blancheur  en  les  prés  d'aspiiodèle 
Jette  le  pâle  éclair  d'un  frémissement  d'aile. 
L'humble  moi  se  sent  vivre,  univers  et  miroir. 

Seul,  je  redis  un  hymne,  ô  Pan,  sincère  artiste, 
Dont  ta  flûte  invisible  émeut  l'air  d'améthyste, 
tcho  toujours  accru  qui  berce  la  douleur  : 

Et  sans  lyre,  enivré  de  l'arôme  des  palmes. 
Je  vante  au  lac  muet  qui  m'écoute,  à  la  fleur, 
L'essor  des  frondaisons  roulant  sous  les  cieux  calmes. 


PAYSAGE    HISTORiaUE 

A  la  mémoire  d'Alfred  de  Cur:^on. 

LEIN  du  mépris  viril  des  nocturnes  flambeaux. 
Dès  la  roseur  de  l'aube  à  la  colline  empreinte 
Viens,  pâtre,  escaladons  le  rocheux  labyrinthe 
Des  sentiers  du  Parnasse  aux  spectacles  si  beaux  ! 

L'air  sonore  est  vêtu  de  radieux  lambeaux  : 
Regarde  au  loin,  dompté  par  la  pieuse  crainte. 
Du  front  des  cimes  d'or  les  flots  bleus  de  Corinthe, 
Divin  joueur  de  flûte  au  revers  des  tombeaux  ! 

Du  gouff"re  oriental,  antre  obscur  du  Lapithe, 
L'implacable  splendeur  déjà  monte  et  crépite. 
Lyre  immense  où  frémit  l'archet  du  dieu  vermeil. 

Kastalis  en  chantant  verse  l'ombre  et  l'extase  : 
Nous  y  redescendrons,  oublieux  de  sommeil, 
Dans  le  soir  clair,  le  col  ombragé  du  pétase... 


RESSOUVENIRS  D'EXIL 


.45 


VI 


ITALIA 


En  souvenir  du  poème  //  Pianto  et  des  Élégies  romaines. 

~ŒTHE  et  Rome,  ô  Barbier!  Rome  et  Gœthe  !  —  Sommeille, 
Lointain  frissonnement  des  bois  noirs  où  les  cors 
Pensifs  à  la  nuit  morne  adressent  leurs  accords  : 
La  neige  a  disparu  sous  la  splendeur  vermeille. 

Parmi  les  marbres  saints  et  les  nobles  décors, 
Le  dieu  du  Nord  vient  rendre  un  culte  à  la  merveille. 
Sous  l'antique  lueur  de  la  lampe  qui  veille. 
Adorant  le  contour  lumineux  d'un  beau  corps. 

Donnant  au  songeur  Faust  Helena,  lys  auguste, 
L'Esprit  vole  au  linceul  la  Beauté  jamais  fruste  ; 
Et  la  ruine  immortelle  exalte  Homunculus.  . 

Et  sur  les  monts  pétris  du  vieux  ciment  de  Rome 
Où  les  chanteurs  du  soir  font  pleurer  l' Angélus, 
Verdit  le  laurier  grec  souriant  au  grand  homme  1 


VII 


HELLAS 


A  /il  Muse  invisible. 


§Su  fond  des  brouillards  bleus  de  l'existence,  ô  Grèce  ! 
g  Fleur  divine  où  naquit  un  parfum  immortel, 
O  vers  toi,  suppliant,  toi,  mon  unique  autel. 
Je  tends  mes  faibles  bras  levés  pour  l'allégresse. 

Tu  verses  un  vin  pur  qui  ranime,  ô  maîtresse  ! 
Et  mes  yeux  ivres  font  un  rêve  solennel 
Où  s'unit  vaguement,  sans  un  penser  charnel. 
Au  feu  vivant  des  soirs  l'or  ailé  d'une  tresse. 

Je  te  vois  !  Tout  enfant,  je  te  vis  en  des  vers, 

Lacs-miroirs  effleurés  par  le  cygne  Virgile, 

Qui  gardent  la  blancheur  de  la  nymphe  fragile... 

Et  mon  vieux  livre  où  voltigeaient  des  frissons  verts, 
Tel  un  front  virginal  qui  renaît  dans  l'argile. 
Riait  de  ton  beau  rire  incompris  des  pervers. 

1895.    —    l'artiste.    —    NOUVELLE   PÉRIODE  :    T.    X. 


140 


V  ARTISTE 
VIII 

VISION    ANTIQUE 


D'après  Chimie  Lorrain  ;   iSSj. 


t A-BAS,  sur  le  penchant  des  monts  silencieux, 
^3,jj^  Où  le  soleil  enfui  darde  ses  flèches  roses. 
Les  jeunes  peupliers,  les  vieux  massifs  moroses 
Confondent  leurs  rameaux  virils  ou  gracieux. 

Des  bouquets  verdoyants  s'étagent  sous  les  cieux  : 
Univers  idéal,  ignorant  des  névroses 
Qui  souillent  l'horizon  vulgaire  de  nos  proses... 
Du  char  de  Cynthia  paraît  l'un  des  essieux. 

Au  fond  du  val  désert  l'ombre  s'allonge  immense  : 
Et  du  faîte  arrondi  d'un  orme  noir  s'élance 
Un  cirrus  plus  lacté  qu'un  rire  virginal  ; 

Et,  profils  incertains,  deux  vaches  toutes  blanches 
S'enfoncent  dans  les  bois  nimbés  d'or  automnal 
Où  l'art  vivant  bleuit  le  beau  rhythme  des  branches. 

IX 

l'exil 


Pour  Jean  Lahor, 


^N  matin,  dans  l'ardeur  du  Midi  docte  et  pur. 
Le  réveil  ébloui  t'adorait,  blanc  symbole, 
Athéna  dominant  la  rocheuse  Acropole, 
Chaste  ivoire  aux  plis  d'or  qui  riais  au  futur. 

La  lumière  au  fronton  creusait  un  angle  obscur  : 
Et  la  forme  des  Dieux,  parmi  l'encens  qui  vole, 
Empourprait  des  splendeurs  de  l'Aîther  bénévole 
Le  temple  harmonieux  aux  triglyphes  d'azur  ! 

Aujourd'hui,  naufragés  recueillis  sous  la  brise, 
Les  marbres  glorieux,  la  métope  et  la  frise, 
S'éteignent  dans  l'air  pâle  où  gémit  le  steamer  ; 

Et  douleur  en  exil  que  la  nuit  déshonore. 
Ton  ombre,  ô  Phidias!  m'apparaît  dans  l'hiver. 
Silencieuse,  auprès  de  l'océan  sonore... 


RESSOUVENIRS  D'EXIL 


'47 


X 


L   ENVOI    DE   VIVIANE 


Pour  nue  épave  de  Tanagra, 

,(Se  sais  une  heure  blême  et  triste,  où  les  naïades 
^)  Élevant  leurs  bras  frais  vers  les  cieux  purs  d'Hcllas, 
Te  raviraient  au  fond  des  eaux,  frère  d'Hylas, 
Parmi  les  reflets  d'or  des  célestes  pléiades. 

Je  sais  une  heure  mauve  et  rose,  où  les  dryades 
Charmant  les  bois  déserts  d'un  immortel  hélas! 
Salueraient  Adonis  ou  le  bel  lolas 
En  toi,  doux  revenant  des  blondes  myriades. 

Et  leur  illusion  serait  la  vérité  : 

Dans  ta  grâce  amicale,  enfant  ressuscité, 

Comme  au  profil  de  l'onde  aux  voix  impénétrables, 

Dans  tes  cheveux  bouclés  qui  tremblent  quand  tu  ris 
Je  sens,  comme  au  frisson  vespéral  des  érables. 
Frémir  la  volupté  mystique  de  Cypris. 

RAYMOND  BOUYER. 


UN  LIVRE  SUR  L'ART  BYZANTIN 


Histoire  et  mcnmmmts  des  Èmhiix  hsaiitiiis,  par  N.  Kondakow,  professeur  à  l'Université  de 
Saint-Pétersbourg  et  conservateur  au  Musée  de  ri:rmitage  Impérial  (Francfort-sur- 
le-Mein). 


ANS  vouloir  foire  injure  au  savant 
auteur  de  cet  ouvrage,  il  faut  con- 
venir qu'il  est  impossible  de  parler 
d'une  pareille  publication  sans  té- 
moigner d'abord  toute  son  admi- 
ration pour  le  luxe  exceptionnel 
avec  lequel  elle  est  établie.  C'est 
avec  une  magnificence  sans  égale 
que  M.  le  Conseiller  A.  de  Zwéni- 
gorodskoï,  qui  en  a  fait  les  frais, 
—  et,  certes,  ils  ont  été  considérables,  —  a  tenu  à  présenter  cette 
histoire  des  émaux  byzantins,  pour  laquelle  il  a  pris  pour  base  les 
richesses  de  sa  propre  collection.  L'ouvrage  a  été  publié  en  trois 
langues  :  en  russe,  en  allemand  et  en  français  ;  ce  dernier  texte 
ayant  été  traduit  par  la  plume  élégante  et  érudite  de  M.  Trawinski, 
secrétaire  des  Musées  Nationaux.  Il  n'a  été  tiré  qu'à  un  très  petit 
nombre  d'exemplaires  destinés  aux  grandes  bibliothèques  de  l'Eu- 
rope et  à  quelques  savants  ou  lettrés.  C'est  un  type  qui  doit 
demeurer  dans  l'histoire  de  l'art  du  livre  contemporain  par  les 
soins  de  la  typographie,  de  la  chromolithographie,  de  la  reliure  et 
de  la  décoration  toute  entière.  C'est  à  des  artistes  russes  que  M.  de 
Zwénigorodskoï  a  confié  l'exécution  de  ce  merveilleux  volume,  et 
c'est  M.  J.-P.  Ropet,  architecte,  qui  a  dirigé,  entre  autres,  toute 
cette  riche  ornementation  empruntée  aux  thèmes  les  plus  célèbres 
des  émaux  byzantins. 


UN  LIVRE  SUR  L'ART  BYZANTIN  149 

Bien  qu'il  ait  étudié  lui-même  avec  le  plus  grand  soin  l'histoire 
des  émaux  cloisonnés,  devant  les  vestiges  les  plus  célèbres  de  cet 
art,  M.  de  Zwénigorodskoï  a  laissé  modestement  la  tâche  de  la 
présenter  à  un  savant  dont  la  compétence  lui  parut  incontestée. 
Il  chargea  d'abord  un  prêtre  d'Aix-la-Chapelle,  J.  Schultz,  connu 
pour  ses  études  spéciales,  de  diverses  missions  et  d'une  sorte 
d'étude  préléminaire  ;  puis  il  s'adressa  à  M.  le  professeur  Konda- 
kow  que  nous  connaissons  depuis  longtemps  chez  nous  par  ses 
deux  volumes  sur  VHistoire  de  l'art  hy:{antin  considéré  dans  les 
winiat  lires. 

Après  avoir  établi  la  technique  des  émaux  cloisonnés,  depuis 
l'antiquité  et  à  travers  l'Egypte,  l'Assyrie  et  la  Phénicie,  plus  tard 
dans  les  émaux  gaulois,  rhénans  et  anglo-saxons,  les  antiquités 
hongroises,  etc.,  M.  Kondakow  s'attache  aux  monuments  les 
plus  célèbres  de  l'émaillerie  byzantine,  conservés  dans  les  établis- 
sements publics,  musées,  églises,  etc.,  et  les  principales  collections 
privées;  il  étudie  en  particulier  la  riche  et  incomparable  collection 
réunie  par  les  soins  patients  et  l'érudition  sagace  de  M.  de  Zwéni- 
gorodskoï. 

Cette  merveille  de  l'industrie  du  livre  peut  donc  être  considé- 
rée en  même  temps,  par  son  texte  et  par  ses  nombreuses  et 
admirables  reproductions,  comme  un  des  ouvrages  les  plus  pré- 
cieux pour  la  science. 

LÉONCE  BENEDITE. 


CHRONIQUE 


'importants  travaux  d'édilitc,  entre- 
pris à  Montpellier  en  ces  dernières 
années,  ont  amené  la  transformation 
de  la  place  de  la  Comédie,  située 
dans  l'un  des  quartiers  les  plus  fré- 
quentés de  la  ville,  et  nécessité,  sur 
l'un  des  côtés  de  la  place,  la  recons- 
truction des  maisons  en  bordure.  Sur 
la  façade  de  l'un  de  ces  immeubles 
somptueusement  réédifiés,  s'ouvre  un 
passage  couvert,  auquel  donne  accès 
une  porte  monumentale.  Pour  orner 
cette  porte,  le  propriétaire  a  commandé  au  statuaire  Injalbert  une  déco- 
ration sculpturale  en  haut-relief,  de  vastes  proportions,  dont  l'exécution 
vient  d'être  terminée. 

A  peine  débarassées  des  échafaudages  qui  les  dissimulaient  à  la  vue  des 
passants,  les  sculptures  de  M.  Injalbert  ont  provoqué,  de  la  part  d'un 
journal  local,  les  plus  vives  attaques  :  non  que  le  mérite  artistique  de 
l'œuvre  ait  été  mis  en  cause,  mais  sous  le  prétexte  que  les  groupes  de 
figures  dont  elle  se  compose  présentent  un  caractère  d'immoralité  tel 
qu'on  ne  saurait  tolérer  qu'ils  restent  plus  longtemps  placés  devant  les 
yeux  du  public.  Et,   afin   de  seconder  l'effet  de  leurs  protestations  sur 


I 


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N.5^ 


(^ 


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H 


1 


CHRONIQUE 


i5i 


l'opinion,  les  adversaires  du  sculpteur,  qui,  s'ils  ne  sont  pas  nombreux, 
sont  du  moins  singulièrement  remuants  et  bruyants,  se  livrent  à  une 
propagande  effrénée,  font  placarder  des  affiches,  signer  des  pétitions,  ne 
réclamant  rien  moins  que  l'enlèvement  des  ces  sculptures. 

Une  autre  partie  de  la  presse  locale  et  régionale  s'élève  énergiquement 
contre  une  pareille  prétention.  Elle  se  refuse  à  rien  trouver  d'immoral 
dans  les  nus,  quelque  osés  qu'ils  puissent  être>  composant  la  belle  et 
magistrale  décoration  due  au  ciseau  de  M.  Injalbert.  Elle  se  réclame,  avant 
tout,  du  souverain  caractère  d'art  que  présente  ce  haut-relief  et  qui  ne 
saurait  laisser  de  place  à  une  ridicule  pudibonderie.  Enfin,  elle  déclare, 
non  sans  raison,  que  nul  certainement  d'entre  les  passants  n'aurait  songé 
à  voir  dans  les  figures  incriminées  une  intention  immorale,  si  de 
trop  zélés  polémistes  ne  s'étaient  ingéniés  à  fausser  la  pensée  de  l'artiste 
par  de  perfides  interprétations. 

Mieux  que  toute  description,  la  reproduction,  qui  se  voit  ci-contre,  de 
l'œuvre  vigoureuse  et  puissante  de  M.  Injalbert,  permettra  d'apprécier  le 
parti  pris  d'exagération  chez  quelques-uns,  qui  l'a  accueillie. 

Rien  ne  saurait,  d'ailleurs,  montrer  de  façon  plus  flagrante  l'évidence  de 
ce  parti  pris,  que  le  précédent  que  nous  allons  rappeler. 

C'était  au  temps  où  M.  Injalbert  venait  d'exécuter,  pour  la  ville  de 
Montpellier,  les  deux  groupes  représentant  des  Lions  domptés  par  des 
Amours,  qui  complètent  de  la  manière  la  plus  heureuse  l'ornementation 
de  cette  magnifique  promenade  du  Peyrou,  qui  date  du  XVIP  siècle.  Dès 
que  les  deux  groupes  furent  découverts,  ce  fut,  de  la  part  de  ce  même 
journal,  un  déchaînement  d'attaques  indignées.  Cette  fois  encore,  on 
criait  déjà  au  scandale  ;  on  protestait,  au  nom  de  la  morale  outragée, 
contre  l'indécence  de  ces  figures.  Et  pourtant,  jamais  nu  ne  fut,  certes, 
plus  anodin.  Il  n'en  fallut  pas  moins,  durant  quelque  temps,  placer  un 
gardien  pour  veiller  sur  les  sculptures  et  les  protéger  contre  quelque  acte 
de  vandalisme  que  ces  excitations  auraient  bien  pu  provoquer.  Bientôt 
ceux-là  mêmes  qui  avaient  suscité  cette  agitation  finirent  par  en  sentir  le 
ridicule,  et  nul,  depuis  lors,  n'a  plus  songé  à  trouver  indécents  les 
Amours  de  M.  Injalbert. 

Il  en  sera  de  même,  certainement  et  avant  peu,  pour  les  sculptures  de  la 
place  de  la  Comédie.  En  dépit  des  violentes  attaques  dont  elles  sont  l'objet, 
les  habitants  de  Montpellier  ne  songeront  pas  plus  à  y  rien  voir  d'immoral 
que  ne  le  firent  le  public  et  la  critique  parisiens  lorsqu'en  1894  M.  Injal- 
bert exposa  au  Salon  du  Champ-de-Mars  les  modèles  de  ses  groupes. 


L'Académie  des  Beaux-Arts  a  rendu  son  jugement  dans  le  concours 
d'architecture  pour  le  prix  de  Rome  ;  elle  a  rendu  les  décisions  suivantes  : 

Premier  grand  prix  :  M.  Auguste-René-Gaston-Antoine  Patouillard,  né 
le  i3  novembre  1867,  à  Toulouse,  élève  de  M.  Ginain  et  premier  second 
grand  prix  en  1  894. 


i52  V  ARTISTE 

Premier  second  grand  prix  :  M.  Eiigène-Joseph-Armand  Duquesne,  né 
le  I  3  juin  1 864,  à  Paris,  élève  de  M.  Pascal. 

Deuxième  second  grand  prix  :  M.  Tony  Garnier,  né  le  i3  août  1869, 
à  Lyon,  élève  de  M.  Blondel. 

Le  sujet  du  concours  était  un  Palais  pour  les  expositions  et  les  fêtes. 
Spécialement  destiné  à  recevoir,  successivement  ou  simultanément, 
suivant  leur  importance,  les  expositions  et  les  concours  des  divers  genres 
qu'il  est  entré  maintenant  dans  nos  usages  d'organiser  périodiquement  à 
des  intervalles  plus  ou  moins  éloignés,  cet  édifice  devait  aussi  être  conçu 
de  façon  telle  qu'il  pût  servir  aux  grandes  fêtes  et  aux  cérémonies 
publiques,  exigeant  un  espace  considérable,  attirant  un  nombreux  public. 
Le  programme  exigeait  que  le  palais  comprît  une  vaste  salle,  d'environ 
5o  mètres  sur  i5o,  entourée  de  portiques  ou  de  galeries,  et  pouvant  être 
transformée  en  un  jardin  employé  à  des  expositions  de  sculpture  aussi 
bien  que  d'horticulture,  ou  en  manège  servant  à  des  concours  liippiques. 
En  communication  facile  avec  cette  grande  salle,  les  concurrents  devaient 
ménager  de  nombreuses  salles  sur  galeries,  de  dimensions  appropriées 
pour  expositions  de  tableaux  et  de  dessins,  de  meubles  et  de  tapisseries  ; 
puis  une  salle  pour  les  distributions  de  prix,  les  congrès,  les  auditions 
musicales.  L'ensemble  de  ces  constructions  auxquelles  le  programme 
demandait  qu'on  donnât  un  «  caractère  riche  et  agréable  »,  devait  occu- 
per une  superficie  de  70.000  mètres  carrés. 

Les  dix  élèves  admis  en  loge  pour  prendre  part  au  concours  étaient  : 
MM.  Mondenstoc,  élève  de  MM.  Guadet  et  Paulin  ;  Garnier,  élève  de 
M.  Blondel  ;  Pille,  élève  de  M.  Pascal  ;  Patouillard,  élève  de  M.  Ginain  ; 
Mûrier,  élève  de  MM.  André  et  Laloux  ;  Auburtin,  élève  de  M.  Pascal  ; 
Lemareiquier,  élève  de  MM.  Marbeau  et  Laloux  ;  Dusart,  élève  de 
M.  André  ;  Duquesne,  élève  de  M.  Pascal  ;  Bigot,  élève  de  MM.  André 
et  Laloux. 

L'Académie  a  été  informée  de  la  mort  de  l'éminent  architecte  améri- 
cain, M.  Richard  Morris-Hunt,  associé  étranger  de  la  Compagnie  depuis 
1893,  décédé  à  New-York  le  3i  juillet  dernier.  Le  président  a  rappelé, 
à  cette  occasion,  que  M.  Hunt  avait  fait  ses  études  en  France,  qu'il  avait 
été  l'élève  de  Lefuel,  et  qu'il  était  titulaire  de  la  médaille  d'or  décernée 
par  la  reine  Victoria  aux  artistes  étrangers. 

C'est  au  samedi  19  octobre  qu'est  fixée  la  séance  publique  annuelle  de 
l'Académie. 


Un  concours  a  eu  lieu  pour  la  construction  d'une  mairie  à  Asnières. 
Le  jury  composé  de  MM.  Vaudremer,  Guadet,  Rollin,  architectes,  élus 
par  les  concurrents,  et  de  MM.  Louvard,  Daumet,  Lequeux,  architectes, 
désignés  par  le  préfet  de  la  Seine,  a  rendu  le  jugement  suivant  : 


CHRONIQ.UE 


i53 


r^  prime  :  M.  Garnicr,  inspecteur  aux  travaux  de  la  compagnie  Paris- 
Lyon-Méditerranée.  —  2"^  prime  :  MM.  Bréasson,  Désert  et  Bentz,  archi- 
tectes à  Paris.  —  3?  prime  :  MM.  Tronchct  et  Rey,  architectes.  En  outre 
des  mentions  avec  médaille  ont  été  décernées  à  quatre  autres,  et  des 
mentions  simples  à  trois  autres  des  concurrents. 


M.  Paulin  Tasset,  graveur  en  médailles,  vient  d'être  nommé  chevalier 
de  la  Légion  d'honneur. 


On  sait  déjà  que  la  construction  des  nouveaux  palais  définitifs  des 
Champs-Elysées,  élevés  à  l'occasion  de  l'Exposition  de  1900,  sur  l'empla- 
cement du  palais  de  l'Lidustrie,  sera  mise  au  concours.  Ce  concours, 
dont  la  durée  sera  vraisemblablement  de  trois  mois,  ne  pourra  guère 
s'ouvrir  avant  le  mois  de  novembre.  Il  faut,  en  effet,  que  le  Parlement 
ait  statué  sur  le  projet  de  loi  concernant  l'Exposition  et  que  le  Conseil 
municipal  ait  donné  son  avis  sur  le  programme  du  concours. 

Ce  programme  est  actuellement  à  l'étude.  Mais  on  en  peut  prévoir 
déjà  les  bases  principales  :  d'une  part,  les  nouveaux  palais  doivent  se 
prêter  à  toutes  les  affectations  actuellement  données  au  palais  de  l'Indus- 
trie ;  d'autre  part,  sur  les  Champs-Elysées  on  a  limité  rigoureusement  les 
emprises  des  nouvelles  constructions.  Les  concurrents  devront  donc  se 
renfermer  dans  les  limites  extrêmes  de  ces  emprises.  Mais,  dans  l'intérieur 
du  périmètre  indiqué,  les  contours,  les  formes  et  les  dimensions  des 
constructions  seront  laissés  à  leur  entière  initiative. 


Le  modèle  du  monument  qui  va  être  élevé  à  Emile  Augier  sur  la  place 
de  rOdcon,  vient  d'être  terminé  et  envoyé  à  la  fonte.  C'est,  on  le  sait, 
le  sculpteur  Barrias  que  le  comité  a  chargé  d'exécuter  ce  monument.  Il  se 
compose  du  buste  d'Augier,  supporté  par  une  stèle  haute  de  5  mètres,  et 
de  trois  fiigures  :  la  Comédie,  debout,  qui,  sur  le  devant  de  la  stèle, 
inscrit  de  la  main  droite  le  nom  d'Emile  Augier,  et  pose  la  main  gauche 
sur  l'épaule  d'une  autre  femme  assise,  représentant  l'Aventurière  ;  derrière 
la  stèle,  un  Génie  tenant  un  masque  comique. 


Le  jury  chargé  de  juger  les  projets  du  concours  ouvert  par  la  ville  de 
Limoges  pour  élever  un  monument  au  regretté  président  Carnot,  a  dési- 
gné celui  de  MM.  Clausade,  statuaire,  et  Jules  Godefroy,  architecte.  La 
maquette,  de  forme  quadrangulaire,  montre  Carnot  debout,  appuyé 
sur  la  Constitution  ;  au-dessous,  la  France,  revêtue  d'un  armure  et  tenant 
un  drapeau. 


i54  L'ARTISTE 

M.  Clausade,  élève  de  Falguière,  est  l'auteur  du  monument  de  Beau- 
marchais, élevé  ;\  Paris,  conformément  à  une  décision  du  Conseil  muni- 
cipal, et  qui  sera  prochainement  inauguré. 


La   ville   d'Avallon    (Yonne)   vient   d'élever   une  statue   à  l'historien 
Vaulabelle,  exécutée  par  le  sculpteur  Cadoux. 


A  Schwérin,  on  a  récemment  inauguré  un  buste  d'Henri  Schlienian, 
le  célèbre  explorateur  des  ruines  de  Troie. 


Sur  le  rapport  de  M.  Lamouroux,  le  Conseil  municipal  de  Paris  a 
décidé  l'achèvement  de  la  restauration  de  l'église  Saint-Eustachc,  différé 
depuis  si  longtemps.  Un  crédit  de  600.000  francs  a  été  alloué  pour  l'exé- 
cution de  ces  travaux. 

L'urgence  en  était  démontrée  dès  l'époque,  déjà  lointaine,  où  furent 
installés  les  échafaudages  et  les  palissades  qui  subsistent  encore  autour  de 
l'édifice.  Jusqu'à  présent,  on  s'était  borné  à  des  réparations  partielles, 
mais  très  insuffisantes;  le  délabrement  des  façades  était  tel,  en  effet,  que 
la  désagrégation  des  pierres  devenait  un  véritable  danger  pour  les  pas- 
sants. Aussi  le  Conseil  municipal  a-t-il  été  bien  avisé  en  faisant  procéder 
à  une  restauration  complète  et  définitive,  au  lieu  d'émietter  successive- 
ment les  crédits,  ainsi  que  cela  s'était  fait  jusqu'aujourd'hui,  à  des  répa- 
rations partielles,  sans  cesse  renouvelées  et  d'une  efficacité  purement 
provisoire. 

Le  rapport  de  M.  Lamouroux  a  signalé  l'intérêt  d'art  qui  s'impose  pour 
éviter  que  l'église  se  dégrade  davantage.  «  Au  point  de  vue  artistique, 
déclare-t-il  avec  raison,  Saint-Eustache  se  recommande  par  un  style  gran- 
diose, alliance  du  style  gothique  et  du  style  Renaissance  le  plus  pur, 
combinaison  aux  effets  les  plus  inattendus,  dont  elle  reste  le  dernier  spé- 
cimen depuis  la  destruction  de  l'ancien  Hôtcl-de-Ville,  qui  datait  de  la 
même  époque.  Sa  belle  ordonnance  et  le  fini  de  son  ornementation  en 
font  un  véritable  musée  ». 

Les  souvenirs  qui  s'y  rattachent  en  font  également  un  monument 
historique  qui  n'est  pas  moins  digne  d'intérêt  :  c'est  là  que,  sous  la  Révo- 
lution, fut  célébré  le  culte  de  la  déesse  Raison.  On  y  voit  les  tombeaux 
de  Colbert,  de  Chevert,  de  La  Feuillade,  de  Benserade,  de  Vaugelas,  etc. 

On  prévoit  que  la  durée  totale  des  travaux  sera  d'environ  six  ans. 


Un  buste  de  la  tragédienne  Duchesnois  a  été  élevé  à  Saint-Saulve,  son 
pays  natal,  voisin  de  Valenciennes.  Ce  monument  est  l'œuvre  du  sculp- 


CHRONIQUE 


i55 


teur  Fagel.  Outre  le  buste  de  M""-  Duchesnois,  il  comprend  aussi  une 
figure  de  jeune  fille*  en  robe  de  style  empire,  qui  tend  un  bouquet  de 
fleurs  à  la  tragédienne. 

M.  Jules  Claretie,  administrateur  de  la  Comédie-Française,  représentant 
le  ministre  de  l'Instruction  publique  et  des  Beaux-Arts,  présidait  la  céré- 
monie d'inauguration.  Des  discours  ont  été  prononcés  par  M.  Paul 
Foucart,  président  du  comité  qui  a  pris  l'initiative  du  monument,  par 
M.  Julien  Place,  maire  de  Saint-Saulve,  et  par  M.  Claretie  lui-même. 

Voici  les  intéressants  renseignements  que  ce  dernier  a  rapportés  sur 
les  débuts  de  l'illustre  tragédienne  :  «  L'autre  jour,  mon  vénéré  et 
éloquent  confrère,  M.  Ernest  Legouvé,  me  contait  un  souvenir  qu'il 
tient  de  son  père,  dont  la  mémoire  ne  saurait  être  oubliée  le  jour  où 
l'on  glorifie  Duchesnois.  Legouvé,  le  père,  l'auteur  du  Mérite  des  femmes, 
était,  un  soir  d'hiver,  assis  au  coin  du  feu,  dans  cette  chère  maison  de 
la  rue  Saint-Marc,  où  devaient  naître  son  fils  et  ses  petits-fils,  lorsqu'on 
lui  annonça  une  jeune  fille  qui  se  présentait  avec  une  lettre  de  Chaptal. 
L'auteur  dramatique  fit  entrer  la  solliciteuse  :  une  pauvre  enfant  à  l'air 
minable,  vêtue,  par  un  temps  de  neige,  d'une  robe  étriquée,  très  légère, 
une  enfant  d'une  vingtaine  d'années,  d'aspect  lamentable,  fort  maigre, 
fort  laide  et  qui  tendait  humblement  cette  lettre  de  recommandation  du 
comte  Chaptal.  —  «  Vous  voulez  entrer  au  théâtre  ?  »  demanda  Legouvé. 
La  jeune  fille  répondit  oui.  —  «  Vous  avez  étudié  déjà  ?  » 

«  Elle  avait  étudié,  en  effet,  toute  seule,  depuis  que,  toute  petite,  la 
maîtresse  d'école  de  Saint-Saulve  lui  avait  appris  à  lire,  et  surtout  depuis 
qu'à  huit  ans  elle  avait  entendu  M"'-'  Raucourt  jouant  Médée. 

«  Et  quel  rôle  tragique  savez-vous  ?  demanda  Legouvé.  —  Je  sais 
«  Phèdre.  —  Récitez-moi  Phèdre,  le  passage  du  rôle  que  vous  voudrez.  » 
Et  la  jeune  fille  récita  une  tirade  de  ce  terrible  et  attirant  rôle  de 
Phèdre.  Legouvé  regardait,  écoutait.  Dans  ce  maigre  visage,  les  yeux 
s'allumaient  d'une  ardente  flamme  intérieure,  et  de  cet  être  douloureux 
et  d'aspect  misérable,  une  voix  admirable  sortait,  comme  une  musique 
de  l'âme,  qui  transfigurait  la  laideur,  poétisait  cette  jeune  femme,  en 
faisant  tout  à  coup  une  prêtresse  de  l'idéal. 

«  Legouvé  avait  pris  des  leçons  de  M"^'  Sainval  ;  il  gardait  encore  le 
souvenir  de  la  Clairon,  qui  est  aussi  de  vos  compatriotes.  Il  était,  comme 
l'est  son  fils,  un  lecteur,  un  diseur  incomparable.  Il  fit  sa  protégée  artis- 
tique de  la  protégée  de  Chaptal,  et  lorsque  Catherine  Rafin,  devenue 
Joséphine  Duchesnois,  d'un  nom  de  guerre  qui  est  devenu  un  nom  de 
gloire,  débuta  dans  Phèdre  à  la  Comédie-Française,  l'affiche,  me  disait  hier 
Legouvé,  chose  inattendue  et  inscription  unique,  portait  cette  mention  : 
Début  de  la  citoyenne  Duchesnois,  élève  du  citoyen  Legouvé.  » 

Quelques  amusantes  anecdotes  racontées  par  M.  Claretie  montrent 
l'ignorance  ingénue  de  la  tragédienne  et  qui  formait  avec  ses  merveilleux 
dons  naturels  un  singulier  contraste.  «  Duchesnois,  ignorante,  faisant 
revivre  des  êtres  historiques  dont  elle  ne  connaissait  pas  l'histoire,  avait, 


i56  L'ARTISTE 

comme  Rachel,  des  naïvetés  qui  déroutaient  :  «  Qu'est-ce  que  c'est  donc 
«  que  ces  muets  dont  je  parle  toujours  dans  Baja:^cl  ?*»  demandait-elle. 

«  Quel  malheur  qu'on  l'ait  tué  !  »  disait-elle,  en  s'attendrissant,  à  l'au- 
teur de  la  Mort  d'Henri  IV.  «  Il  serait  encore  un  si  bon  roi  !  »  Mais  cet 
instinct,  encore  une  fois,  était  une  âme.  » 

Quant  à  la  fin  de  la  Duchesnois,  elle  fut  attristée  par  l'indiftérence  du 
public,  ce  même  public  qu'elle  avait  tant  de  fois  charmé,  passionné,  sub- 
jugué par  ses  accents  tragiques  :  «  Il  y  a  un  peu  plus  de  soixante  ans  que, 
par  un  triste  jour  de  janvier,  sous  la  pluie,  dans  la  boue,  le  cortège  funé- 
raire de  celle  qui  avait  été  Phèdre,  Marie  Stuart,  Sémiramis,  quittait  la 
maison  mortuaire  de  la  rue  de  La  Rochefoucauld,  pour  se  rendre  à  la 
petite  église  provisoire  de  Notre-Dame-de-Lorette.  Cette  femme  avait  pas- 
sionné les  foules,  attiré  le  public  ;  elle  avait  foit  plus,  elle  avait  feit 
mieux  :  elle  avait  été  généreuse  et  brave,  elle  avait  donné,  sans  compter 
les  cris  de  son  cœur,  les  sanglots,  les  fièvres  de  son  génie  ;  elle  aurait  dû 
avoir  derrière  son  cercueil  une  multitude  :  vingt  personnes  peut-être, 
parmi  lesquelles  quelques  camarades  de  la  Comédie-Française,  suivirent  le 
cortège  sous  la  pluie  glacée  et  lui  donnèrent  le  dernier  adieu. 

«  Mais,  grâce  à  vous,  l'heure  de  la  réparation  a  sonné,  éclatante, 
joyeuse  comme  une  fête.  L'image  de  la  tragédienne  retrouve  aujourd'hui 
les  acclamations  qui  saluèrent,  il  y  a  un  siècle,  Phèdre  débutante,  et 
les  applaudissements  et  les  couronnes  qui  accompagnèrent  Duchesnois 
vivante.  » 

M.  Georges  Baillet,  sociétaire  de  la  Comédie-Française,  a  dit,  en  l'hon- 
neur de  la  Duchesnois,  des  strophes  dont  l'auteur  est  M.  Ernest  Laut  : 

Salut,  ô  Duchesnois,  salut  !  Il  va  venir 
Le  jour  où  doit  grandir  encore  ta  renommée. 
Après  un  siècle  on  a  gardé  ton  souvenir, 
Et  l'admiration  pour  toi  s'est  ranimée. 

C'est  que  tu  fus  l'honneur  et  l'orgueil  de  ton  art, 
C'est  qu'en  toi  se  montra  le  plus  puissant  génie, 
Quand  tu  fus  tour  à  tour  Mérope,  Iphigénie, 
Hermione  ou  Didon,  Phèdre  ou  Mary  Stuart. 

Autour  du  monument  qui  consacre  ta  gloire. 
Aujourd'hui,  comme  au  jour  où  tes  brillants  succès 
Amenaient  tout  Paris  au  Théâtre-Français, 
Vois,  la  foule  se  presse  honorant  ta  mémoire. 

Et  l'air  va  retentir  des  applaudissements 
Comme  jadis,  au  temps  des  lointaines  conquêtes, 
Alors  qu'avec  Talma  tu  brillais  dans  les  fêtes 
Que  l'Empereur  donnait  aux  princes  allemands. . . 

La  gloire  a  reverdi  tes  lauriers  d'autrefois  ; 
Ton  nom,  comme  un  chant  pur,  est  sur  toutes  les  lèvres  ; 
Un  peuple  entier  t'acclame  en  de  sublimes  fièvres  : 
C'est  l'immortalité  qui  s'ouvre,  ô  Duchesnois  ! 


I 


CHRONIQUE  i57 

Et  M.  Bailler,  en  terminant,  a  déposé  au  pied  du  monument  une  gerbe 
de  fleurs  au  nom  de  la  Comédie-Française. 


La  chronique  a  fourni,  en  ces  derniers  temps,  à  notre  nomenclature 
nécrologique  les  noms  suivants  parmi  le  monde  des  arts  : 

M"*"  Berthe  Morisot,  qui  avait  épousé  le  frère  d'Edouard  Manet,  fut 
l'élève  de  ce  dernier.  Dans  l'école  impressionniste,  elle  s'était  fait  une 
place  à  part  qu'elle  devait  à  l'extrême  délicatesse  comme  à  l'originalité  et 
à  la  sincérité  de  son  procédé.  Ses  paysages,  ses  portraits,  ses  tableaux 
d'intérieurs  montrent  une  justesse  et  une  finesse  de  tons  de  la  plus 
exquise  séduction.  Nul,  parmi  les  élèves  et  les  continuateurs  de  Manet,  n'a 
noté  les  effets  de  la  lumière  avec  une  entente  plus  subtile  des  nuances  ni 
avec  une  égale  distinction  dans  la  facture.  Sa  Jeune  femme  en  loilelle  de  bal, 
dont  l'État  fit  l'acquisition,  l'an  dernier,  en  vente  publique,  ne  tardera 
pas,  espérons-le,  à  figurer  dans  les  galeries  du  musée  de  Luxembourg,  et 
à  montrer  le  rang  que  son  auteur  mérite  d'occuper  parmi  les  maîtres  de 
la  nouvelle  école. 

M""  Berthe  Morissot  était  âgée  de  cinquante-cinq  ans. 

Le  statuaire  Jules  RouUeau,  l'auteur  de  cette  colossale  statue  équestre 
de  Jeanne  d'Arc  érigée  à  Chinon,  en  ces  dernières  années,  est  mort  à 
peine  âgé  de  quarante  ans.  C'était  un  sculpteur  de  valeur  et  que  la 
statuaire  monumentale  semblait  avoir  attiré  plus  particulièrement.  Il  a 
succombé  au  moment  où  il  terminait  le  modèle  d'un  monument  élevé  par 
la  ville  de  Nolay  en  l'honneur  du  président  Carnot. 

Roulleau  était  né  à  Libourne  (Gironde). 

Un  peintre  de  genre,  dont  les  productions  paraissent  avoir  eu  un  très 
vif  succès  si  l'on  en  juge  par  la  vogue  dont  elles  jouissaient  aux  vitrines 
des  marchands  d'estampes,  Charles  Delort,  est  mort  à  l'âge  de  cinquante 
quatre  ans.  Les  sujets  habituels  de  ses  tableaux  étaient  invariablement  de 
petites  scènes  du  dix-huitième  siècle,  qui  ne  présentaient  d'intérêt  que  par 
le  côté  anccdotique  et  un  arrangement  ingénieux  et  aimable,  qui  leur 
assuraient  un  succès  de  reproduction.  Delort  était  l'un  des  exposants  les 
plus  en  vogue  de  la  Société  des  aquarellistes  français. 

Le  peintre  O'Connel,  qui  est  mort  à  Paris,  s'était  fait  apprécier  comme 
portraitiste.  Il  fit  en  Russie  des  séjours  fréquents  et  prolongés,  et  y  exécuta 
de  remarquables  portraits  de  la  fomille  impériale.  Malgré  son  nom  irlan- 
dais, O'Connel  était  d'une  famille  française  ;  il  était  né  à  Paris  en  1827. 

Eugène  Bellangé,  —  le  fils  de  l'un  des  plus  célèbres  peintres  militaires 
de  ce  siècle,  Hippolyte  Bellangé,  l'émule  d'Horace  Vernet,  -^  qui  s'était 


i58  L'ARTISTE 

lui-même  adonné  au  genre  de  peinture  qui  avait  fait  la  réputation  de  son 
père,  est  mort  ;\  Paris.  Il  était  né  en  i835. 

Il  fut  loin  de  traiter  la  peinture  militaire  avec  la  maîtrise  et  l'ampleur 
auxquelles  son  père  dut,  en  son  temps,  sa  brillante  notoriété.  Du  reste,  il 
avait  restreint  son  genre  aux  scènes  épisodiques  de  la  caserne,  du  camp  ou 
même  du  champ  de  bataille,  qu'il  traitait  avec  une  réelle  habileté  et  une 
parfliite  connaissance  des  types  de  troupiers  du  second  empire. 

Depuis  nombre  d'années,  Eugène  Bellangé  avait  renoncé  à  peu  près 
complètement  à  la  peinture  militaire,  dérouté  qu'il  devait  être  par  la 
transformation  totale  de  l'armée  française,  types,  uniformes  et  mœurs, 
depuis  nos  désastres.  Il  tenta  du  paysage,  mais  sans  grand  succès.  Au 
dernier  Salon  du  Champ-de-Mars,  il  avait  eu  la  bizarre  fantaisie  d'exposer 
toute  une  série  macabre  d'études  de  têtes  de  mort. 

Le  peintre  animalier  Albert  Brendel  vient  de  mourir  à  Wcimar.  Il  était 
né  à  Berlin  en  1827,  et  avait  été  l'élève  de  Couture  et  de  Palizzi.  Il 
laisse  des  œuvres  fort  estimées,  dont  plusieurs  ont  figuré  aux  Salons  pari- 
siens. 

John  Evan  Hodgson,  membre  de  la  Royal  Academy,  est  mort  à  Londres 
dans  sa  soixante-cinquième  année.  Comme  peintre  de  genre  et  d'iiistoire, 
il  s'était  fait  une  certaine  notoriété,  lorsque,  après  avoir  fait  un  voyage  en 
Afrique,  il  se  consacra  à  l'interprétation  de  scènes  du  Maroc,  de  l'Algérie 
et  de  la  Tunisie,  qui  furent  très  remarquées  aux  expositions  de  la  Royal 
Academy. 

Un  autre  peintre  anglais,  membre  de  la  Royal  Academy,  Henry  Moore, 
paysagiste  et  portraitiste  fort  estimé,  a  succombé,  le  même  jour  et  au 
même  âge  que  Hodgson.  A  l'Exposition  universelle  de  1889,  à  Paris,  il 
exposa  un  paysage,  Clarté  après  la  pluie,  qui  obtint  un  succès  considérable 
et  très  mérité. 

Henri  Picou  s'était  attardé  aux  mièvreries  et  aux  fadeurs  allégoriques 
de  cette  peinture  dite  néo-grecque,  qui,  sous  le  second  empire,  eut  son 
heure  de  vogue  exagérée.  Et  le  dernier  Salon  des  Champs-Elysées  nous 
montrait  encore  de  lui  deux  toiles,  le  Guêpier  et  la  Tentation,  dont  le  pro- 
cédé vieillot,  la  grâce  mignarde  et  apprêtée  détonnaient  étrangement  et 
faisaient  sourire. 

Picou,  né  à  Nantes  en  1 824,  avait  été  l'élève  de  Paul  Dclaroche,  puis  de 
Gleyre.  L'influence  de  ce  dernier  dut  déterminer  son  goût  pour  ce  genre 
de  peinture  maniérée,  qu'il  pratiqua  durant  près  d'un  demi-siècle.  Un 
moment,  le  succès  en  fut  extrême  auprès  du  grand  public,  qui  se  pâmait 
au  sentimentalisme  vulgaire  de  sujets  tels  que  V Amour  qui  vient  et  V Amour 
qui  s'en  va,  sans  s'apercevoir  de  la  pauvreté  de  l'exécution  ;  tandis  que 
l'admiration  des  raffinés  allait  plus  volontiers  aux  œuvres  d'Hamon,  qui. 


CHRONl 


iSq 


dans  un  genre  analogue,  mais  avec  une  tout  autre  distinction  de  facture, 
une  observation  moins  superficielle,  un  sens  plus  vrai  de  l'archaïsme  et  de 
la  grâce  antique,  partagea  avec  lui  la  faveur  de  l'époque. 

C'est  à  Nantes,  sa  ville  natale,  qu'est  mort  Picou,  dans  un  hospice  où, 
depuis  longtemps,  il  vivait  philosophiquement  retiré  en  qualité  de  pension- 
naire, étranger  vraisemblement  à  toute  nouvelle  tendance  d'art,  berçant 
obstinément  sa  vieillesse  des  mêmes  rêves  que  jadis,  et  demeuré,  dans 
leur  expression,  fidèle  aux  formules  apprises  en  ses  années  de  jeunesse. 

Avec  Alfred  de  Curzon  disparaît  l'un  des  derniers  et  des  plus  intéres- 
sants adeptes  d'un  genre  que  les  artistes  nouveaux  venus  se  sont  peut- 
être  un  peu  trop  hâtés  de  proclamer  suranné,  le  paysage  historique.  Nul 
ne  songerait,  d'ailleurs,  à  nier  le  beau  caractère  et  le  style  des  paysages 
d'Alfred  de  Curzon,  tels  que  :  Dante  et  Virgile  sur  le  rivage  du  purga- 
toire, la  Naissance  d'Homère,  la  Devineresse,  les  Vendanges  à  Procida,  le 
Rêve  à  Pompéi,  les  Ruines  de  Poestum  ;  ou  encore  la  Vue  d'Ostie,  les  Bords 
du  Céphise,  V Acropole,  VErechteion,  etc.  Dans  toutes  ces  œuvres,  il  s'est 
montré  un  artiste  épris  de  l'antiquité  grecque  et  non  moins  habile  inter- 
prête de   ses    merveilleux  monuments  que   des  sites  qui  les  encadrent. 

Après  avoir  étudié  à  l'atelier  de  Drolling,  Alfred  de  Curzon  avait  fait 
un  séjour  à  Rome,  puis  parcouru  la  Grèce  avec  la  ferveur  d'un  artiste 
à  qui  le  sens  de  l'art  grec  s'était  souverainement  révélé  et  avait  laissé 
une  impression  décisive.  Il  était  né  en  1820,  à  Moulinet,  en  Poitou. 

Le  peintre  Thomas  Hovenden,  membre  de  l'Académie  des  Beaux-Arts 
des  États-Unis,  qui  avait  fréquemment  exposé  aux  Salons  parisiens,  est 
mort,  victime  de  son  dévouement,  en  voulant  sauver  un  enfmt  tombé 
sur  la  voie  du  chemin  de  fer  de  Transylvanie,  à  l'approche  d'un  train. 

Hovenden,  qui  était  d'origine  irlandaise,  avait  été  élève  de  Cabanel. 

L'architecte  Ancelet,  qui  avait,  entre  autres  œuvres  remarquables, 
construit  la  galerie  Vaucanson  au  Conservatoire  des  Arts-et-Métiers, 
restauré  le  château  de  Pau,  édifié  la  salle  de  spectacle  du  château  de 
Compiègne,  etc.,  vient  de  mourir  à  Paris.  Ancelet  était  membre  de 
l'Académie  des  Beaux-Arts  pour  la  section  d'architecture,  depuis  1892, 
où  il  avait  succédé  à  Bailly. 

Un  sculpteur  qui,  depuis  ses  débuts,  se  consacra  presque  exclusivement 
à  la  statuaire  religieuse,  btienne  Montagny,  est  mort  à  Paris  dans  sa 
soixante-dix-neuvième  année.  Il  fut  l'élève  de  Rude  et  de  David  d'Angers. 
On  trouve  ses  œuvres  dans  la  plupart  des  églises  de  Paris  et  dans  nombre 
d'églises  de  la  province.  Pour  la  décoration  du  Panthéon,  il  a  naguère 
exécuté  une  statue  en  marbre,  représentant  le  Bienheureux  de  La  Salle,  sa 
dernière  œuvre,  et  qui  sera  prochainement  mise  en  place. 

Alexandre  Thiollet,  paysagiste  apprécié  pour  la  réelle  habileté  de  son 


100 


L'ARTISTE 


faire  et  la  préoccupation,  assez  rare  chez  les  peintres  de  sa  génération, 
d'étudier  les  effets  lumineux  dans  le  paysage,  est  mort  à  Paris,  ;\  l'âge  de 
soixante-onze  ans.  A  ses  débuts,  il  avait  fréquenté  les  ateliers  de  DroUing 
et  de  Robert  Fleury. 

Nous  ne  saurions  clore  cette  liste  nécrologique  déjà  longue,  sans  accor- 
der un  respectueux  souvenir  à  l'émincnt  polygraphe,  à  l'écrivain  érudit, 
Anatole  de  Montaiglon,  qui  vient  de  mourir  à  Blois,  dans  sa  soixante- 
onzième  année.  La  nomenclature  de  ses  travaux  emplirait,  à  elle  seule, 
plusieurs  pages  de  cette  revue  ;  il  n'est  guère  de  question,  en  effet,  à 
laquelle  il  n'ait  touché  avec  une  compétence  et  un  sens  critique  fort 
remarquables.  Dans  le  domaine  des  Beaux-Arts,  il  fliut  accorder  une  men- 
tion toute  particulière  aux  Archives  de  l'art  français  qu'il  fonda  et  dirigea 
de  concert  avec  notre  éminent  collaborateur  le  marquis  de  Chennevicres, 
à  sa  collaboration  au  Dictionnaire  des  architectes,  à  la  publication  des 
Procès-Verhaux  de  l'Académie  de  peinture  et  de  sculpture,  à  son  Histoire  de  Tari 
français  pendant  la  Réivlution,  à  ses  études  sur  Michel-Ange,  ;\  la  magnifique 
édition  des  œuvres  de  Molière,  publiée  par  la  librairie  Testard,  et  pour 
laquelle  le  savant  écrivain  n'a  pas  eu  le  temps  de  terminer  ses  notices,  etc. 

IS Artiste  s'honore  d'avoir  eu  autrefois  Anatole  de  Montaiglon  pour  col- 
laborateur. 


Le  Directeur-Gérant  :  Jean  Alboize. 


CHATEAUDUN.  —  IMPRIMERIE  DE  LA  SOCIÉTÉ  TYPOGRAPHIQUE. 


LE  SALON  DE  GAND 


ARCE  qu'on  a  réservé,  cette  année, 
au  Salon  de  Gand,  une  place  à 
MM.  Claude  Monet,  Camille  Pis- 
sarro, Alfred  Sisley,  et  qu'on  y  a 
installé  un  salonnct  d'art  appliqué, 
certains  critiques  se  sont  imaginé 
que  l'institution  du  Salon,  si  aveulie 
en  Belgique,  —  et  ailleurs,  —  allait 
être  sauvée.  Erreur  !  Quiconque  a 
le  moindre  goût  de  l'art  sort  du 
Salon  de  Gand  dégoûté  et  navré. 
Ce  n'est  pas  impunément  qu'on  passe  en  revue  tant  de  mauvais 
peintres,  patronnés  par  une  commission  directrice,  composée  de 
gens  importants,  qui  ont  l'air  de  porter  leur  «  mécénat  »  comme 
des  reliques.  Et  ce  n'est  pas  quelques  toiles  d'art  neuf,  quelques 
affiches  d'un  affriolant  modernisme,  quelques  poteries  curieuses, 
—  déjà  vues  ailleurs,  du  reste,  et  bien  connues,  —  qui  font 
oublier  l'horreur  de  ces  tableaux  amoncelés.  Mon  Dieu  !  quelle 
besogne  inutile  !  Si  tous  ces  brosseurs  qui  font  de  la  peinture 
allaient  soigner  les  animaux  qu'ils  peignent  ou  contribuer  à  la  cul- 
ture des  navets  dont  ils  bourrent  leurs  natures  mortes,  ils  pour- 
raient peut-être,  avec  un  peu  d'application,  rendre  quelques  ser- 
vices à  leur  patrie.  Mais,  hélas!  au  lieu  de  s'adonner  à  ces  mo- 
destes occupations,  les  voilà,  le  couteau  à  palette  et  le   pinceau  à 


L  ARTISTE.    —    NOUVELLE    PERIODE  :    T.    X 


i62  L'ARTISTE 

la  main,  a  aux  prises  avec  la  nature  ».  Ils  l'inondent  d'huile  et  de 
bitume.  Ils  en  chassent  la  légèreté  et  la  poésie.  Ils  l'assaisonnent 
aux  sauces  les  plus  insipides.  Pauvre  nature  !  Et  ce  qu'on  a  envie 
de  la  venger  !  D'autant  plus  qu'avant  de  pénétrer  en  ce  Salon  de 
Gand,  on  traverse  les  belles  plaines  de  Flandre.  Les  toits  rouges, 
où  s'abattent  les  pigeons,  les  vergers  verts,  , —  que  les  pommes 
mûres  ont  transformés  en  sortes  d'édens,  —  chantent  encore  dans 
votre  rétine  les  belles  gammes  de  la  couleur.  Le  ciel  humide  de 
Flandre,  avec  ses  azurs  profonds  et  ses  caresses  voluptueuses  de 
soie,  vous  laisse  sous  son  charme,  parmi  les  vieilles  tours  com- 
munales de  Gand,  les  halles  et  les  beffrois,  jusqu'au  moment  où 
l'on  entre  dans  le  dédale  où  sévit  la  peinture  et  où  l'on  découvre 
mille  outrages  au  beau  pays  que  l'on  vient  de  traverser.  Je  vou- 
drais bien  qu'un  des  membres  de  la  «  Société  Royale  pour  l'encou- 
ragement des  Beaux-Arts  »  m'explique  à  quoi  sert  cette  exhibition. 
On  l'a  dit  mille  fois  :  à  ravaler  la  peinture,  à  la  rendre  médiocre, 
plate  et  vulgaire.  Les  Van  Dyck  peignaient  pour  des  oratoires  et  des 
cathédrales,  Rubens  peignait  pour  des  palais  et  des  couvents,  Velas- 
quez  peignait  pour  des  rois,  Watteau  pour  des  boudoirs  princiers, 
Rembrandt  peignait  pour  le  seul  bonheur  de  son  âme.  Je  cite  des 
noms  glorieux.  Mais  tous  les  anciens  peintres  avaient,  en  dehors 
de  leur  vocation  et  de  leur  ferveur  d'art,  un  but  plus  noble  et  plus 
discret  que  celui  qui  pousse  les  artistes  d'aujourd'hui  à  faire  oeuvre 
pour  le  Salon  aux  fins  d'attirer  la  foule  et  de  voir  leurs  noms 
acclamés,  au  prix  d'intrigues,  par  les  reporters  d'art  des  journaux 
quotidiens.  Tous  ces  Salons  sentent  le  cabotinage  et  la  bourse  de 
commerce.  Et  s'ils  n'ont  jamais  fourvoyé  un  artiste  de  tempérament 
fort,  —  un  Puvis  de  Chavannes,  un  Constantin  Meunier,  un  Rodin, 
un  Rops,  un  Millet  ou  un  Degas,  ceux  qui  planent  au-dessus  du 
siècle,  —  combien  n'ont -ils  pas  sali  d'âmes  moins  trempées  et 
abîmé  de  tempéraments  de  moins  de  génie!  Combien  de  jeunes 
artistes,  qui  eussent  pu  devenir  de  bons  peintres,  pratiquant  bien 
leur  métier  et  leur  art,  ont  été  se  brûler  les  ailes  aux  feux  de 
fausse  gloire  et  à  l'éclat  tapageur  et  malsain  des  Salons  ! 

Certes,  on  rencontre  toujours  quelques  belles  oeuvres  dans  tous 
ces  grands  Salons.  Mais  remarquez-le  bien  :  elles  ne  s'y  trouvent 
pas  dans  leur  atmosphère.  Elles  apparaissent  comme  des  étrangères. 
Elles  n'ont  pas  été  créées  pour  la  banale  caresse  de  cette  lumière 
de  salle  de  vente,  au  milieu  de  ce  bric-à-brac  de  cadres.  Ainsi,  à 


LE  SALON  DE  G  AND 


i63 


Gand,  au  centre  des  bitumes  qui  les  environnent,  n'est-ce  pas  que 
le  spirituel  Barrage  de  Snresnes  de  M.  Sisley,  ou  VArgenteuil  aux 
bruns  et  rouges  si  élégamment  enlevés  sur  fond  de  neige,  ou  le 
Vétheuil  à  la  fraîcheur  d'herbe  écrasée  de  M.  Claude  Monet,  pren- 
nent des  airs  frileux  et  paraissent  désirer  s'envoler  dans  leur 
aérienne  parure  ?  Un  autre  paysagiste,  un  Belge,  M.  Emile  Claus, 
dans  une  note  plus  lourde,  donne  aussi  des  sensations  de  lumière; 
elles  n'ont  pas  l'exquisité  subtile  de  celles  de  M.  Monet,  mais  elles 
charment  par  une  robustesse  claire  et  une  santé  vibrante.  Le  Givre 
est  une  bonne  toile,  et  le  soleil  d'hiver,  qui  rosit  et  dore  les 
arbres,  est  plein  d'une  poésie  juvénile.  M.  Isidore  Verheyden,  dans 
son  Moulin  en  Flandre  et  sa  Chapelle  en  Campine,  est  aussi  hanté  par 
des  recherches  de  lumière,  mais  sa  palette  est  encore  imprégnée 
d'un  noir  triste  et  ses  pâtes  manquent  d'un  peu  de  légèreté.  Parmi 
les  tableaux  belges,  d'autres  paysages  signés  Rodolphe  Wytsman, 
Juliette  Wytsman,  Alexandre  Marcette,  Albert  Baertsoen,  Orner 
Coppens,  attirent  par  des  qualités  de  couleur  fine  ou  des  effets 
délicats  de  lumière  ;  mais,  cependant,  cette  année,  pas  un  de  ces 
artistes  ne  nous  donne  une  œuvre  suffisamment  marquante  ni 
ne  nous  découvre  une  face  nouvelle  de  son  talent.  C'est  décou- 
rageant pour  les  critiques,  cette  façon  dont  les  peintres  se  répè- 
tent! Les  uns  s'escriment  toute  leur  vie  sur  une  nature  morte, 
d'autres  sur  un  plant  de  fleurs  ;  d'autres  se  contentent  de  peindre 
leur  atelier.  Je  connais  ici  un  peintre  qui  nous  sert  tous  les  ans, 
au  Salon,  un  plat  d'huitres  de  Zélande  avec  une  bouteille  de  vin  de 
Champagne  ;  il  y  ajoute  parfois  quelques  crevettes,  sans  doute 
quand  la  pêche  en  a  été  bonne.  Un  autre,  plus  loin,  se  reconnaît 
à  la  manière  dont  il  présente  un  gigot  ou  un  morceau  de  bœuf, 
accompagné  d'un  bol  empli  de  cornichons.  Ah  !  certes,  les  rouges 
du  gigot  sont  vraiment  saignants  et  les  cornichons  arborent,  dans 
leur  vinaigre^  un  vert  acide  et  croquant.  Mais  enfin  ces  peintres 
sont  des  mitrons  dont  l'imagination  se  borne  à  un  seul  plat  et 
cela  ne  suffit  plus  à  exciter  notre  appétit.  Puis,  il  y  a  encore  les 
peintres  de  fleurs,  les  peintres  d'animaux,  les  portraitistes,  les 
peintres  de  bibelots.  Je  dis  :  les  peintres  !  Il  se  rencontre,  dans 
toute  cette  séquelle  de  manieurs  de  pinceaux,  quelquefois  un 
peintre,  et  bien  rarement  un  artiste. 

M.  Victor  Gilsoul  est   un   peintre.  Sa  pâte  est  grasse,  volup- 
tueuse, sonore.  Dans  ses  paysages,  il  se  joue  des  verts  et  des  rouges 


i64  L'ARTISTE 

en  maître  coloriste,  avec  une  fougue  qu'assagit  sa  nature  braban- 
çonne. Malgré  la  placidité  qui  est  au  fond  de  son  art,  c'est  pour- 
tant un  inquiet.  Il  a  planté  son  chevalet  devant  des  soirs  seigneu- 
riaux aux  portes  des  châteaux,  devant  des  rivières  éclaboussées  de 
soleil,  devant  des  banlieues  poignantes.  Il  a  peint,  avec  une  émo- 
tion tragique,  des  trains  s'engouffrant  dans  des  tunnels,  à  la  ves- 
prée,  et  parfois  quelque  coin  de  ville  morte  a  tenté  son  pinceau. 
Aujourd'hui,  dans  son  Halage  an  soir  loinbant,  il  aborde  la  figure, 
une  douloureuse  figure  de  batelière  traînant  un  bateau  le  long 
d'un  canal  solitaire,  dans  l'âpre  mélancolie  de  son  labeur. 

Un  autre  jeune  artiste  brabançon  qu'il  me  plait  beaucoup  de 
signaler  ici,  c'est  M.  Eugène  Laernians.  Si  M.  Gilsoul  s'apparente 
à  la  race  récente  des   peintres  flamands  Boulanger,   Dubois    et 
Artan,  qui  furent  un  peu  ses  maîtres,  M.  Laermans  a  des  origines 
plus  lointaines.  Il  faut  remonter  à  Breughel  pour  trouver  art  pareil 
au  sien.  Vous  connaissez  tous  le  bon  mendiant,  le  bon  rustre  de 
Breughel.  Il  est  malheureux,  ce  pauvre  mendiant,  avec  ses  loques 
rapiécées,   avec  sa  béquille  qui  lui  donne  des  airs  de   sauterelle 
grotesque,  avec  son  ventre  maigre,  où  ne  descendent,  hélas  !  que 
rarement  la  «  bruiiibier  »  à  la  mousse  savoureuse  et  la  «  ryspnp  » 
de  son  pays,  gâteau  merveilleux  qu'on  dirait  doré  par  les  anges. 
Et  le  rustre  ?  Le  voyez-vous,  mal  planté  sur  ses  jambes,  dans  sa 
beauté  grotesque  et  luronne?  Il  boit,  ronfle,  vomit  et  cueille  vail- 
lamment, comme  c'est  devoir  en  son  pays,  les  tétons  des  serveuses 
de  bière.  Mais  le  fermier  qui  possède  le  porc  gras,  destiné  à  la 
première  ripaille  de  Noël,  et  le  mendiant  qui  n'a  môme  pas  une 
couenne  de  lard  dans  sa  poche  d'ailleurs  trouée,  jouissent  tous 
deux  d'une  trogne  joyeuse  de  vivre.  L'œil  d'un  cul-de-jatte,  qui  se 
traîne  au  coin  d'une  estampe  de  Breughel,  a  l'air  de  se  moquer  de 
l'infirmité  de  celui  dont  il  dessert  la  vue.  Les  mendiants  deman- 
dent l'aumône  avec  l'air  de  se  préoccuper  très  peu,  au  fond,  du 
vide  de   leur  escarcelle.  S'ils  tirent  le  diable   par   la  queue ,  ils 
s'amusent  fort  des  grimaces  du  diable.  Eh  !  bien,  M.  Laermans  a 
une  manière  pareille  de  peindre  les  gens  de  ce  même  pays  bra- 
bançon où  Breughel  élabora  ses  chefs-d'œuvre.  Même  réalisme 
naïf  et  grotesque.  Même  outrance  du  détail  trivial  dans  l'accoutre- 
ment ou  le  geste    des   personnages.    Les    âmes   s'apparentent  à 
travers  les  siècles.  Mais  une  chose  distingue  M.  Laermans ,  la  tris- 
tesse de  son  œuvre.  S'il  accentue,  à  la  façon  de  Breughel,  le  gro- 


LE  SALON  DE  GAND  i65 

tesque  caricatural  de  ses  paysanneries,  si  son  réalisme  est  sans 
vergogne  et  ne  cherche  nullement  à  embellir  les  difformités  des 
rustauds,  la  philosophique  santé  du  vieux  maître  et  sa  calme  puis- 
sance lui  manquent.  La  névrose  actuelle  le  pousse  à  une  âpre 
mélancolie.  Les  DeuiUants  et  la  Prière  du  soir,  au  Salon  de  Gand, 
sont  de  nouveaux  témoignages  de  cet  art  étrange,  fait  de  rusti- 
cité, de  grotesque  et  de  navrance.  Mais,  je  le  répète,  M.  Laermans 
est  bien  un  petit-fils  de  Breughel,  —  un  petit-fils  maladif,  nerveux 
et  voyant  tragiquement  les  bons  ciels  de  son  grand-père.  L'art  de 
M.  Laermans  est  très  discuté.  Sa  sauvagerie,  son  épanouissement 
absolument  primesautier ,  son  allure  violente  et  parfois  incorrecte 
effarouchent  tous  ceux  qui  besognent  d'après  les  formules  qu'en- 
seignent les  maîtres.  Mais,  quelque  critique  que  l'on  fasse  de  ses 
réalités  parfois  grossières  et  de  sa  brutalité,  il  n'est  personne  qui 
lui  conteste  un  sentiment  curieux  de  l'âme  du  peuple  brabançon, 
une  couleur  personnelle  et  une  âme  vibrante.  Cela  suffit  pour  faire 
un  artiste. 

Un  artiste,  aussi,  M.  Léon  Frédéric.  On  se  rappelle  de  lui  les 
Marchands  de  craie  et  surtout  les  Ages  du  paysan,  qui  furent 
exposés  à  Paris.  M.  Frédéric  appartenait  à  l'école  de  Bastien- 
Lepage,  et  il  avait  comme  celui-ci,  dans  son  réalisme,  cette  pointe 
de  mysticité  et  de  rêverie  sentimentale  qui  a  créé  la  figure  extati- 
que de  la  Jeanne  d'Arc  de  Bastien.  Mais,  depuis  quelques  années, 
M.  Frédéric  vogue  vers  le  symbolisme.  Il  a  fait  dans  cette  voie  un 
petit  chef-d'œuvre,  le  Voile  de  sainte  Féronique.  C'était  une  œuvre 
de  haute  poésie,  qui  venait  du  cœur.  Depuis  lors,  M.  Frédéric  s'est 
essayé  à  des  peintures  à  tendances  philosophiques.  L'an  dernier 
notamment,  son  tryptique  :  Tout  est  mort,  faisait  regretter  le  peintre 
cordial  qu'il  était.  C'est  de  la  philosophie  de  menuisier,  cela  ! 
Cette  année  la  Nature,  exposée  à  Gand,  malgré  des  qualités  de 
fraîcheur  et  d'ingénuité,  n'atténue  guère  le  regret  exprimé  à  propos 
de  l'œuvre  de  Fan  passé. 

M.  Léon  Frédéric  avait  un  terrain  suffisant  à  exploiter,  pour  ne 
pas  aller  glaner  sur  des  terres  qui  lui  seront  toujours  absolument 
étrangères.  Il  faut  savoir  se  transformer,  mais  tout  en  conservant 
sa  nature  et  en  tirant  profit  des  dons  qu'on  a  reçus.  Ainsi  M.  Franz 
Courtens,  lui,  ne  se  transformait  guère.  Depuis  que  sa  Pluie  d'or 
lui  avait  valu  une  médaille  de  même  métal  à  Paris,  il  renouvelait 
sans  cesse,  en  ses  toiles,  ce  genre  de  pluie.  L'Echo,  que  voici  au 


i66  L'ARTISTE 

Salon  de  Gand,  en  paraît  encore  un  nouveau  tirage.  M.  Courtens 
s'était  fait  une  spécialité  de  peindre  des  allées  d'arbres  bronzées 
et  dorées  par  l'automne.  Cependant,  cette  fois,  il  expose  les  Loups 
de  mer,  un  tableau  représentant  des  pêcheurs  hollandais  jouant 
aux  cartes.  Mais  la  pluie  d'or  n'a  pas  cessé,  dirait-on.  Les  chairs 
des  pêcheurs  ont  l'air  d'être  faites  avec  des  feuilles  mortes,  et  cette 
scène,  qui  eût  appelé  l'observation  et  la  vie,  semble  un  paysage 
également  mort. 

Ah  !  peindre  la  vie  !  M.  Alfred  Stevens,  par  exemple,  est  un  très 
beau  peintre.  Mais  a-t-il  atteint  à  l'dme,  a-t-il  créé  de  la  vie?  Voici 
un  de  ses  tableaux,  déjà  ancien  :  Ophclie.  Certes,  on  y  rencontre 
de  très  grandes  qualités  de  peintre.  La  couleur  a  des  exquisités,  et 
les  étoffes  sont  bellement  traitées  par  un  vrai  maître  de  la  palette. 
Mais  l'œuvre  n'a  rien  de  shakespearien.  Il  n'y  a  rien,  en  cette 
toile,  de  l'effroi  tragique  qui  souffle  dans  le  drame  du  grand  Will. 
On  devine  le  «  modèle  »,  et  la  folie  de  la  douce  héroïne  est  de 
pure  convention.  Je  préfère,  de  M.  Stevens,  cet  autre  tableau  : 
l'Atelier  du  chevalier  Alfred  de  Knyff.  C'est  de  la  très  belle  peinture, 
tout  simplement.  Il  y  a  là  une  pendule  traitée  d'une  magistrale 
façon.  Parcourez  les  musées  de  Hollande  et  cherchez  dans  l'œuvre 
de  tous  les  petits  maîtres  un  objet  peint  d'une  pâte  aussi  fine, 
aussi  magique,  aussi  solide  en  même  temps  !  Le  tableau  ne  repré- 
sente rien,  ne  signifie  rien.  Mais  il  vaut  par  la  splendeur  même  de 
la  peinture.  Non  pas  que  tout  y  soit  parfait,  mais  certains  acces- 
soires brillent  d'un  éclat  d'art  réel.  Celui  qui  a  peint  ainsi  est 
certes  un  très  beau  peintre  et  il  a  tort  de  s'égarer,  comme  dans  son 
Ophélie,  dans  des  régions  où,  seul,  un  Eugène  Delacroix  eût  pu 
faire  surgir,  dans  leur  surhumaine  tragédie,  les  héros  shakespea- 
riens. 

Voici  différents  tableaux  de  M.  Alfred  Verwée,  qui  vient  de 
mourir.  M.  Verwée  restera  un  des  bons  animaliers  flamands.  S'il 
n'a  pas  la  conscience  profonde  et  la  grandeur  d'un  Paul  Potter,  il 
possède  en  revanche  un  coloris  franc  et  une  énergie  de  brosse, 
qui  sonnent  haut  dans  ses  cadres.  Son  pays  préféré  était,  au  nord 
de  Bruges,  le  coin  des  Flandres  qui  étend  ses  vergers  et  ses  prés 
comme  de  belles  nappes  vertes  étalées  sous  le  ciel  pour  les  pyra- 
mides des  fruits  de  l'automne  et  la  joie  rustique  des  fleurs  d'été. 
Là  bondissent  en  pleine  liberté  les  chevaux  d'un  noir  d'ébène 
dételés  de  la  charrue,  et  se  cabrent,   sous  les   arbres,   les  fiers 


LE  SALON  DE  GAND 


167 


étalons.  Derrière  les  haies  de  sureau  sourient  les  fenêtres  des  fer- 
mes, leurs  volets  ouverts  au  beau  jour  de  Flandre.  Puis  vient,  aux 
approches  de  la  mer,  la  région  des  dunes  et  les  pâturages  des 
«  prés  salés  ».  D'immenses  troupeaux  de  vaches,  dans  la  blondeur 
d'une  lumière  humide,  sous  un  ciel  où  les  nuages  argentins  glis- 
sent comme  les  chars  mystérieux  des  fées  de  l'Océan,  paissent  à 
l'infini,  éparpillant  leurs  taches  blanches,  noires  et  brunes  devant 
les  dunes  pâles.  Les  mouettes  volent  et  planent  au-dessus  du  pays. 
Entre  deux  dunes,  on  aperçoit  la  mer  du  Nord,  et  un  gros  bateau 
de  pêche  de  Blankenberghe  lutte,  au  large,  contre  l'écume  des  flots. 
Voilà  le  pays  qu'a  peint  Alfred  Verwée.  Les  vaches,  les  taureaux, 
les  étalons  passent  en  son  œuvre  à  travers  ce  beau  décor.  C'était 
un  artiste  robuste  ;  la  Belgique  vient  de  perdre  un  de  ses  peintres 
les  plus  estimés. 

Mais  tout  ceci  n'est  pas  un  compte-rendu  du  Salon  de  Gand. 
C'est  une  causerie  à  bâtons  et  quelquefois  à  peintres  rompus.  J'ai 
voulu  surtout  parler  des  Belges.  Je  ne  puis  que  vous  signaler  qu'il 
y  a  ici  un  merveilleux  Fantin-Latour  :  la  Lecture,  qu'il  y  a  des 
Krôyer  (études),  des  Roll,  une  intéressante  collection  de  Lher- 
mitte,  de  très  colorés  Thaulow,  ce  beau  peintre  de  la  neige  et  des 
rivières  au  dégel  ;  —  puis,  parmi  les  Hollandais,  des  Jakob  Smits, 
d'une  facture  chaude  et  rembranesque.  Mais  je  ne  veux  insister  sur 
ces  œuvres  connues  à  Paris. 

EUGÈNE  DEMOLDER. 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS 


D'ARTISTES  FRANÇAIS 


X 


OUEN  est  si  proche  de  Pa- 
ris, que  vous  n'empêche- 
rez   jamais    l'école    nor- 
mande de  se  fondre,  sans 
y  songer,  en  ses  person- 
nalités supérieures,  avec 
'école  parisienne.  N'était 
e   tempérament    provin- 
:ial  qu'il  faut  bien  observer 
;t  qui  tient  une  certaine 
qualité  grasse  et 
puissanteduter- 
roir,     donnant 

aux  épaules  et  aux  esprits  des  Poussin,  des  Jouvenet,  des  Géri- 
cault,  des  J.-Fr.  Millet  un  peu  plus  d'ampleur  et  de  santé, 
de  virilité  sanguine,  vous  ne  distingueriez  pas  la  raison  qui  assure 
à  ces  maîtres  une  place  à  part  entre  ceux  de  leur  temps  mêlés  à 
la  légion  de  Paris.  Aussi  était-il  juste  de  les  grouper  à  part,  comme 
nous  avons  fait  pour  les  Lorrains,  les  Provençaux  et  les  Langue- 
dociens. Mais  nous  avons  réservé  pour  l'apologie  et  le  dénombre- 


*  V.   l'Artiste  d'août,   septembre  et  octobre   1894,  janvier,  mars,  avril  juin,  juillet  et 
août  1895. 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS  169 

ment  final  les  œuvres  des  trois  ou  quatre  peintres  que  je  viens  de 
dire  et  qui  portent  jusqu'au  fond  de  leurs  moelles  le  signe  de 
noble  et  tranquille  fierté,  de  sève  expansive  et  nourrissante,  qui 
caractérisent  le  génie  de  leur  province. 

De  J.  Jouvenet,  élève  de  son  père  Laurent  Jouvenet,  dix-huit 
dessins.  Entre  tous  ceux-là  le  capital  et  l'un  des  plus  intéressants 
à  coup  sûr  de  ma  collection  est  le  Portrait  de  Louis  Bourdaloue, 
jésuite,  tiré  sur  h  visage  du  mort. 


Modèle  de  la  chaire,  il  fut  tout  à  la  fois 
Le  roi  des  orateurs  et  l'orateur  des  rois. 


La  tête  du  prédicateur  a  été  évidemment  dessinée  par  Jouvenet 
immédiatement  après  sa  mort.  Tous  les  signes  du  trépas  sont  là, 
dans  les  yeux,  dans  le  nez,  dans  la  bouche;  puis  il  a  imaginé  de 
mettre  en  mouvement  ce  cadavre  et  de  faire  survivre  la  prière  à  la 
mort.  Je  ne  pense  pas  qu'il  y  ait  de  Jouvenet  un  dessin  plus  poussé 
et  plus  étudié  que  celui-là,  et  qui  soit,  à  cause  du  sujet  même, 
d'un  plus  grand  caractère.  Le  portrait  peint,  exécuté  d'après  cette 
belle  étude,  faisait  partie  de  la  collection  de  M.  de  Genoude  et  fut 
vendu  à  sa  mort,  sous  l'attribution  de  Ph.  de  Champaigne  et  sous 
cette  désignation  :  «  Portrait  d'un  prêtre  aveugle,  tenant  de  la 
main  droite  un  crucifix  et  l'autre  main  appuyée  sur  sa  poitrine.  » 
Comme  on  n'avait  apparemment  que  ce  portrait  d'après  nature  du 
saint  homme,  il  est  le  seul  qui  ait  été  pris  pour  type  et  répété  par 
la  gravure.  La  plus  ancienne  et  la  meilleure  estampe  qui  en  ait 
été  gravée,  le  fut,  en  supprimant  le  crucifix  et  beaucoup  d'acces- 
soires, par  C.  Simonneau.  Dargenville  raconte  que  «le  portrait  du 
P.  Bourdaloue,  peint  après  sa  mort  par  Jouvenet,  se  trouvait  de 
son  temps  dans  la  maison  professe  des  Jésuites,  et  qu'il  y  en  avait 
un  pareil  au  collège  des  Jésuites,  mais  qu'on  le  disait  une  copie  ». 
Inutile  de  faire  observer  qu'au  chevet  d'un  mort  un  artiste  ne 
peint  point  un  portrait,  mais  qu'il  crayonne  un  dessin. 

—  Un  religieux  endormi  dans  un  fauteuil  ;  il  est  tourné  vers  la 
droite;  la  tête  repose  sur  la  main  gauche;  les  jambes  sont  croisées. 
Belle  étude  à  la  pierre  noire,  rehaussée  de  blanc,  sur  papier  gris. 
Au  verso  de  la  môme  feuille,  se  trouve  esquissée  à  grands  traits 
la  première  pensée  du  Jésus-Christ  élevé  eu  croix,  qu'a  gravé  Des- 
places. 


I70  L'ARTISTE 

Le  vigoureux  génie  de  Jouvenet  s'est  surtout  fait  connaître  par 
l'ampleur  facile  de  ces  grandes  machines  que  lui  inspirait  l'Évan- 
gile et  qu'il  exécutait  d'un  si  mâle  pinceau;  nous  possédons  là  en 
ce  genre  une  de  ses  plus  magistrales  inventions  :  Jésus-Christ  gué- 
rissant des  malades  au  bord  du  lac  de  Génézareth.  Le  Christ,  des- 
cendu de  la  barque  qui  se  voit  à  gauche  et  entouré  de  ses  disci- 
ples, est  abordé  par  des  malades  qui  se  précipitent  vers  lui  et 
s'agenouillent.  Au  premier  plan  à  gauche,  trois  hommes  apportent 
un  paralytique  sur  une  civière;  à  droite,  autre  paralytique,  posé  à 
terre  sur  une  autre  civière;  un  troisième,  près  de  1;\,  est  descendu 
de  cheval  par  un  de  ses  parents;  au  fond  à  droite,  des  monuments 
d'une  ville.  Dessin  du  plus  beau  faire  du  peintre,  à  la  plume,  lavé 
d'encre  de  Chine,  rehaussé  de  blanc,  sur  papier  gris.  Vente  Durand- 
Dubois,  5  juillet  1872.  —  Étude  pour  l'une  des  figures  de  disci- 
ples qui  se  trouvent  dans  le  tableau  de/.-C.  et  le  Centenier  au  musée 
de  Tours.  —  Martyre  de  saint  Pierre.  Composition  qui  a  beaucoup 
de  rapports  avec  celle  du  beau  dessin  du  Louvre  :  des  bourreaux 
clouent  le  saint  à  la  croix;  l'un  est  monté  à  une  échelle  et  va 
frapper  sur  les  clous  des  pieds;  un  autre,  agenouillé  à  gauche,  lui 
cloue  la  main;  un  troisième,  à  droite,  lui  tient  le  poignet  droit; 
un  quatrième,  un  peu  détourné  vers  la  droite  et  les  bras  levés, 
semble  tirer  une  corde.  A  la  pierre  noire,  rehaussé  de  blanc  sur 
papier  gris.  Vente  Pelletier.  —  Un  vieillard  étendu  sur  son  lit  de 
mort  et  entouré  de  sa  famille  et  de  ses  serviteurs;  à  gauche,  sa 
vieille  femme  assise  et  pleurant;  à  droite,  au  pied  du  lit,  sa  fîlle 
agenouillée  et  tenant  un  enfant.  Le  moribond  est  assisté  par  un 
saint  personnage  dont  la  tête  se  détache  sur  une  auréole.  On  pour- 
rait croire  que  ce  personnage  est  le  Christ,  à  voir  le  nombre  de 
disciples  qui  sont  groupés  autour  de  lui  au  fond  à  droite;  mais  le 
même  Christ,  nu  et  porté  par  trois  anges,  apparaît  au  vieillard 
dans  une  gloire  céleste.  A  la  plume,  lavé  d'encre  et  rehaussé  de 
blanc,  sur  papier  gris.  —  Le  Sacrifice  de  l'Agneau.  —  Des  études 
de  têtes  d'apôtres,  mainte  et  mainte  académie  à  la  pierre  noire 
pour  ses  nobles  compositions  du  Repas  chez^  Simon,  car  ces  labo- 
rieux, Restout,  comme  Jouvenet,  comme  jadis  Vouet  et  son  école, 
ont  durant  deux  siècles,  jusqu'à  Prud'hon,  gardé  l'habitude  de 
dessiner  l'académie,  assis  pêle-mêle  sur  les  mêmes  bancs  que  leurs 
élèves.  —  Jouvenet  est-il  l'auteur  d'un  dessin  de  thèse  aux  trois 
crayons  sur  papier  gris  :  Apollon  sur  le  Parnasse  et  entouré  des 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS 


lyt 


Muses,  soutient  le  portrait  d'un  jeune  Prince  qui  semble  être  le 
duc  de  Bourgogne;  une  Muse  fait  le  geste  de  protéger  le  Prince 
contre  les  menaces  de  Mars,  assis  en  bas  au  pied  d'un  palmier. 
Cette  composition  a  été  gravée  avec  cette  inscription  :  Jonvenet  in. 
—  Steph.  Gantrel  sculp.  C.  P.  R.  N'était  l'affirmation,  même  encore 
pour  moi  douteuse,  du  graveur  contemporain,  ce  m'aurait  paru  un 
dessin  de  Ch.  de  La  Fosse. 

De  Jean  Restout,  dont  les  bons  ouvrages  se  confondent  avec 
ceux  de  son  oncle  et  de  qui  le  grand  pastelliste  duentin  de  La 
Tour,  si  fin  théoricien  de  son  art,  disait  que  «  M.  Restout  avait  la 
clef  de  la  peinture  »,  parce  que  nul  en  son  temps  ne  posséda 
mieux  le  secret  de  l'harmonie  et  de  la  dégradation  aérienne,  de 
Jean  Restout,  vingt-quatre  dessins  ;  citons  seulement  :  la  Vierge 
présente  FEnfant-Jésus  au  Grand-Prêtre  ;  composition  en  largeur, 
au  crayon  noir  rehaussé  de  blanc,  sur  papier  bleu.  Un  autre 
croquis  pour  la  même  composition  faisait  partie  de  la  collection 
Kaïeman.  Le  tableau  dont  ce  dessin  est  la  première  pensée  se  voit 
à  Paris,  dans  l'église  Saint-Roch  ;  il  avait  été  peint  pour  la  chapelle 
du  séminaire  de  Saint-Sulpice.  —  Autre  composition  mise  au 
carreau  sur  le  même  sujet.  —  La  Transfiguration.  (Vente 
Andréossy,  avril  1884.)  Tous  ces  dessins  de  Restout  sont  à  la 
pierre  noire,  rehaussée  de  blanc,  sur  papier  gris.  —  Le  Baptême 
du  Christ.  —  Saint  Augustin  en  prières.  —  Cinq  têtes  d'hommes 
et  de  femmes.  —  Trois  projets  mythologiques  de  trumeaux 
divers.  —  Six  études  pour  les  compositions,  connues  par  la 
gravure,  des  Miracles  du  diacre  Paris  :  le  Tombeau  du  B.  Fran- 
çois de  Paris,  etc.,  Pierre  Gantier  de  Pe^enas,  etc.  —  Copie  du 
portrait  de  la  Brinvilliers,  «  dessinée  par  M.  Restout  sur  le  trait 
qu'en  fit  M.  Lebrun  lorsqu'on  la  menoit  au  supplice  ».  Collection 
Ch.  Giraud.  —  Une  académie,  provenant  de  la  vente  de  J.-B. 
Descamps,  lequel  a  écrit  lui-même  :  M.  Restout  le  père,  peintre  du 
Roy.  —  Scène  antique  :  la  foudre  tombe  sur  les  degrés  d'un 
ancien  temple;  au  premier  plan,  multitude  de  femmes,  d'hommes 
et  de  guerriers,  épouvantés  par  le  prodige  et  qui  s'enfuient  ou  se 
prosternent.  A  la  pierre  noire,  rehaussé  de  blanc,  sur  papier  gris. 
Collection  La  Fontinelle.  —  Le  Christ  au  jardin  des  Oliviers  :  un 
ange  descend  vers  lui;  sur  le  premier  plan,  les  disciples  endormis. 
A  la  pierre  noire,  rehaussé  de  blanc,  etc.,  dessin  mis  au  carreau. 

De  Théodore  Géricault,  cinquante-deux  dessins.  Le  premier  que 


17»  L'ARTISTE 

j'aie  possédé  de  Géricault,  je  l'avais  acheté  à  la  vente  Achille 
Boucher  :  sujet  inconnu,  tiré  sans  doute  de  la  Divine  Comédie. 
Songez  à  ce  que  cette  Divine  Comédie  pouvait  inspirer  à  la  fois  à 
Géricault  et  à  Delacroix,  qui  la  lisaient,  pour  bien  dire,  dans  le 
même  exemplaire.  Nul  tableau  n'est  sorti  plus  directement  de 
l'atelier  de  Géricault  que  la  célèbre  Barque  du  Dante  et  de  Virgile. 
Un  homme  qu'enlace  et  dévore  un  serpent  à  deux  têtes,  est  entraîné 
vers  la  droite  par  des  démons  et  des  damnés.  Il  tourne  la  tête 
vers  UH  homme  que  l'on  peut  supposer  être  le  Dante  et  qui  se 
cache  le  visage  de  sa  main  gauche.  A  la  plume.  —  Puis,  le  Christ 
adoré  par  les  anges,  croquis  à  la  plume  dans  le  goût  du  Parmesan. 
Collection  de  Diaz  le  fils.  —  Un  officier,  un  sapeur  et  deux 
soldats  entourant  un  petit  monument  sur  lequel  sont  inscrits  les 
mots  :  Aux  braves  du  4^^  de  ligne.  Au  crayon  noir,  lavé  de  bistre, 
sur  papier  gris.  Vente  Durand,  coll.  Gasc.  —  Femme  mourante 
vers  laquelle  se  précipite  un  homme  appuyé  sur  un  jeune  garçon. 
Au  crayon  noir.  Portefeuille  Horsin  Déon.  —  Six  croquis  réunis 
sur  une  feuille  :  dans  quatre  d'entre  eux  une  mère  avec  son 
enfant;  dans  les  deux  autres,  femme  nue  puisant  de  l'eau  d  une 
fontaine.  Même  portefeuille  Horsin  Déon. 

Un  jour,  passant  par  la  rue  Bonaparte,  je  fis  trouvaille,  chez 
Dauvin,  d'un  lot  bien  précieux  de  dessins  de  Géricault.  Ils  prove- 
naient d'un  portefeuille  ayant  fait  partie  de  la  vente  de  Catty,  le 
marchand  de  curiosités,  dont  la  femme  les  tenait  par  héritage  de 
son  père,  Pierre  Legrand,  marchand  de  tableaux,  rue  de  Grammont, 
lequel  les  avait  achetés  à  la  vente  même  de  Géricault.  Ce  sont, 
comme  on  va  le  voir,  sauf  quelques  croquis  de  verso,  presque 
tous  des  études  de  chevaux,  de  ces  études  qu'il  poursuivit  passio- 
nément  jusqu'à  la  mort  et  que  nous  recherchons  comme  la  plus 
naturelle  expansion  de  son  génie,  et  celles-ci  presque  toutes  de  la 
plus  forte  qualité  du  maître  :  —  Étude  de  deux  chevaux  vus 
de  profil  et  tournés  vers  la  gauche  ;  en  haut,  à  gauche,  étude  très 
fine  d'une  bouche  de  cheval  ;  l'un  des  deux  chevaux  est  retouché 
très  vigoureusement  de  quelques  accents  d'encre  de  Chine.  Au 
verso,  croquis  au  crayon  et  h  la  grosse  plume,  d'une  composition 
d'Haydée  secourant  Don  Juan.  —  Étude  de  cheval  percheron 
marchant  vers  la  droite  et  sur  lequel  est  monté  un  enfant  ;  à  la 
mine  de  plomb.  Un  artiste  assis  sur  une  chaise  et  dessinant  ;  il 
est  tourné  de  profil  vers  la  gauche  ;  à  la  plume.  Au  verso,  deux 


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II 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS 


.73 


femmes  costumées  et  debout,  se  regardant  avec  mépris  ;  à  la  mine 
de  plomb.  —  Croquis  divers  :  un  tigre  dévorant  un  homme  ;  une 
tête  de  tigre  ;  un  cheval  vu  par  la  croupe  ;  à  la  mine  de  plomb. — 
Études  sur  la  même  feuille  de  six  chevaux  tournés  vers  la  gauche; 
celui  du  premier  plan  à  gauche  a  l'un  des  pieds  soutenus  pour 
être  ferré  ;  à  la  mine  de  plomb  et  à  la  plume.  —  duatre  autres 
études  de  chevaux  également  tournés  vers  la  gauche  ;  à  la  mine  de 
plomb  et  à  la  plume.  —  Trois  études  de  chevaux  tournés  vers  la 
droite;  à  la  mine  de  plomb. —  Études  de  deux  chevaux  également 
tournés  vers  la  droite  ;  mine  de  plomb. —  Études  de  deux  chevaux 
tournés  vers  la  gauche  ;  mine  de  plomb.  —  Tête  et  jambe  de 
cheval  ;  à  la  plume.  —  Huit  études  diverses  de  chevaux,  croupes 
de  chevaux  et  membres  de  chevaux  ;  à  la  mine  de  plomb.  — Plus, 
un  album  contenant  vingt-trois  études,  trois  au  crayon  noir,  une 
à  la  mine  de  plomb,  et  toutes  les  autres  à  la  plume  et  rehaussées 
de  blanc  sur  papier  végétal,  d'après  les  sculptures,  bas-reliefs  et 
vases  antiques,  représentant  des  sujets  hippiques,  et  que  Géricault 
avait  pu  voir  à  Londres.  —  Ces  sujets  hippiques,  on  les  retrouve 
partout,  jusqu'au  verso  d'une  composition  de  huit  figures  sur 
l'assassinat  de  Fualdès,  croquis  à  la  mine  de  plomb,  et  où  l'on 
rencontre  un  croquis  d'attelage  à  l'antique.  (Vente  Palla.)  —  Deux 
chevaux  de  course,  lancés  à  tout  galop  sans  cavaliers;  à  la  mine  de 
plomb  et  à  la  plume.  (Vente  Durand;  coll.  Diaz  le  fils.)  —  Croquis 
divers  sur  la  même  page  et  à  la  plume  :  lutteurs,  chevaux  ; 
à  gauche,  un  hussard  dont  le  cheval  se  cabre  ;  au  verso,  des 
jambes  de  cheval.  Acquis  d'Alph.  Wyatt-Thibaudeau,  qui  le  tenait 
de  M.  de  La  Salle.  —  Femme  assise  sur  un  rocher  à  l'ombre  d'un 
arbre  ;  au  verso,  tête  de  jeune  homme  d'après  l'école  d'Athènes  ; 
à  la  plume,  lavé  de  bistre  ;  provenant  de  la  vente  de  F.  Dubois, 
auquel  Géricault  l'avait  donné.  —  Même  provenance  :  aspirant  de 
marine,  vu  de  dos  et  à  mi-corps  ;  au  verso,  étude  de  paysage,  au 
pinceau  et  en  bistre.  —  L'Invalide  ouvrant  sa  redingote  pour 
montrer  sa  croix;  croquis  à  la  mine  de  plomb  pour  la  lithographie 
qu'a  exécutée-  Géricault. 

Des  souvenirs  que  Géricault  avait  rapportés  de  Rome,  et  pro- 
venant de  la  vente  de  son  ami  A.  Colin,  une  page  de  croquis  sur 
laquelle  se  trouvent  essayées  différentes  compositions  pour  le 
même  sujet,  d'une  femme  aidant  un  blessé  à  monter  dans  une 
charrette.  Le  haut  de  la  page  est  rempli  de  profils  de  toitures  ou 


174  V  ARTISTE 

fabriques  romaines.  En  bas,  la  première  pensée  d'une  figure  de 
soldat  boiteux,  qu'il  a  utilisée  dans  la  lithographie  à'Une  char- 
rette de  blessés;  à  la  grosse  plume.  —  Deux  dessins  sur  la  même 
monture  :  i°  Deux  maisons  romaines  réunies  par  une  passerelle; 
2°  Un  homme  nu,  assis  et  tourné  vers  la  droite  dans  l'attitude  de 
la  mélancolie;  à  gauche,  prés  de  lui,  son  bâton  et  son  manteau; 
à  la  grosse  plume.  —  Costumes  d'hommes  et  de  femmes  du 
peuple,  de  pèlerin  et  de  moine,  à  Rome;  à  la  plume  sur  papier 
calque.  —  Faut-il  compter  les  croquis  divers  recueillis  par  la  piété 
respectueuse  de  ses  contemporains  :  sur  une  même  feuille  d'album, 
deux  croquis  d'homme  renversé  et  se  soulevant  sur  son  bras  droit  ; 
deux  autres  croquis  de  Turcs  et  de  nègres  vêtus  i\  la  turque,  l'un 
colorié  d'aquarelle? 

L'amour  du  cheval,  la  passion  effrénée  de  la  forme  du  cheval, 
cette  passion  de  la  noble  bête  dont  lui-même,  par  une  chute 
déplorable,  mourut  victime,  dans  la  plus  féconde  force  de  l'âge, 
combien  cela  fait  de  Géricault,  pour  nous  Normands  et  Perche- 
rons, le  peintre  national  par  excellence  !  Un  autre  pauvre  jeune 
peintre,  mort  trop  tôt,  ne  nous  touche-t-il  pas,  lui  aussi,  par  cet 
endroit?  Le  brave  Achille  Giroux,  de  Mortagne,  descendant  de 
Géricault  par  Alfred  de  Dreux,  et  dont  nous  avons  l'aquarelle 
d'un  cheval  percheron  attaché  au  pilier  d'un  hangar  et  s'étirant  la 
jambe  droite  de  derrière. 

Notre  chère  Normandie,  quels  sont  les  dons  de  Dieu  qui  en 
ont  fait  la  première  des  provinces  de  France,  en  la  gratifiant  des 
ressources  éternelles  de  toute  richesse  et  de  toute  planturance  ? 
La  mer,  les  chevaux,  les  prairies  et  les  moissons  que  le  rude 
laboureur  tire  de  sa  glèbe.  Or,  qui  le  premier,  si  ce  n'est  Jouvenet, 
s'en  alla  étudier,  un  bel  hiver,  à  Dieppe,  les  franches  allures,  les 
libres  manœuvres  de  ces  pêcheurs,  des  beaux  gars  aux  formes 
élancées  de  la  côte  normande,  alors  qu'il  recueillait  les  éléments 
de  sa  Pêche  miraculeuse  et  préparait,  la  première  en  date,  la  marine 
initiale  des  peintres  d'histoire  avant  le  souverain  et  terrible  chef- 
d'œuvre  du  Naufrage  de  la  Méduse?  —  Qui  a  répandu  dans  le 
monde  de  plus  élégantes  images  de  notre  plus  pure  race  chevaline, 
honneur  de  notre  province  et  de  la  France  jusque  par-delà  les 
mers,  et  le  plus  robuste  instrument  de  notre  force  militaire  et  de 
notre  agriculture,  si  ce  n'est  Théodore  Géricault?  —  Qui  enfin, 
après  Nie.  Poussin,  ancêtre  vénéré  du  paysage  français,  qui  donc 


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UNE  COLLECTION  DE  DESSINS 


.75 


a  imprégné  de  la  plus  profonde  poésie  tantôt  la  sombre  verdure 
d'un  massif  d'arbres  en  un  coin  d'herbage,  tantôt  le  guéret 
retourné  par  la  charrue  ou  la  herse  et  où  s'abattent  sur  les  mottes 
les  tristes  corbeaux,  tantôt  les  moutons  pressés  autour  de  la 
bergère,  et  les  heures  bénites  des  crépuscules,  et,  sous  l'âtre  de  la 
chaumière,  le  rêve  fatigué  de  l'homme  des  champs,  qui,  si  ce 
n'est  notre  glorieux  dernier  venu,  Jean-François  Millet? 

Aussi,  pour  finir  notre  chapitre  des  princes  de  l'école  normande, 
avons-nous  de  ce  J.-Fr.  Millet  :  Mercure  volant  les  vaches  d'Argus 
endormi;  au  crayon  noir,  sur  papier  gris.  —  Des  baigneuses 
sortant  de  la  rivière  ;  au  fond,  des  bœufs  dans  leurs  pâturages. 
Croquis  à  la  plume.  —  Et  enfin  la  Tondeuse  de  moutons,  répétition 
à  la  pierre  noire  exécutée  pour  moi  par  Millet,  grâce  à  l'entremise 
de  son  plus  intime  ami  et  biographe,  Alfr.  Sensier,  d'après  le 
premier  tableau  du  même  sujet  qui  parut  au  Salon  de  i853. 


{A  suivre.) 


PH.   DE  CHENNEVIÈRES. 


ÉTUDES  ITALIENNES 


LES  JEUNES  HOMMES  DE  LUINI 


'enseignement  d'Italie  !...  Il  est  un 
sens  où  chacun  sans  difficulté  l'en- 
tend. Ajouterons-nous  qu'il  y  a  de 
fortes  chances  pour  que  ce  ne  soit 
point  le  nôtre  ?  Sans  doute,  car  si 
jamais  il  fut  vrai  de  dire  qu'un  même 
mot  peut  revêtir  les  acceptions  les 
plus  contraires,  c'est  bien  de  celui-là 
qu'il  le  faut  affirmer.  Que  cette  terre 
de  beauté,  foulée,  Dieu  sait  combien  !  par  les  piétinements  de 
tant  d'indignes  admirateurs,  àoixc  être  encore  matière  à  découvertes, 
on  l'imagine  moins  aisément.  Cependant ,  rien  qui  soit  plus 
exact.  Ne  vîmes-nous  pas  récemment  cette  chose  stupéfiante  :  une 
des  plus  belles  œuvres  de  la  peinture  florentine  ',  qui  depuis  des 
années  gisait  sans  honneur  aux  combles  des  musées,  exhumée 
par  un  amateur  et  mise  A  son  vrai  rang  pour  la  plus  grande 
confusion  de  ceux  qui,  les  premiers,  auraient  dû  s'en  aviser  ? 
Est-ce  pas  là  découvrir  au  sens  précis  du  mot?  Encore  n'y  insis- 
terons-nous pas,  car  c'est  besogne  de  spécialiste. 

Pour  nous  qu'intéressent  médiocrement  les  minuties  des  érudits 
et  les  gloses  des  commentateurs,  nos  préoccupations  sont  autres 
et  s'adressent  ailleurs.  Aussi  bien  nous  paraît-il  illimité  le  champ 


'  La  Pallas  de  Botticelli. 


LES  JEUNES  HOMMES  DE  LUINI  177 

des  découvertes  où  notre  sensibilité  s'exerce,  illimité  comme  la 
puissance  du  Rêve  qui  n'en  est  qu'une  des  formes,  la  plus  subtile 
sans  doute,  comme  la  faculté  d'émotion  qui  l'accompagne  et  la 
parfitit. 

Le  voilà  bien  le  mot  qu'il  fallait  prononcer.  Émotion  !  magi- 
cienne toute  puissante,  puisque,  toi  manquant,  il  n'est  artiste  pour 
créer  d'œuvre,  non  plus  que  curieux  pour  en  jouir.  Maîtresse  sou- 
veraine de  nos  impulsions  et  dispensatrice  de  nos  plaisirs,  c'est  à 
toi  qu'il  faut  tout  rapporter,  et  de  grand  cœur  nous  proclamons 
ton  pouvoir.  Comme  un  parfum  subtil  et  fort  sature,  de  ses  capi- 
teuses effluves,  la  chambre  close  où  il  fut  répandu,  ainsi  va-t-il  de 
ton  action  sur  l'âme,  que  ta  puissance  contagieuse  emplit  mainte- 
nant tout  entière,  l'ayant  une  seule  fois  touchée ,  car  c'est  le 
propre  des  extrêmes  voluptés  qu'elles  ne  supportent  pas  de  rivales 
auprès  d'elles. 

Pareillement,  celui  qui  sentit  son  être  s'exalter  une  fois  dans  la 
communion  des  choses  d'art,  ne  goûte  plus  aucun  mode  différent 
de  les  approcher  et  d'en  jouir.  Tous  autres,  mis  en  regard  de  celui 
qu'il  éprouva,  lui  semblent  fades  et  décolorés.  Il  lui  paraît  bien 
que  l'ultime  raison  d'exister  pour  sa  machine  nerveuse  est  de 
vibrer  au  contact  de  ces  émotionnantes  réalités,  et  pour  peu  que 
sa  curiosité  égale  son  enthousiasme,  il  n'aura  de  cesse  que  les 
plus  hautes  d'entre  elles  se  soient  trouvées  rapprochés  de  ce  ther- 
momètre infiniment  sensible  que  lui  devient  son  âme  même!... 
Voilà-t-il  pas  de  quoi  justifier  des  prétentions  un  peu  grosses  et 
des  mots  un  peu  lourds  ! 

Il  nous  fut  rarement  donné  de  sentir  ainsi  comme  en  cette  ville 
de  Milan,  qui  serait,  avouons-le,  de  médiocre  intérêt  et  de  fatigant 
séjour,  si  chaque  démarche  n'y  évoquait  la  grande  ombre  de 
Léonard,  et  celle,  non  moins  séduisante  mais  plus  voilée,  de  son 
élève  Luini.  Du  premier  l'attirance  n'offre  peut-être  pas  d'analogue 
connue  dans  l'histoire  du  Beau,  et  ses  réactions  intellectuelles 
s'exercèrent  avec  une  efficacité  sans  précédent  sur  les  tempéraments 
les  plus  divers.  Parmi  ceux  dont  le  rôle  et  l'efficace  vertu  con- 
sistent à  transcrire  littérairement  leur  rêve  des  chefs-d'œuvre,  pas 
un  qui ,  s'étant  arrêté  pour  interroger  cette  figure,  n'ait  été  dès 
l'abord  fasciné  par  ce  fixe  regard,  irritante  énigme  répondant  à  cet 
autre  mystère  :  l'âme  que  jalousement  il  dissimule.  Et  les  diffi- 
cultés exaspérant  l'effort  donnèrent  naissance  à  ces  interprétations 

1895.    —    l'artiste.    —    NOUVELLE    PÉRIODE   :    T.    X  12 


178  L'ARTISTE 

que  vous  savez,  dont  il  paraît  bien  que  deux  ou  trois  ont  approché 
le  vrai.  Ainsi  s'explique  en  tous  cas,  sans  se  justifier  complète- 
ment peut-être,  l'exceptionnel  renom  dont  cette  mémoire  béné- 
ficie, pour  le  plus  grand  dommage  de  ceux  qui  non  moins  noble- 
ment travaillèrent  à  la  gloire  de  la  patrie.  Il  a  tout  pris,  tout  tiré  à 
lui,  et  de  même  qu'en  un  groupe  de  constellations  rayonnant  vers 
nos  yeux,  presque  toujours  il  en  est  une  sur  qui  se  concentrent 
les  regards,  celui-là  dans  le  ciel  de  l'Art  a  fait  le  vide  autour  de 
lui. 

Ne  craignons  pas  de  le  dire  :  une  part  notable  de  cette  faveur 
trop  exclusivement  réservée  au  Vinci ,  il  convient ,  par  esprit 
d'équité,  de  la  reporter  sur  cet  autre  maître  exquis,  non  moins 
attirant  pour  qui  sait  traduire  l'âme  d'un  contour,  sur  son  émule 
qui  fut  aussi  son  élève,  Bernardino  Luini.  Il  eut  comme  lui  le 
sens  délicat  d'un  ordre  de  beauté  très  spéciale  et  très  personnelle, 
où  s'incarna  son  rêve  de  vie.  Beauté  qu'il  faut  bien  avouer  par- 
faite, puisque,  pour  employer  la  technique  du  spécialiste,  elle  est  à 
la  fois  ait  forme  et  d'expression.  Entendez  par  là  qu'il  sut  en  même 
temps  satisfaire  les  exigences  de  notre  œil  par  l'harmonieuse  ré- 
ponse des  lignes,  —  souveraine  expression  de  cet  instinct  décoratif 
que  l'Italie  formula  mieux  qu'aucun  autre  pays  du  monde,  —  et 
qu'aussi  bien  il  réalisa  sa  conception  de  l'âme  humaine  en  quelques 
types  synthétiques,  gravés  ineffaçablement  dans  l'esprit  qu'ils 
impressionnèrent  une  fois. 

Opposons  maître  à  maître  et  chef-d'œuvre  à  chef-d'œuvre.  Il 
n'est  artiste  qui,  visitant  les  musées  de  Lombardie,  n'ait  passé  de 
longues  heures  en  face  de  la  célèbre  Cène  de  Sainte-Marie-des- 
Grâces.  Plaignons  ceux  qui,  faute  de  l'avoir  visitée  dans  ce  cou- 
vent fameux,  imaginent  s'en  pouvoir  faire  quelque  idée  d'après  la 
copie  de  notre  Louvre.  Traversant  Milan,  leur  premier  soin  ne  fut- 
il  pas  d'aller  rendre  un  pieux  hommage  au  complexe  génie  de 
Léonard,  et  d'évoquer  son  âme  ardente,  ensevelie  désormais  sous 
les  repeints  innombrables  qui  ne  parviennent  pas  à  l'anéantir? 
Authentique  chef-d'œuvre  pour  lequel  nul  plus  que  nous  n'a  de 
vénération.  Mais  combien  parmi  eux  prirent  soin  de  s'arrêter  en 
cette  petite  église  de  Lugano  qui  renferme  une  composition  sem- 
blable du  doux  Luini  ?  Pourtant  il  me  paraît  qu'on  en  pourrait 
tirer  tout  un  enseignement.  Sans  parler  du  mouvement  des 
apôtres,  et  de  l'expressive  beauté  de  certaines  physionomies  déno- 


LES  JEUNES  HOMMES  DE  LUINI 


179 


tant  un  sens  de  la  vie  intérieure  qui  ne  le  cède  en  rien  à  celui-là 
même  qu'immortalisa  Léonard,  la  figure  doucement  pensive  du 
Sauveur  et  le  charmant  visage  de  l'apôtre  endormi  sur  l'épaule  du 
Christ  comptent  parmi  les  inventions  les  plus  suaves,  les  plus 
réellement  impressionnantes  qu'ait  produites  la  peinture.  Moins 
hautement  intellectuel  que  Léonard,  Luini  nous  apparaît  d'une 
sensibilité  plus  tendre,  et  c'est  par  d'autres  voies  que  son  gracieux 
génie  sut  prendre  possession  de  notre  âme. 

Dans  les  chapelles  voisines,  en  cette  même  petite  église  de 
Lugano,  aux  voussures  des  plafonds,  interrogez  ces  têtes  d'anges, 
dont  certaines  sont  à  ce  point  altérées  par  le  temps  qu'il  n'en  subsiste 
plus  qu'un  vague  contour.  Plusieurs  ont  eu  cette  rare  fortune  de 
demeurer  intactes.  Q.uestionnez-les  ces  visages  où  nous  lisons  une 
ardeur  excessive,  une  intensité  de  vie  spirituelle  à  laquelle  nous  ne 
fumes  point  accoutumés.  Ils  ne  manqueront  pas  de  vous  faire,  sur 
l'état  d'âme  de  qui  les  conçut,  quelques-unes  de  ces  confidences 
qui  l'emportent  en  valeur  sur  tous  les  éclaircissements  des  bio- 
graphes. Charmants  visages  qui  n'avez  d'enfantin  que  la  trompeuse 
apparence  de  l'âge,  vous  allez  nous  devenir  un  témoignage  à  ren- 
contre duquel  rien  ne  saurait  prévaloir. 

Ici  nous  touchons  à  son  invention  propre,  à  la  note  personnelle, 
inoubliable,  qu'il  fit  entendre  en  ce  concert  d'artistes,  et  qui  déli- 
cieusement en  nos  âmes  soulève  des  douceurs  inattendues.  Vir- 
tuose magique  comme  ses  émules  de  la  Renaissance,  il  sut  donner 
un  son  capable  d'éveiller  en  nous,  à  tant  d'années  de  distance,  la 
délicate  fantaisie  du  rêve...  Et  n'est-il  pas  là  tout  entier  le  secret 
de  durer  dans  la  mémoire  des  hommes,  si  facilement  ingrats  pour 
ceux  qui  se  dépensèrent  à  leurs  plaisirs  ? 

A  la  faveur  d'un  don  divin  et  grâce  à  l'efficace  vertu  de  son  génie, 
—  faut-il  dire  conscient  ou  naïf?  —  le  maître  de  Luino  créa 
certain  ordre  d'exquise  beauté  par  où  se  trouvent  impressionnés  nos 
modernes  besoins,  et  qui  réside  toute  en  une  troublante  équi- 
voque. Beauté  non  point  aiguë  à  la  manière  de  celle  qu'imagina 
son  maître,  mais  aiiibigiic  plutôt,  et  qui  va  profond  dans  notre  sen- 
sibilité. Il  sut  reprendre,  pour  le  façonner  à  la  mesure  de  son 
rêve,  ce  type  attirant  de  VAinlrogyne,  dont  mainte  œuvre  de  l'anti- 
quité nous  avait  laissé  l'image  et  qui,  traversant  les  temps  troublés 
du  Moyen-Age,  y  rencontra  de  si  poétiques  incarnations. 

Déjà  ses  Anges,  avec  leurs  ravissantes  petites  têtes,  leurs  visages 


i8o  V  ARTISTE 

mi-enfantins,  mi-éveillés,  nous  laissaient  soupçonner  son  secret. 
Il  y  a,  dans  leur  sourire,  je  ne  sais  quelle  étrangeté  qui  nous 
poursuit  et  par  certains  côtés  nous  préoccupe.  Ce  ne  sont  pas 
simples  bambins  joufflus,  à  la  façon  de  ceux  qu'en  leurs  tableaux 
Raphaël  et  Corrège  à  profusion  répandirent  :  —  largesse  facile  et 
pour  tout  dire  un  peu  lassante,  puisqu'elle  n'emprunte  rien  à  la 
vie  spirituelle.  Ainsi  n'en  va-t-il  pas  avec  Luini ,  qui  par  nos 
besoins  d'âme  nous  attire  et  nous  retient.  Combien  plus  sûre- 
ment encore  ils  ont  prise  sur  nos  sens,  ces  charmants  jeunes 
hommes  aux  contours  si  doux,  au  sexe  si  indécis  !  celui  qui  lève 
les  yeux  au  ciel  dans  la  grande  fresque  du  Brera,  tel  autre  repré- 
senté dans  la  Cèue,  tels  autres  encore  en  ces  musées  et  ces  églises 
lombardes  que  décora  son  gracieux  et  souple  génie  ! 

Je  le  sais  bien  qu'à  Léonard  aussi,  avant  qu'on  ne  s'enquît  du 
doux  Luini,  fut  attribuée  la  résurrection  de  l'Androgyne.  M.  Taine 
ne  s'est-il  pas  appliqué  à  nous  convaincre  ?  Ht,  s'il  était  encore 
parmi  nous,  au  saint  Jean  de  la  Cène  de  Lugano  il  ne  manquerait 
pas  d'opposer  le  même  apôtre  dans  celle  de  Sainte-Marie-des- 
Grâces,  cette  merveille  si  odieusement  caricaturée  dans  la  copie  du 
Louvre.  Notre  intention  n'est  pas  de  commenter  à  nouveau  cette 
oeuvre  sur  laquelle  on  n'a  déjà  que  trop  écrit.  Pourtant  sur  ce 
point  nous  irons  plus  loin  que  lui  et  n'hésiterons  pas  à  dire  :  — 
Androgj'ne,  cet  apôtre  Jean  assis  à  la  droite  du  Sauveur  !  Dites 
plutôt  une  femme,  une  vierge  s'il  vous  convient.  Peut-il  subsister 
un  doute  sur  le  sexe  de  cet  être  charmant  ?  Regardez  plutôt  l'ovale 
de  ce  visage,  les  molles  inflexions  de  ce  cou,  et  dites  si  vérita- 
blement l'hésitation  est  permise.  Ce  sont  là  traits  féminins,  et  le 
type  idéal  qui  occupait  la  pensée  du  peintre  aux  heures  où  il 
conçut  cette  oeuvre,  avait,  n'en  doutez  point,  la  grâce  troublante 
de  sa  Monna  Lisa  ou  de  quelque  autre  de  ses  femmes.  L'Androgyne 
veut  plus  d'indécision  :  voilà  pourquoi  certains  jeunes  hommes  de 
Luini  nous  en  semblent  des  exemplaires  inégalables. 

Ce  qu'il  aima,  nous  le  percevons  aujourd'hui,  ce  qu'il  exprima 
aussi,  —  comme  on  peut  rendre  cela  seul  à  quoi  l'on  attache  un 
prix  in6ni,  —  il  nous  paraît  bien  que  ce  furent,  le  charme  indécis 
et  la  beauté  fuyante  de  cet  âge  où  le  jeune  homme,  à  peine  encore 
sorti  de  l'adolescence,  entend  les  premiers  appels  de  sa  timide 
virilité.  Il  y  a,  dans  ces  fresques,  tels  visages  aux  contours  suaves, 
telles  lignes  pliantes  du  corps,  qui  ne  laissent  aucun  doute  sur  la 


LES  JEUNES  HOMMES  DE  LUINI  i8i 

vraie  complaisance  de  l'artiste.  De  cette  heure  fugitive,  douce  au 
souvenir  de  toutes  les  âmes  délicates,  ce  n'était  point  assez  qu'il 
goûtât  rémotionnante  valeur  de  poésie,  comme  nous  tous,  insuf- 
fisants dilettantes  du  sentiment,  qui  n'avons  pas  en  nous  le 
pouvoir  de  fixer  nos  rêves.  Encore  fallait-il  qu'il  en  composât  un 
type  idéal  à  l'image  de  ces  rêves,  et  qu'à  l'aide  de  ses  traits  essentiels 
il  parvînt  à  nous  en  traduire  le  charme  ! 

Comment  s'émurent  ces  mains  gracieuses,  de  quelle  douceur 
ardente  et  contenue  elles  esquissèrent  le  geste  d'amour  par  où 
nous  imaginons  qu'elles  furent  infiniment  sensibles  à  qui  les  sut 
élire  !...  voilà  ce  que  nous  enseigne  une  longue  station  méditative 
doublée  d'un  colloque  intime  avec  ces  charmantes  créatures.  A 
dire  vrai,  est-il  une  autre  méthode  rationnelle  de  goûter  les 
œuvres  d'art  ?  Rationnelle,  et,  ne  craignons  pas  d'ajouter,  profi- 
table à  notre  culture.  Car  de  toute  autre  façon  de  faire  nous  ne 
saurions  nous  accommoder,  non  plus  qu'y  plier  nos  exigences. 
Voyons  donc  ce  qu'ils  vont  nous  dire,  ces  jeunes  hommes  issus  du 
cerveau  du  peintre,  et  parmi  lesquels  il  se  complut. 

En  présence  de  tels  êtres,  si  délicats  et  si  sensibles,  tout 
soupçon  de  violence  ou  de  froissement  brutal  se  trouve  écarté  de 
la  notion  d'amour,  par  où  si  souvent  dans  les  habituelles  ren- 
contres il  nous  paraît  avili,  et,  pour  tout  dire,  empreint  d'une 
grossièreté  tant  soit  peu  répulsive.  Ici  la  part  d'instinct  sera 
réduite  au  minimum  possible.  Transposé  dans  le  domaine  exclusif 
du  sentiment,  il  aura  tôt  fait  d'y  perdre  cette  brusque  violence, 
cette  impériosité,  ce  despotisme,  qui  d'ordinaire  régissent  les 
impulsions  passionnelles.  Tels,  en  effet,  vous  vous  manifestez  le 
plus  souvent,  brefs  sursauts  de  l'instinct,  et  le  plus  souvent  aussi 
vous  n'allez  pas  plus  avant  !  Bon  pour  ces  organismes  rudimen- 
taires  dans  le  cerveau  de  qui  la  naissance  de  l'image  se  traduit 
soudain  par  l'acte  correspondant...  Mais  nous,  qu'une  nature  plus 
complexe  dota  d'autres  besoins,  c'est  autre  chose  aussi  que  nous 
demandons  à  l'amour,  et  spontanément  notre  gratitude  exalte 
ceux  qui,  l'ayant  paré  d'un  rêve  conforme  au  nôtre,  nous  en  trans- 
mirent l'attirante  image. 

Parce  que  ces  charmants  jeunes  hommes  répondent  à  l'idéal  de 
tendresse  ardente  et  douce  que  nous  aimons,  —  autant  qu'une 
création  d'art  peut  rivaliser  avec  un  rêve  dont  l'essence  est  d'être 
imprécis  et  flottant,  —  nous  vouons  un  culte  enthousiaste  au  maître 


l83 


L'ARTISTE 


exquis  dont  ils  firent  la  complaisance.  Quelle  femme  aux  sens 
délicats  mais  ardents  néanmoins  pourrait  demeurer  insensible  à  la 
grâce  de  ces  figures?  Encore  ne  serait-il  pas  inutile,  pour  qu'elles 
eussent  une  prise  décisive  sur  son  âme,  qu'elle  eût  connu  dans  sa 
première  jeunesse  quelque  épreuve  douloureuse,  un  de  ces  froisse- 
ments qui  laissent  leur  ineffiiçable  empreinte  sur  toute  une  exis- 
tence, par  où  sa  délicatesse  ou  sa  pudeur  aurait  été  contristée. 
Car  alors,  mais  alors  seulement,  elle  présenterait  toutes  conditions 
requises  pour  goûter  cette  volupté,  et  l'imprévu  de  ses  émotions 
viendrait  ajouter  une  étrange  et  fiévreuse  impatience  aux  mou- 
vements de  son  cœur.  Instruite  par  de  telles  expériences,  elle 
saurait  attacher  leur  véritable  prix  à  la  tendresse  voilée  de  ces 
yeux,  à  la  fraîcheur  de  ces  lèvres,  à  la  caresse  hésitante  de  ces 
mains  frêles  et  aux  doux  enlacements  de  ces  bras  jamais  exigeants, 
mais  au  contraire  toujours  soumis  ! 

PAUL  FLAT. 


,MyM::'^ 


MAITRES    D'AUTREFOIS 


LESUEUR 


PRÈS  avoir  consacré  quelques  pages 
à  la  mémoire  du  grand  maître 
Cherubirii',  il  m'est  particulière- 
ment agréable  d'évoquer  les  sou- 
venirs de  jeunesse  qui  rattachent 
mon  existence  aux  dernières  an- 
nées d'enseignement  de  mon 
vénérable  professeur  Lesueur, 
dont  j'ai  été  l'élève  de  i835  à 
1837.  Parler  de  l'auteur  de  tant 
d'oeuvres  religieuses  et  dramatiques  d'un  accent  personnel  et  d'une 
rare  élévation  de  sentiment,  c'est  aussi,  croyons-nous,  ajouter  un 
chapitre  intéressant  à  l'histoire  de  la  musique.  Les  grands  ancêtres 
et  les  initiateurs  de  la  composition  musicale  française  sont,  après 
Lulli  et  Rameau,  Gluck,  Piccini,  Lesueur,  Cherubini,  Sacchini, 
Grétry,  Méhul,  Spontini,  Boïeldieu,  Hérold,  Halévy,  Auber  :  tous 
avec  des  qualités  distinctes  et  en  usant  de  procédés  différents, 
variant  suivant  leur  tempérament,  ils  ont  créé  des  œuvres  typiques 
s'identifiant  spécialement  avec  le  génie  caractéristique  de  notre 
langue,  qui  exige,  pour  les  compositions  dramatiques,  l'union  par- 
faite de  l'élément  musical  avec  le  sentiment  expressif  de  la  parole, 
et  une  justesse  de  diction  répondant  exactement  à  une   bonne 


'  V.  V Artiste  de  décembre  1894  (nouvelle  période,  t.  VIII,  p.  406). 


i84  L'ARTISTE 

prosodie,  en  un  mot,  la  déclamation  poétique  renforcée  par  l'accent 
mélodique. 

Jean-François  Lesueur  naquit  à  Drucat-Plessiel,  village  près 
d'Abbeville,  le  i5  janvier  1763,  d'une  ancienne  famille  du  Pon- 
thieu.  Admis  dés  l'âge  de  sept  ans  à  l'école  de  la  maîtrise  d'Abbe- 
ville, il  entra  peu  de  mois  après,  comme  enfant  de  chœur,  à  la 
cathédrale  d'Amiens.  C'est  à  cette  maîtrise  que,  de  sept  à  quatorze 
ans,  il  acquit  les  connaissances  pratiques  de  l'art  musical,  et  en 
même  temps,  suivant  les  programmes  d'études  adoptés  en  ces 
écoles,  les  éléments  de  latin  et  de  grec,  premières  bases  des  huma- 
nités qu'il  devait  terminer  au  collège  d'Amiens.  Mais  la  place  de 
maître  de  musique  à  la  cathédrale  de  Séez,  qui  lui  fut  offerte  en 
1779  (il  avait  alors  16  ans)  interrompit  le  cours  de  ces  études 
spéciales. 

Appelé  à  Paris  pour  Hiire  exécuter  plusieurs  morceaux  de  sa 
composition  aux  concerts  spirituels  en  1784,  ses  oeuvres  fixèrent 
l'attention  des  artistes,  et,  sur  la  recommandation  de  Gossec  et 
de  Grétr)%  il  obtint  la  direction  de  la  maîtrise  des  Innocents.  Vers 
cette  même  époque,  le  célèbre  maître  Sacchini  lui  donna  quelques 
conseils  et  l'encouragea  à  écrire  pour  le  théâtre.  La  place  de  maître 
de  musique  étant  devenue  vacante  à  la  cathédrale  de  Paris  en 
1786,  Lesueur  prit  part  au  concours  et  triompha  de  ses  rivaux. 

En  prenant  cette  direction,  Lesueur  obtint  l'adjonction  d'un 
orchestre  et  de  tous  les  éléments  nécessaires  pour  la  bonne  exécu- 
tion d'œuvres  musicales  importantes;  mais  ces  concessions,  con- 
senties à  regret  par  le  chapitre,  soulevèrent  contre  le  nouveau 
chef  de  maîtrise  les  jalousies  et  la  médisance.  Ces  solennités  musi- 
cales religieuses,  où  se  portait  la  foule,  furent  désignées  comme  le 
«  théâtre  des  gueux  ».  Le  chapitre  profita  d'une  absence  de  Lesueur 
pour  rétablir  l'ancien  usage  des  messes  chantées  avec  accompagne- 
ment de  violoncelles  et  contrebasses.  Blessé  dans  sa  dignité  d'ar- 
tiste, Lesueur  se  décida  à  résigner  ses  fonctions.  Il  portait  alors  le 
petit  collet  et  les  insignes  d'abbé  sans  l'être,  et  c'était  pour  les 
chanoines  et  pour  l'évéché  un  vrai  chagrin  que  le  refus  de  Lesueur 
dentrcr  dans  les  ordres. 

Disons,  pour  n'y  plus  revenir,  que  la  réforme  tirée  par  Lesueur. 
de  son  propre  cerveau  (il  avait  eu  pour  seul  conseiller  et  modèle 
l'abbé  Rose,  compositeur  estimable)  consistait  à  introduire  dans  la 
musique  sacrée  l'élément  expressif,  pittoresque,  imitatif,  coloré. 


MAITRES  D'AUTREFOIS 


i85 


Mais  il  était  en  avance  de  cent  ans  sur  les  classiques  de  lepoque, 
qui  n'avaient  pressenti  ni  Mozart,  ni  Beethoven,  ni  Cherubini,  ni 
Rossini,  ni  Verdi. 

Lesueur,  encouragé  par  quelques  maîtres  de  haute  valeur,  mais 
blâmé  par  les  routiniers  et  les  rétrogrades,  eut  encore  à  se  défendre 
contre  les  basses  calomnies  des  envieux,  des  jaloux,  qui  l'accu- 
sèrent dans  des  pamphlets  anonymes  infâmes,  d'actes  d'improbité 
dans  ses  comptes  avec  le  chapitre  de  la  cathédrale.  Il  fut  honnête- 
ment et  publiquement  justifié;  mais  la  calomnie  avait  fait  son 
oeuvre  perfide,  en  outrageant  dans  son  honneur  l'artiste  laborieux, 
honnête,  courageux,  que  le  seul  amour  du  progrés  avait  incité  à 
chercher  des  voies  nouvelles  pour  rénover  l'art  musical  religieux. 
Dans  cette  période  douloureuse  de  sa  vie,  Lesueur  trouva  encore 
un  généreux  appui,  un  ami  dévoué,  en  M.  Bochard  de  Champagny, 
qui  lui  offrit  une  aff"ectueuse  hospitalité  à  sa  maison  de  campagne. 
Pendant  quatre  ans,  de  1788  à  1792,  le  cher  artiste  put  oublier 
dans  cette  retraite  charmante,  où  tout  son  temps  était  consacré  au 
travail,  les  tristes  épreuves  de  la  maîtrise  de  Notre-Dame. 

La  mort  de  son  bienfaiteur  ramena  Lesueur  à  Paris.  Cette  fois, 
suivant  les  conseils  et  les  encouragements  donnés  par  Sacchini, 
Lesueur  songea  sérieusement  à  aborder  le  théâtre,  et  il  fit  recevoir 
la  Caverne,  drame  lyrique  en  trois  actes,  paroles  de  Dercy.  Cet 
ouvrage  fut  représenté  à  Feydeau,  le  i5  janvier  1793,  en  pleine 
Terreur,  au  milieu  des  tristes  et  cruelles  agitations  qui  signalèrent 
si  douloureusement  ces  jours  néfastes  de  notre  histoire.  Le  drame 
lyrique  de  Lesueur  obtint  un  éclatant  succès  musical,  malgré 
l'absurdité  d'un  poème  sans  intérêt,  la  pauvreté  et  la  platitude  des 
paroles.  Cette  partition  est  l'œuvre  d'un  grand  musicien,  qui  s'aban- 
donne librement  aux  élans  de  son  inspiration.  Lesueur  a  provoqué 
l'émotion  en  écrivant  des  scènes  fortes  et  pathétiques,  des  mélo- 
dies expressives  et  bien_  déclamées,  des  chœurs  d'une  grande 
énergie,  un  très  beau  quatuor. 

La  Caverne,  un  des  meilleurs  ouvrages  de  Lesueur,  et  certaine- 
ment un  des  plus  populaires,  fut  suivie  par  Paul  et  Virginie,  trois 
actes,  paroles  de  Dubrcuil  (Feydeau,  12  janvier  1794).  L'ouvrage, 
bien  interprêté,  fut  favorablement  accueilli  du  public,  qui  applau- 
dit chaleureusement  plusieurs  morceaux  d'une  incontestable  origi- 
nalité et  d'un  brillant  coloris.  Les  comptes-rendus  de  l'époque 
citent  l'hymne  des  Indiens  au  soleil,  page  splendidc,  le  duo  déli- 


i86  L'ARTISTE 

cieux  de  Paul  et  Virginie  :  «  Quel  ciel  pur,  quel  beau  jour!  »,  un 
grand  duo  au  deuxième  acte,  enfin  un  très  beau  quatuor  au  troi- 
sième acte  :  «  O  rage,  ô  douleur  infinie  !  ».  Cette  partition,  que 
j'ai  jouée  au  piano  sous  les  yeux  de  l'auteur,  est  une  œuvre 
inspirée,  où  les  idées  originales  abondent,  où  le  sentiment 
scénique  et  dramatique  s'accusait  avec  une  grande  franchise. 

Télémaqne  (ou  le  Triomphe  de  la  Sagesse,  sous-titre  à  la  mode  du 
temps)  fut  représente  à  Feydeau  le  u  mai  1796  et  avait  été 
primitivement  accepté  à  l'Opéra,  alors  que  Lesueur  dirigeait  la 
maîtrise  de  la  cathédrale  de  Paris  ;  fatigué  d'attendre  le  bon  plaisir 
de  la  direction,  P.  Dercy,  l'auteur  des  paroles,  transforma  les  récits 
en  dialogues,  fit  quelques  retouches  à  son  livret,  et  le  théâtre  de 
Feydeau  eut  la  primeur  de  cette  nouvelle  oeuvre,  qui  renferme  de 
très  belles  pages  ;  plusieurs  chœurs  d'un  rythme  puissant  et  d'une 
accentuation  énergique  sont  à  signaler;  le  duo  d'amour  entre 
Eucharis  et  Télémaque,  un  très  joli  chœur  de  nymphes,  un  très 
beau  récit  de  Mentor,  un  grand  divertissement  de  faunes,  sylvains, 
satyres,  drjMdes  et  bacchantes  donnent  un  ensemble  musical  où 
Lesueur  s'est  complu  à  écrire  des  pages  très  réussies  de  musique 
pittoresque  et  descriptive,  en  ajoutant,  suivant  sa  méthode  et  sa 
passion  pour  l'antique,  des  mélopées  grecques,  ou  tout  au  moins 
qu'il  affirmait  telles. 


II 


En  1795,  lors  de  la  création  du  Conservatoire  de  musique, 
Lesueur  fut  nommé  membre  du  Comité  d'enseignement  et  figura 
parmi  les  inspecteurs  chargés  de  codifier,  avec  la  collaboration  de 
Catel,  Méhul,  Lassalle  et  Gossec,  les  principes  élémentaires  de  mu- 
sique et  d'écrire  des  solfèges  pour  les  classes  de  chant.  Cette  situa- 
tion officielle,  modestement  rémunérée,  était  pourtant  agréable  à 
Lesueur,  qui  se  trouvait  ainsi  coopérer  utilement  aux  progrès  de 
l'art  musical.  Mais  de  regrettables  discussions  d'influences,  attri- 
buées aux  préférences  de  Sarrette  pour  Catel,  ne  tardèrent  pas  à 
compromettre  la  situation  de  l'éminent  artiste.  Lesueur  eut  occa- 
sion de  critiquer  l'enseignement  du  Conservatoire,  et  ses  critiques, 
au  lieu  d'être  confidentielles,  furent  publiées  et  blessèrent  plusieurs 
professeurs.  Le  directeur,  pris  à  partie,  obligea  Lesueur  à  démis- 
sionner. En  1796,  l'auteur  de  la  Caverne,  de  Télémaque,  de  Paul  et 


MAITRES  D'AUTREFOIS 


.87 


Virginie  et  d'importantes  œuvres  religieuses  se  trouvait  dans  une 
position  très  précaire,  car  le  professorat  n'était  pour  lui  que  d'un 
très  minime  rapport,  et  Lesueur  avait  déjà  charge  d'âmes.  Mais  un 
événement  heureux  vint  du  jour  au  lendemain  foire  succéder  le 
bien-être  à  la  détresse  qui  assombrissait  la  vie  de  la  fomille. 

Bonaparte,  premier  consul,  avait  nommé  son  compositeur  fovori, 
Paisiello,  maître  de  sa  chapelle,  avec  des  appointements  très  élevés; 
mais,  malgré  l'honneur  et  le  profit  de  cette  situation  enviée,  Pai- 
siello prit  le  parti  de  retourner  à  Naples  où  il  espérait  rétablir  la 
santé  très  altérée  de  sa  femme.  Il  songea  à  faire  bénéficier  Lesueur 
de  sa  succession  musicale.  Le  premier  consul,  qui  tenait  Méhul  en 
grande  estime,  l'avait  déjà  pressenti  à  ce  sujet,  mais  le  grand  artiste 
ne  voulait  accepter  qu'avec  la  collaboration  de  Cherubini,  et  Bona- 
parte avait  pour  cet  illustre  maître  une  antipathie  irréductible.  Le 
premier  consul  accepta  donc  en  toute  confiance  le  candidat  pré- 
senté par  Paisiello.  C'était,  pour  Lesueur,  le  salut  et  la  fortune.  Il 
y  trouvait  en  même  temps  l'autorité  nécessaire  pour  faire  repré- 
senter ses  ouvrages  à  l'Opéra.  Les  Bardes  et  la  Morl  d'Adam  sor- 
tirent de  ses  cartons.  Quant  au.x.  compositions  religieuses,  écrites 
par  Lesueur  pendant  cette  période,  elles  sont  empreintes  d'un  senti- 
ment noble,  élevé,  mais  portent  toutes  le  cachet  très  caractéris- 
tique du  style  expressif  et  dramatique,  donné  par  le  musicien  au 
texte  sacré  mis  en  musique.  Il  me  revient  en  mémoire  une  obser- 
vation très  juste  de  Lesueur,  touchant  les  compositions  religieuses 
exécutées  dans  des  églises  plus  ou  moins  vastes  :  l'illustre  maître 
posait  en  principe  que  les  harmonies  de  ces  compositions  chorales 
et  orchestrales  devaient  procéder  suivant  certaines  lois  d'acoustique, 
de  résonnance,  et  se  succéder  assez  lentement  pour  donner  aux 
ondes  sonores  le  temps  normal  voulu  pour  parcourir  l'édifice  dans 
son  entier,  sans  se  heurter  à  de  nouveaux  accords. 

Les  Bardes,  opéra  en  trois  actes,  paroles  de  Dercy  et  Deschamps, 
furent  donnés  à  l'Opéra,  le  10  juillet  1804.  Cet  ouvrage,  d'un  style 
simple  mais  d'une  grande  originalité,  affirme  Ta  puissante  indivi- 
dualité de  Lesueur.  Napoléon,  généralement  peu  enthousiaste  de 
la  musique  française,  s'était  passionné  pour  l'œuvre  de  son  maître 
de  chapelle  et  lui  fit  don  comme  souvenir  d'une  magnifique  taba- 
tière en  or,  avec  cette  inscription  :  A  l'auteur  des  Bardes,  —  Napo- 
léon, empereur  des  Français. 

Le  ly  mars  1809,  la  Mort  d'Adam,  o^éra  biblique  en  trois  actes. 


i88  L'ARTISTE 

paroles  de  Guillard,  fut  enfin  représentée  après  de  longues  négo- 
ciations, car  l'administration  hésitait  à  monter  un  ouvrage  dont  le 
succès  lui  semblait  très  problématique,  et  pourtant,  malgré  la  sé- 
vérité du  style  et  le  parti  pris  d'archaïsme  dans  lequel  le  compo- 
siteur s'était  volontairement  enfermé,  le  public  fit  bon  accueil  à 
cette  musique  puissante.  Ajoutons  que  la  mise  en  scène  était 
splendide,  et  l'apothéose  d'un  effet  merveilleux,  ce  qui  permit  à  la 
critique  plaisante  d'écrire  (\uAdam  réussit  grâce  au  ciel  peint  par 
Dagotty.  Un  détracteur  plus  malicieux  rima  les  vers  suivants  : 

Dans  cette  Mort  d'Adam  si  quelqu'un  m'intéresse, 

Hélas  !  Messieurs,  ce  n'est  pas  lui. 
Adam  meurt,  j'en  conviens,  mais  il  meurt  de  vieillesse  : 
Plaignons  plutôt  les  gens  qu'il  fait  mourir  d'ennui. 

Le  catalogue  des  œuvres  de  Lesueur,  donné  par  Fétis,  men- 
tionne encore  deux  grands  ouvrages  reçus  à  l'Opéra,  mais  non 
représentés:  Tyriéc  cri  ijg^,  et  Jrlaxenrs  en  1809.  Mentionnons 
encore  un  acte  en  collaboration  avec  Persuis,  aussi  à  l'Académie 
impériale  de  musique,  le  Triomphe  de  Trajan. 

En  181 3,  Lesueur  remplaça  Grétry  à  l'Institut,  section  musicale. 
Les  désastres  de  i8i4etde  i8i5  trouvèrent  Lesueur  affligé,  comme 
bon  Français,  de  nos  revers,  de  nos  désastres;  puis,  enfin,  Lesueur, 
qui  avait  la  mémoire  du  cœur,  regrettait  le  glorieux  souverain 
qu'il  avait  servi  et  qui  l'avait  protégé.  Le  gouvernement  de  la  Res- 
tauration le  nomma,  sous  Louis  XVIII,  surintendant  et  composi- 
teur de  la  chapelle  du  Roi,  en  collaboration  avec  Martini  d'abord, 
puis  avec  Cherubini.  Enfin,  en  1817,  lors  de  la  réorganisation  du 
Conservatoire  en  école  royale  de  chant  et  de  déclamation,  Lesueur 
fut  nommé  professeur  de  haute  composition.  Il  n'eut  plus  alors  à 
soutenir  les  assauts  des  envieux  et  des  jaloux,  car  toutes  les  aca- 
démies de  France  et  de  l'étranger  tinrent  à  honneur  d'avoir  Lesueur 
comme  membre  associé  ou  correspondant.  Décoré  de  la  Légion 
d'honneur  en  1804,  il  reçut  le  grand  cordon  de  Saint-Michel  en 
1821.  Enfin,  comblé  d'honneurs  et  de  témoignages  de  distinction 
pendant  la  seconde  moitié  de  sa  laborieuse  existence,  l'illustre 
maître  put  se  réjouir  d'avoir  marché  si  ferme  dans  le  sentier  de 
l'honneur  et  du  devoir  sans  jamais  avoir  renié  sa  foi  artistique. 

Lesueur  devait  enseigner  pendant  vingt  ans  aux  jeunes  artistes 
qui  réclamaient  ses  conseils,  l'esthétique  d'un  art  qu'il  avait  toute 


MAITRES  D'AUTREFOIS 


189 


sa  vie  cultivé  avec  passion.  Par  l'expérience  acquise,  fruit  d'un 
travail  incessant,  par  des  productions  nombreuses  d'une  grande 
variété  de  style,  par  son  esprit  d'investigation  et  d'analyse,  enfin 
par  ses  méditations  et  par  son  instruction  littéraire,  Lesueur  pos- 
sédait pour  ce  haut  enseignement  des  docurncnts  précieux  qui  le 
rendaient  instructif  et  attrayant.  Je  me  souviens  avec  émotion  des 
causeries  affectueuses  qui  précédaient  la  leçon  orale  ou  écrite,  où 
le  maître,  fort  de  son  érudition,  nous  initiait  à  son  savoir  avec  le 
charme  particulier  à  la  vieillesse  lorsqu'elle  est  bienveillante.  Ber- 
lioz, dans  ses  Mémoires  si  humoristiques,  rend  hommage  à  la  bonté 
affectueuse  du  vieux  maître  qui  partageait  plusieurs  des  admira- 
tions de  son  romantique  disciple,  lorsqu'il  évoquait  les  grandes 
figures  de  Virgile,  Homère,  Gluck. 

Au  nombre  des  camarades  de  cette  époque,  je  dois  mentionner 
Ambroise  Thomas,  Gounod,  Besozzi,  Ernest  Boulanger,  tous  futurs 
prix  de  Rome  ;  je  restai  modestement  rivé  à  mon  enseignement  de 
professeur  de  piano,  mais  le  cher  maître  me  tenait  en  grande  affec- 
tion, il  affirmait  à  mon  ami  de  Beauchêne  qu'il  n'avait  plus  rien  à 
m'enseigner.  C'était,  hélas  !  une  illusion. 

Mon  ami  regretté,  Octave  Fouque,  compositeur  et  musicologue 
distingué,  a  publié,  il  y  a  une  trentaine  d'années,  une  très  intéres- 
sante étude  analytique  sur  la  filiation  artistique  de  Berlioz  et  de 
Lesueur  dont  il  avait  reçu  les  conseils  en  1829  et  i83o,  date  de 
son  prix  de  Rome  avec  la  cantate  de  Sardanapalc. 

Ainsi  qu'il  l'a  constaté,  le  patriarchal  Lesueur,  l'auteur  acclamé 
de  Téléiiiaque,  la  Mort  d'Adam,  Pau]  et  Virginie,  la  Caverne,  et  de 
grand  nombre  de  messes,  oratorios,  etc.,  était,  malgré  son  éduca- 
tion dans  les  maîtrises,  un  révolutionnaire  dans  la  conception  de 
ses  œuvres  religieuses,  compositions  de  haut  style,  mais  visant, 
contrairement  aux  rigides  doctrines  des  puristes,  la  musique  pitto- 
resque traduisant  l'expression  de  la  pensée. 

Berlioz  fut  heureux  de  trouver  chez  Lesueur  une  philosophie  de 
l'art  conforme  à  ses  audaces  romantiques,  encourageant  ses  pre- 
miers essais  de  symphonies  à  programme,  musique  descriptive  et 
imitative,  sorte  de  préface  musicale  à  son  grand  opéra  des  Troyens. 
Constatons  encore  que  les  sympathies  du  maître  et  du  disciple 
convergeaient  avec  une  égale  ferveur  vers  les  poèmes  bibliques, 
dont  le  charme  naïf  et  la  couleur  orientale  répondaient  si  bien  aux 
qualités  spéciales  de  Lesueur,  chercheur  infatigable  de  la  musique 


ipo  L'ARTISTE 

primitive  de  nos  grands  ancêtres.  Ses  oratorios  de  Koéiiii,  Rachel, 
Kulh  et  BoOy,  Débora,  ouvraient  à  son  imagination  musicale  de 
larges  horizons  poétiques  «  qu'il  savait  revêtir  d'un  coloris  antique 
parfois  si  vrai  qu'on  oubliait,  en  les  écoutant,  la  pauvreté  de  la 
trame  musicale  et  la  faiblesse  enfantine  de  l'instrumentation  ». 

Je  reproduis  sous  toutes  réserves  ce  jugement  sévère  d'un  dis- 
ciple qui  devait  rompre  plus  tard  avec  les  bons  conseils  et  les  sages 
doctrines  d'un  maître  qu'il  aimait  pourtant  à  sa  façon.  Où  les  sou- 
venirs de  Berlioz  publiés  dans  ses  Mémoires  concordent  avec  les 
miens,  c'est  lorsqu'il  évoque  l'exposé  des  théories  de  Lcsueur  tou- 
chant l'harmonie,  la  basse  fondamentale,  l'art  modulatoire.  Je 
m'étonne  seulement  qu'il  ait  passé  sous  silence  l'emploi  de  l'accord 
de  septième  du  second  degré,  qu'il  désignait  comme  à  double  aspect, 
et  pouvant  moduler  par  surprise  du  majeur  au  mineur  ;  cette  dé- 
monstration était  une  des  thèses  favorites  du  maître  lorsqu'il  quit- 
tait les  sommets  de  l'art  pour  les  exemples  terre  à  terre  de  la  science 
harmonique. 

Il  convient  de  ne  pas  oublier,  parmi  les  disciples  de  Lesueur,  Bois- 
selot  qui  devint  son  gendre  et  obtint  le  prix  de  Rome  sous  sa 
direction,  après  avoir  reçu  les  doctes  leçons  de  Fétis  pour  le  contre- 
point et  la  fugue.  Il  me  souvient,  à  cette  époque  (je  parle  de  i835), 
d'avoir  été  édifié  par  la  vue  attachante  de  la  vie  familiale  de  Lesueur, 
qui,  vénéré  de  tous,  était  l'âme  de  ce  foyer  où  le  calme  et  les  soins 
prévenants,  empressés,  dont  il  était  entouré  par  sa  femme  et  ses 
enfants,  lui  faisaient  une  existence  douce  et  recueillie,  mais  un 
peu  monotone  dans  sa  régularité  chronométrique.  M""^  Lesueur 
était  une  femme  très  distinguée,  sympathique  et  charmante  par 
sa  grâce  naturelle,  exempte  de  prétentions.  Elle  accueillait  les  élèves 
de  son  mari  avec  une  bonne  grâce  qui  donnait  confiance,  tout  en 
commandant  le  respect.  Mais  cette  vie  heureuse  et  calme  touchait 
â  sa  fin.  Le  6  octobre  iSSy,  Lesueur  s'éteignait,  entouré  de  tous  les 
siens.  Une  foule  considérable  se  pressait  à  ses  obsèques  ;  j'y  assis- 
tais, ayant  à  mes  côtés  Bazin  et  Boulanger.  Hélas  !  Berlioz,  Bazin, 
Gounod,  Besozzi  ont  eux  aussi  été  entraînés  dans  cette  course  à 
l'abîme  où  tout  s'engloutit,  excepté  le  souvenir  pour  ceux  qui 
restent.  Je  suis  persuadé  que  notre  illustre  directeur  A.  Thomas 
garde  lui  aussi  un  souvenir  reconnaissant  à  ce  professeur  de  com- 
position. Les  conseils  de  Lesueur  se  gravaient  d'autant  mieux  dans 
l'esprit  qu'il  les  donnait  imagés.  Il   nous  recommandait  de  lire 


MAITRES  D'AUTREFOIS 


191 


beaucoup  d'œuvres  musicales  et  littéraires,  choisies  parmi  celles 
des  maîtres.  Il  devait  alors  se  produire  dans  notre  cerveau  et  à 
notre  insu,  un  travail  de  fusion  créant  pour  l'imagination  des 
réserves  utiles. 

La  physionomie  de  Lesueur  reflétait  la  bonté  de  son  cœur,  et 
la  franchise  de  son  regard,  allant  droit  à  l'interlocuteur,  confir- 
mait la  sincérité  de  sa  parole.  Les  traits  du  visage  étaient  réguliers, 
harmonieux,  mais  un  peu  forts;  ils  laissaient  deviner  une  volonté 
énergique,  s'alliant  à  une  grande  douceur.  Nature  calme,  réfléchie, 
doué  d'un  caractère  ferme  et  d'un  esprit  méthodique,  l'âme  de 
Lesueur  s'ouvrait  naturellement  aux  sentiments  les  plus  élevés. 
Fidèlement  attaché  à  ses  convictions  artistiques,  à  sa  foi,  à  ses 
croyances,  il  resta  inébranlable  jusqu'à  la  dernière  heure  au  culte 
du  beau  et  du  vrai. 


III 


Il  est  toute  une  partie  de  l'énorme  production  de  Lesueur  qu'il 
convient  de  sacrifier  résolument  aux  sévérités  de  la  critique. 
Lesueur  s'est  toute  sa  vie  occupé  de  l'histoire  de  la  musique  depuis 
l'antiquité  la  plus  reculée,  remontant  aux  sources  primitives  de 
l'Inde  ou  de  l'Arabie  ;  mais,  au  lieu  de  consulter  les  rares  docu- 
ments authentiques  recueillis  par  les  sociétés  d'archéologues,  il 
s'était  fait  une  science  à  son  usage  personnel.  Mélopées  à.  l'antique, 
chants  de  patriarches,  mélodies  où  les  nuances  traditionnelles  et 
la  manière  d'interpréter  étaient  minutieusement  indiqués  par 
Lesueur,  ne  relevaient  que  de  l'imagination  et  de  la  manière  de 
comprendre  l'art  antique  du  compositeur  philosophe.  Lesueur  refai- 
sait les  chants  religieux  de  nos  grands  ancêtres  de  l'antiquité, 
d'après  son  sentiment  personnel,  tels  qu'il  les  comprenait,  d'une 
grande  simplicité  d'intonation,  de  rythme.  Malheureusement,  l'his- 
toire, appuyée  sur  ces  documents,  établit  que  les  chants  orientaux 
et  hébraïques  sont  d'intonations  très  variées,  très  modulées,  peu 
vocales  pour  nos  oreilles  habituées  aux  sons  régulièrement  coor- 
donnés de  la  gamme.  Aussi  Fétis,  Clément,  Gevaërt  et  autres 
musicologues  d'une  science  contrôlée,  traitent-ils  de  roman  les 
théories  de  Lesueur,  basant  une  histoire  de  la  musique,  sur  des 
hypothèses  fantaisistes  et  des  déductions  erronées. 

Abordons  maintenant  les  véritables  titres  de  Lesueur  à  l'admi- 


102  i:  ARTISTE 

ration  de  la  postérité  et  d'abord  son  œuvre  de  musique  religieuse. 
Celle-ci  comprend  un  grand  nombre  de  pièces  pour  le  service  de 
la  chapelle  de  l'Empereur,  et  aussi  pour  les  grandes  solennités,  des 
Te  Dt'iiiii,  la  Messe  du  Saere,  la  Marebe  du  Coiironiieiiieiit.  Pour 
apprécier  et  juger  avec  sincérité  ces  belles  pages  où  l'inspiration 
musicale  a  tant  d'intensité,  il  ne  faut  pas  oublier  que  le  maître 
continuait,  avec  une  conviction  inébranlable,  la  mission  qu'il 
s'était  imposée  d'humaniser  la  musique  religieuse,  de  la  rénover 
en  la  rendant  expressive,  imitative  et  dramatique. 

Fétis  mentionne,  dans  le  catalogue  des  œuvres  religieuses  de 
Lesueur,  trente-trois  messes,  dont  deux  messes  solennelles,  à 
quatre  voix  et  orchestre,  une  messe  exécutée  avec  intermèdes  et 
motets  portant  le  titre  d'oratorios  de  Noël,  oratorios  pour  le 
carême,  trois  Te  Deiiiu,  Marche  pour  le  Couronneiueut,  Déhora,  ora- 
torio, «  et  nombre  d'autres  épisodes  de  l'Ancien  Testament,  écrit 
Berlioz  dans  ses  Mémoires  (page  24),  tels  que  Koéini,  Rachel,  Ruth, 
qu'il  avait  revêtus  d'un  coloris  antique,  parfois  si  vrai,  qu'on 
oubliait  en  les  écoutant  la  pauvreté  de  la  trame  musicale,  et  la 
fiiiblesse  de  l'instrumentation  ».  Ici  encore,  Fétis  s'est  efforcé  de 
ruiner  théoriquement  le  système  préconisé  par  Lesueur.  Pour  lui, 
les  œuvres  musicales,  écrites  dans  la  pensée  d'élever  notre  âme  à 
Dieu  par  la  prière  et  le  recueillement,  ne  doivent  en  rien  participer 
à  nos  humaines  passions.  Pour  faire  justice  de  ce  parti  pris,  il 
suffit  d'observer  qu'en  appliquant  les  principes  de  Fétis,  on  banni- 
rait de  l'église  nos  chefs-d'œuvre  de  musique  religieuse.  Les  admi- 
rables messes  de  Mozart,  Beethoven,  Rossini ,  Verdi,  seraient 
mises  à  Viudex  et  l'on  devrait,  pour  être  conséquent,  s'en  tenir 
exclusivement  au  plain-chant,  harmonisé  suivant  les  lois  sévères 
du  contrepoint,  en  évitant  rigoureusement  les  modulations  et  les 
altérations  amollissantes. 

L'œuvre  dramatique  de  Lesueur  n'a  pas  échappé  plus  que  ces 
compositions  religieuses  aux  injustices  de  la  critique.  On  a  reproché 
au  musicien  de  manquer  de  charme  expressif  dans  ses  mélodies. 
La  phrase,  a-t-on  dit,  est  molle,  languissante,  dénuée  de  chaleur  et 
d'enthousiasme.  C'est  là,  affirmons-le  très  haut,  une  grande  erreur  ; 
tout  au  contraire,  les  pensées  musicales  de  Lesueur  ont  un  grand 
élan,  elles  sont  colorées,  d'un  beau  sentiment,  d'un  gracieux  con- 
tour. Si  Lesueur  a  sacrifié  à  la  couleur  locale,  à  la  vérité  scénique, 
à  la  musique  descriptive,  il  a  su  donner  à  ses  idées  un  tour  ori- 


MAITRES  I^AUTREFOIS 


10-^ 


ginal  et  personnel,  que  peu  de  compositeurs  ont  possédé  au  même 
titre.  Ses  inspirations  mélodiques  ont  une  grâce  expansive  très 
réelle,  ses  morceaux  d'ensemble  et  ses  chœurs  ont  de  l'énergie,  une 
grande  vigueur  d'accent  et  des  rythmes  très  variés.  Enfin  son 
style,  très  personnel,  s'impose  par  l'intéressant  contraste  de  la  sim- 
plicité des  moyens  employés  et  de  la  grandeur  des  résultats 
obtenus.  Compositeur  dramatique,  lyrique  ou  religieux,  Lesueur  a 
sa  place  marquée  à  côté  de  Méhul,  entre  Cherubini  et  Spontini, 
place  enviable  et  qui  le  laisse  au  premier  rang  parmi  les  précur- 
seurs de  l'évolution  contemporaine. 

MARMONTEL. 


iSg.'i.  —  l'artiste.  —  nouvelle  période  :  t.  X 


CAUSERIE   D'ART 


A    PROPOS    DE    JULES    LEMAITRE 


(fm  ') 


XIV 


1  les  lois  du  théâtre  sont  compliquées,  si 
elles  sont  sujettes,  comme  d'autres  lois 
naturelles,  à  des  perturbations,  elles  n'en 
existent  pas  moins.  Y  a-t-il  une  opposi- 
tion réelle  entre  ces  lois  du  théâtre  et 
celles  des  autres  formes  littéraires  ?  Ou 
plutôt,  l'opposition  absolue  n'existant  cer- 
tainement pas,  puisque  des  chefs-d'œuvre 
immortels  ont  revêtu  la  forme  théâtrale,  demandons-nous  :  peut- 
on  savoir  dans  quelle  relation  exacte  se  trouvent  d'une  part  le 
théâtre  et  de  l'autre  la  littérature  plus  particulièrement  livresque  ? 
Nous  avons  vu  déjà,  au  cours  de  cette  causerie,  comment  une 
incursion  dans  les  choses  d'art  a  permis  d'éclaircir  un  petit  pro- 
blème d'esthétique  littéraire.  Voici  qu'une  occasion  se  présente 
d'employer  le  même  procédé  et  de  trouver  dans  l'art  un  terme  de 
comparaison,  en  tout  cas  bien  suggestif,  sinon  tout  à  fait  dé- 
monstratif. 

Il  y  a  deux  formes  d'art  qui  semblent  presque  devoir  être  anta- 
gonistes, l'art  extensif  et  l'art  intensif;  en  termes  moins  agrono- 


'  V.  l'Artiste  de  juillet  et  août  derniers. 


CAUSERIE  D'ART 


>95 


iniques  :  l'art  concentre,  intime,  représenté  parla  peinture  de. che- 
valet ou  la  sculpture  à  sujet  simple,  et  l'art  étendu  à  de  grandes 
surfaces  et,  proprement,  décoratif. 

L'art  décoratif,  par  le  seul  fait  que  les  œuvres  qui  le  représentent 
doivent  être  vues  et  admirées  de  loin,  exige  presque  absolument 
des  figures  de  grande  dimension.  Pour  lui,  dans  la  plupart  des  cas, 
la  grandeur  naturelle  est  un  minimum  à  peine  acceptable.  La  gran- 
deur colossale  est  exigible  aussitôt  que  les  distances  sont  un  peu 
grandes.  Imaginez-vous  Michel-Ange  mettant  là-haut,  là-haut,  sur 
les  voûtes  de  la  Chapelle  Sixtine,  des  personnages  à  peine  plus 
grands  que  ceux  de  Meissonier  ?  La  grandeur  écrasante  de  ses 
Prophètes,  de  ses  SybiUes  se  retrouverait-elle,  —  de  loin,  —  avec  des 
ligures  de  proportion  moindre  ?  De  loin,  disons-nous,  car,  dans  les 
dimensions  réduites  d'une  photographie  placée  devant  nos  yeux  à 
la  distance  de  la  vision  distincte,  leur  caractère  de  farouche  gran- 
deur n'est  absolument  pas  diminué,  ayant  pour  cause  leur  attitude, 
traductrice  de  sentiments  nobles  et  puissants,  la  proportion  des 
diverses  parties  de  leur  corps,  qui  est  celle  de  géants  surhumains, 
et  la  simplification  de  la  forme,  qui  semble  agrandir  la  proportion 
des  figures,  de  même  que  l'absence  d'arbres  et  de  maisons  semble 
reculer  encore  les  limites  d'une  vaste  plaine. 

Ce  n'est  pas  tout.  Une  composition,  picturale  ou  sculpturale, 
destinée  à  être  vue  de  loin  ne  pourrait  sans  inconvénient  être  sur- 
chargée de  détails  d'aucune  sorte,  non  plus  que  de  figures.  Ce  qui 
est  vrai  pour  chaque  personnage  en  particulier  l'est  encore  davan- 
tage, si  c'est  possible,  pour  l'ensemble  d'une  oeuvre  décorative.  Il 
faut  que  le  regard  s'y  promène  sans  fatigue  ;  qu'il  trouve  sur  sa 
route  de  grands  espaces  vides  où  l'attention  se  repose  ;  qu'il  em- 
brasse d'un  seul  coup  les  grandes  lignes  de  cette  symphonie  de 
formes,  qu'il  en  suive  l'enchaînement,  qu'il  en  aperçoive  d'emblée 
les  rapports,  les  ressemblances  harmoniques,  les  contrastes,  tou- 
jours sauvés  par  des  analogies  lointaines  mais  facilement  saisis- 
sables.  Plus  il  y  aura  d'élégance  ou  de  noblesse  dans  les  types,  de 
clarté  dans  la  distribution  des  masses,  d'harmonie  dans  les  lignes, 
les  valeurs  et  les  tons,  plus  l'œuvre  sera  parfaite  au  point  de  vue 
décoratif. 

Nous  allions  oublier  de  dire  qu'elle  doit  être  claire,  non  pas 
seulement  pour  l'esprit,  mais  aussi  pour  les  yeux,  par  la  raison 
bien  simple  qu'à  distance,  une  composition  sombre  serait  invisible. 


196  L'ARTISTE 

Sauf  de  rares  exceptions,  toutes  les  fresques  sont  d'une  tonalité 
claire  et  blonde.  Il  existe  quelque  part,  à  Paris,  un  grand  tableau 
de  Courbet  qui  a  été  certainement  conçu  avec  une  intention  déco- 
rative :  c'est  une  scène  d'incendie  nocturne.  A  trente  pas,  cette 
composition  fait  l'effet  d'une  immense  boîte  à  cirage  sans  couvercle, 
où  un  rayon  de  lumière,  pénétrant  obliquement,  mettrait  des  pail- 
lettes sur  quelques  aspérités.  A  vingt  pas,  on  commence  à  distin- 
guer des  torches  fumeuses,  des  casques  sur  lesquels  leur  lueur  se 
reflète.  A  dix  pas,  on  devine  déjà  des  pompiers,  des  chevaux,  tous 
les  accessoires  d'un  incendie.  Quant  à  l'incendie  lui-môme,  qui 
aurait  pu  éclairer  la  composition,  il  est  presque  entièrement  vir- 
tuel ;  on  n'en  voit  que  la  fumée.  Courbet  vous  dira  sans  doute, 
qu'en  général  cela  se  passe  ainsi  à  Paris  et  que,  grâce  à  l'intel- 
ligence et  à  l'activité  de  nos  excellents  pompiers,  le  feu  est  presque 
toujours  éteint  avant  que  les  flammes  aient  pu  se  manifester  dans 
la  rue.  Au  point  de  vue  de  la  statistique,  il  a  raison  ;  mais  au  point 
de  vue  décoratif,  il  s'est  absolument  trompé,  puisque  son  oeuvre 
n'est  visible  que  de  près. 

Courbet  a  peint  d'admirables  tableaux  :  les  Casseurs  de  pierres, 
d'une  si  belle  tenue  générale;  YEiiterreiiietit  à  Onians,  où  le  groupe 
des  femmes  en  noir,  qui  cachent  leurs  visages  dans  des  mouchoirs 
blancs,  montre  ce  qu'un  coloriste  de  haute  volée  peut  tirer  du 
sujet  le  plus  simple  ;  \ Atelier,  d'une  si  riche  harmonie  sombre, 
où  une  femme  nue  posant  pour  le  peintre  au  milieu  de  tant  de 
gens  qui  remplissent  le  grand  hall,  ferait  une  étrange  figure  si  l'on 
pensait  à  autre  chose  qu'à  l'unité  du  ton  de  sa  chair  et  à  l'am- 
pleur de  son  modelé.  Mais  dans  tout  cela,  vous  chercheriez  vaine- 
ment la  plus  légère  trace  du  sentiment  décoratif  :  le  pauvre  can- 
tonnier est  d'un  anguleux  à  faire  frémir;  dans  les  deux  autres 
chefs-d'oeuvre,  les  personnages  sont  groupés  à  la  bonne  franquette, 
avec  une  singulière  ignorance  des  lois  de  l'eurythmie  linéaire. 

Montons  encore  plus  haut  dans  la  hiérarchie  :  la  Bethsabée  de 
Rembrandt,  au  musée  du  Louvre,  un  des  plus  admirables  chefs- 
d'œuvre  du  grand  Hollandais,  fait  oublier,  quand  on  la  regarde, 
les  centaines  de  toiles  de  la  galerie  La  Caze,  —  sauf  deux  ou  trois 
merveilleux  portraits  de  Vélasquez  ;  —  mais,  après  avoir  large- 
ment admiré  dans  cette  œuvre  l'étonnante  richesse  de  la  couleur, 
si  sobre  en  même  temps,  et  le  prodigieux  modelé  de  la  figure  de 
la  baigneuse,  on  sera  bien  obligé  de  convenir,  —  ce  qui  d'ailleurs 


CAUSERIE  D'ART 


197 


n  ote  rien  à  sa  valeur  en  tant  que  chef-d'œuvre,  —  que  cette 
figure,  assez  gauche  d'attitude  et  presque  disgracieuse,  laisse  tout 
à  désirer  au  point  de  vue  de  l'allure  décorative.  Elle  est  l'honneur 
d'un  grand  musée,  mais  il  ne  faudrait  pas  songer  à  l'employer 
comme  décoration  murale. 

XV 

Si  l'on  veut  retrouver  l'âge  d'or  de  l'art  décoratif,  c'est  encore  à 
la  belle  époque  grecque  qu'il  faut  remonter,  à  Phidias  d'abord  (lui 
partout,  lui  toujours!)  car,  à  moins  d'un  miracle  de  génie  qui  ne 
se  renouvellera  sans  doute  pas  avant  de  longs  siècles,  qui,  en  tout 
cas,  ne  s'est  pas  renouvelé  depuis  vingt-trois  siècles  et  demi,  le 
Parthénon,  le  temple  d'Athéna  Parthénos  restera  le  prototype  de 
la  beauté  décorative,  prototype  que  tous  les  décorateurs  de  l'avenir 
devront  étudier  avec  recueillement,  non  pour  l'imiter,  certes,  mais 
pour  surprendre  le  secret  des  lois  mystérieuses,  —  encore  incom- 
plètement formulées  malgré  les  efforts  des  esthéticiens  passés  et 
présents,  —  dont  il  est  la  suprême  réalisation  plastique. 

Dans  la  décoration  de  ce  temple  unique  au  monde,  tout  est 
prévu,  les  règles  traditionnelles,  encore  jeunes,  prêtant  leur  aide  à 
la  profonde  intuition  du  génie  du  maître.  Les  deux  frontons, 
destinés  à  être  aperçus  de  très  loin  par  la  foule,  représentent,  avec 
des  figures  de  dimension  colossale,  dans  des  attitudes  nobles  et 
calmes,  les  scènes  les  plus  propres  à  frapper  l'imagination  du 
peuple  aimé  de  Minerve.  Les  métopes  de  la  frise  extérieure,  partie 
du  décor  subordonnée  à  celui  des  frontons,  étaient  faites  pour  être 
vues  de  plus  près  :  elles  renferment,  chacune  en  un  groupe  de 
deux  figures  de  grandeur  beaucoup  moindre,  des  scènes  de  combat 
déjà  plus  mouvementées.  A  l'intérieur  de  la  colonnade,  tout  autour 
de  la  muraille  extérieure  du  temple,  se  déroule  la  merveilleuse 
procession  des  Panathénées  ;  protégée  par  un  plafond  qui  arrêtait 
la  vive  lumière  du  ciel  de  l'Attique,  placée  d'ailleurs  plus  près  de 
l'œil,  cette  admirable  frise  n'exigeait  pas  la  franchise  de  masses,  les 
forts  contrastes  de  lumière  et  d'ombre  des  sculptures  extérieures  ; 
elle  pouvait  sans  inconvénient  être  en  relief  plat,  ce  qui  permet- 
tait une  bien  plus  grande  richesse  de  composition;  en  même 
temps,  les  figures  pouvaient  être  d'une  proportion  plus  petite. 

Mais  dans  cette  richesse,  la  clarté  demeurait  toujours,  et,  là 
même  où  les  figures  de  cavaliers  chevauchaient,  c'est  le  cas  de  le 


iqS  L'ARTISTE 

dire,  les  unes  sur  les  autres,  Va  superposition  de  ces  jeunes  corps 
d"éphèbes  à  demi  nus  et  de  leurs  manteaux  flottant  au  vent,  l'en- 
chevêtrement des  jambes  des  chevaux  qui  galopaient  sur  place, 
parfois  presque  cabrés,  —  avec  quelle  grâce  légère!  —  donnait  aux 
yeux,  par  un  prodige  d'art,  l'impression  non  pas  d'un  tumulte 
confus,  mais  d'une  noble,  d'une  divine  harmonie  de  formes  et  de 
lignes. 

Cette  loi  d'eurythmie  existait  de  même,  cela  va  sans  dire,  dans 
les  groupes  des  métopes  et  des  frontons;  et  toute  la  décoration 
sculpturale  tenait  sa  place  dans  le  monument  sans  le  surcharger, 
sans  être  écrasée  par  lui.  On  eût  dit  que  ce  merveilleux  ensemble, 
conçu  par  une  intelligence  supra-humaine,  avait  jailli  un  beau  jour 
du  sol  de  l'Acropole  sous  le  choc  de  la  lance  d'Athéna,  comme 
l'olivier  de  l'antique  légende. 

Ce  goût  de  l'harmonieuse  clarté  se  retrouvait  sans  aucun  doute 
dans  la  peinture  hellénique,  à  peu  prés  exclusivement  décorative. 
Nous  en  avons  la  preuve  évidente  dans  tous  les  vases  grecs  de  la 
belle  époque;  et,  si  aucun  des  chefs-d'œuvre  des  grands  peintres 
grecs  ne  s'est  conservé  jusqu'à  nous,  au  moins  connaît-on  les 
décorations  murales  des  anciennes  villes  d'Italie.  Quoique  datant 
d'une  époque  de  décadence  relative,  quelques-unes  de  celles-ci,  — 
entr'autrcs  les  célèbres  Nùces  ahlohrandines,  —  sont  encore  des 
chefs-d'œuvre  au  point  de  vue  qui  nous  occupe.  La  composition 
y  est  toujours  très  simple,  comme  en  un  bas-relief  :  par  la 
variété  de  leurs  attitudes,  par  la  grâce  des  plis  de  leurs  costumes, 
par  la  présence  de  quelques  objets  accessoires  qui  les  relient  dis- 
crètement là  où  l'on  aurait  pu  craindre  un  trou  dans  la  composi- 
tion, les  personnages,  tantôt  espacés,  tantôt  en  petits  groupes, 
forment  toujours  une  délicieuse  arabesque  vivante.  L'arabesque, 
si  l'on  prend  le  mot  dans  son  sens  le  plus  large,  est  l'essence  même 
de  l'art  décoratif. 

Cette  économie  de  forces  pour  une  résultante  exquise  est  vrai- 
ment propre  à  la  Grèce.  On  a  dit  avec  rai.son  que  les  Grecs  l'ont 
empruntée  d'instinct  à  la  nature  qui  les  environnait.  Hn  eflfet,  la 
Grèce  est  un  pays  sec;  non  qu'il  y  tombe  beaucoup  moins  d'eau 
qu'ailleurs,  mais  il  n'y  pleut  que  pendant  une  faible  partie  de 
l'année,  et  encore  sous  la  forme  de  grandes  averses  encadrées  de 
périodes  de  sécheresse.  C'est  dire  que  la  végétation,  dans  ce  beau 
pays,  ne  peut  pas  être  luxuriante  comme  dans  les  contrées  situées 


CAUSERIE  D'ART 


'99 


plus  au  Nord,  sur  le  passage  des  bourrasques  océaniennes.  De  là 
vient  que  les  pentes  des  montagnes,  insuffisamment  protégées  par 
des  herbes  trop  grêles,  se  dénudent  constamment  sous  l'action  des 
vents  et  des  pluies.  D'autre  part,  même  dans  les  vallées  plus 
humides,  les  arbres  ont  pour  vertu  obligatoire  la  sobriété;  leurs 
troncs  sont  maigres  et  nettement  dessinés,  comme  les  corps  des 
jeunes  éphébes  durcis  par  les  exercices  de  la  palestre;  leurs  bran- 
ches, à  peine  garnies  de  feuilles  rares  et  fines,  font  dans  l'azur  un 
treillis  à  moitié  dévoré  par  l'éclatante  lumière  d'un  ciel  presque 
toujours  sans  nuages. 

Donc,  des  arbres  grêles,  mais  chacun  avec  sa  physionomie  par- 
ticulière, dessinés  comme  à  l'eau-forte  par  le  plus  grand  des  dessi- 
nateurs, la  Nature,  dispersés  en  bouquets  peu  serrés  sur  un  terrain 
peu  couvert  d'humus,  dont  tous  les  renflements  laissent  voir  une 
forte  et  élégante  ossature  de  rochers  qui  se  détache  sur  le  ciel  : 
voilà,  d'après  les  récits  de  tous  les  voyageurs,  la  physionomie  de 
la  Grèce,  sinon  dans  les  vallées  plus  grasses  des  pays  montagneux, 
au  moins  dans  toutes  les  régions  voisines  des  côtes  et  particuliè- 
rement en  Attique. 

Nous  en  parlons  par  ouï-dire,  n'étant  encore  jamais  allé  en 
Grèce,  et  pourtant  nous  avons  vu,  de  nos  yeux  vu  ce  ciel,  ces 
montagnes  aiguës,  cette  végétation  maigre,  ces  arbres  fins  et  fiers, 
au  feuillage  presque  évanescent,  évanoui,  —  car  rien  ne  ressemble 
plus  aux  bords  de  la  mer  Egée  que  ceux  de  la  Méditerranée;  rien 
n'est  plus  près  de  la  Grèce  que  certains  paysages  de  la  Provence 
ou  du  Languedoc,  au  bord  de  la  mer. 

L'art  grec  est  donc  vraiment  sorti  de  la  nature  hellénique. 
Ailleurs,  plus  au  Nord,  grâce  à  l'humidité  de  l'atmosphère,  la  végé- 
tation est  abondante  jusqu'à  l'exubérance,  les  arbres  se  couvrent 
d'immenses  dômes  d'un  feuillage  épais  et  foncé;  leurs  troncs,  gor- 
gés de  sève,  montent  à  des  hauteurs  bien  plus  grandes;  ils  sont, 
gros  à  proportion,  mais  gros  comme  ces  gens  gras,  dont  le  corps 
n'a  plus  de  forme  et  que  Phidias,  à  coup  sûr,  n'aurait  pas  acceptés 
pour  modèles. 

Corot  non  plus,  cet  Athénien,  n'aurait  pas  voulu  mettre  sur  ses 
toiles  ces  arbres  gigantesques.  Nous  avons  à  l'appui  de  notre  dire 
la  déposition  d'un  homme  bien  digne  de  foi,  —  d'un  garde-cham- 
pêtre assermenté,  —  qui  nous  a  été  transmise  par  un  grand  peintre. 
Voici  comment.  Cela  se  passait  peu  de  temps  après  la  mort  de 


200  L'ARTISTE 

Corot.  Un  groupe  de  peintres,  membres  du  Jur^'  et  de  l'Institut, 
ayant  déjeûné  à  Ville-d'Avray  chez  Gustave  Guillaumet,  —  mort 
depuis  en  pleine  ascension  de  talent,  hélas!  —  allèrent  voir  l'étang 
que  Corot  a  immortalisé.  Le  plus  jeune  de  la  bande,  sans  doute, 
plus  près  des  souvenirs  d'enfance,  se  mit  à  faire  des  ricochets  sur 
l'eau  avec  des  pierres  plates.  Un  autre,  le  plus  vieux,  je  crois,  était 
en  train  de  l'imiter,  et  le  Jur\'  était  en  train  de  juger  les  coups, 
quand  une  voix,  derrière  eux,  s'écria  : 

—  Messieurs,  ce  que  vous  faites  là  est  défendu  ! 

Ils  se  retournèrent,  surpris;  mais  le  plus  surpris  fut  le  garde- 
champêtre,  quand  il  s'aperçut  qu'il  avait  affaire  à  tout  un  groupe 
de  gens  décorés,  quelques-uns  officiers  de  la  Légion  d'honneur. 

—  Bah  !  dit  en  souriant  l'un  des  délinquants,  nous  n'aurons 
pas  fait  monter  le  niveau  de  l'étang  :  les  pierres  étaient  si  plates! 

Le  garde  rit,  désarmé.  Il  était  d'ailleurs  bonhomme  et  respec- 
tueux des  supériorités  sociales.  La  conversation  s'engagea,  on  lui 
fit  compliment  de  «  son  »  bois.  Au  bout  de  quelques  phrases, 
comprenant  qu'il  avait  affaire  à  des  peintres,  il  leur  parla  en 
artiste,  en  homme  qui  avait  vécu  presque  familièrement  avec 
Corot. 

—  Tenez,  dit-il,  si  vous  voulez  venir  avec  moi,  je  vous  mon- 
trerai le  plus  bel  arbre  de  la  forêt. 

On  accepta.  C'était  un  chêne,  superbe,  en  effet,  immense,  au 
tronc  gros  comme  un  pilier  d'église,  aux  branches  grosses  comme 
des  arbres.  On  se  récria  d'admiration. 

—  Eh  bien,  messieurs,  conclut-il,  monsieur  Corot  connaissait 
très  bien  cet  arbre-là,  il  le  regardait  quelquefois...  Mais  il  n'a  jamais 
osé  s'y  frotter! 

Eh  non  !  sans  doute,  Corot  n'aurait  pas  osé  s'y  frotter  !  Ces 
géants  du  monde  végétal  sont  bons  à  regarder;  il  a  pu  s'asseoir 
à  leur  pied,  rêver  ou  dormir  à  leur  ombre,  mais  les  mettre  sur 
une  toile,  jamais.  Ils  auraient  caché  un  trop  grand  espace  de  ses 
ciels,  d'un  bleu  si  gris,  d'un  gris  si  bleu,  qui  fait  penser  au  pur 
éther;  ils  y  auraient  fitit  une  tache  trop  lourde  avec  leur  épais 
feuillage  «  où  les  petits  oiseaux  du  bon  Dieu  ne  peuvent  pas 
voler  ».  Ce  qu'il  aimait  de  toute  son  âme,  et  en  cela  il  était  bien 
Grec,  c'étaient  les  saules  légers  qui  laissent  évaporer  dans  le  ciel, 
comme  une  fumée,  leur  pâleur  argentine;  c'étaient  les  bouleaux 
aux  troncs  blancs  et  frêles,  dont  la  grâce  puérile  s'harmonisait  si 


CAUSERIE  D'ART  201 

bien  avec  celle  de  ses  nymphes  à  peine  adolescentes;  ou  bien 
encore  les  feuillages  des  trembles,  sensitifs  comme  des  chevreuils, 
où  la  moindre  vibration  de  l'air  éveille  un  furtif  frissonnement  de 
vie  et  de  lumière.  Il  était  poète  avant  tout;  mais,  dans  les  arts  du 
dessin,  la  poésie  ne  peut  guère  s'exprimer  que  par  des  formes  et 
des  valeurs  colorées,  dont  les  combinaisons  appartiennent  en 
propre  à  l'art  décoratif. 

XVI 

Il  y  a  là-dedans  bien  des  choses  inexprimables  :  les  artistes  se 
comprennent  entr'eux  à  demi-mot,  ce  qui  est  bien  plus  raison- 
nable, quand  ils  parlent  des  œuvres  d'art,  et  l'on  conçoit  leur 
mépris  secret,  parfois  même  hautement  avoué,  pour  les  fous  qui 
s'efforcent  de  traduire  en  mots  imprimés  des  impressions  si  étran- 
gères à  la  littérature.  Casas  de  Espana!  nous  dit  clairement  leur 
sourire.  Le  critique  d'art,  l'esthéticien,  parlant  de  peinture  ou  de 
sculpture,  n'est  pourtant  pas  absolument  inutile.  On  peut  dire 
qu'il  ressemble  à  ce  voyageur  qui,  revenu  d'une  contrée  étrangère 
et  très  lointaine,  écrit  ses  notes  de  voyage,  rappelant  leurs  vieilles 
impressions  à  ceux  qui  connaissaient  déjà  ce  pays,  donnant  aux 
autres  une  idée  de  ce  qu'ils  ignorent  et  leur  suggérant  l'idée  d'y 
aller  voir.  Mais  les  lecteurs  de  l'Artiste  sont  tous  des  explorateurs 
du  pays  de  l'art  ;  avec  eux  aussi  on  peut  s'entendre  à  demi-mot. 
Quelques-uns  savaient  déjà  aussi  bien  que  nous,  sinon  mieux,  ce 
qu'il  y  a  d'inexprimé  dans  la  définition  que  nous  avons  essayé  de 
donner  de  l'art  décoratif. 

Nous  avons  dit,  et  il  faut  le  répéter  encore,  que  cette  forme 
d'art  n'est  pas  en  opposition  avec  l'étude  serrée,  intime,  profonde, 
de  la  nature.  Les  plus  grands  décorateurs,  Phidias,  Raphaël,  Ingres, 
—  Corot  lui-même,  de  taille  moindre,  mais  de  même  race,  —  sont, 
au  contraire,  les  plus  grands  observateurs  de  la  vérité  vraie.  Aucun 
paysagiste,  aucun,  n'a  dessiné  mieux  que  Corot,  ni  même  aussi 
bien.  Aucun  peintre  de  la  figure  humaine,  —  sauf  Léonard  de 
Vinci,  qui  est  un  dieu,  et  qui  d'ailleurs  fut  grand  décorateur  quand 
il  le  voulut,  dans  la  Cène,  —  n'a  dépassé  en  profondeur  d'obser- 
vation les  grands  artistes  que  nous  venons  de  citer.  Courbet,  le 
grand-prêtre  du  réalisme,  est  presque  un  «  chiqueur  »  à  côté  d'eux, 
et  ses  plus  beaux  morceaux  seraient  bien   peu  de  chose  à  côté 


202  L'ARTISTE 

de  ce  qu'on  a  appelé,  nul  ne  sait  pourquoi,  Yllyssiis  de  Phidias. 
Kt  pourtant,  il  n'y  pas  à  dire,  Courbet  est  un  vrai  grand  peintre, 
dont  les  œuvres  méritent  largement  la  place  qu'elles  ont  conquise 
dans  les  musées. 

Ainsi,  nulle  opposition  entre  l'art  décoratif  et  la  peinture  inten- 
sive, qui  peuvent  fort  bien  vivre  ensemble. 

Seulement,  il  ne  faut  pas  en  conclure  que  ces  deux  formes  d'art, 
si  on  les  sépare,  soient  d'égale  importance. 

Descendons,  en  effet,  les  degrés  de  l'art  décoratif.  Voici  Tinto- 
ret,  un  géant  qui  brossait  des  toiles  de  trente  pieds  comme  les 
gens  ordinaires  brossent  une  petite  esquisse.  Connaissant  la  nature 
par  coeur,  il  a  mis  encore  beaucoup  de  sentiment  de  nature  dans 
ses  vastes  toiles  ;  un  peu  davantage  dans  ses  portraits.  Il  reste 
donc  très  haut. 

Tout  près  de  lui,  voici  Carpaccio,  un  peu  sec  pour  un  Vénitien, 
et,  à  cause  de  cela,  moins  goûté  du  grand  public;  mais  très  estimé 
des  artistes  et  des  amateurs  compétents,  parce  que  ses  personnages 
sont  encore  prés  de  la  nature. 

Paul  Véronèse,  quel  merveilleux  charmeur  !  Ses  Noces  de  Cana 
et  un  autre  tableau  qui  lui  fait  face,  au  Salon  Carré,  en  disent 
assez  long  pour  qu'on  n'ait  pas  besoin  de  faire  son  éloge.  Et 
pourtant  qui  oserait  le  mettre  au  niveau  des  plus  grands,  deTitien 
lui-même,  qui  n'est  pas  sur  les  plus  hautes  cîmes?  C'est  qu'il  a 
un  peu  moins  aimé  la  nature  :  ses  portraits  sont  légèrement  infé- 
rieurs à  ceux  du  Titien,  comme  ceux-ci  le  sont  un  peu  à  ceux  du 
Tintoret,  beaucoup  à  ceux  de  Raphaël.  La  même  infériorité  rela- 
tive se  remarque  dans  chacune  des  figures,  prises  à  part,  de  .ses 
grandes  compositions.  C'est  pourquoi  Titien,  qui  n'a  jamais  fait  de 
décorations  aussi  vastes,  qui  n'a  peut-être  pas  autant  que  lui  le 
sens  décoratif,  dépasse  Paul  Véronèse  de  toute  la  tête. 

Et  Tiepolo!  Si  on  ne  le  compare  à  personne,  quel  plaisir  de 
voir  ses  décorations  si  spirituelles,  si  pittoresques,  vrais  bouquets 
de  couleur!  mais,  si  les  peintures  murales  du  Tintoret  étaient  de 
prodigieuses  esquises  très  poussées,  celles  de  Tiepolo  ne  sont  plus 
que  de  délicieuses  pochades.  Tiepolo  a-t-il  fait  des  portraits?  Si 
oui,  ils  ne  doivent  soutenir  la  comparaison  ni  avec  les  superbes 
doges  du  Tintoret,  ni  même  avec  les  élégantes  et  encore  très  fortes 
effigies  de  seigneurs  de  Paul  Véronèse.  En  tout  cas,  chacun  de  ses 
personnages,    regardé    pour  lui-même,  est  une  simple  pochade. 


CAUSERIE  D'ART 


203 


Voilà  pourquoi  nul  ne  songe  à  faire  de  ce  peintre  charmant  l'égal 
des  grands  décorateurs  vénitiens. 

Et  ainsi  de  suite  en  descendant  l'échelle. 

Il  résulte  très  clairement  de  ces  comparaisons  une  remarque 
curieuse  :  c'est  que,  pour  juger  à  coup  sûr  du  mérite  relatif  dos 
différents  décorateurs,  on  n'aurait  pas  besoin  de  comparer  leurs 
compositions,  mais  quelques  personnages  isolés,  découpés  dans 
ces  grandes  peintures  (découpés  en  imagination,  bien  entendu, 
sans  quoi  le  procédé  deviendrait  facilement  onéreux  et  rarement 
applicable).  Et  la  valeur  de  chacun  d'eux  dépendrait  de  la  quantité 
de  nature  qu'ils  renferment. 

Tout  le  monde  sera-t-il  de  notre  avis  ?  Ne  va-t-on  pas  trouver 
notre  procédé  un  peu  bien  étroit,  exclusif  même  et  pédant? 

Fort  bien,  si  le  procédé  nous  appartenait  en  propre.  Mais  veuillez 
remarquer  que  nous  ne  l'avons  pas  inventé,  que  c'est  celui  de  tout 
le  monde,  qu'il  a  été  appliqué,  —  peut-être  moins  consciemment, 
—  par  la  postérité  elle-même,  c'est-à-dire  par  les  petits  groupes 
successifs  de  juges  compétents  qui  se  sont  transmis,  de  génération 
en  génération,  leur  jugement  éclairé.  Sans  aucun  doute,  il  y  a  des 
modes  passagères.  Montesquieu  écrivant  la  phrase  suivante:  «  Un 
bâtiment  d'ordre  gothique  est  une  espèce  d'énigme  pour  l'œil  qui 
le  voit  :  l'âme  est  embarrassée  comme  quand  on  lui  présente  un 
poème  obscur  »,  ne  faisait  que  traduire  naïvement  l'opinion  de  la 
grande  majorité  des  gens  de  son  temps.  Mais  il  y  avait  probable- 
ment, au  XYIIP  siècle,  quelques  personnes  qui  n'écrivaient  pas, 
qui  ne  faisaient  pas  autorité  et  qui  pourtant  comprenaient  la  gran- 
deur, la  sublimité  des  monuments  improprement  appelés  gothiques. 
Et  n'y  en  eût-il  pas  eu  un  seul,  cela  prouverait  simplement  que 
les  générations,  comme  les  individus,  sont  capables  d'erreurs  acci- 
dentelles, momentanées,  résultats  de  partis  pris  involontaires.  La 
tradition  du  goût  finit  toujours  par  se  renouer,  et  certainement  la 
postérité  d'aujourd'hui  est  plus  impartiale  dans  ses  admirations 
pour  les  œuvres  d'art  de  toutes  les  écoles,  que  la  postérité  des 
siècles  précédents.  Ce  n'est  point  au  hasard  que  les  classements, 
les  tassements,  si  vous  voulez,  se  sont  faits  dans  la  suite  des 
siècles. 

Vrai  ou  faux,  en  tout  cas,  le  classement  que  nous  avons  repro- 
duit tout  à  l'heure  à  propos  des  grands  décorateurs  est  universel- 
lement admis;  et  le  classement,  dam;  le  niciiic  ordre.  Aq  la  valeur 


204  L'ARTISTE 

artistique  de  leurs  portraits  ou  des  figures  isolées  de  leurs  grandes 
compositions,  n'est  pas  moins  universellement  admis.  Notre  seul 
mérite  en  cette  affaire  (encore  reviendrait-il  de  droit  à  nos  maîtres 
en  esthétique)  est  d'avoir  remarqué  cette  curieuse  coïncidence  et 
de  déclarer  hautement  que  ce  n'est  pas  une  simple  coïncidence, 
mais  l'expression  d'une  loi. 

Mais  alors,  objecterez-vous,  il  faut  compter  pour  tout,  tout, 
tout,  la  forme  «intensive»  de  l'art,  et  pour  rien,  rien,  rien,  sa 
forme  extensive  ? 

Nous  avions  prév-u  cette  objection,  puisque  nous  }'  avons 
répondu  dans  un  précédent  chapitre,  en  disant  qu'ajouter  les  qua- 
lités décoratives  aux  qualités  primordiales  de  l'art,  c'est  faire 
quelque  chose  de  très  beau,  de  très  méritoire,  de  très  noble,  de 
très  agréable  aux  amoureux  du  Beau;  mais  que  ces  qualités  doivent 
s'ajouter  à  d'autres  plus  profondes,  plus  essentielles,  sous  peine  de 
perdre  énormément  de  leur  valeur. 

Pour  s'en  rendre  compte,  il  suffit  de  continuer  la  marche  des- 
cendante, dans  laquelle  nous  nous  étions  arrêtés  à  un  degré 
encore  fort  élevé.  Arrivons  au  décorateur  simplement  de  talent  en 
tant  qu'artiste,  mais  extrêmement  bien  doué  comme  décorateur. 
Les  oeuvres  des  artistes  de  cet  ordre  courent  les  rues  et  les  monu- 
ments, dans  notre  beau  Paris.  Quoi  de  plus  noblement  décoratif, 
par  exemple,  que  les  fontaines  de  la  place  de  la  Concorde?  Comme 
proportion  entre  leur  masse  générale  et  celle  de  la  place  qui  les 
renferme,  entre  les  diamètres  de  leurs  deux  bassins  superposés, 
entre  la  dimension  du  monument,  celle  des  figures  et  la  longueur 
des  jets  qu'elles  lancent,  on  ne  saurait  désirer  mieux.  Quand  leurs 
eaux  sont  lâchées,  quel  que  soit  l'état  du  ciel,  couvert  ou  enso- 
leillé, quelle  que  soit  l'heure  ou  la  saison,  c'est  un  véritable 
enchantement  pour  les  yeux.  Mais  approchez  davantage  et  regardez 
les  figures  de  bronze  :  elles  sont  loin  d'être  mal  agencées;  leur 
silhouette  aux  lignes  variées  et  serpentines  est  fort  agréable  à 
voir;  mais...  il  y  a  un  mais!  Prises  à  part,  au  point  de  vue  de 
l'art  sérieux,  elles  sont  très  convenables,  sans  plus... 

C'est  pourquoi  bien  des  gens,  la  plupart  des  gens,  dont  je  suis, 
ignorent  le  nom  de  leur  auteur,  tandis  que  tout  le  monde  con- 
naîtra celui  de  la  fontaine  de  Carpeaux,  peut-être  moins  bien 
agencée  au  point  de  vue  décoratif,  mais  dont  chaque  figure  est 
une  œuvre  d'art  dans  toute  la  foice  du  terme. 


CAUSERIE  D'ART 


205 


Faisons  un  tour  dans  les  églises  :  c'est  là  que  nous  trouverons, 
avec  un  certain  nombre  de  chefs-d'œuvre,  une  foule  de  peintures 
admirablement  composées  suivant  les  lois  de  l'art  décoratif  le 
plus  sévère;  mais  au  point  de  vue  de  l'art  pur  et  simple,  que 
d'œuvres  passables,  sans  compter  les  médiocres  et  les  pires! 

Cependant  il  faut  constater,  et  c'est  bien  quelque  chose,  qu'elles 
sont  à  leur  place.  Personne  n'en  voudrait  dans  un  musée;  mais, 
là  où  elles  sont,  elles  ne  choquent  vraiment  pas.  Leur  tenue  géné- 
rale, leur  tonalité  claire,  leur  composition  assez  simple,  l'agence- 
ment et  l'ajustement  des  figures,  tout  cela  fait  très  bien  sur  la 
muraille  comme  une  tapisserie  quelconque  dont  tout  le  mérite 
serait  d'occuper  l'œil  sans  forcer  l'attention. 

Descendons  plus  bas,  jusqu'aux  décorations  des  plafonds  d'ap- 
partements bourgeois,  jusqu'aux  figures  allégoriques  des  arcs-de- 
triomphe  en  toile  peinte  que  l'on  élève  aux  jours  de  fête  ;  plus  bas 
encore,  jusqu'aux  grandes  toiles  «  décoratives  »  qui  couvrent  les 
devantures  des  baraques  de  foire.  Comme  le  nombre  des  gens 
capables  d'imaginer  une  composition  à  peu  prés  satisfaisante  est 
très  considérable,  tandis  qu'il  n'existe,  à  chaque  génération,  que 
quelques  artistes  capables  de  copier  largement  et  fidèlement  la 
nature,  de  «  faire  le  morceau  »,  comme  on  dit  dans  l'argot  si 
expressif  des  peintres,  il  ne  faudra  pas  nous  étonner  que  les  régies, 
au  moins  les  plus  élémentaires,  de  l'art  décoratif  soient  observées 
jusque  sur  la  place  publique.  Les  personnages  seront  d'un  dessin 
bizarre,  avec  des  corps  en  baudruche;  leurs  jambes  pourront  avoir 
l'air  de  boudins  mal  ficelés  ;  leurs  nez  se  trouveront  fortement 
écartés  du  milieu  du  visage  ;  mais  tout  cela  sera  d'un  ton  clair, 
qui  attire  l'œil,  d'une  tournure  à  la  fois  terriblement  ronflante  et 
suffisamment  décorative.  Les  artistes  même  passeront  sans  trop 
sourciller  devant  certains  arcs-de-triomphe  ;  le  spectateur  moyen 
ne  trouvera  pas  cela  trop  désagréable,  et  la  foule  s'extasiera. 

due  conclure  de  tout  ceci  ?  due  les  qualités  décoratives  ne  se 
conçoivent  guère  comme  existant  par  elles-mêmes  ;  qu'il  leur  faut 
un  substratum,  lequel  est  l'Art  sans  épithète.  Elles  sont  comme 
un  chiffre  qui,  placé  à  la  droite  d'un  autre,  en  décuple  la  valeur. 
Elles  peuvent  s'appliquer  à  toutes  sortes  d'ouvrages,  depuis  les 
plus  méprisables  jusqu'aux  plus  parfaits.  Mais,  par  une  coïncidence 
bonne  à  noter  et  qui  est  peut-être  encore  une  loi,  il  se  trouve  que 
la  valeur  intrinsèque  des  qualités  décoratives  augmente  à  mesure 


2o6  L'ARTISTE 

que  leur  substratum  est  un  art  plus  humain,  plus  noble  et  plus 
profond.  L'opposition  apparente  qu'on  aurait  pu  imaginer  entre 
les  deux  formes,  extensive  et  intensive,  de  l'art  se  résout  au  con- 
traire en  une  parfaite  harmonie. 

A  quel  point  de  vue  faut-il  donc  se  placer  pour  juger  une  pein- 
ture décorative  ? 

Au  point  de  vue  de  l'art  pur?  Cela  supprimerait  la  décoration 
de  nos  édifices,  car  les  artistes  qui  ont  toutes  les  qualités  néces- 
saires pour  faire  une  charmante  décoration  ne  sont  pas  tous,  il 
s'en  faut,  des  dessinateurs  de  génie,  et  nos  rares  grands  peintres 
n'ont  pas  tous  les  qualités  spéciales  de  goût,  d'érudition,  d'imagi- 
nation, qu'exige  ce  genre  d'ouvrages. 

Vaut-il  mieux  se  placer  au  point  de  vue  de  l'art  décoratif  pur, 
sans  s'occuper  de  la  valeur  intrinsèque  de  l'œuvre  d'art?  Il  semble, 
A  première  vue,  que  ce  serait  assez  raisonnable.  Puisque  nos  édi- 
fices ont  besoin  d'être  décorés,  puisqu'il  est  convenu  que  la  pierre 
ou  le  crépi  des  murailles  est  un  pauvre  amusement  pour  les  yeux, 
demandons  que  les  choses  qu'on  mettra  sur  ces  murailles  soient 
de  l'art  décoratif,  en  vertu  de  ce  principe  qu'une  décoration  doit 
être,  avant  tout,  décorative. 

Eh  quoi  ?  le  principe  n'est-il  pas  évident  ?  Ne  serait-ce  pas  le 
comble  de  l'absurdité  que  de  mettre  à  vingt,  trente,  quarante  pieds 
de  l'œil,  Ylnccmiic  de  Courbet  ou  la  Vierge  aux  rochers  de  Léonard, 
qui  ne  feraient  plus  qu'une  tache  noire  ? 

Et  alors,  poussant  le  principe  à  l'extrême,  et  c'est  là  le  danger, 
on  arriverait  facilement  à  dire  que,  plus  une  œuvre  est  décorative, 
plus  elle  convient  pour  une  décoration,  abstraction  faite  de  la 
question  d'art  pur. 

Vous  voyez  où  cela  conduit  et  quelle  conversation  s'engagerait 
entre  les  partisans  des  deux  points  de  vue  opposés.  Rencontrant 
la  Bethsahée  de  Rembrandt  dans  l'angle  de  la  voussure  d'un  plafond 
de  l'Hôtel-de-Ville,  l'un  dirait  : 

—  Ça  n'estpasde  la  décoration  !  Otez-moi  de  làcette  chose  ignoble. 

—  Laissez-la  là,  dirait  l'autre,  c'est  un  admirable  chef-d'œuvre  ! 
—r-  QjLi'en  savez-vous  ?  D'abord,  on  ne  le  voit  pas. 

—  C'est  vrai  ;  mais  avec  une  bonne  lorgnette.... 

—  Une  bonne  lorgnette  ?  Pourquoi  pas  une  longue  vue  ?  Vous 
voulez  rire  !  Une  décoration  est  faite  pour  être  aperçue  de  tout  le 
monde,  sans  télescope. 


CAUSERIE  D'ART 


207 


—  Mais  puisque  c'est  un  chef-d'œuvre  !  Accordez-moi  cela,  au 
moins  !  Tenez,  voici  ma  lorgnette. 

—  Voyons.  (Après  avoir  regardé.)  Eh  bien,  j'en  suis  pour  ce 
que  j'ai  dit,  ce  n'est  pas  de  la  décoration. 

—  Mais  le  dessin...  le  modelé...  la  couleur... 

—  Je  vois  une  femme  fort  disgracieuse,  —  ce  qui  n'est  pas 
décoratif,  —  assise  de  guingois  dans  le  coin  d'un  tableau  sombre. 
Si  encore  on  l'avait  mise  à  peu  près  au  milieu... 

—  Pardon,  il  y  a  une  autre  figure  :  la  vieille  femme  qui  lui 
essuie  les  pieds.  Cela  rétablit  l'équilibre. 

—  Ah  !  oui,  je  l'aperçois  vaguement  ;  elle  est  tout  encapuchon- 
née ;  elle  tourne  le  dos  à  la  lumière  ;  son  visage  est  dans  l'ombre. 
Concevez-vous  une  décoration  où  les  figures  soient  dans  l'ombre  ? 
Avant  tout,  il  faut  les  voir  ;  avant  tout,  entendez-vous  ? 

—  Enfin,  comme  peinture,  avouez  que  c"cst  un  chef-d'œuvre. 

—  Ça  n'est  pas  de  la  décoration. 

—  Mais,  comme  peinture... 

—  Ça  n'est  pas  de  la  décoration,  vous  dis-je.  Otez-moi  ça  ! 

—  Moi,  )edemandequ'onrylaisse,parceque  c'estun  chef-d'œuvre. 

—  Et  moi,  je  demande  qu'on  l'ôte,  parce  que  ce  n'est  pas  de  la 
décoration.  Celui  qui  a  fait  cela  n'est  pas  un  décorateur.  Je  ne  sors 
pas  de  là. 

Ils  ont  tous  les  deux  raison  et  tous  les  dcu.x  tort. 

L'un  a  raison  de  dire  que  Rembrandt,  dans  la  Bcthsahée,  n'est 
pas  un  décorateur  ;  mais,  où  il  se  met  clairement  dans  son  tort, 
c'est  quand  il  oublie  de  dire  très  haut,  avec  enthousiasme,  que 
Rembrandt  est  un  des  plus  grands  artistes  qui  aient  jamais  existé. 

L'autre,  qui  est  dans  le  vrai  quand  il  admire  passionnément  cet 
ouvrage,  fallût-il  le  regarder  avec  une  lorgnette,  se  met  dans  son 
tort  quand  il  refuse  de  reconnaître  qu'au  point  de  vue  décoratif  le 
chef-d'œuvre  est  défectueux. 

Un  arbitre  impartial  dirait  tout  simplement  qu'une  décoration 
murale  n'est  pas  belle  proportionnellement  à  ses  qualités  décora- 
tives, mais  qu'on  a  le  droit  d'exiger  d'elle  un  minimum  convenable 
de  ces  qualités  ;  après  quoi  ce  sera  la  valeur  purement  artistique 
de  l'œuvre  qui  prendra  le  pas.  Et  môme,  si  l'œuvre  n'était  pas  du 
tout  décorative,  il  aurait  soin  de  dire  que,  manquée  à  ce  point  de 
vue,  elle  n'en  est  pas  moins  une  œuvre  immortelle,  digne  d'un 
grand  musée. 


ao8  V  ARTISTE 

XVII 

Eh  bien,  est-ce  encore  une  coïncidence,  un  simple  hasard,  ou 
n'est-ce  pas  plutôt  un  nouveau  résultat  de  l'unité  de  l'organisation 
humaine?  Le  parallélisme  nous  paraît  complet,  —  au  moins  dans 
les  grandes  lignes,  car  il  ne  faut  jamais  pousser  une  assimila- 
tion jusqu'à  l'extrême,  —  entre  la  relation  qui  unit  la  littéra- 
ture livresque  au  théâtre,  et  celle  qui  unit  l'art  pur  à  l'art  déco- 
ratif. 

Le  théâtre  n'existe  pas  en  soi,  il  est  une  forme  spéciale  de  la 
littérature.  S'il  n'a  pas  pour  substratum  la  connaissance  de  la 
nature  humaine,  rendue  visible  par  des  personnages  bien  réelle- 
ment vivants  et  humains,  c'est  une  simple  amusette,  fort  agréable 
sans  doute,  très  reposante  pour  des  gens  qui  ont  bûché  toute  la 
journée  ;  mais  une  amusette,  â  peine  supérieure  aux  tours  de 
passe-passe  de  Robert  Houdin.  Une  œuvre  «  parfaite  au  point  de 
vue  scénique  »  pourra  avoir  cinq  cents  représentations  d'affilée  ; 
tandis  qu'une  comédie  d'Emile  Augier,  moins  «  parfaite  »  à  ce 
point  de  vue,  n'en  aura  que  soixante,  comme  cela  est  réellement 
arrivé  pour  Madame  CaverkI.  Seulement,  le  mélodrame  où  Margot 
a  pleuré  disparaîtra  bientôt  de  l'affiche,  tandis  que,  dans  cent  ans 
ou  davantage.  Madame  Cavcrlet  reparaîtra  sur  la  scène  ;  et,  dans 
l'intervalle,  tout  le  monde  aura  lu  ce  chef-d'œuvre.  Tout  le  monde, 
dans  le  milieu  dont  l'opinion  importe. 

Les  qualités  scéniques  sont  donc  m'cessaires  dans  une  certaine 
mesure,  comme  Jules  Lemaître  lui-même  l'a  reconnu  dans  sa  dis- 
cussion de  l'œuvre  critique  de  Francisque  Sarcey.  Mais  il  ne  faut 
pas  les  mettre  au  premier  plan  et  mesurer  la  valeur  absolue,  défi- 
nitive, d'une  œuvre  de  théâtre  à  sa  perfection  scénique.  Il  y  a 
même  un  genre  de  perfection  superficielle,  qui  (à  condition  d'avoir 
le  don,  bien  entendu)  est  plus  facile  à  atteindre  quand  on  l'applique 
à  des  fantoches  que  quand  on  foit  de  la  psychologie.  La  vraie 
perfection,  elle-même,  dépend  souvent  de  circonstances  locales,  — 
dans  le  temps  ou  dans  l'espace  ;  —  le  théâtre  ancien  ou  étranger, 
si  fidèle  que  soit  la  traduction,  nous  laisse  presque  toujours  froids 
et  ne  réussit  guère  que  grâce  à  une  adaptation.  Encore  y  faut-il 
presque  toujours  l'attraction  d'un  acteur  aimé  du  public.  Les  chefs- 
d'œuvre  étrangers,  modernes  ou  anciens,  y  compris  un  bon  nombre 
d'autres,  nés  pourtant  dans  notre  pays,  sont  appréciés  surtout  à  la 


CAUSERIE  D'ART 


209 


lecture,  bien  que  leurs  mérites  scéniques  ne  puissent  être  consta- 
tés «  qu'aux  chandelles  ». 

Faisons  donc  une  grande  place,  même  du  fond  d'un  fauteuil 
d'orchestre,  aux  qualités  littéraires  des  pièces  que  nous  voyons 
représenter.  Encourageons  plutôt  les  vrais  écrivains  qui  veulent 
tenter  les  chances  d'une  forme  nouvelle  pour  eux.  Ne  disons  pas  : 
«  George  Sand  manque  du  sens  dramatique  ;  je  la  renvoie  à  ses 
livres  ».  Si  George  Sand  n'avait  pas  le  don  du  théâtre  au  même 
degré  que  Dennery,  il  n'en  est  pas  moins  vrai  que  des  oeuvres 
maladroites  comme  ClamJie  et  le  Pressoir  seront  certainement  lues 
et  peut-être  mises  à  la  scène,  alors  que  les  chefs-d'œuvre  de  Den- 
nery seront  relégués  au  rang  des  vieilles  lunes,  et  qu'on  se  deman- 
dera en  les  lisant,  si  on  les  lit,  dans  quel  état  d'esprit  nous  pou- 
vions être  quand  nous  pleurions  (car  nous  avons  tous  pleuré)  en 
écoutant  les  Deux  Orphelines. 

Certes,  rien  n'est  plus  beau  que  la  perfection  théâtrale  unie  à  la 
perfection  littéraire.  L'homme  de  génie  qui  a  su  condenser  en 
deux  mille  cinq  cents  vers,  —  la  longueur  d'une  simple  nouvelle, 
—  plus  d'émotions  profondes  et  de  belles  catastrophes  qu'on  n'en 
trouve  dans  dix  volumes  de  roman,  a  sans  aucun  doute  accompli 
un  rare  prodige  et  mis  au  jour  un  rare  chef-d'œuvre,  s'il  est  vrai, 
comme  on  l'a  dit,  qu'une  œuvre  doive  être  admirée  en  raison  de 
la  quantité  d'émotions  qu'elle  éveille  en  nous  en  un  temps  donné  ; 
et  ce  résultat,  pour  être  obtenu,  exige  évidemment  une  merveil- 
leuse puissance  de  combinaison  et  de  concentration,  qualité  pre- 
mière de  l'homme  de  théâtre.  Mais  il  y  a  des  degrés  en  tout,  et 
c'est  quelque  chose  que  d'avoir  voulu  construire  avec  des  maté- 
riaux vraiment  littéraires,  c'est-cà-dirc  vraiment  humains,  cette 
«  œuvre  du  démon  »  qui  s'appelle  drame  ou  comédie,  et  d'avoir 
réussi  dans  une  certaine  mesure. 

Une  partie  de  la  critique,  avec  des  formules  très  enveloppées,  a 
été  sévère  pour  les  tentatives  théâtrales  de  Jules  Lemaître.  Qu'on 
lui  ait  montré  les  défauts  de  ses  pièces,  rien  de  mieux  :  c'était 
plus  qu'un  droit,  c'était  un  devoir.  Ayant  horreur  des  recettes 
banales  qui  ne  manquent  guère  leur  effet  sur  les  spectateurs  de  la 
troi.s-centiéme  représentation,  —  recettes  que,  d'ailleurs,  il  n'aurait 
probablement  pas  su  employer,  —  il  a  eu  des  ambitions  conformes 
à  son  tempérament  raffiné,  subtil,  un  peu  compliqué.  On  lui  a  fait 
comprendre,  avec  raison,  qu'il  choisissait  à  plaisir  des  sujets  peu 


1895 


L  ARTISTE, 


NOUVELLE    PERIODE  :    T.    X 


•4 


210  L'ARTISTE 

commodes,  des  sujets,  dirait  un  peintre,  où  des  reflets  nombreux 
et  intenses  luttent  avec  la  lumière  principale  et  nuisent  quelque- 
fois à  l'impression  d'ensemble.  Mais  pourquoi  lui  faire  un  procès 
de  tendance  ?  Pourquoi  lui  affirmer  qu'il  ne  réussira  jamais,  qu'il 
n'est  pas  «  fait  pour  le  théâtre  »  ?  Qu'en  sait-on  ?  Du  reste,  il  a 
réussi  plus  d'une  fois,  très  honorablement  même.  Dans  ses  œuvres 
les  plus  discutées,  il  y  a  des  actes  entiers  qui  sont  d'un  véritable 
écrivain,  d'un  moraliste  et  d'un  homme  de  théâtre,  témoin  le  second 
acte  du  Député  Leveait.  Entre  le  subtil,  qui  est  dans  sa  nature,  et 
le  banal,  qui  lui  fait  horreur,  il  a  quelquefois  rencontré  les  senti- 
ments simples,  dont  le  stock  inépuisable  a  déjà  fourni  matière  à 
tant  de  chefs-d'œuvre  depuis  deux  mille  cinq  cents  ans.  Révoltée 
n'a  rien  de  révolutionnaire,  mais  la  sincérité  n'en  est  point  banale, 
et  tout  le  monde  a  aimé  cette  comédie,  où  l'esprit  est  du  meilleur 
aloi  avec  un  heureux  mélange  de  scènes  sentimentales.  Son  drame 
Les  Rois,  qui  aurait  certainement  réussi  même  sans  l'appoint  du 
génie  de  Sarah  Bernhardt,  renferme  une  des  scènes  les  plus  sobre- 
ment traitées  et  les  plus  émouvantes  du  théâtre  contemporain, 
celle  où  un  roi  libéral  et  humain  est  amené,  pendant  une  insur- 
rection, à  dire  au  chef  de  la  force  publique  :  «  Faites  votre  devoir...  » 

Jules  Lemaître  a  donc  derrière  lui  une  belle  série  d'œuvres  dra- 
matiques, dont  aucune  n'est  médiocre,  dont  plusieurs  sont 
remarquables  à  plus  d'un  titre,  et,  devant  lui,  vingt-cinq  belles 
années  de  travail.  Aussi  n'est-ce  pas  sans  regret  que  nous  avons  lu 
ce  préambule  à  sa  franche  et  belle  étude  sur  Louis  Veuillat  : 

«  J'ai  dessein  de  reprendre  et  de  poursuivre,  dans  cette  Revue 
qui  m'a  toujours  été  si  hospitalière  et  si  indulgente,  cette  série 
des  Contemporains,  interrompue  pendant  cinq  ou  six  ans  par  des 
besognes  à  la  fois  plus  ambitieuses  et,  an  fond,  plus  frivoles.  Car 
c'est  sans  doute  encore  la  forme  de  la  critique  qui,  à  propos  des 
personnes  originales  de  notre  temps  ou  des  autres  siècles,  permet 
le  mieux  d'exprimer  ce  qu'on  croit  avoir,  touchant  les  objets  les 
plus  intéressants  et  même  les  plus  grands,  d'idées  générales  et  de 
sentiments  significatifs  ». 

Jules  Lemaître  sent  bien  qu'il  est  plus  chez  lui  dans  le  domaine 
de  la  critique  que  partout  ailleurs.  Il  doit  penser  nécessairement 
que  ce  domaine  est  le  plus  beau.  Mais  nous  voulons  croire  qu'il 
ne  renoncera  pas,  pour  cela,  à  des  «  besognes  plus  frivoles  »  et 
que  sa  résolution  actuelle  aura  le  sort  des  serments  de  joueur. 


CAUSERIE  D'ART 


2It 


XVIII 

Comme  dramaturge,  romancier  ou  critique,  il  n'a  certainement 
pas  dit  son  dernier  mot;  mais  nous  ne  voyons  pas  ce  qu'il  pour- 
rait modifier  ou  perfectionner  dans  son  style.  Là,  il  est  lui  même, 
selon  la  formule  de  Buflfon.  L'ordre  et  la  succession  qu'il  met  dans 
ses  idées  lui  appartiennent  en  propre. 

Il  a  commencé,  —  comme  tout  le  monde,  —  par  écrire  comme 
tout  le  monde.  Ses  premiers  débuts  sont  oubliés  à  présent;  on 
s'imagine  volontiers  que  son  talent  est  né  tout  d'un  coup.  Ils  n'ont 
pas  été  très  longs,  quoiqu'il  les  ait  peut-être  trouvé  tels  ;  mais, 
enfin,  ils  ont  existé.  Ce  n'est  pas  qu'à  cette  époque  la  connaissance 
intime  des  choses  littéraires  lui  manquât,  ni  la  finesse  de  percep- 
tion, ni  la  correction  du  style,  mais  il  était  encore  gêné  par  la 
crainte  de  ne  pas  bien  dire.  C'est  ainsi  qu'on  rencontre  à  chaque 
pas,  dans  les  salons,  des  jeunes  gens  corrects,  irréprochables,  à 
qui  il  manque  seulement  un  je  ne  sais  quoi.  La  plupart  restent 
toute  leur  vie  enfermés  dans  leur  chrysalide  d'hommes  bien  élevés. 
Les  mieux  doués  seuls  acquièrent  cette  liberté  d'allures,  —  d'ail- 
leurs resserrée  dans  d'étroites  limites,  —  qui  fait  le  véritable 
homme  du  monde.  Jules  Lemaître  était  de  cette  élite.  Son  premier 
directeur,  Eugène  Yung,  qui  avait  deviné  ses  succès  futurs,  l'encou- 
ragea à  lâcher  la  bride  à  son  talent.  De  tels  encouragements 
ressemblent  un  peu  aux  conseils  de  cet  autre  qui  disait  à  un  aspi- 
rant auteur  dramatique  dont  il  venait  de  lire  la  première  pièce  : 
«  Semez-moi  cela  de  traits  d'esprit,  et  tout  ira  bien  ».  Ilfautavoir 
en  soi  de  quoi  les  suivre.  Jules  Lemaître,  un  peu  poussé,  acquit 
pour  ainsi  dire  en  un  tour  de  main,  mettons  en  deux  ou  trois,  si 
vous  voulez,  l'aisance  et  le  charme. 

Il  est  tellement  lui-même  en  écrivant,  qu'on  ne  peut  guère  le 
méconnaître.  C'a  été  longtemps  un  grand  amusement  pour  un 
de  mes  amis  et  moi,  de  reconnaître,  parmi  les  articles  des  Débats 
signés  S,  ceux  qui  venaient  de  lui.  Malgré  les  imitations  incons- 
cientes de  ses  collaborateurs,  car  son  style  a  fiiit  école,  heureuse- 
ment on  ne  pouvait  guère  s'y  tromper.  Pour  les  «  Billets  du 
matin  »,  du  Temps,  nous  avons  hésité  vingt-quatre  heures  ;  au 
second  billet,  l'un  de  nous  prononça  son  nom  ;  au  troisième  il 
n'y  avait  plus  de  doute  possible.  Bientôt  après,  du  reste,  ce  fut  le 
secret  de  Polichinelle. 


212  L'ARTISTE 

Comme  ouvrier,  il  est  impeccable.  Sa  qualité  maîtresse  est  la 
clarté.  Ce  qu'il  conçoit  bien,  il  l'énonce  clairement;  mais  il  fait 
encore  mieux  :  il  conserve  cette  qualité,  même  en  traitant  les  pro- 
blèmes à  propos  desquels  ses  opinions  sont  le  moins  fixées;  dans 
ces  cas-là  il  exprime  tout  avec  clarté,  tout,  même  ses  hésitations. 

Tout  ce  qu'il  a  publié  a  l'air  d'avoir  été  écrit  au  courant  de  la 
plume,  et,  en  même  temps,  c'est  d'une  perfection  impeccable 
(dans  le  genre  qu'il  a  choisi,  bien  entendu,  ou  que  sa  nature  lui 
a  imposé,  car  il  ne  pourrait  pas  songer  à  écrire,  par  exemple, 
certaines  pages  de  Loti).  Chez  lui,  aucune  défitillance,  les  nuances 
les  plus  délicates  de  la  pensée,  et  vous  savez  s'il  s'en  prive,  sont 
toujours  exprimées  de  la  façon  qui  semble  la  seule  possible. 

Il  est  tellement  sûr  de  lui  et  de  sa  forme  que  les  sujets  les 
plus...  roides  ne  l'effraient  pas.  De  loin  en  loin,  de  très  loin  en 
très  loin,  il  glisse,  au  cours  de  ses  feuilletons,  un  passage  qui 
serait  peut-être  plus  à  sa  place  dans  une  conversation  intime  entre 
philosophes  de  la  vie,  ou  même  dans  un  livre  scientifique... 
Conservera-t-il  dans  son  volume  sur  Lamartine  une  certaine  digres- 
sion, qui  empêcherait  un  grand  nombre  de  jeunes  lecteurs  et  sur- 
tout de  lectrices,  de  mettre  dans  leur  bibliothèque  choisie  cette 
admirable  étude?  Hâtons-nous  d'ajouter  qu'en  tout  cas,  chez  lui, 
la  forme  est  d'autant  plus  habile  et  discrète  que  le  sujet  est  plus 
difficile  à  traiter.  Ce  sont  de  vrais  tours  de  force  qu'il  accomplit 
sans  doute  ingénument,  car  rien  n'est  plus  loin  de  sa  pensée  que 
de  choisir  de  propos  délibéré  des  sujets  émoustillants.  Il  croit  que 
tous  ses  lecteurs  sont  à  son  niveau,  voilà  tout. 

Une  élégance  continue,  une  perfection  qui  ne  laisserait  pas  le 
temps  de  souffler  un  peu  serait  bien  vite  fatigante  ;  il  faut  savoir 
descendre  par  moments  aux  tournures  reposantes  du  langage 
parlé,  et  c'est  le  passage  facile  d'un  ton  à  l'autre  qui  constitue 
l'aisance,  la  souplesse  du  style.  Mais  une  des  caractéristiques  du 
talent  de  Jules  Lemaître,  c'est  un  mélange  singulier  de  sans-gêne 
apparent  et  de  tenue  serrée  ;  parmi  les  formules  familières  qu'il 
emploie,  jamais,  au  grand  jamais,  il  n'en  laisse  échapper  de 
banales;  et,  en  même  temps,  il  ne  craint  pas  d'introduire  dans  ses 
phrases  les  plus  littéraires  telle  formule,  qui  est  de  l'argot  pur,  de 
l'argot  d'en  haut,  bien  entendu.  —  «  Tenez-moi  !  »  s'écriera-t-il  entre 
parenthèses,  en  énonçant  telle  opinion  qui  lui  paraît  être  le 
comble  de  l'absurde. 


CAUSERIE  D'ART 


2l3 


C'est  sans  doute  ce  style  si  imprévu  dans  sa  correction,  qui  a 
fait  entrer  Jules  Lemaître  à  l'Académie  française,  plus  encore  que 
les  qualités  de  critique  ou  de  dramaturge.  Tel  académicien  qui 
avait  peu  le  temps  de  lire  n'a  eu  qu'à  parcourir  une  seule  page 
d'un  seul  de  ses  volumes  pour  savoir  à  quoi  s'en  tenir.  C'est  bien 
commode,  avouons-le,  alors  que  d'autres  écrivains  ont  besoin 
d'être  jugés  sur  des  ensembles.  On  m'assure  qu'il  faut  aussi  des 
sollicitations  d'amis,  des  visites;  cela  n'est  pas  impossible,  même 
en  si  noble  lieu  ;  mais,  si  Jules  Lemaître  a  eu  la  précaution  d'en- 
voyer trente-neuf  pages  à  ses  trente-neuf  juges,  cela  expliquerait 
pourquoi,  venant  frapper  à  cette  auguste  porte,  il  l'a  trouvée 
grande  ouverte. 

E.  DURAND-GRÉVILLE. 


LES   MAITRES   DE   LA   LITHOGRAPHIE» 


J.-B.    ISABEY 


(i-i„) 


'i:sT  surtout  par  ses  portraits  que 
J.-B.  Isabey  s'était  acquis  une 
réputation  européenne.  Le  nom- 
bre de  ceux  qu'il  a  peints  en 
miniature  ou  dessinés,  est  incal- 
culable. Il  n'en  a  guère  laissé 
qu'une  vingtaine  en  lithogra- 
phie :  mais  tous,  ou  peu  s'en 
faut,  sont  intéressants,  et  quel- 
ques-uns sont  de  premier  ordre. 
D'ailleurs,  sans  que  la  question 
de  date  y  soit  pour  rien,  ils  pré- 
sentent les  diversités  de  facture  les  plus  accentuées  :  les  uns  sont 
traités  largement,  à  coups  de  crayons  rapides,  presque  sommaires; 
les  autres  semblent  travaillés  à  la  loupe,  avec  un  instrument  plus 
fin  qu'une  aiguille.  Il  y  en  a  même  où  Isabey  n'a  fait  que  termi- 
ner l'ouvrage  d'un  autre,  comme  le  portrait  du  Prince  Eugène,  ou 
bien  reproduire  une  peinture  qui  n'était  pas  de  lui,  comme  les 
portraits  d'Antoine  Dubois  et  de  la  Duchesse  de  Diiio  d'après 
Gérard,  comme  celui  du  Général  ifJIbignac  d'après  Jacques.  Néan- 
moins, jusque  dans  ces  reproductions,  il  a  mis  son  extrême  habi- 


'  V.  l'Artiste  d'août  dernier. 


/^^./.. 


/p 


.ï'. 


LES  MAITRES  DE  LA  LITHOGRAPHIE 


2l5 


leté  personnelle.  Sans  la  lettre  qui  est  au  bas,  on  ne  se  douterait 
de  rien,  tant  ils  ont  l'aisance  et  le  naturel.  Celui  à' Antoine  Dubois 
est  excellent,  bien  qu'il  soit  de  1818.  Il  exprime  aussi  bien  que 
possible  la  physionomie  en  éveil  du  célèbre  physiologiste.  Celui 
de  la  Duchesse  de  Dino  est  d'un  très  bel  effet. 

J'arrive  aux  portraits  entièrement  originaux.  Celui  d'Etigètie  Isahey, 
daté  de  1821,  est  un  de  ceux  dont  je  parlais,  enlevés  en  quelques 
traits,  presque  rudes.  Évidemment  nombre  de  détails  ne  sont  pas 
étudiés,  mais  placés  là  pour  remplir.  Eugène  Isabey  avait  alors 
dix-huit  ans.  Ses  cheveux  abondants,  trop  régulièrement  disposés 
dans  leur  désordre,  mettent  un  peu  de  froid  dans  l'aspect  d'en- 
semble. Le  modelé  des  chairs  est  esquivé,  le  travail  du  crayon 
sans  variété.  Cependant,  une  fois  qu'on  a  pris  son  parti  de  passer 
sur  ces  imperfections,  qui  ne  sont  que  des  inachèvements,  on  est 
bien  dédommagé  par  l'intime  sincérité  du  reste.  La  bouche,  les 
yeux  sont  parlants;  l'expression,  à  la  fois  sérieuse  et  jeune,  est 
très  agréable.  On  comprend  l'orgueil  paternel  traçant  au  bas  la 
légende  :  a.  Mon  fils,  mon  élève  et  mon  ami  ». 

Le  portrait  de  Parny,  plus  serré,  est  sans  date  ;  cependant, 
Parny  étant  mort  en  18 14,  Isabey  ne  l'a  certainement  pas  litho- 
graphie d'après  nature;  mais  il  avait  connu  son  modèle,  et  très 
probablement  il  l'avait  dessiné  de  son  vivant.  Il  l'a  pris  ici  absolu- 
ment de  profil  comme  en  camée,  et,  d'un  crayon  aigu,  terrible- 
ment vrai,  il  a  tracé  sans  appuyer  sa  silhouette  fine.  L'œuvre 
semble  effleurée,  et  l'on  ne  saurait  guère  la  souhaiter  plus  pro- 
fonde. Les  lèvres  sont  minces,  pressées  l'une  contre  l'autre;  le 
front,  le  nez,  le  menton,  comme  taillés  dans  l'albâtre,  l'œil  seul 
un  peu  voilé,  quoique  prêt  à  s'aviver,  l'expression  souverainement 
distinguée,  mais  sèche  :  des  traits  d'homme  de  salon  et  d'acadé- 
micien. 

Le  portrait  de  M.  de  Monlessuy  eût  gagné  à  n'être  pas  aussi  minu- 
tieusement terminé.  M.  de  Montessuy  était  un  des  assidus  des 
réunions  d'Isabey.  Il  fréquentait  aussi  le  salon  de  M"^  Mars,  et 
l'amusant  récit  d'un  bal  où,  costumé  en  pompier,  il  joua  chez  elle 
le  rôle  du  «  Dieu  Mars  »,  nous  a  été  conservé  par  M.  Henry 
Jouin'.  Son  aimable  figure  un  peu  poupine  est  animée  par  deux 
yeux  d'une  intelligente  douceur. 


'  Les  Maîtres  contemporains,  p.  147. 


2i6  L'ARTISTE 

J'aime  beaucoup  le  portrait  de  Thomas,  peintre  de  paysage,  autre 
ami  de  la  maison.  Les  épreuves  qu'on  trouve  ordinairement  sont 
trop  montées,  mais  dans  celles  où  la  pierre  était  plus  fraîche, 
sa  grosse  bonne  figure  est  vraiment  charmante.  On  la  devine  sur- 
tout d'une  ressemblance  extrême. 

J'éprouve  quelque  embarras  à  parler  du  portrait  de  Mathieu  de 
Montmorency.  C'est  évidemment  un  ouvrage  de  circonstance,  très 
soigné,  très  poussé,  tout  à  fait  estimable.  Isabcy  a  mis  au  bas  une 
dédicace  au  Roi.  Il  a  dû  faire  de  son  mieux,  ce  qui  ne  veut  pas 
dire  qu'il  n'ait  jamais  mieux  fait.  Un  cadre  ornementé  avec  ins- 
criptions, banderoUes,  devises  et  scènes  de  la  vie  du  personnage, 
est  figuré  tout  à  l'entour.  Il  ne  contribue  pas  à  embellir  une  image 
qu'on  souhaiterait  moins  officielle. 

Isabey  n'a,  selon  moi,  rien  fait  de  plus  beau  que  le  portrait  de 
M.  Villeau.  Qui  était  M.  Villeau,  et  quelle  place  était  la  sienne 
parmi  les  si  nombreuses  relations  du  peintre?  Ce  qui  est  certain, 
c'est  que  sa  physionomie  respirait  l'intelligence,  et  qu'Isabey  l'a 
traité  en  ami.  Nulle  part  le  crayon  du  maître  ne  s'est  en  même 
temps  montré  plus  ferme  et  plus  moelleux,  plus  sincère  et  plus 
savant  :  modelée  en  toutes  ses  parties  au  moyen  d'imperceptibles 
nuances,  la  figure  sort  du  fond  toute  vivante;  le  regard  vous  fixe 
doucement  et  vous  accueille;  les  accessoires,  tout  en  se  tenant  à 
leur  place,  sont  des  merveilles  d'exécution  :  regardez  la  cravate  de 
mousseline  et  son  nœud,  le  gilet.  Je  ne  sais  si  l'on  a  jamais  été 
aussi  loin,  même  en  peinture,  dans  le  rendu  de  la  blancheur  du 
linge.  En  lithographie,  personne  au  moins,  pas  même  Gigoux,  n'a 
obtenu  quelque  chose  de  plus  achevé. 

Aucun  des  portraits  de  femme  ne  me  paraît  atteindre  à  l'entière 
perfection  du  portrait  de  M.  Villeau.  Cependant  les  femmes,  plus 
encore  que  les  hommes,  se  disputaient  l'avantage  de  poser  devant 
Isabey.  L'art  délicat  qu'il  mettait  à  faire  valoir  la  beauté  passait 
pour  unique.  Il  ne  corrigeait  pas  la  nature  :  il  eût  regardé  cela 
comme  indigne  de  lui  et  de  ses  modèles;  mais  il  savait  la  voir 
sous  son  jour  le  plus  aimable.  Il  tirait  parti  de  tout,  même  des 
modes  de  son  temps,  si  souvent  raides  et  prétentieuses.  Ses  voiles 
de  gaze,  ses  blanches  mousselines  sonfencore  célèbres.  Les  toques 
à  plumes  elles-mêmes,  triomphe  du  goût  troubadour,  prennent, 
arrangées  par  lui,  une  grâce  naturelle. 

Le  portrait  de  Sophie  Gail  est  fort  intéressant.  Son  «  ami  »  ne 


LES  MAITRES  DH  I.A  LITHOGRAPHIE 


l'a  point  flattée.  Il  a  rendu  dans  toute  leur  réalité  ses  gros  traits, 
son  nez  trop  fort,  ses  lèvres  charnues  et  colorées.  11  n'a  rien  dissi- 
mulé non  plus  de  sa  mise  un  peu  trop  tapageuse  ;  corsage  en 
écharpe,  turban,  grosses  roses  avec  leurs  feuilles  dans  le  haut  de 
la  coiffure.  La  figure  est  pourtant  intelligente,  ouverte  et  nulle- 
ment déplaisante;  à  une  telle  personne  on  comprend  qu'il  ait  fallu 
plus  d'air  que  n"en  comporte  l'intérieur  d'un  helléniste,  mais  on 
n'est  pas  surpris  qu'une  fois  rendue  à  son  élément,  elle  ait  pu 
grouper  autour  d'elle  les  plus  illustres  sympathies.  Isabey  n'a  eu 
garde  de  traiter  son  dessin  en  miniature.  Il  y  a  été,  avec  son 
crayon,  aussi  bravement  que  Sophie  Gail  devait  elle-même  y  aller 
de  sa  personne,  quand  on  lui  demandait,  dans  le  salon  de  la  rue 
des  Trois-Frères,  rempli  de  monde,  quelque  grand  air  de  la  Séré- 
nade ou  des  Deux  Jaloux.  Il  nous  a  laissé  une  esquisse  pleine  de 
largeur  et  de  verve. 

Le  portrait  de  M"^  Lever d  (ou  de  M'"<^  Horace  Vernet?)  n'est 
aussi  qu'une  esquisse;  le  nez,  la  bouche,  les  yeux  s'enlèvent  en 
ombre  énergique  et  veloutée  sur  un  visage  tout  blanc,  et  la  partie 
droite  du  dessin  est  indiquée  juste  assez  pour  qu'il  n'y  ait  pas  de 
vide  de  ce  côté.  Malgré  cela,  à  cause  de  cela  peut-être,  un  effet 
d'une  vivacité  singulière  est  obtenu.  Il  semble  qu'on  s'éloigne  de 
la  miniature  française  pour  se  rapprocher  de  la  lumineuse  école 
anglaise.  Isabey  avait  passé  le  détroit,  contraint  et  forcé,  en  1814. 
Pourquoi  lui  aussi  n'aurait-il  pas  rapporté  quelque  chose  de  son 
voyage? 

Les  portraits  suivants  rappellent  mieux  les  dessins  ordinaire- 
ment très  finis  ou  les  miniatures  d'Isabey.  Une  jolie  tête,  faisant 
partie  des  Dmrs  essais  de  181 8,  représenterait,  s'il  faut  s'en  fier 
aux  ressemblances,  M'"^  Horace  l^ernel.  M""  de  Pavant,  qui  com- 
plète la  même  suite,  porte  très  en  arrière  une  petite  toque  ronde 
avec  une  grande  plume  d'autruche  dont  les  frisures  blanches, 
posant  à  même  sur  ses  cheveux  noirs,  font  avec  eux  un  vif  con- 
traste. Sa  figure  est  régulière  et  fraîche,  encadrée  à  ravir  par  les 
plis  du  voile  et  par  les  bouillons  de  la  haute  collerette;  son  regard, 
un  peu  flottant,  est  prêt  à  sourire.  C'est,  entre  tous,  le  joli  por- 
trait d'une  jolie  femme.  Je  le  préfère  à  celui  de  M""  Harmitt,  où 
le  fondu  du  crayon  n'a  pas  la  même  légèreté. 

La  Comtesse  d'Osinond  était  la  fille  de  M.  des  Tillières,  directeur 
des  jeux.  Elle  avait  apporté  au  comte  d'Osmond,  qu'elle  épousa 


2i8  L'ARTISTE 

par  amour,  une  dot  princière.  Les  envieux  disaient  qu'elle  n'était 
point  jolie.  Ils  avaient  même  imaginé  pour  elle  un  étrange  sur- 
nom :  on  l'appelait  «  la  tête  de  mort  »,  à  cause  de  la  maigreur 
anguleuse  de  son  visage;  mais  tout  le  monde  s'accordait  à  lui 
reconnaître  des  yeux  admirables.  Isabey  l'a  représentée  presque  de 
face,  en  toilette  de  ville  :  un  coquet  chapeau,  fait  de  plumes,  de 
mousseline  et  de  gaze,  la  coiffe  avec  une  élégance  qui  rappelle  les 
modes  des  Valois;  le  voile  obligé  voltige  et  cache  à  demi  sa  joue; 
une  grosse  ruche  de  mousseline  bouillonnée  entoure  sa  gorge  et 
se  prolonge  sur  le  devant  du  corsage;  ses  grands  yeux  noirs  sont 
fixés  dans  le  vague  et  du  plus  doux  éclat.  Au  bas,  avec  le  blason, 
la  devise  :  Nil  ohstat. 

M"'  Ledieu  se  présente  le  buste  de  face,  le  visage  presque  de 
profil.  Elle  est  coiffée  de  voiles  uniquement,  et  l'étoffe  aérienne 
enveloppe  de  blancheur  flottante  ses  traits  précis  et  distingués. 
L'expression  est  douce,  mais  assurée,  la  bouche  fine,  le  regard  très 
beau.   ■ 

Le  portrait  de  5.  A.  R.  Madame  la  Daiiphiiic  (1824)  est  évidem- 
ment le  plus  soigné  de  tous,  le  plus  achevé,  le  plus  important.  Il 
est  excellent  aussi,  quoique  un  peu  lourd  de  ton  dans  les  épreuves 
qu'on  rencontre  ordinairement;  mais  on  doit  pouvoir  en  trouver 
de  plus  fraîches,  où  ce  défaut  se  trouve  beaucoup  atténué.  La 
duchesse  d'Angoulême  ne  passait  point  pour  jolie.  Pourtant  elle 
avait  «  une  noblesse  de  traits,  un  éclat  de  carnation  et  de  cheve- 
lure, qui  rappelait,  disait-on,  l'éblouissante  beauté  de  sa  mère  ; 
mais,  peu  à  peu,  en  prenant  de  l'âge  (elle  avait  alors  quarante-cinq 
ans),  ce  qu'elle  tenait  de  son  père  s'était  accentué  :  la  taille 
épaisse,  le  nez  busqué,  la  voix  rauque,  la  parole  brève,  l'abord  mal- 
gracieux ».  Je  renvoie  le  lecteur  aux  Souvenirs  de  Daniel  Stern, 
d'où  ces  lignes  sont  extraites.  Aucun  commentaire  ne  convient 
mieux  à  la  lithographie  d'Isabey  et  ne  la  complète  plus  utilement. 

Cet  œuvre  de  J.-B.  Isabey,  si  intéressant  à  tant  de  titres,  si  per- 
sonnel et  si  aimable  toujours,  si  réellement  supérieur  en  certaines 
de  ses  parties,  pourquoi,  même  à  l'origine,  a-t-il  passé  presque 
inaperçu?  A  cela  on  peut  assigner  plusieurs  causes.  La  principale, 
selon  moi,  c'est  qu'il  fut  l'expression  d'un  art  alors  sur  le  point  de 
disparaître.  Si  nous  considérons  quels  furent  ceux  qui,  dès  le 
début,  s'emparèrent  de  la  lithographie  pour  s'en  faire  un  instru- 
ment de  propagande  et  de  popularité,  nous  apercevons  qu'il  n'y  a 


I 


LES  MAITRES  DE  LA  LITHOGRAPHIE  219 

presque  rien  de  commun  entre  eux  et  Isabey.  Ils  sont  jeunes,  et 
il  est  d'âge  déjà  mûr;  ils  forment  phalange,  et  il  est  seul;  ils  inau- 
gurent une  pratique  de  dessin  nouvelle,  et  il  s'attache  à  la  perfec- 
tion des  moyens  anciens;  ils  ne  rêvent  que  combats,  et  lui,  comblé 
d'honneurs,  ne  cherche  plus  qu'à  se  distraire,  au  milieu  d'un 
cercle  de  relations  riches,  distinguées  et  raffinées  comme  lui.  Voici 
comment  M.  Edmond  Taigny'  nous  dépeint  sa  vie,  en  ces  années 
1816  et  1817,  les  meilleures  peut-être  de  sa  carrière  si  longue  et 
toujours  heureuse  :  «  Son  petit  hôtel  de  la  rue  des  Trois-Frères 
devint  le  rendez-vous  des  hommes  les  plus  marquants  et  des 
femmes  réputées  par  leur  esprit.  On  y  jouait  la  comédie  comme 
autrefois;  Ciceri  son  gendre,  Thomas,  Vernet,  Gérard  formaient 
autour  de  lui  une  société  pleine  de  gaîté  et  d'entrain.  M""^  Gail, 
grande  musicienne,  était  l'âme  de  ces  concerts  qui  attiraient  une 
foule  nombreuse,  où  les  plus  grands  noms  se  trouvaient  mêlés  à 
toutes  les  célébrités  des  arts.  Nourrit  chantait  l'air  de  la  Création, 
Martin,  Elleviou,  le  duo  de  Maison  àvendre;  Méhul,  Lesueur,  Ché- 
rubini,  Boïeldieu  y  faisaient  entendre  quelques  motifs  tirés  de 
Stratotiice  ou  de  la  Dame  blanche  y>. 

Isabey,  malgré  la  valeur  et  le  nombre  des  lithographies  qu'il  a 
laissées,  est  un  lithographe  amateur.  S'il  dessine  sur  la  pierre, 
c'est  par  curiosité,  parce  que  c'est  nouveau,  parce  qu'il  s'en  amuse. 
La  nature  même  des  sujets  traités  en  est  la  preuve  :  essais  de  pro- 
cédés, portraits  de  personnes  amies,  caricatures  telles  qu'on  en 
faisait  chez  lui  en  causant,  album  de  voyage  rappelant  de  beaux 
lieux  et  d'agréables  instants.  Les  quelques  épreuves  qu'on  tire  sont 
pour  la  plupart  données,  et  si  l'on  en  met  en  vente,  c'est  chez 
Giroux,  le  marchand  à  la  mode,  ou  chez  l'auteur  lui-même"^ 

Peu  à  peu,  cependant,  cette  société  trop  fine  subit  le  sort  de 
tout  ce  qui  vit  moralement  et  matériellement  sur  l'acquit  du 
passé.  La  révolution  romantique  monte  à  l'assaut  de  l'art,  et  la 
révolution  politique  abat  le  trône.  La  mort  aussi  fait  des  vides. 
Cette  élite  qui,  vers  1820,  formait  un  petit  monde  supérieur  et 
charmant,  sachant  goûter  si  bien  la  douceur  de  vivre,  on  la  cher- 

V---B.  Isabey,  sa  vie  et  ses  œuvres,  page  43.  Cette  notice,  faite  avec  autant  de  goût  que 
de  soin,  sur  les  papiers  de  famille  et  les  notes  laissées  par  Isabey  lui-même,  est  la  source 
de  presque  tous  les  renseignements  qui  nous  restent  sur  l'homme  et  sur  l'artiste. 

'■'Une  curieuse  lettre,  adressée  à  Gihaut  en  i83i)  et  prêtée  par  M™i=  Charavay  à  l'ZT.v/iP.si- 
tion  du  centenaire  de  la  lithographie,  montre  comment  Isabey  s'entendait  à  dire  le  prix  d'une 
estampe  rare. 


220 


L'ARTISTE 


cherait  en  vain  dix  ans  après  :  il  n'y  a  plus  que  des  gens  à  l'écart, 
presque  des  étrangers,  au  milieu  d'une  génération  nouvelle.  On 
les  oublie,  et  l'on  oublie  avec  eux  ce  qui  avait  été  fait  pour  eux. 
Nous,  que  les  luttes  passionnées  du  temps  n'étourdissent  plus, 
et  que  toutes  les  nuances  de  l'esprit  intéressent,  nous  n'en  trou- 
vons que  plus  d'attrait  à  ranimer  leur  souvenir.  Nous  revoyons 
leurs  physionomies  souriantes,  grâce  aux  portraits;  nous  les  sui- 
vons dans  leurs  plaisirs  et  dans  leurs  voyages,  nous  imaginons 
leurs  causeries.  Tout  cela  est  loin,  et  pourtant  rien  n'a  trop  vieilli, 
grâce  au  talent  qui  nous  charme  toujours. 

GERMAIN  HEDIARD. 


CATALOGUE 


DE   L  ŒUVRE    LITHOGRAPHIQUE    DE    J.-B.    ISABEY. 


Un  Catalogm  de  l'œuvre  lithographie  de  J.-B.  Isabey,  comprenant  soixante- 
dix-neuf  pièces,  a  déjà  été  donné  par  M.  F.  de  Villars  dans  la  Revue  uni- 
verselle des  Arts,  tome  XVII  (i8fi3),  page  73.  Je  me  suis  naturellement 
servi  du  travail  de  mon  devancier.  J'ai  dû  même  lui  emprunter  complète- 
ment les  renseignements  qu'on  rencontrera  ci-après  sur  plusieurs  pièces 
que  je  n'ai  pu,  malgré  mes  recherches,  parvenir  à  voir  moi-même.  Je 
me  suis  aussi  aidé  du  catalogue  de  la  vente  Parguez  (1861)  si  soigneu- 
sement préparé  par  Burty.  J'ai  tenu  pour  existantes,  jusqu'à  preuve 
contraire,  et  j'ai  signalé  comme  telles,  toutes  les  lithographies  qui  s'y 
trouvent  annoncées.  Enfin,  je  dois  plusieurs  renseignements  précieux, 
notamment  la  connaissance  des  pièces  n"'  78  et  88,  à  M.  le  Professeur 
D'  Adam  Politzer,  de  Vienne  (Autriche),  qui  a  bien  voulu  me  les  envoyer 
en  communication  pour  les  décrire.  Je  tiens  à  le  remercier  ici  publique- 
ment de  son  obligeant  concours. 

PIÈCES    DE   SUJETS   DIVERS,    EN    SUITES   ET    ISOLÉES. 


Caricatures. 

Les  douze  pièces  de  cette  suite  sont 
entourées  d'un  trait  carré  (sur  lequel  sont 
prises  les  dimensions  ci-après  données)  et 
de  trois  filets  à  2,  7  et  lO""".  Elles  sont 
numérotées  en  haut  à  droite  à  l'intérieur 
du  trait  carré  et  portent,   en   bas  à  droite 


au-dessous  du  dernier  filet  :  Lilhôg.  de  C, 
Motte.  Les  n"*  i,  2,  },  4,  6,  8,  9,  11  et 
12  de  la  suite  sont  signés,  à  droite,  des 
initiales  J.  L  Les  mêmes  initiales  sont  à 
gauche  dans  le  n»  5  ;  on  ne  les  trouve  pas 
dans  les  nos  7  et  10.  —  Couverture 
imprimée  portant,  au  milieu  d'un  encadre- 


LES  MAITRES  DE  LA  LITHOGRAPHIE 


23  1 


ment  formé  de  huit  filets  :  Caricutiires  île 
J.  I.  1818,  à  Paris,  chei  l'auteuy,  rue  des 
j  frères,  w  7,  Chaussée  d'Antin.  Et  diei 
Alphonse  Giroux,  nie  du  Coq  5<  Honoré. 
(Che:(  les  principaux  marchands).  Au-dessous 
de  l'encadrement,  à  gauche  :  Lithographie 
de  C.  Motte.  —  Cette  suite  se  rencontre 
en  noir,  et  en  épreuves  coloriées  à  la 
main. 

1.  —  Titre  en  rébus  : 

K  RI  4  Hure  (de  sanglier)  70  et  un 
Abbé.  La  hure  est  tournée  à  droite  ; 
l'abbé  est  de  profil,  tourné  à  gauche. 

H.  88  ;  L.  104.  —  Sans  encadrement. 
—  En  bas,  au  milieu,  la  date  :  iSiS . 

2.  —  N"  I.  «  Le  Salut  ». 

Un  galant,  en  costume  du  dernier  siè- 
cle, salue  le  plus  cérémonieusement  du 
monde  une  beauté  qui  accueille  en  mi- 
naudant ses  politesses.  Il  s'incline  si  bas 
que  son  chapeau  tricorne,  qu'il  tient  à 
deux  mains,  touche  à  terre.  La  dame 
joue  de  l'éventail  en  faisant  la  révérence. 
Les  deux  personnages  sont  de  profil,  le 
jeune  homme  à  gauche. 

H.  168;  L.  188. 

5.  —  N°  2.  a  L'Achat  d'un  journal  ». 

Un  bonhomme  de  l'ancien  régime 
s'est  accroupi  à  droite,  près  d'une  borne, 
pour  satisfaire  un  besoin  pressant.  Un 
garçon  en  sabots  et  bonnet  de  coton 
vient  de  lui  vendre  un  numéro  de  jour- 
nal, fort  utile  en  la  circonstance,  et 
fouille  dans  sa  poche  pour  lui  rendre  la 
monnaie. 

H.  169;  L.  187. 

4.  —  N°  ^.  «  Le  Lorgnon  ». 

A  droite,  un  marquis  dont  la  vue  pa- 
rait moins  longue  que  son  nez,  s'avance 
de  profil,  pour  lorgner  de  plus  près  une 
énorme  beauté  fort  décolletée.  Elle 
porte  une  jupe  garnie  de  roses,  et  une 
sorte  de  plumet  surmonte  ses  cheveux. 
Elle  minaude  avec  son  éventail. 

H.  169;  L.  186. 

5.  —  N°  4.  «  Le  Barbier  ». 

Un  barbier  très  maigre,  le  peigne  dans 
les  cheveux,  les  manches  troussées,  les 
jambes  aussi  écartées  que  possible,  rase 
un  gros  petit  homme  assis  sur  une 
chaise,  et  le  tient  par  le  nez.  A  gauche 
sur  une  chaise,  l'habit,  la  perruque,  la 
canne  de  la  pratique,  et  le  plat  à  barbe; 


à  droite,  à  terre,  un  chapeau  avec   des 
instruments  dedans. 
H.  169;  L.  187. 

6.  —  A^o  /.   «  La  Promenade  ». 

Vus  de  dos  tous  les  deux,  un  grand 
monsieur  excessivement  maigre  et  mal 
bâti  donne  le  bras  û  une  très  grosse 
petite  dame.  Ils  sont  vêtus  avec  pré- 
tention. La  dame,  qui  est  à  gauche,  re- 
trousse très  haut  une  jupe  garnie  de  roses 
comme  sa  vaste  capote  ;  le  monsieur 
tient  son  chapeau  à  la  main. 

H.  168  ;  L.  187. 

7.  —  N"  6.   «  Le  Coup  de  vent  ». 

Venant  de  la  droite,  il  a  pris  à  revers 
ses  victimes,  et  emporte  le  chapeau  de 
la  dame,  celui  du  monsieur,  sa  perru- 
que. Il  a  retourné  le  parapluie  du  mari, 
et  passé  la  robe  de  la  dame  par-dessus 
sa  tète.  L'un  et  l'autre  luttent  héroïque- 
ment. 

H.  1^8;  L.  186. 

8.  —  N°  7.  «  Séminariste  et  Vieille  Mar- 
quise ». 

Le  séminaristea  l'air  idiot;  vu  de  profil, 
coiffé  d'un  vaste  tricorne,  il  a  sa  main 
gauche  sur  son  cœur,  et  de  la  droite  il 
relève  par  derrière  son  petit  manteau. 
La  marquise,  presque  de  face,  en  robe 
Pompadour  garnie  de  rubans  et  coif- 
fure assortie,  pose  sa  main  droite  sur  le 
cou  de  l'abbé-  et  lui  touche  le  menton 
de  la  main  gauche. 

H.  162  ;  L.  162. 

9.  —  N°  8.  «  La  Lassitude  ». 

Une  énorme  femme  et  un  homme, 
tous  deux  point  jeunes,  sont  assis  de 
face  sur  un  sofa.  La  femme  est  en  bon- 
net de  nuit,  très  débraillée  :  un  pied  sur 
un  tabouret,  elle  se  renverse  en  se  déti- 
rant et  baille.  L'homme  sommeille  acca- 
blé, la  perruque  de  travers,  les  mains 
pendantes.  Au  mur  du  fond  sont  accro- 
chés une  cage  et  un  coucou  ;  sur  la  table 
qui  est  au-dessous,  une  chandelle  cassée 
par  le  milieu  rfume  en  s'éteignant. 

H.  16)  ;  L.  2H. 

10.  —  N"  9.  «  La  Confidence  ». 

Un  homme  jeune,  en  redingote  bou- 
tonnée, et  chapeau  haut  de  forme,  la 
canne  sous  le  bras,  parie  à  l'oreille 
d'un  autre  homme  costumé  à  l'ancienne 


222 


V  ARTISTE 


mode,  habit ,  culotte  et  perruque.   Ce 
dernier  l'écoute  avec  attention,  les  mains 
dans  les  poches,  son   tricorne  sous  son 
bras  gauche. 
H.  i6i  ;  L.  i6i. 

11.  —  .V"  10.  <i  La  Partie  de  Cartes  ». 

Un  gros  abbé,  vu  de  dos,  joue  aux 
cartes  avec  une  vieille  dame.  Deux  bou- 
gies brûlent  sur  la  table.  Une  dame  plus 
jeune  regarde  la  partie,  debout  et  le 
coude  appuyé  sur  un  écran.  Elle  a 
relevé  ses  jupes  et  chauffe  ainsi  sa  per- 
sonne au  feu  de  la  cheminée  qui  est  à 
gauche. 

H.  169;  L.  188. 

12.  —  N°  1 1 .  «  Le  Bossu  en  promenade  ». 

Une  très  grande  femme  assez  jolie, 
mise  à  la  mode  de  l'Empire,  donne  le 
bras  à  un  petit  bossu,  coiffé  d'un  cha- 
peau haut  de  forme.  Il  tient  une  badine 
sous  son  bras  gauche,  et  une  grosse  bre- 
loque est  suspendue  à  son  gousset  par 
un  ruban. 

H.  170;  L.  187. 

15.  —  A'o  12.  «  Le  double  Clystère  ». 

Le  monsieur  en  chemise  et  bonnet  de 
coton  est  debout,  et  appuie  d'une  mine 
piteuse  le  manche  de  son  instrument 
contre  le  bois  de  lit.  La  dame  est  aussi 
en  position,  à  cheval  sur  le  coin  d'une 
chaise  qui  supporte  l'instrument  dont 
elle  maneuvre  le  piston.  A  terre,  un  pot 
et  une  bouilloire. 

H.  164  ;  L.  210. 

Divers  ess.ms  LrrHOORAPHiQUEsrfe/.-B. 
Isahey,  publiés  à  Paris  en  iSiS...  cahier; 
de  la  lillngraphie  de  G.  Engeliiiaiiit,  rue 
Louis  le  Grand,  n"  27,  au  coin  du  boulevard, 
(ci-det'anl  rue  Cassette,  11°  18).  Clie^  l'auteur, 
rue  des  Trois-Fr'eres,  n°  7.  C/a'^  Alphonse 
Giroux,  rue  du  Coq  S'  Honoré  et  clie^  les 
principaux  m^»  d'estampes. 

Suite  de  10  pièces  dont  8  sont  des 
sujets  ou  des  paysages,  et  2  seraient, 
d'après  les  indications  qui  me  sont  four- 
nies, les  portraits  de  femme  catalogués 
sous  les  no»  81  et  85.  Ce  qui  peut  faire 
considérer  ces  renseignements  comme 
cenains,  bien  que  le  n"  81  porte  l'adresse 
de  Langlumé  au  lieu  de  celle  d'Engel- 
niann,  c'est  que  l'on  rencontre  presque 


toujours  ces  dix  pièces,  et  elles  seules, 
marquées  du  même  timbre  sec  d'Isabey 
en  forme  d'écusson,  représentant  une 
lyre  surmontée  d'un  caducée  avec  des 
rayons  et  les  initiales  J.  L 

14.  —  «  La  Neige  ». 

Le  point  de  vue  est  pris  de  l'intérieur 
d'un  hangar  ouvert.  Une  femme  vue  de 
dos  s'apprête  à  aller  dans  la  rue  ;  elle  a 
déjà  le  pied  sur  le  seuil.  Une  enseigne 
en  forme  de  petit  drapeau  est  fixée  ù 
l'une  des  poutres  du  hangar  ;  on  y  dis- 
tingue une  croix. 

H.  114;  L.  80.  —  Sans  trait  carré; 
filet  à  io"i.  —  Marge  du  bas  :  /.  Isabey, 
iSiS.  Lith.  de  G.  Engelmaiin. 

15.  —  Vallée  de  Royat. 

Paysage  boisé  ;  montagnes  au  fond. 
Au  premier  plan,  un  homme  tenant  sa 
petite  fille  par  la  main,  et  marchant  sur 
une  route. 

H.  205  ;  L.  158.  —  Trait  carré  ;  filet 
à  10"'.  —  Marge  du  haut  :  Auvergne; 
marge  du  bas  :  /.  Isabey,  iSiS.  Vallée  de 
Royat  prh  de  Clairtnont.  Lith.  de  G.  En- 
gehnaiiu. 

16.  —  «  La  Cathédrale  ». 

Elle  se  dresse  au  milieu,  dominant, 
du  haut  des  terrasses  qui  la  soutiennent, 
un  profond  ravin  sur  lequel  à  droite  sont 
jetés  deux  ponts.  Escarpement  de  ter- 
rain à  gauche  au  premier  plan. 

H.  162;  L.  116.  —  Trait  carré;  filet 
A  10"'.  —  Teinte  avec  des  rehauts  ré- 
servés. —  Marge  du  bas  :  /.  Isabey,  iSiS. 
Lith.  de  G.  Engelmann. 

17.  —  Vue  du  Mont-Blanc,  prise  du  village 
de  Chamounie. 

A  droite,  un  escarpement  considérable 
derrière  lequel  se  dresse  le  glacier.  Au 
premier  plan,  plusieurs  chalets  dont  un 
avec  une  cheminée  qui  laisse  échapper 
de  la  fumée. 

H.  178;  L.  153.  —  Sans  trait  carré; 
filet  à  10"'.  —  Teinte  avec  des  rehauts 
réservés.  —  !"■  état  :  marge  du  haut  : 
Suisse  ;  marge  du  bas  ;  /.  Isabey,  1818. 
Titre.  Lithog.  de  C.  de  Last.  —  2=  état  : 
Litlxig.  de  C.  de  Ldst  a  été  remplacé  par  : 
Lith.  de  G.  Engelmann. 

18.  —  Escalier  de  l'Hôpital,  à  Aix  en  Savoie. 
Vaste    escalier  de  pierre  montant   de 

gauche  à  droite  dans  une  cage  carrée.  Il 


I 


LES  MAITRES  DE  I.A  LITHOGRAPHIE 


23? 


est  de  style  gothique,  soutenu  par  des 
nervures  de  voûte  reposant  au  milieu 
sur  des  colonnes.  Porte  d'entrée  à  gauche. 
H.  203;  L.  158.  — Trait  carré  ;  filet  à 
10™.  —  Teinte  avec  des  rehauts  réservés. 
—  Marge  du  haut  :  Savoye  ;  marge  du 
bas  :  ;.  hahey,  181S.  Titre.  Litb.  de  G. 
Engelmaim. 

19.  —  «  Carrière,  près  l'Isle-Adam  ». 

Vue  prise  du  fond  de  l'excavation  ; 
on  aperçoit  le  jour  de  l'entrée  qui  est  à 
demi  masquée  par  des  arbres  ;  eau  à 
gauche,  au  premier  plan. 

H.  108;  L.  150.  —  I"  état  :  sans 
trait  carré  ni  filet,  sans  aucune  lettre  et 
sans  teinte.  —  2<:  état  :  trait  carré,  filet 
à  10™.  Teinte  avec  des  rehauts  réservés. 
Marge  du  bas  :  /.  hahey.  Lith.  de  G.  En- 
gehiiann. 

20.  —  «  La  Dame  voilée  et  les  petits  en- 
fants ». 

Une  femme  debout,  les  bras  croisés, 
la  tête  entièrement  cachée  par  un  voile, 
est  adossée  à  une  barrière  ;  un  petit  en- 
fant est  à  côté  d'elle  dans  la  même  atti- 
tude. A  leurs  pieds,  deux  tout  petits  en- 
fants couchés  sur  la  paille.  Deux  autres 
enfants  accroupis  les  regardent.  Le  plus 
proche  tient  une  chandelle  dont  la  lueur 
éclaire  toute  la  scène.  Au  fond,  un  mur 
de  chapelle  ;  à  droite,  un  arbre. 

H.  112;  L.  84.  —  Trait  carré;  filet 
à  10™.  —  Teinte  avec  des  rehauts  ré- 
servés. —  Marge  du  bas  :  /.  hahey,  iSiS. 
Lith.  de  G.  Engehnann. 

21.  —  «  Le  Sermon  ». 

Intérieur  d'église.  Au  milieu  de  l'es- 
tampe, un  gros  pilier  rond  auquel  est 
suspendue  la  chaire.  Le  prédicateur  élève 
la  croix  dans  sa  main  droite.  Assistance 
dans  la  nef  et  dans  le  bas  côté,  derrière 
la  chaire,  à  droite. 

H.  10}  ;  L.  74.  —  Sans  trait  carré  ; 
filet  à  iq™.  —  Teinte  avec  des  rehauts 
réservés.  —  Marge  du  bas  :  /.  hahey, 
1818.  Lith.  de  G.  Engehnann. 

22.  —  France.   Le    Val  près   l'hle-Adam. 
Paysage  présentant  desarbres  de  toutes 

espèces  et  de  toutes  formes.  Des  pierres 
au  bord  d'un  chemin. 

H.  ?  L.  ?  A  gauche  :   75/5.   (Indica- 
tions d'après  F.  de  Villars.) 
25.  —  «  Vue  de  Rivière  ». 


Les  deux  rives  sont  ombragées  de 
grands  arbres  aux  cimes  arrondies.  Au 
fond,  dans  le  milieu,  une  flèche  de  clo- 
cher et,  à  droite,  un  chevet  d'église.  Au 
premier  plan,  à  gauche,  une  barrière  de 
bois  et  une  croix.  Effet  de  lumière  ma- 
tinale. 

H.  87  ;  L.  116.  —  Sans  trait  carré  ; 
filet  à  lom.  —  Marge  du  bas  :  ].  Isahey. 
Lithog.  de  C.  de  Last. 

24.  —  «  Le  Jardin  de  la  Manufacture  de 
Sèvres  ». 

Vue  du  jardin  avec  un  bassin  à  gau- 
cl*e.  Tas  de  pierre,  sur  le  premier  plan, 
à  droite  et  dans  le  fond. 

H.  119  ;  L.  168.  —  Marge  du  bas  : 
Lith.  de  G.  Engehnann.  (Indications 
d'après  Villars. 

25.  —  Bal  déguisé  de  J.  Isahey. 

Un  Pierrot,  donnant  le  bras  à  une 
dame,  a  présenté  sa  lettre  d'invitation  au 
valet  de  la  maison,  costumé  en  mous- 
quetaire. Ce  dernier,  vu  de  dos,  la  dé- 
chiffre à  la  lumière  d'une  bougie  qu'il 
tient  de  la  main  gauche. 

H.  84  ;  L.  39.  —  Pièce  cintrée  par  le 
haut  et  entourée  d'un  trait  ;  au-dessus, 
une  tablette  de  la  même  largeur.  Trait 
d'encadrement'autour  du  tout  à  3  milli- 
mètres. Teinte  uniforme  sur  la  tablette, 
et  avec  des  rehauts  réservés  sur  le  des- 
sin. En  haut,  dans  l'espace  entre  le  cintre 
et  la  tablette  :  Bal  déguisé  de  ] .  Isahey.  En 
bas,  dans  l'espace  entre  le  dessin  et  le 
trait  d'encadrement  :  MM.  montrej^-moi 
vos  billets.  A  droite,  au-dessous  du  même 
trait  :  Lith.  de  G.  Engehnann.  Sur  l'autre 
page  du  billet,  qui  était  plié  en  deux, 
l'invitation  :  La  famille  hahey  vous  prie 
de  lui  faire  le  plaisir  de  venir  au  hal  du 
Mardi  Gras  i8iç.  Le  déguisement  est  de 
rigueur  (le  domino  excepté).  Lith.  de  G. 
Engehnann . 

26.  —   «  Vignette  pour  un  album  dédié 
au  duc  de  Berry  par  G.  Dugazon  ». 

27.  —  «  Titre  d'un  album  musical  ». 

Je  signale  cette  pièce  et  la  précédente 
d'après  le  catalogue  Parguez  où  elles 
sont  mentionnées. 

28.  —  «  La  Balançoire  ». 

Deux  jeunes  femmes  se  balancent  en- 
semble, l'une  assise,  l'autre  debout  ;  deux 
hommes,  l'un  vu  de  face,  l'autre  de  dos, 


224- 


I.WRTISTE 


impriment  le  mouvement  à  la  balançoire 
au  mo\en  de  deux  cordes.  La  scène  se 
passe  dans  une  sorte  de  parc  ;  arbres  à 
droite  et  à  gauche. 

H.  140;  L.  170.  —  A  bords  perdus. 
—  Initiales  à  gauche  :  un  J,  suivi  d'un 
B  et  d'un  I  enlacés.  —  En  bas,  à  gauche  : 
/.  B.  Isahey  ;  à  droite  :  Lith.  de  G.  Eii- 
gelmann.  —  Pour  une  romance,  musi- 
que et  paroles  d'Amédée  de  Beauplan. 
29.  —  Arrhve  de  son  Altesse  Royale  le  duc 
de  Bordeaux  à  Cliambord. 

Au  milieu,  le  petit  duc  de  Bordeaux 
est  présenté,  sur  le  bras  d'une  dame 
d'honneur,  aux  hommages  d'une  troupe 
de  jeunes  filles  dont  la  bannière  porte 
cette  inscription  :  .Vos  ariirs  et  nos  fleurs. 
La  duchesse  de  Berrv  est  encore  sur  le 
marchepied  de  leur  carrosse  arrêté  sous 
une  sorte  de  dais  carré  élevé  en   leur 


honneur  ;  nombreux  personnages  à  l'en- 
tour  ;  perspective  du  château  dans  le 
fond.  Au  premier  plan,  installations  fo- 
raines ;  à  droite,  une  gargotte  avec  l'en- 
seigne :  Aux  hieii-venus  ;  à  gauche,  des 
musiciens  sur  une  estrade,  un  mât  de 
cocagne. 

H.  315;  L.  448.  —  Trait  carré  — 
Marge  du  bas  :  TirédesaUmmsde S.  A.  R. 
Madame  la  duchesse  de  Berrr.  J.  Isahey  in- 
vetiit  et  fecit  1S21.  Titre.  Dédie  à  son 
Altesse  Royale  Madame  la  Duchesse  de  Berry 
par  sou  très  humble  et  très  obéissant  servi- 
teur J.  Isahey.  Iiup.  de  C.  Motte,  litho.  de 
S.  A.  S.  Ma'  le  Duc  d'Orléans,  rue  des 
Marais.  Fauh.  S'  Gernuiin.  A  Paris,  chei 
l'auteur,  rue  des  Trois-Frères,  «"  7.  Au 
milieu  de  la  marge,  double  écusson  ar- 
morié, avec  couronnes  au-dessus  et 
branches  de  lis  des  deux  côtés. 


Voyages 


Voyage  dans  le  Levant,  par  M.  le 
comte  de  Forbiu.  Paris,  iSiç. 

30.  —  Porte  de  Damas  à  Jérusalem. 

La  porte  est  d'architecture  gothique. 
Trois  Turcs  à  droite,  et  trois  autres  Turcs 
de  l'autre  côté,  dans  des  attitudes  variées; 
à  gauche,  un  palmier. 

H.  265  ;  L.  210.  —  Trait  carré.  — 
Marge  du  liaut.  P.  14  ;  marge  du  bas  :  /. 
Isahey.  Lith.  de  G.  F.ngehuanu.  Titre. 

Voyages  pittoresques  et  romantiques 
DAKS  l'anxienne  Franxe,  par  MM.  Ch. 
Nodier,  J.  Taylor,  et  Alph.  de  Cailleu.x.  — 
Xormandie.  Paris,  Didot.  I"  vol.,  1820, 
renfermant  les  n<»  31a  34;  2«  vol.,  1825, 
renfermant  les  n»»  35  et  36. 

31.  —  Ruims  de  l'abbaye  de  S'  IVandrille. 

Un  moine,  tenant  à  la  main  un  cru- 
cifix, prononce  un  sermon  au  milieu 
des  ruines.  Ses  auditeurs,  debout  ou 
assis,  forment  cercle  autour  de  lui.  A 
droite,  un  groupe  de  grands  peupliers. 

H.  520;  L.  221.  —  Pièce  cintrée  en 
hautavecun  trait  tout  autour.  —  l"  état  : 
sans  aucune  lettre.  —  2™'  état  :  marge 
du  haut  :  P.  22  ;  marge  du  bas  :  /.  Isa- 
hey. Lith.  de  G.  Engelmann.  Titre. 
52.  —  Escalier  de  la  Grande  Tour.  Chdteau 
d'Harcourt. 


L'étroit  escalier  eu  limaçon  est  éclairé 
à  gauche  par  une  sorte  de  meurtrière. 
Un  seigneur  aide  une  dame  à  descendre. 
Tous  deux  sont  richement  vêtus  de  cos- 
tumes Louis  XIV.  Il  tient  à  la  main  sa 
canne  et  son  chapeau.  —  Le  château 
d'Harcourt  est  à  Lillcbonne. 

H.  257  ;  L.  147.  —  Trait  carré.  — 
i'^'  état  :  sans  aucune  lettre.  —  2""^  état  : 
marge  du  haut  :  P.  p  ;  marge  du  bas: 
J.  Isahey,  1S22.  Lith.  de  G.  Engchuauu . 

33.  —  Intérieur  de  l'Eglise  de  Gravillc. 

A  travers  l'arcade  ogivale  servant 
d'entrée  à  la  Chapelle  de  S'«  Honorine, 
on  distingue,  l'une  au-dessus  de  l'autre, 
deux  statues  encastrées  dans  le  mur  du 
fond,  et  â  droite  une  fenêtre  coupée 
dans  sa  hauteur  par  la  perspective.  Un 
ouvrier  est  assis  de  profil  au  pied  du 
pilier  droit  de  l'arcade,  il  a  son  chapeau 
sur  la  tète,  sa  pioche  et  sa  pelle  à  côté  de 
lui. 

H.  268  ;  L.  167.  —  Pièce  en  ogive 
par  le  haut,  sans  trait  autour.  —  Teinte 
avec  des  rehauts  réservés.  —  1"  état  : 
marge  du  haut  :  P.  52  ;  marge  du  bas  : 
/.  Isahey  1821,  lith.  de  G.  Engclmanu, 
sans  le  titre.  —  2™=  état  :  avec  le  titre. 

34.  —  Fragments  de  Sculpture  et   d'Archi- 
tecture (cul-de-lampe^. 


LES  MAITRES  DE  LA  LITHOGRAPHIE 


22$ 


Une  statue  romane  appuyée  contre 
des  chapiteaux  renversés.  A  gauche , 
appuyée  aux  mêmes  chapiteaux,  une 
grande  pierre  couverte  de  rehefs  repré- 
sentant une  bataille  de  chevaliers  ;  une 
autre  pierre  debout  avec  une  tête  barbue; 
un  chapiteau  sur  le  devant. 

H.  105  ;  L.  165.  —  A  bords  perdus. 
—  Marge  du  bas  :  /.  Isabey,  1S21.  Litb. 
de  G.  Jb'»^e/ma;;;i  (et  ordinairement  le  n" 
26  imprimé  typographiquement).  Ce  cul- 
de-Iampe  orne  la  page  loi  du  tome  I"  ; 
le  chapitre  qu'il  termine  est  celui  du 
Havre-Graville. 

35.  —  Caveau  de  l'Eglise  Notre-Dame, 
renfermant  les  débris  des  tombeaux  des 
Comtes  d'Eu. 

Le  caveau,  vu  de  son  entrée,  est 
éclairé,  par  le  fond,  d'une  vive  lumière, 
qui  tombe  sur  un  amas  de  débris.  Au  pre- 
mier plan  un  artiste,  coifié  d'une  cas- 
quette, dessine,  assis  sur  une  pierre  ; 
une  statue  de  chevalier,  à  gauche,  est 
dressée  contre  le  mur. 

H.  195  ;  L.  253.  —  Trait  carré.  — 
i"  état  :  sans  aucune  lettre.  —  2'"'  état  : 
Marge  du  haut  :  P.  <jo  ;  marge  du  bas  : 
J.' Isabey,  1S22.  Litb.  de  G.  Eugelmann. 
Titre. 

36.  —  Chambre  de  Henri  IV,  au  château  de 
Mesnières. 

En  face  au  fond,  dans  l'alcôve,  un 
grand  lit  de  milieu  à  colonnes  devant 
lequel  sont  rangés  un  petit  escalier  mo- 
bile pour  y  monter  et  une  chaise.  A 
droite,  près  de  la  fenêtre  ornée  de  grands 
rideaux,  Gabriellc  est  assise  dans  un 
fauteuil.  Elle  tient  une  lettre  à  la  main, 
et  tourne  la  tête,  comme  surprise  au 
milieu  de  sa  lecture. 

H.  165  ;  L.  196.  —  Trait  carré  ; 
double  filet.  — Marge  du  haut  ;  P.  182; 
marge  du  bas:  /.  Isabey,  182}.  Lith. 
de  G.  Engelmann.  Titre.  —  A  la  table 
du  volume,  cette  pièce  porte  le  titre  sui- 
vant :  Gabrielle  teuant  une  lettre  de 
Henri  IV,  dans  la  chambre  que  ce  roi  a 
habitée  au  château  de  Mesnières.  Elle  porte 
le  no  252,  qui  est  le  véritable. 
VoY.\GE  EN  Italie,  par  J.  Isabey,  en  1822. 

Les  50  pièces  composant  cet  album 
sont  numérotées  en  haut,  en  chiffres 
arabes  imprimés  après  coup.  Elles  sont 
toutes    entourées    d'un   trait  d'encadre- 


ment ;  entre  ce  trait  et  le  n"  d'ordre, 
dans  la  marge  du  haut,  on  lit  le  nom  du 
lieu.  Dans  celle  du  bas,  elles  portent, 
au-dessous  du  trait  la  date  (qu'on  trou- 
vera ci-après  reproduite  pour  chacune), 
et  ].  Isabey,  puis  au-dessous  le  titre,  et 
encore  au-dessous  :  Imprimé  par  F.  Vil- 
lain,  ou  seulement  :  Imprimé  par  Vil- 
lain ,  à  l'exception  toutefois  des  n<»  9, 
II,  16,  17  et  18,  qui  portent  :  Imprimé 
par  C.  Constans,  ou  seulement  :  Imprimé 
par  Constans. 

37.  —  I.  Rome.  Bénitier  de  la  Basilique  de 
S'  Pierre. 

Devant  le  bénitier,  soutenu  par  deux 
anges  de  marbre  blanc,  une  contadine 
est  agenouillée,  tenant  devant  elle  son 
enfant  debout.  Son  mari  est  debout  près 
d'elle,  appuyé  sur  un  long  bâton,  le  cha- 
peau à  la  main. 

H.  147  ;  L.  no.  —Avril  1823. 

38.  —  2.  Rome.  Arcade  du  Cotisée,  i^'^  étage. 

A  droite  au  premier  plan,  vus  de  dos, 
Isabey  et  sa  compagne,  se  donnant  le 
bras,  prêts  à  entrer  sous  l'arcade  à  tra- 
vers laquelle  vient  la  lumière. 

H.  194  ;  L.  149.  —  Avril  1822. 

39.  —  }.  Florence.  Colosse  V Apennin  à  Pra- 
tolino. 

La  statue  est  vue  de  trois  quarts  à 
gauche.  Sur  son  pied  gauche  sont  assis 
un  monsieur  et  une  dame.  Trois  autres 
personnes,  debout,  la  regardent.  Arbres 
derrière  ;  au  premier  plan,  l'eau  du 
bassin. 

H.  165  ;  L.  122.  — Juin  1S22. 

40.  —  4.  Naples.  Cratère  du   Vésuve,   après 
l'éruption  de  1822. 

Une  fumée  abondante  s'échappe  du 
cratère.  Sur  le  bord,  plusieurs  groupes  de 
personnages;  3.  droite,  trois  touristes  et 
leurs  deux  guides  vident  la  traditionnelle 
bouteille  de  Lacryma  Christi. 

H.  209;  L.  159.  —Mai  1822. 

41.  —  /.  Naples.  Tombeau  de  Virgile. 

Le  tombeau  en  ruines  occupe  le  milieu 
de  la  composition  sur  une  hauteur;  il 
est  recouvert  de  plantes.  La  compagne 
d'Isabey  s'est  assise  à  l'entrée.  Debout 
devant  elle,  son  livre  à  la  main,  il  lui 
déclame  les  vers  du  poète. 

H.  194  ;  L.  150.  —  Mai  1822. 

42.  —  6.  Pise.  La  tour  penchée. 


1895. 


NOUVELLE   PERIODE  :    T.    X 


l5 


226 


V  ARTISTE 


A  gauche,  l'abside  du  Dôme,  la  Tour 
à  droite,  nombreux  personnages  sur  la 
place. 

H.  I9Î  ;  L.   151.  —Juin  1S22. 
4}.  —  7.  Lac  de.  Corne.  Le  Pont  de  Nesso. 

Au  fond,  le  pont  d'une  seule  arche  sur 
l'eau  étroite  et  tranquille  à  l'endroit  où 
elle  va  rejoindre  le  lac.  A  droite,  à  la  tête 
du  pont,  une  fabrique  à  côté  de  laquelle 
tombe  une  chute  d'eau.  Une  barque 
vide  auprès.  Autre  barque  à  gauche, 
dans  laquelle  trois  hommes  sont  à  table. 

H.  192  ;  L.  149.  —  Pièce  cintrée  en 
haut.  —  Juin  1S23. 

44.  —  8.  Terni.  Cascade  de  la  Marmara. 

A  droite  au  premier  plan,  les  deux 
voyageurs,  abrités  sous  une  ombrelle, 
s'avancent  sur  la  berge  ;  à  leur  gauche  le 
guide,  comme  eux  vu  de  dos,  et  tenant 
un  grand  bâton. 

H.  195  ;  L.  153.  —  Pièce  cintrée  en 
haut.  —  Mai  1S23. 

45.  —  5).  Florence.  Cour  des  Prisons. 

La  vue  est  prise  de  l'entrée,  face  au 
grand  escalier.  A  droite,  un  prisonnier 
assis  sur  un  banc,  deux  hommes  debout, 
et  deux  carabiniers  paraissant  monter  la 
garde  ;  à  gauche,  une  femme  et  une  pe- 
tite fille,  qui  sont  venues  chercher  de 
l'eau  à  la  fontaine. 

H.  213  ;  L.  171.  —Juin  1S22. 

46.  —  10.  Lac  Majeur.  Saint  Charles  Bor- 
romi. 

La  colossale  statue  est  vue  de  trois 
quarts  par  derrière,  le  visage  tourné  vers 
la  droite.  Trois  groupes  de  promeneurs 
et  de  touristes,  dont  deux  composés  de 
trois  personnages,  et  un  de  deux  person- 
nages seulement. 

H.  189  ;  L.  145.  —Juillet  1822. 

47.  —  //.  Venise.  Intérieur  de  5'  Marc. 

A  droite  un  confessionnal  ;  à  gauche 
une  femme  prosternée  sur  le  banc  qui 
entoure  le  pilier.  Au  milieu,  un  prêtre 
allant  dire  la  messe,  accompagné  de  ses 
deux  servants. 

H.  196;  L.  iji.  -Juin  1S22. 

48.  —    12.  Pestum.    Galerie  latérale  d'un 
temple  Je  Pestum. 

A  gauche  la  rangée  des  puissantes 
colonnes  doriques  du  temple  de  Nep- 
tune. Au  pied,  sur  un  des  blocs  du  sou- 
bassement, un  homme  en  chapeau  haut 


de  forme,  assis,  tenant  un  papier.  Au 
fond  à  droite,  un  monsieur  et  une  dame 
debout,  un  homme  assis. 

H.  215  ;  L.  155.  —  Mai  1S22. 

49.  —  ij .  Rome.  Vomitoir  du  Colisée. 

Par  un  escalier  situé  à  droite,  Isabey 
et  sa  compagne  vêtue  de  blanc,  descen- 
dent sous  la  voûte  sombre  de  l'endroit. 

H.  120;  L.  143.  —Avril  1822. 

50.  —  14.  Ferrare.  La  prison  du  Tasse. 
On  voit  au  fond  une  ouverture  fermée 

par  une  grosse  grille  croisée,  et  une 
porte  aux  ferrures  énormes.  A  gauche, 
debout,  vu  de  dos,  Isabey  dessinant.  Sa 
canne,  son  chapeau  et  un  foulard  blanc 
sont  posés  à  terre  devant  lui. 
H.  113;  L.   i^i.  —  Juin  1S22. 

51.  —  //.  Terracine.  Route  de  Rome  à  Naples. 

La  mer  à  droite,  avec  d'énormes  blocs 
de  rochers  près  du  bord.  A  droite,  contre 
le  parapet,  trois  hommes  debout  cau- 
sant, en  costume  local. 

H.  144  ;  L.  187.  —  Avril  1822. 

52.  —  16.  Tivoli.  Grotte  de  Neptune. 

La  cascade  tombe  au  fond,  vivement 
éclairée.  A  droite,  Isabey  assis  sur  la 
pente  d'un  éboulis,  sa  canne  à  côté  de 
lui. 

H.  122  ;  L.  163.  —  Avril  1822. 

53.  —  77.  Saler  ne.  Le  Port  de  Saler  ne. 

La  côte  est  à  droite,  avec  une  longue 
jetée  qui  s'avance  dans  la  mer.  Au  pren>ier 
plan,  deux  grandes  barques  échouées. 
Personnages  sur  la  route  qui  longe  la 
mer,  et  sur  la  grève  ;  au  second  plan, 
deux  pelotons  de  soldats  faisant  l'exer- 
cice. 

H.  123  ;  L.  165.  —  Mai  1822. 

54.  —  18.  Naples.  Salle  basse  du  Palais  de 
la  Reine  Jeanne. 

Intérieur  voûté.  A  droite,  Isabey  assis 
sur  des  marches.  A  côté  de  lui,  un  carton 
à  dessins. 

H.  127  ;  L.  153.  —  Mai  1S22. 

55.  —  19.  Rome.  Le  Campo  Vaccino  pris  du 
haut  du  Colisée. 

A  droite,  la  compagne  d'Isabey  vue  de 
dos,  est  assise  sur  une  pierre,  et  dessine. 
Isabey  debout  près  d'elle,  un  livre  aux 
mains,  semble  lui  expliquer  quelque 
chose  ;  derrière  lui,  appuyés  au  monu- 
ment, sa  canne  et  son  carton  à  dessins. 

H.   147  ;  L.  191.  —  Avril  1822. 


LES  MAITRES  DE  I.A  LITHOGRAPHIE 


2i: 


56.  —  20.   Tivoli.    Un  Iiilàicur  du    Palais 
de  Mécène. 

Série  d'arcades  à  droite,  par  où  pénè- 
tre le  jour.  L'eau  se  précipite  venant  du 
fond  et  de  la  gauche  et  forme  cascade 
au  premier  plan.  A  droite,  Isabey,  un 
genou  à  terre,  dessinant . 

H.  146;  L.   192.  —  Avril  1S22. 

57.  —  21.  Rome.  Fontaine  du  Jardin  Bor- 
ghhe. 

Fontaine  à  trois  vasques  centrales  su- 
perposées et  jets  d'eau.  Arbres  derrière, 
dont  à  gauche  deux  grands  pins,  à  côté 
l'un  de  l'autre.  A  droite  au  premier  plan 
deux  ecclésiastiques  en  tricorne  suivis  d'un 
laquais  qui  porte  un  parapluie  sous  son 
bras. 

H.  145  ;  L.  205.  —  Mai  1S22. 

58.  —  22.  Napks.  Le  Capo  di  Monti. 

Au  loin  vue  de  Naples,  avec  la  mer  et 
l'île  de  Capri  àl'horizon.  Au  premierplan 
sur  le  chemin,  deux  femmes  portant 
chacune  un  fardeau  sur  la  tète  et  un 
homme  conduisant  un  àne. 

H.  193  ;  L.  249.  —  Mai  1822. 

39.  —  2}.  Florence.  Le  Pont  Alla  Carrago. 

Vue  prise  du  quai,  le  pont  à  droite  ; 
nombreux  personnages  ;  à  gauche  au 
premier  plan,  se  dirigeant  vers  le  pont, 
un  homme  tirant  une  voiture  à  bras  que 
deux  autres  hommes  poussent  par  der- 
rière. 

H.  160;  L.  234.  —  Juin  1S22. 

60.  —  24.  Xapks.  Vue  du  Château  de  l'Œuf. 

La  mer  est  à  gauche.  A  droite  l'extré- 
mité du  Pizzofalcone. 

H.  179  ;  L.  251.  —  Mai  1S22. 

61 .  —   2J.   Naples.   Château    de  la   Reine 
Jeanne. 

La  ruine  se  dresse  à  gauche  ;  au  loin 
le  Vésuve  qui  fume.  Au  premier  plan, 
sur  l'extrémité  du  relief  de  terrain  qui 
domine  la  mer,  un  homme  debout  et 
un  autre  assis. 

H.  195  ;  L.  253.  —  Mai  1822. 

62.  —  26.  Rome.  Le  temple  d'Eiculape  à  la 
Villa  Borghèse. 

Le  temple,  de  forme  carrée,  avec  un 
fronton  triangulaire  soutenu  par  quatre 
colonnes,  est  à  l'arrière-plan.  Au  pre- 
mier plan,  sur  le  chemin  qui  borde  une 
pelouse  séparée  du  temple  par  une  pièce 
d'eau,  Isabey  son  carton  sous  le  bras,  et 


son  parapluie  à   la   inain  ;  deux  autres 
promeneurs  sous  un  parasol. 
H.  137;  L.  191.  —  Avril  1822. 

63.  —  27.   Naples.    Vue  prise  du  Chdtean- 
Neuf. 

La  vue  est  prise  du  terre-plein  d'une 
des  fortifications  qui  bordent  la  côte  ;  à 
gauche,  l'escarpement  du  Posilipe,  ;ï 
droite  la  mer,  avec  au  fond  Naples  et  le 
Vésuve. 

H.  147  ;  L.  194.  —  Mai  1S22. 

64.  —  28.  Lac  Majeur.  Route  du  Simplon. 

Au  premier  plan  la  route,  ombragée 
à  gauche  de  grands  arbres.  Un  homme, 
assis  sur  une  borne  ,  cause  avec  une 
femme  en  costume  du  pays.  Sur  le  lac, 
à  droite,  une  barque  avec  sa  couverture 
de  toile,  et  sa  voile  déployée  ;  plusieurs 
autres  barques  sont  amarrées  à  la  rive. 

H.  150;  L.  233.  — Juillet  1822. 

65.  —  29.  Cadenahia.  Vue  prise  du  jardin 
de  la  Villa  Sonimariva. 

Isabev  montre  à  sa  compagne  le  lac 
de  Cômc  qui  s'étend  à  gauche;  un  ser- 
viteur se  tient  à  distance  derrière  eux, 
portant  un  carton  sous  le  bras,  et  tenant 
un  parasol  fermé.  Très  gros  arbre  à 
droite.  Deux  arbres  au  milieu. 

H.  138;  L.  191.  — Juin  1822. 

66.  —  }0.  Parme.  Reste  d'un  grand  théâtre 
bdti  sur  les  dessins  de  Vignole. 

La  scène  à  gauche,  les  gradins  à 
droite,  porte  d'entrée  dans  l'entre-deux, 
surmontée  d'une  statue  équestre.  Per- 
sonnages sur  la  scène,  sur  les  gradins, 
et  dans  les  divers  endroits  de  la  salle. 

H.  190;  L.  236.  —  Mars  1822. 

67.  Vue  Générale  de  la  Rade  de  Toulon. 

La  mer  est  à  gauche,  Toulon  à  droite. 
Le  terrain  de  collines  qui  forme  tout  le 
premier  plan  porte  à  gauche  une  tour 
ruinée  et  un  poteau  à  signaux,  au  mi- 
lieu un  fort  rond,  d'où  Eug.  Isabey  a 
pris  son  croquis,  à  gauche  une  tour  dé- 
mantelée. La  flotte  à  l'ancre  dans  la 
rade.  Horizon  de  collines. 

H.  270;  L.  2"!  750.  —  Pièce  impri- 
mée en  six  feuilles  réunies.  —  Trait 
carré.  —  Marge  du  haut  :  indications 
topographiques  et  autres,  donnant  les 
noms  des  lieux,  des  navires  etc.  ;  marges 
du  bas  :  Vue  Générale  de  la  Rade  de  Tou- 
lon et  de  la  Jlotte  française  pour  l'expédition 


22â 


L'ARTISTE 


^Afrique,  dessinU  d'apris  nature  par  Eu- 
gène habey,  litliographiée  par  son  pire , 
18 }0.  Les  vaisseaux  par  A.  5'  Aulaire. 

68.  Arnu'e  française  en   Afrique.  Situation 
^  du  camp  du  16  au  iS  juin  i8}0  à  Torre- 
Chica. 

Le  point  de  vue  est  pris  du  côté  Est  de 
la  presqu'île  de  Sidi-Ferruch,  la  mer  à 
droite.  Le  terrain  qui  occupe  tout  le  pre- 
mier plan,  porte  à  gaucbe  sur  une  pe- 
tite élévation  une  sorte  de  tour  carrée 
où  flotte  le  drapeau  du  quartier-général. 
Au  pied  de  cette  hauteur,  près  de  la 
mer,  le  camp  avec  ses  tentes  ;  troupes, 


ballots,  fortifications  passagères.  Dans  la 
rade,  la  flotte  française  ;  i  l'horizon, 
l'Atlas. 

H.  270;  L.  2™  400.  —  Pièce  impri- 
mée en  5  feuilles  réunies.  —  Trait  carré. 
—  Marge  du  haut  :  indications  topogra- 
phiques et  autres  ;  marge  du  bas  :  Armée 
Française  en  Afrique.  Situation  du  camp 
du  16  au  18  juin  iSjo,  à  Torre-Chica. 
Dessinée  d'après  nature  par  Eugène  Isabey, 
litlx)grapliiée  par  son  père,  iSjO.  Les  vais- 
seaux par  Saint- Aulaire.  Et  au-dessous  : 
Publie  par  H.  fatiniu,  n°  20,  rue  du 
Croissant,  à  Paris. 


PORTRAITS 


69.  —A.  Dubois  (d'après  Gérard). 

En  buste,  presque  de  profil,  tourné 
vers  la  droite.  Crâne  chauve,  cheveux 
bouclés,  cravate  blanche. 

A.  125  ;  L.  105.  —  A  bords  perdus.  — 
i"  état  :  sans  aucune  lettre.  —  2«  état  : 
en  bas  en  gauche  :  Peint  par  F.  Gérard. 
Lilliogr.  par  f.  Isabey.  Paris,  1S18  ;  au 
milieu  :  A.  Dubois  et  un  caducée  ;  à 
gauche  :  lith.  de  G.  Engelmann. 

70.  —  Eugène  Isabey. 

Il  est  de  trois  quarts  tourné  à  droite. 
Cheveux  assez  longs  ramenés  sur  les 
tempes  et  sur  le  front  à  la  mode  du 
temps  ;  mousuche  naissante,  cravate 
noire,  gilet  blanc. 

H.  115;  L.  85.  —  A  bords  perdus.  — 
Signé  et  daté  en  bas  à  gauche.  /.  habey, 
1821.  —  l"  état  :  celui  décrit;  —  2«  état  : 
la  signature  et  la  date  effacées  ;  marges 
du  bas  :  Eugène  Isabey,  won  fis,  mon 
élève,  et  mon  ami  :  f.  Isabey,  182  i  ;  Lith. 
de  G.  Engelmann. 

71.  —  «  M.  Villeau  ». 

Il  est  vu  de  face.  -Cheveux  bouclés 
devenant  rares  sur  le  front,  favoris  com- 
mençant à  blanchir.  Cravate  blanche, 
gilet  blanc  dont  un  bouton  est  visible. 

H.  150;  L.  120.  —  Trait  carré.  — 
Signé  et  daté  à  gauche  :  /.  Isabey,  182) 

72.  —  «  M.  de  Montessuy  ». 

Il  est  presque  de  face,  un  peu  tourné 
vers  la  gauche.  Cheveux  ramenés  sur 
les  tempes  et  sur  le  front,  cravate  blanche, 
gilet  blanc,  chemise  à  jabot. 

H .  98  ;  L.  90.  —  A  bords  perdus.  — 


Signé  à  gauche  :  /.  Isabey;  daté  à  droite  : 
1823. 

75.  —  Le  Général  d'Albignac  (d'après  Jac- 
ques). 

Il  est  vu  de  face,  légèrement  tourné 
vers  la  gauche,  en  uniforme,  avec  au 
cou  le  collier  de  la  Légion  d'honneur, 
et  une  croix  sur  la  poitrine.  Cravate  noire, 
col  blanc. 

H.  159;  L.  115.  —  Trait  carré.  — 
Marge  du  bas  :  facques  pinxit,  182}  ; 
f.  Isabey,  del.  Le  G»'  d'Albignac.  Lith.  de 
Villain. 

74.  —  «  Mathieu  de  Montmorency  »  . 
Il  est  vu  de  face,  en  haute  cravate 
blanche,  trois  rosettes  et  décorations  à 
la  boutonnière.  Au  dessous  la  scène  de 
sa  mort.  Il  s'évanouit  à  l'église  saint 
Thomas  d'Aquin,  au  moment  d'aller 
adorer  la  croix,  et  deux  dames  le  sou- 
tiennent. Le  tout  est  figuré  dans  un 
cadre  historié  avec  des  M  aux  quatre 
coins.  En  haut  les  armes  des  Montmo- 
rency et  la  devise  :  Dieu  aide  le  premier 
baron  chrétien.  AIl.VANilS.  En  bas:  Mort 
à  trois  Ixures  le  vendredi  saint  1826. 
Qualis  vita,  talis  mors. 

H.  340;  L.  240.  —  I"  état.  Marge 
du  haut  :  Au  profit  des  pauvres.  Marge  du 
bas  :  Imp.  litho  de  Bove,  dirigée  par  Noël 
aîné  et  camp.  Dédié  au  Roi  par  son  très 
humble,  très  soumis  et  très  fidel  sujet, 
f.  habey.  Cliex_  l'auteur,  rue  des  Trois 
Frères,  n°  7.  Noël  et  O',  rue  de  Vaugirard, 
n°  }4,  et  les  principaux  marchands.  Déposé. 


LES  MAITRES  DE  LA  LITHOGRAPHIE 


229 


—  2«  état  :  avec  fidèle  au  lieu  de  fidel, 
la  faute  ayant  été  corrigée. 

75.  —  Èvariste  Parny. 

Il  est  de  profil,  tourné  à  droite  ;  che- 
veux abondants  et  bouclés  tombant  sur 
le  front,  cravate  blanche. 

H.  140  ;  L.  122.  —  A  bords  perdus. 

—  Signé  en  bas  à  droite  :  /.  Isabey.  — 
Marge  du  bas  :  Èvariste  Parny.  Lithogr. 
de  C.  de  Last. 

76.  —  F.  Thomas. 

Il  est  vu  presque  de  face,  un  peu  tourné 
à  droite.  Cheveux  longs  et  bouclés, 
ramenés  sur  les  tempes  et  sur  le  front, 
favoris,  cravate  blanche,  gilet  noir. 

H.    105  ;   L.   92.  —  A  bords  perdus. 

—  En  bas  à  gauche  :  Lith.  de  G.  Eiigel- 
mann.  Marge  du  bas  :  F.  Thomas,  par 
son  amij.  Isabey. 

77.  —  Le  prince  Eugène. 

Il  est  vu  de  face,  le  visage  un  peu 
détourné  vers  la  droite,  cheveux  clair- 
semés, ramenés  sur  le  front  et  les  tem- 
pes, favoris  et  moustaches.  Il  est  en  uni- 
forme avec  épaulettes  et  décorations, 
cravate  noire,  gilet  blanc. 

H.  103  ;  L.  119.  —  A  bords  perdus. 

—  En  bas  à  gauche  :  Peint  à  Vienne  en 
1814,  par  J.  Isabey  ;  à  droite:  Lithogra- 
phie par  S.  J.  Le  Gros,  terminé  par  Isabey. 
Marge  du  bas  :  Le  prince  Eugène.  Imp. 
Lithog.  de  C.  Motte. 

78.  —  «  M.  Fould,  banquier  ».  (?) 

Il  est  vu  presque  de  face,  le  corps 
légèrement  tourné  vers  la  gauche,  cra- 
vate noire. 

H.  150;  L.  115.  —  Trait  carré.  — 
Marge  du  bas  :  /.  Isabey. 

79.  —    Les  ministres   plénipotentiaires    du 
Congrès  de  Vienne. 

Poncif  pour  la  gravure  de  Godefroy 
faite  en  1819,  d'après  le  dessin  d'Isabey 
représentant  ;  Une  conférence  du  Congrès 
de  Vienne.  Le  nom  des  personnages  est 
au-dessus  de  chacune  des  têtes  :  au  dessous 
est  le  nom  de  la  nation  qu'ils  représentent. 
Ces  personnages  sont,  en  commençant 
par  la  gauche  :  M.  le  duc  de  Wellington 
(Angleterre),  M.  le  comte  de  Lobo  (Por- 
tugal), M.  de  Saldana  (Portugal),  M.  le 
comte  de  Lowenhielm  (Suède),  M.  le 
comte  .Mexis  de  Noailles  (France),  M.  le 
prince  de  Metternich   (Autriche),  M.  le 


comte  de  la  Tour  Dupin  (France),  M.  le 
comte  de  Nesselrode  (Russie),  M.  le 
comtedePalmella  (Portugal),  M.  lecomte 
deCastlereagh  (Angleterre),  M.  le  duc  de 
Dalberg  (France),  M .  le  prince  de  Wes- 
scnberg  (Autriche),  M.  le  prince  de 
Rasoumofsky  (Russie),  M.  le  général  lord 
Stewart  (Angleterre),  M.  le  chevalier 
Gomez  Labrador  (Espagne),  M.  le  comte 
de  Clancarthy  (Angleterre),  M.  Wacken, 
M.  le  chevalier  Gentz,  M.  le  baron 
de  Humboldt  (Prusse),  M.  le  général 
comte  Cathcart  (Angleterre).  Au-dessous 
du  comte  de  Lobo:  M.  le  prince  de  Har- 
dinberg  (Prusse).  Au-dessous  du  cheva- 
valier  Gentz  :  M.  le  prince  de  Talleyrand 
(France).  Au-dessous  du  comte  Cathcart  : 
M.  le  comte  de  Slackelberg  (Russie). 

H.  125  ;  L.  649.  —  Signature  en  bas 
à  gauche  :  /.  Isabey.  Titre  au  milieu. 
En  bas  à  droite  :  Imprimerie  litimgrapln- 
que  de  G.  Engelmann,  rue  Louis-h-Grand , 

H"  2J. 

80.  —  «  Tête  de  femme  levant  les  yeux  ». 
Je  mentionne   cette   pièce   d'après  le 

catalogue  Targuez  où  elle  est  qualifiée 
à'essai  lithog rapliique. 

81.  _  «  Madame  Horace  Vernet  ».  (?) 

Elle  est  vue  aux  trois  quarts,  tournée 
vers  la  droite,  légèrement  penchée  en 
avant.  Sa  robe,  décolletée  en  carré,  est 
ornée  d'une  garniture  de  dentelle  fes- 
tonnée. Ses  cheveux  en  frisure  sont 
coiffés  très  en  arrière  d'une  toque  ronde 
avec  une  grande  plume  blanche  posée 
en  travers  sur  les  cheveux  ;  voile  blanc 
pendant  à  droite. 

H.  1 30;  L.  80.  —  A  bords  perdus.  — 
Teinte  sans  rehauts  réservés.  —  Marge 
du  bas.  J.  Isabey,  18 iS.  Imp.  lithog.  de 
Langlumé . 

82.  —  Sophie  Gail. 

Elle  a  le  corps  tourné  à  gauche,  la 
tête,  au  contraire,  regardant  vers  la 
droite  ;  elle  est  coiffée  d'un  turban  sur- 
monté de  trois  roses  avec  leur  feuillage, 
formant  bouquet.  Quelques  mèches  de 
cheveux  s'en  échappent.  Haute  collerette 
tuyautée  A  trois  rangs. 

Dimensions  du  dessin  qui  est  à  bords 
perdus  :  H.  172  ;  L.  140.  —  Traces  d'un 
trait  carré  ayant  189  de  hauteur  sur  155 


2?0 


L'ARTISTE 


de  largeur.  —  Signature  et  date  en  bas, 
à  droite.  Sophie  Gail,  par  son  ami  J.  Isa- 
hey,  iSiç.  —  ler  état  :  sans  rien  de  plus 
dans  le  bas.  —  21"=  état  :  marge  du  bas  : 
«  Et  la  main  qui  tirait  de  la  lyre  des  sons  si 
harmonieux  s'est  glacée  !  El  la  voix  qui 
modulait  des  accents  si  mélodieux  s'est 
éteinte.  »  (^Extrait  de  la  Notice  nécrologique 
sur  madame  Gail  par  J.  V.  Arnault.)  Lith. 
de  G.  Engelmaun. 

83.  —  S.  A.  R.  Mni«  /(/  Dauphine. 

Elle  est  vue  de  trois  quarts,  tournée 
vers  la  gauche.  Elle  porte  une  coiffure 
de  plumes  blanches  et  de  pierreries  mon- 
tées. A  son  oreille  est  suspendue  une 
croix  en  rapport,  composée  de  quatre 
pierres.  Cheveux  bouclés.  Écharpe  de 
gaze  enveloppant  le  cou  et  la  poitrine  et 
laissant  seulement  le  bras  visible. 

H.  240;  L.  180.  —  A  bords  perdus.  — 
Signature  et  date  en  bas,  à  droite  :  /. 
Isahey,  1824.  —  En  bas,  à  gauche  :  Lith. 
de  Villain.  —  i^r  état  :  sans  rien  de  plus 
dans  la  marge  du  bas.  —  2"«=  état  : 
marge  du  bas  :  5.  A.  R.  madame  la  Dau. 
phiue.  On  souscrit  dx^  M"  les  éditeurs, 
rue  Cassette,  mo  16.  Lith.  de  Villain. 

84.  —  «  Mademoiselle  Harmitt  ». 

Elle  a  le  corps  tourné  vers  la  gauche, 
le  visage  de  face.  Elle  porte  pour  coiffure 
un  voile  de  gaze  bouffante  retenu  sur  le 
front  par  une  ferronnière.  Elle  est  décol- 
letée, et  ce  voile  tourne  autour  de  son 
cou  avant  de  retomber  sur  son  sein. 
Robe  de  gaze  à  larges  raies. 

H.  135;  L.  95.  —  Ovale  sans  trait 
autour.  —  Signature  et  date  :  /.  Isabey, 
182  s. 

85.,  —  «  Mademoiselle  de  Pavant  ».  (?) 
Elle  est  vue  presque  de  face,  regardant 
à  droite.  La  plume  dont  sa  petite  toque 
est  ornée  retombe  à  droite,  en  avant, 
jusque  sur  son  front.  Du  même  côté, 
sur  son  épaule  gauche,  un  ample  voile 
descend  et  passe  en  avant  sur  son  sein. 
Elle  porte  une  sorte  de  mantelet  orné 
d'une  garniture  à  dents,  et  une  collerette 
tuyautée  à  plusieurs  rangs.  Un  médaillon 
suspendu  à  une  double  chaîne  se  voit  à 
sa  ceinture. 

H.  124  ;  L.  109.  —  A  bords  perdus. 
—  Teinte  sans  rehauts  réservés.  —  Marge 
du  bas  :  /.  Isabey.  Lilh.  de  G.  Engehnaim. 


86.  —  «  Mademoiselle  Ledieu  ».  (?) 

Elle  est  à  peu  près  de  profil,  tournée 
vers  la  droite.  Son  voile,  posé  presque 
à  plat  sur  ses  cheveux  frisés,  se  relève 
tout  de  suite  vers  la  gauche,  pour  lui 
retomber  en  écharpe  sur  le  sein,  et  couvrir 
encore  son  épaule  gauche  après  avoir 
fait  le  tour  de  sa  taille.  Grande  colle- 
rette de  mousseline  à  dents. 

H.  120  ;  L.  105.  —  A  bords  perdus.  — 
I"  état  :  Initiales  /.  /.  à  gauche,  de  la 
main  de  l'artiste.  En  bas,  à  droite  :  Li- 
tl)og.  de  C.  Motte.  —  2'  état  :  /.  /.  enlevé 
et  remplacé  par  la  lettre  :  /.   Isabey.  — 

—  Épreuves  avec  teinte  uniforme  ;  di- 
mensions de  la  teinte:  H.  150;  L.  120. 

87.  —  «  La  Comtesse  d'Osmont  ». 

Buste  entouré  de  nuages  dans  le  bas. 
Elle  est  presque  de  face,  coiffée  d'un 
chapeau  de  feutre  clair,  orné  d'une 
plume  en  dessus,  et  d'étoffes  adroitement 
chiffonnées.  Voile  qui  part  du  front, 
s'écarte  à  gauche  à  hauteur  des  yeux, 
revient  cacher  à  demi  le  menton,  et 
retombe  ensuite  derrière  l'épaule.  Double 
chaîne  au  cou  et  médaillon  avec  une 
croix  dessus  attaché  à  la  ceinture.  En 
bas,  les  armoiries  de  la  famille  d'Os- 
mont, surmontées  d'un  hibou  ;  au-des- 
sous une  banderolle  avec  la  devise  Nihil 
obstat.  A  droite  et  à  gauche  de  l'écusson, 
les  lettres  D.  O. 

H.    175;  L.  105.  —  A  bords  perdus. 

—  Signature  et  date  en  bas,  h  droite  : 
J.  Isabey,  1S21.  —  Marge  du  bas  :  Lith. 
de  G.  Engelmaun. 

88.  —  «  Mademoiselle  Leverd  »  (?) 

Elle  est  vue  de  trois  quarts,  tournée 
à  droite,  coiffée  d'une  petite  capote  or- 
née de  grandes  plumes  de  nuances  plus 
claire.  Ses  cheveux  bouclés  s'en  échap- 
pent sur  son  front  et  le  couvrent  presque 
entièrement.  Une  gaze  attachée  derrière 
le  chapeau  revient  sur  le  sein,  en  tour- 
nant autour  du  cou.  Collerette  de  mous- 
seline tuyautée. 

II.  136;  L.    100.   —  A  bords  perdus. 

—  En  bas,  sur  la  droite,  les  initiales  J.  L 

89.  —  «  La  Duchesse  de  Dino  ». 

Elle  est  décolletée  en  pointe,  une 
écharpe  ouschall  jeté  sur  l'épaule  gauche. 
Une  broche  retient  son  vêtement  sur 
l'épaule  droite.    Elle  regarde  à  gauche. 


LES  MAITRES  DE  LA  LITHOGRAPHIE 


23l 


Ses  cheveux  noirs,  aux  abondantes  fri- 
sures, sont  coiffés  d'un  turban. 

H.  223;  L.  178.  —  Trait  carré.  — 
Marge  du  bas  :  Gérard  pin x'-.  Isabey  dch. 
90.  —  Adrieniie  Lecoivvrcur . 

Elle  est  vue  de  face,  la  tête  légèrement 
inclinée  vers  la  gauche,  les  cheveux  bou- 
clés et   poudrés,  les  yeux  levés  vers  le 


ciel  douloureusement.  Elle  a  pour  seule 
coiffure  un  voile  de  crêpe  noir  qui  re- 
descend des  deux  côtéssur  le  sein.  Boucles 
d'oreilles  de  perles,  en  forme  de  gouttes. 
H.  143  ;  L.  114.  Ovale  entouré  d'un 
trait.  —  Marge  du  bas  :  Adrienne  Lecou- 
vreur,  rôle  de  Cornélie,  d'après  Charles 
Coypel.J.  hahey,  1S2}.  Lith.  de  Demanne. 


PIECES    ATTRIBUEES 


9t.  —  «  L'Accompagnement  ». 

Au  milieu,  vu  de  dos,  un  homme  assis 
sur  une  chaise,  joue  du  piano.  A  droite, 
une  femme,  vue  de  profil,  tète  nue, 
tenant  de  la  main  gauche  le  dossier  de 
la  chaise,  qui  est  à  lyre.  Sur  le  piano,  à 
gauche,  une  lampe  allumée  avec  son 
abat-jour. 

H.  79;  L.  85.  —  Bords  rectifiés.  — 
Aucune  lettre.  —  Teinte  avec  des  rehauts 
réservées. 

92.  —  «  Portrait  d'homme  inconnu  ». 


Tête  de  jeune  homme  vu  presque  de 
face,  légèrement  tourné  à  gauche.  Che- 
veux abondants  et  bouclés,  favoris,  cra- 
vate blanche  faisant  deux  fois  le  tour  du 
cou,  et  attachée  par  un  petit  nœud 
droit,  dont  les  bouts  ne  sont  pas  appa- 
rents. En  bas  une  inscription  en  deux 
lignes  d'une  belle  écriture  anglaise,  mais 
si  légèrement  tracée  qu'elle  est  illisible. 

H.  89;  L.  71.  —  A  bords  perdus, 
sans  aucune  lettre. 

G.  H. 


L'HISTOIRE    DE    LA    RENAISSANCE 


EN  ITALIE 


-^  (tfiTsf/OA  N  écrivant  son  Histoire  de  la  Renais- 
^^^%^7M  ^^"^^  ^"  Halie^ ,  M.  Eugène  Mùntz  a 
écrit  le  livre  d'histoire  artistique  le 
plus  complet  qui  ait  paru  en  France 
sur  ce  grand  sujet.  Nous  n'avons  pas 
à  insister  sur  l'abondance  énorme 
de  renseignements  qu'il  a  condensés 
dans  ces  trois  volumes  compacts,  ni 
sur  la  science  que  manifeste  un 
pareil  ouvrage.  M.  E.  Mùntz  connaît 
l'Italie  mieux  qu'homme  du  monde,  non  pas  seulement  pour  l'avoir 
parcourue  et  étudiée,  mais  pour  l'avoir  aimée,  et  l'on  ne  connaît 
que  ce  que  l'on  aime.  Les  érudits  seuls  ont  qualité  pour  constater 
l'érudition  :  nous  ne  nous  sentons  pas  autorisé  pour  entreprendre 
cette  critique.  Mais  nous  pouvons  signaler  la  partie  de  philosophie 
historique  qui  ajoute  une  valeur  particulière  à  l'œuvre  de  M.  Mûntz 
et  se  distingue  des  résumés  analogues,  réduits  ordinairement  à 
une  suite  de  biographies  de  peintres,  de  sculpteurs  et  d'architectes. 
La  Renaissance  n'est  pas  un  accident  heureux  dans  l'histoire  de 
l'Italie.  Elle  a  ses  racines  dans  les  profondeurs  du  temps.  Cette 
explosion  d'art,  qui  semble  provoquée  par  une  étincelle  divine 
tombée  au  hasard  sur  un  peuple  quelconque,  est  au  contraire  le 
terme  nécessaire  de  longs  siècles  d'un  travail  incessant.  Il  a  fallu 

'  Paris,  Hachette  et  O^,  3  vol.  iii-8",  illustrés. 


L'HISTOIRE  DE  LA  RENAISSANCE  EN  ITALIE 


2?3 


l'efFort  de  plusieurs  générations  pour  arriver  à  la  création  d'un 
être  tel  que  Léonard  de  Vinci  qui,  pourtant,  de  loin,  ne  nous 
apparaît  que  comme  une  fleur  merveilleuse,  éclose  tout  d'un  coup 
dans  une  lande  désolée. 

Pour  que  la  Renaissance  aboutît  à  son  complet  épanouissement, 
la  rencontre  des  hommes  et  des  milieux  était  nécessaire.  L'his- 
toire montre  cent  exemples  d'esprits  magnifiques,  de  génies  gran- 
dioses, arrêtés  dans  leur  développement  et  mourant  atrophiés  dans 
l'atmosphère  empoisonnée  où  le  hasard  les  a  fait  naître  et  où  les 
circonstances  les  ont  maintenus.  La  conjonction  heureuse  d'où 
sortit  la  Renaissance  se  fit  en  Italie,  au  XV=  siècle. 

La  vie  des  artistes  de  ce  temps  et  la  description  de  leurs  œuvres 
sont  connues  ;  le  milieu  où  les  uns  et  les  autres  sont  nés  l'est  moins, 
et  cette  étude  est  unedes  parties  neuves  du  livre  de  M.  Eug.  Mùntz. 
Les  «  Mécènes  »  ont  droit,  en  effet,  à  une  bonne  part  de  la  gloire 
dont  les  artistes  du  XV''  et  du  XVP  siècle  ont  couronné  l'Italie. 
Les  Médicis,  les  marquis  d'Esté,  les  princes  d'Aragon,  lesGonzague 
de  Mantoue,  les  Sforza,  les  papes,  depuis  Alexandre  VI  jusqu'cà 
Jules  II,  ont  contribué  pour  une  part  essentielle  au  développement 
de  l'art.  On  les  voit,  malgré  les  préoccupations  politiques  et,  quel- 
quefois, malgré  le  souci  pressant  de  leur  sécurité,  appeler  à  eux  les 
artistes,  leur  commander  des  travaux  répétés,  les  encourager  par 
d'incessantes  faveurs  et  la  plus  noble  familiarité,  les  guider  même 
dans  leurs  hésitations,  en  un  mot,  se  faire  leurs  collaborateurs  et 
leurs  amis.  Ces  princes,  aussi  passionnés  pour  l'art  et  la  littérature 
que  les  artistes  et  les  écrivains  eux-mêmes,  agissaient  en  cela 
comme  de  simples  particuliers,  comme  des  amateurs  intelligents. 
L'esprit  administratif  n'existant  pas  encore  dans  ces  petites  princi- 
pautés, le  souverain  n'était  qu'un  dilettante  riche  et  puissant, 
mettant  sa  satisfaction  intime  dans  l'acquisition  ou  la  réalisation 
de  quelque  bel  ouvrage  d'art.  Rien  ne  lui  coûtait,  ni  démarches, 
ni  patience,  ni  argent,  pour  édifier  un  palais  magnifique,  orné  des 
plus  belles  peintures,  rempli  de  meubles  rares,  enrichi  de  collections 
précieuses.  Le  résultat  de  ces  initiatives  privées  a  été  de  faire  de 
l'Italie  de  la  Renaissance  un  musée  dont  les  merveilles  ne  se  ren- 
contrent pas  seulement  dans  les  galeries,  mais  dans  les  rues,  dans 
les  églises,  sur  les  places,  partout  où  passe  la  foule.  Le  même 
résultat  a  été  obtenu  en  France,  jadis,  alors  que  le  Roi,  agissant 
comme  un  amateur  d'art,  avait  ses  architectes,  ses  peintres  et  ses 


234  L'ARTISTE 

sculpteurs,  et  leur  demandait  des  œuvres  conformes  à  son  goût  et 
au  sentiment  de  sa  grandeur  personnelle.  C'est  à  ce  système  que 
nous  devons  tous  les  chefs-d'œuvre  que  nous  a  laissés  l'ancienne 
France. 

Jl  y  a  là  une  leçon  utile  au  temps  présent.  Aujourd'hui,  l'État 
protège  encore  les  Beaux-Arts;  mais  l'Etat,  impersonnel  et  ano- 
nyme, ne  cherche  pas  à  faire  naître  ou  à  découvrir  le  talent.  Il  ne 
distribue  ses  faveurs  qu'aux  artistes  que  lui  désigne  une  opinion 
publique  qui  oscille  le  plus  souvent  entre  l'enthousiasme  ou  le 
dénigrement  irraisonnés.  Les  vrais  artistes,  ceux  dont  le  dilettante 
a  accaparé  les  œuvres,  n'arrivent  à  lui  qu'A  la  fin  de  leur  carrière  ou 
après  leur  vie.  Il  ne  protège  donc  que  les  médiocres  et  n'encourage 
que  les  morts.  Aussi  nos  musées  sont-ils  à  peu  près  vides  de  nos 
gloires  françaises.  Jamais  siècle  n'a  été  plus  dénué  de  Mécènes  que 
le  nôtre,  et,  en  voyant  le  rôle  capital  que  les  princes  italiens  ont  joué 
dans  le  développement  de  la  Renaissance,  on  ne  peut  s'empêcher 
de  faire  un  triste  retour  sur  la  condition  actuelle  de  nos  artistes 
qui  ont  trouvé  toutes  les  façons  imaginables  de  s'approcher  du 
public,  mais  auxquels  le  hasard  a  refusé  ce  qu'ont  rencontré  les 
maîtres  d'autrefois  ;  dés  protecteurs. 

L'Italie  des  Primitifs  était  une  Italie  fortement  constituée.  Le 
patriotisme  y  était  étroit  et  jaloux,  les  mœurs  sévères.  On  y  ren- 
contrait des  femmes  fières  et  parfois  héroïques,  des  princes  vail- 
lants et  nobles,  des  artistes  désintéressés.  Une  foi  sincère  et 
profonde  rassemblait  dans  les  églises  toutes  les  classes  de  la  société 
et  se  mêlait  à  toutes  les  actions  de  la  vie.  Comme  les  anciens 
Grecs  qui  vivaient  dans  une  communion  directe  avec  la  divinité 
et  lui  rapportaient  toutes  leurs  pensées,  les  Italiens  du  XV=  siècle 
faisaient  intervenir  la  religion  dans  tous  les  événements  de  leur 
existence.  Les  sujets  religieux,  qui  forment  la  presque  totalité  des 
rêves  qu'ils  ont  traités,  ne  furent  donc  pas  à  leurs  yeux  des 
thèmes  quelconques,  ce  qu'ils  seraient  aujourd'hui;  ils  furent  l'ex- 
pression même  de  leurs  sentiments  intimes,  de  leurs  préoccupa- 
tions les  plus  obstinées. 

Mais  les  formes  byzantines  de  l'art  chrétien  se  seraient  conti- 
nuées plus  longtemps  si  l'exhumation  des  chefs-d'œuvre  de  l'an- 
tiquité n'avait  été  la  révélation  artistique  qu'attendait  le  peuple 
italien  et  à  laquelle  il  était  préparé. 

En  fouillant  son   sol,   l'Italie  n'y  retrouva  pas  seulement    les 


L'HISTOIRE  DE  LA  RENAISSANCE  EN  ITALIE 


235 


marbres  merveilleux  de  l'art  grec,  elle  se  retrouva  elle-même. 
L'antiquité  lui  apparut  comme  son  idéal  de  beauté  enfin  réalisé. 
Ce  peuple  de  figures  si  nouvelles,  qui  sortait  de  terre  dans  tout 
l'éclat  de  sa  jeunesse  immortelle,  lui  sembla  être  cette  nation 
idéale  au  milieu  de  laquelle  tous  ses  artistes  rêvaient  de  vivre.  Un 
enthousiasme  irrésistible  souleva  toutes  les  âmes  à  la  vue  de  ces 
débris  admirables,  et  la  race  florentine,  fille  de  l'Etrurie,  descen- 
dante authentique  des  anciens  colons  d'Ionie,  s'élança  la  première 
dans  ces  contrées  inconnues. 

L'esprit  encyclopédique  des  Florentins  les  porta  à  la  fois  vers 
tous  les  problèmes  des  arts  ;  ils  les  formulèrent  et  ils  les  résolurent. 
Ils  établirent  à  la  fois  la  théorie  et  la  pratique,  en  se  fondant  non 
pas  seulement  sur  les  inspirations  désordonnées  du  génie,  mais 
sur  les  calculs  de  la  plus  haute  raison  et  de  la  plus  invincible 
logique.  L.-B.  Alberti,  Brunellesco,  Mino  de  Fiesole,  Donatello, 
Ghiberti,  Luca  délia  Robbia,  Fra  Angclico,  Fra  Filippo  Lippi, 
pour  ne  citer  que  les  plus  grands,  constituèrent  l'architecture,  la 
sculpture  et  la  peinture  modernes,  et  toutes  les  œuvres  qui  sui- 
virent ne  furent  que  la  conséquence  de  leurs  œuvres  ou  de  leur 
enseignement.  On  ne  peut  les  appeler  des  Primitifs  que  si  on  les 
considère  du  XIX-^  siècle,  car  la  tradition  de  l'art  forme  une  chaîne 
ininterrompue  depuis  les  temps  antiques.  S'ils  nous  paraissent 
avoir  créé  l'art  à  nouveau,  c'est  parce  que,  leur  génie  les  ayant  éle- 
vés au-dessus  de  leurs  prédécesseurs,  il  les  ont  dominés  et  les 
ont  fiùt  disparaître  dans  leur  ombre. 

Le  milieu  social  où  vécurent  les  Primitifs  était  déjà  très  raffiné  ; 
il  gardait  cependant  quelque  chose  de  l'austérité  des  mœurs  et  du 
patriotisme  des  temps  passés.  Mais  la  folie  sacrée  de  l'art  relégua 
au  second  plan  tout  ce  qui  n'était  pas  l'art  lui-même.  Les  vertus 
civiques  et  familiales,  qui  pouvaient  en  arrêter  l'expansion,  furent 
considérées  comme  une  gêne  insupportable.  Des  papes  et  des 
princes ,  à  la  fois  intelligents  et  scélérats ,  démontrèrent  que 
la  méchanceté  de  l'âme  peut  s'allier  au  goût  le  plus  délicat  et 
que  les  peintres  et  les  sculpteurs  n'avaient  rien  à  perdre  à  leur 
domination.  Les  Mécènes  eux-mêmes ,  corrompus  par  la  vie 
exquise  dont  les  entourait  l'artiste  de  génie  qu'ils  avaient 
attaché  à  leur  personne,  corrompirent  à  leur  tour  cet  artiste. 
Celui-ci,  auquel  les  hommes  des  générations  précédentes  rappe- 
laient quelquefois  qu'il  était  encore  un  artisan,  celui-ci,  désormais 


236  L'ARTISTE 

flatté  et  adoré  comme  un  être  au-dessus  de  l'humanité,  n'eut 
en  vue  que  sa  propre  personne  et  son  propre  génie  :  il  devint  dieu. 

Cet  instant  de  dissolution  sociale  coïncida  avec  la  maturité  des 
plus  grands  artistes  des  temps  modernes  :  Botticelli,  Mantegna, 
Bellini,  Carpaccio,  Bramante,  Raphaël  et,  par-dessus  tous,  Léonard 
de  Vinci. 

Ceux-là  arrivèrent  au  faîte,  à  ce  point  infiniment  petit  où  l'on 
ne  peut  s'arrêter  plus  longtemps  qu'en  toute  autre  partie  du 
chemin.  Ils  réalisèrent  tout  ce  que  l'esprit  moderne  peut  concevoir 
de  pureté  dans  la  forme  et  de  profondeur  dans  l'expression.  L'art, 
à  cette  hauteur,  devient  général,  impersonnel.  Il  n'y  a  chez  ces 
artistes  rien  qui  décèle  les  mœurs  particulières  de  leurs  contem- 
porains ;  on  ne  rencontre  chez  eux  aucun  document  sur  la  vie 
au  XV<=  siècle  :  ils  sont  de  notre  temps  parce  qu'ils  n'ont  pas  été 
du  leur. 

La  décadence  suivit  aussitôt  ce  moment  unique.  Michel-Ange  la 
conduisit  avec  génie.  Avec  Buonarotti,  le  conventionnel  et  le  fac- 
tice entrent  dans  l'art.  La  virtuosité  prodigieuse,  il  est  vrai,  rem- 
place peu  à  peu  la  recherche  de  l'expression.  Le  sentiment  chrétien 
est  remplacé  par  l'étude  de  l'anatomie.  Michel-Ange  fut  assurément 
de  la  race  des  grands  Florentins,  mais  la  pensée  chez  lui  n'alla  pas 
aussi  haut  que  chez  Léonard.  Il  ne  comprit  jamais  la  Cène  ni  la 
Joconde ;  il  avait  si  peu  l'intelligence  de  cette  divine  beauté,  qu'il 
ne  prononçait  jamais  le  nom  de  Léonard  sans  y  ajouter  un  sar- 
casme. 

Cependant,  il  fut,  aux  yeux  de  ses  contemporains,  le  plus 
grand  triomphateur  de  la  Renaissance,  car  il  posséda  la  quantité 
d'emphase  nécessaire  à  tout  succès  immédiat.  Il  demeura  dans 
l'opinion  universelle  l'architecte  de  Saint-Pierre ,  quoique  le 
plan  eût  été  créé  par  Bramante  et  que  la  coupole,  dont  la  courbe 
actuelle  ne  lui  appartient  pas,  ne  fût  dans  son  esprit  que  le  pas- 
tiche du  Dôme  de  Florence.  Il  parut  également  un  sculpteur  et  un 
peintre  novateur,  quoiqu'il  ait  utilisé  les  études  de  Donatello  et 
de  la  plupart  des  sculpteurs  de  son  temps.  Il  personnifia  l'idée  de 
grandeur  parce  qu'il  donna  à  toutes  ses  œuvres  des  proportions 
matérielles  démesurées  et  qu'il  frappa  ainsi  les  esprits  par  la 
majesté  brutale  de  la  disproportion. 

Ce  jugement  des  contemporains  a  été,  en  partie,  ratifié  par  la 
postérité.  Aucun  de  ses  ouvrages  ne  donne  cependant  l'impression 


L'HISTOIRE  DE  I.A  RENAISSANCE  EN  ITALIE 


23/ 


de  beauté  achevée  qui  s'exhale  des  œuvres  antiques.  On  ne 
reconnaît  pas  la  nature  dans  ces  géants  crispés  par  un  perpé- 
tuel effort.  L'esprit,  en  les  voyant,  ne  peut  se  défendre  d'un  certain 
malaise.  M.  Eug.  Mûntz  a  écrit  sur  ce  sujet  quelques  lignes  des  plus 
essentielles  :  «  L'éminent  anatomiste,  M.  Mathias  Duval,  m'a  fait  à 
ce  sujet  une  déclaration  précieuse  à  recueillir.  Si,  en  tant  qu'ana- 
tomiste,  Michel-Ange  est  impeccable,  il  ne  l'est  pas  en  tant  que 
physiologiste  ;  chez  lui,  les  muscles  sont  à  l'état  de  tétanos.  Dans 
la  nature,  lorsqu'un  muscle  se  gonfle,  un  autre  se  détend.  Chez 
Michel-Ange,  ils  sont  tous  également  gonflés. 

«  Ici  encore,  l'antagonisme  entre  la  manière  de  procéder  du 
sculpteur  florentin  et  celle  des  anciens  éclate  au  grand  jour  : 
ceux-ci  prenaient  pour  modèles  des  corps  vivants,  pleins  de  santé 
et  de  fraîcheur  ;  Michel-Ange,  des  cadavres  ». 

Nous  n'en  demandons  pas  davantage.  Nous  possédons  la 
secrète  raison  du  trouble  de  notre  admiration.  A  ces  colosses  il  a 
manqué  la  vie  première,  et  l'artiste  n'a  pu  la  leur  insuffler.  Il  a  gal- 
vanisé ces  corps  gigantesques,  il  a  tordu  leurs  membres  dans  des 
poses  formidables;  n'importe,  ce  ne  sont  que  des  cadavres,  et  le 
moindre  des  sculpteurs  grecs  est  plus  grand  que  Michel-Ange  pour 
avoir  eu  ce  que  n'a  jamais  possédé  le  farouche  Italien,  le  sens  de 
l'harmonie  et  de  la  vie. 

Tel  est  le  sens  général  de  cette  remarquable  Histoire  de  la  Renais- 
sance, si  pleine  de  réflexions,  de  faits  historiques  et  d'observations 
artistiques,  qu'elle  peut  être  considérée  comme  le  livre  de  chevet 
du  critique  d'art. 

GASTON  SCHÉFER. 


CHRONIQUE 


N  sait  que  le  Palais  des  Papes,  à  Avignon,  dont  les  murailles 
massives  dominent  la  ville  et  la  contrée  de  leur  imposante 
siliiouette,  fut,  —  à  une  époque  où  les  souvenirs  historiques 
L't  l'intérêt  archéologique  des  anciens  monuments  ne 
tenaient  guère  de  place  dans  les  préoccupations  adminis- 
tratives, —  transformé  en  caserne  et  qu'il  sert  encore  aujourd'hui  à  cet 
usage.  Le  maire  d'Avignon,  M.  Pourqucry  de  Boisserin,  député,  plus 
soucieux  qu'on  ne  l'était  jadis  des  intérêts  artistiques,  — qui,  dans  l'espèce, 
ne  se  séparent  guère  des  intérêts  matériels,  bien  entendus,  —  de  la  cité,  a 
proposé  au  Conseil  municipal  de  poursuivre  la  désaffectation  et  la  restau- 
ration du  palais  des  Papes.  A  l'unanimité,  l'assemblée  a  approuvé  le 
projet  de  M.  Pourquery  de  Boisserin  et  donné  mandat  à  ce  dernier  d'en 
préparer  la  réalisation. 

Ce  projet  consiste  en  la  restauration  du  palais  et  en  la  transformation 
de  l'immense  vaisseau,  qui  fut  le  siège  de  la  papauté  française,  en  un 
musée  de  la  chrétienté.  Dès  lors,  Avignon  reconquerra,  en  quelque  façon, 
sa  suprématie  d'autrefois  et  deviendra  certainement  un  lieu  de  pèlerinage 
où  les  étrangers  afflueront  de  tous  les  points  de  l'univers.  On  voit 
quelle  source  de  richesses  sera  pour  la  ville  l'exécution  de  ce  projet  gran- 
diose. La  seule  charge  qui  lui  incombera  sera  la  construction  d'une  caserne 
pour  loger  les  troupes  qui  actuellement  occupent  le  palais  des  Papes. 
On  ne  peut  qu'applaudir  à  une  telle  pensée  et  souhaiter  que  toutes  les 
bonnes  volontés  parviennent  à  s'unir  pour  la  réalisation  de  cette  grande 
chose,  un  musée  de  la  chrétienté. 


L'Académie  des  Beaux-Arts  a  rendu  son  jugement  dans   le   concours 
pour  le  prix  d'architecture,  dit  prix  Chaudesaigues.  Ce  prix,  on  le  sait, 


CHRONIQUE 


2^9 


d'une  valeur  de  2.000  francs,  est  décerné,  après  concours,  à  un  jeune 
architecte  qui  doit  séjourner  en  Italie  deux  années  consécutives. 

Le  sujet  à  traiter  était,  cette  année.  Une  cascade  alimentée  par  un  chdteau- 
d'eau.  Douze  artistes  avaient  été  admis  à  prendre  part  au  concours; 
c'étaient  :  MM.  Berger,  élève  de  M.  Guadet;  Bérard,  élève  de  M.  Blon- 
del;  Bourdon,  élève  de  M.  Daumet;  Cornet,  élève  de  MM.  Vaudremer  et 
Mo3'aux;  Duniesnil,  élève  M.  Raulin;  Danne,  élève  de  M.  Ginain; 
Guiard,  élève  de  M.  Redon;  Hulot,  élève  de  M.  Lambert;  Lajoie,  élève 
de  M.  Redon;  Sébille,  élève  de  M.  Redon;  Monestel,  élève  de  M.  Rau- 
lin ;  Poncelet,  élève  de  M.  Moyaux. 

Le  prix  a  été  attribué  à  M.  Hulot  (Louis-Jean),  élève  de  M.  Lambert. 
Trois  mentions  honorables  ont  été,  en  outre,  décernées  :  la  i",  à  M.  Ber- 
ger (Joseph-Charles-Marcel),  élève  de  M.  Guadet;  la  2',  à  M.  Dumesnil 
(Georges-Pascal),  élève  de  M.  Raulin;  la  3%  à  M.  Poncelet  (Ernest-Aimé- 
André),  élève  de  M.  Moyaux. 


Un  décret  autorise  l'acceptation  des  legs  suivants  fliits  par  M.  Victor- 
Charles-Ernest  Grouvelle  : 

Au  musée  du  Louvre  :  un  Christ  en  ivoire  estimé  i.ooo  francs;  une 
paire  de  ciseaux  en  acier  niellé,  estimée  Soc  francs;  un  tableau  de  iMéna- 
geot,  estimé  1.000  francs;  une  miniature  estimée  100  francs. 

Au  musée  de  Cluny  :  une  statuette  en  faïence  de  Rouen,  estimée  200 
francs  ;  une  armure  allemande  de  la  seconde  moitié  du  seizième  siècle, 
gravée  des  travaux  d'Hercule,  estimée  i.ooo  francs;  une  armure  sur  pieds 
du  seizième  siècle,  estimée  3oo  francs;  une  paire  de  chenets  en  fer,  esti- 
mée 3o  francs. 

Au  musée  d'artillerie  :  grand  estoc  allemand,  épée  bâtarde  à  une  ou 
deux  mains  à  volonté;  dague  à  rondelles  du  milieu  du  quinzième  siècle; 
courroie  de  ceinture  et  pendant  d'épée  avec  leurs  ferrements;  fusil  italien 
à  deux  coups  superposés  dans  un  même  canon. 


Il  a  été  fait  don  au  lycée  Louis-le-Grand  du  tableau  de  Georges  Chico- 
tot,  la  Mort  de  Pierre  Corneille,  qui  figura  à  l'un  des  derniers  Salons  des 
Champs-Elysées. 

Ce  don  a  été  fait  en  souvenir  de  M.  Merlet,  par  la  famille  de  ce  der- 
nier qui  est  mort  en  1892,  et  fut  professeur  de  rhétorique  au  lycée 
Louis-le-Grand. 


Un  riche  banquier  de  Toulouse,  M.  Ozenne,  qui,  de  son  vivant,  avait 
fait  à  cette  ville  d'importantes  libéralités,  lui  a  légué  la  plus  grande  partie 
de  sa  fortune.  Dans  ce  legs  se  trouve  la  propriété  du  magnifique  hôtel 
d'Assézat,  bien  connu  des  curieux  et  des  artistes,  et  l'un  des  plus  beaux 
monuments    anciens    de    Toulouse.     Aux    termes    de    son     testament. 


240  L'ARTISTE 

M.  Ozenne  a  disposé  que  ce  magnifique  édifice  appartiendra  à  la  ville, 
«  mais  à  la  condition  formelle  qu'il  lui  sera  donné  la  disposition  suivante, 
le  tout  sous  peine  de  révocation  de  ce  legs  relatif  audit  hôtel.  Les 
sociétés  savantes  devront  y  être  parfaitement  et  gratuitement  installées. 
Chacune  d'elles  devra  y  trouver  les  locaux  nécessaires  pour  ses  réunions 
et  pour  ses  archives.  L'hôtel  sera  appelé  d'Assezat  et  de  Clémence  Isaure. 
La  préférence  dans  le  choix  des  locaux  sera  laissée  à  l'Académie  des  Jeux 
floraux;  après  elle  viendront  l'Académie  des  sciences,  l'Académie  de 
législation,  la  Société  de  géographie,  et,  s'il  se  peut,  la  Société  de  méde- 
cine et  d'archéologie.  La  ville  sera  expressément  tenue  de  taire  à  ses  frais 
tous  les  travaux,  modifications  et  améliorations  nécessaires  à  cette  installa- 
tion. La  ville  devra  aussi  établir  une  grande  salle  où  auront  lieu  les  réu- 
nions générales  et  publiques  données  par  ces  diverses  sociétés  ». 

Le  généreux  testateur  a  légué,  en  outre,  ù  l'Académie  des  Jeux  floraux 
230.000  francs  et  sa  propriété  de  Montaudran,  «  pour  continuer  la  dis- 
tribution de  ses  prix  et  en  créer  de  nouveaux  pour  récompenser  des  actes 
de  vertu  »  ;  à  la  municipalité  de  Toulouse,  tout  ce  qu'elle  croira  devoir 
prendre,  parmi  les  tableaux  et  les  œuvres  d'art  appartenant  au  testateur, 
pour  le  musée  ou  l'école  des  Beaux-Arts,  notamment  des  œuvres  de 
Brascassat,  de  Jean-Paul  Laurens,  de  Ve3Tassat,  de  Granié,  de  Villemsens. 


On  a  inauguré  à  Saint-Aubin-de-Baubigné  la  belle  statue  de  La  Roche- 
jaquelein,  œuvre  de  Falguiére,  dont  le  modèle  en  plâtre  dressait  sa  fière 
et  aristocratique  silhouette  vis-à-vis  de  l'entrée  du  jardin,  au  dernier 
Salon  des  Champs-Elysées. 


Au  congrès  littéraire  et  artistique  qui  s'est  réuni  à  Dresde  récemment, 
l'assemblée  a  adopté  une  proposition  portant  que  l'aliénation  d'une 
œuvre  d'art  ne  doit  pas  impliquer  l'aliénation  du  droit  exclusif  de  repro- 
duction, que  le  droit  de  propriété  de  l'artiste  subsiste  à  cet  égard,  et  qu'il 
est  désirable  que  cette  question  soit  résolue  de  la  même  façon  dans  tous 
les  États. 


Le  Directeur-Gérant,  Jean  Alboize. 


CHATEAUDUN.   —  IMPRIMERIE  DE  LA  SOCIETE  TYPOGRAPHIQUE 


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EUGÈNE    DELACROIX 


D'APRÈS    SON  JOURNAL 


Journal  d'Eugène  Delacroix  (i822-i863),  précédé  d'une  étude  sur  le  maître  par  M.  Paul 
Fiat;  notes  et  éclaircissements  par  MM.  Paul  Fiat  et  René  Piot  ;  portraits  et  fac-similé 
(3  volumes.  Paris,  Librairie  Pion,  iSoB-iSg?)'. 

On  ne  connaît  jamais  suffisamment  un 
maître  pour  en  parler  absolument  et  défi- 
nitivement. 

E.  D. 


I 


UBTiLE  remarque  d'un  artiste- 
penseur,  qui  semble  décourager 
d'avance  l'éditeur  et  le  critique, 
—  ainsi  que  l'avoue  M.  Paul  Fiat 
au  début  d'une  synthèse  d'intro- 
duction ,  cinquante  -  cinq  pages 
fermes  et  claires  qui  résument  à 
grands  traits  le  profil  du  maître. 
Mais,  quelles  que  soient  nos  la- 
cunes nécessaires,  plus  que  jamais 
la  curiosité  s'attache  aux  moindres 
manifestations  du  génie.  Le  siècle 
de  la  passion  et  de  l'histoire  goûte  les  œuvres  vibrantes  et  les 
détails   inédits  :  à   ce   double    point  de  vue,  Delacroix   doit    lui 

'Comparer  et  consulter,  sur  l'œuvre  et  la  personne  d'Eugène  Delacroi.x,  parmi  une 
immense  bibliographie  déjà,  ses  Lettres  publiées  par  Pliilippe  Burty  (Paris,  Quantin,  1 87S); 
Eugène  Delacroix,  sa  vie  et  ses  œuvres,  ouvrage  anonyme  de  M.  Piron  (Paris,  Claye,  i8C5), 
très  rare,  contenant  de  nombreux  fragments  littéraires  du  maître,  réimprimés  ou  inédits  ; 


1895. 


NOUVELLE     PERIODE  :  T.  X. 


16 


24-2 


L  ARTISTE 


plaire.  Rien  de  ce  qui  touche  à  la  vie  quotidienne  de  l'inspira- 
tion ne  nous  paraît  étranger  :  le  lecteur  moderne  est  avide 
de  documents.  Or,  le  Journal  d'un  maître,  épars,  diffus,  varié, 
modelé  peu  à  peu  sur  les  pensées  capitales  et  les  menus  aspects 
des  heures,  nous  admet  dans  son  intimité  :  c'est  une  sorte  de  fré- 
quentation posthume,  de  cohabitation  discrète  avec  une  âme  qui 
se  révèle  insensiblement  dans  la  multitude  journalière  des  détails  ; 
i  nous  de  reconstituer  l'ensemble,  d'embrasser  le  caractère,  de 
ressaisir  le  moi  total,  dont  le  portrait  se  grave  avec  délicatesse, 
avec  force.  Le  retors  et  charmant  causeur  Eugène  Delacroix  nous 
a  bien  prévenus  :  point  de  fol  espoir  laissé  à  notre  ambitieux 
orgueil!  le  juge  et  le  jugement  seront  forcément  incomplets.  Mais 
qu'importe?  Les  génies  humains  ne  sont-ils  point,  à  nos  yeux,  de 
grands  aînés,  «de  douloureux  camarades'  »  comme  leurs  chefs- 
d'œuvre  eux-mêmes,  des  amis  illustres  dont  le  commerce  est  un 
bienfait  et  dans  la  conversation  hautement  familière  desquels  nous 
épions  silencieusement,  avec  une  respectueuse  audace,  l'éclair,  le 
trait  de  feu  qui  les  dévoile  ?  Les  documents  nouveaux  sont  remplis 
de  ces  lueurs  désirées.  Et  l'universel  esprit  d'un  Delacroix  ne  pou- 
vait être  qu'intéressant  à  découvrir.  Voici  quarante  ans  d'une  vie 
d'artiste  :  tout  un  monde. 

Nous  laisserons  bientôt  parler  Delacroix  :  les  lecteurs  de  Y  Artiste 
y  trouveront  double  avantage;  et  puis,  le  portrait  d'ensemble  du 
maître  est  déjà  fait,  M.  Paul  Fiat  l'a  signé,  en  1893  :  et  il  semble 
que  la  gageure  maligne  de  son  hautain  modèle  lui  ait  suggéré  la 
clair\'oyance  de  ne  rien  omettre  d'essentiel.  Il  faut  nous  résigner 
i\  quelques  remarques  dans  les  marges.  Je  ne  sais  plus  qui  préten- 
dait qu'on  devrait  refaire  le  Misanthrope  tous  les  cinquante  ans  :  il 
en  est  un  peu  des  esquisses  intellectuelles  comme  des  comédies 
morales;  avec  le  temps  les  documents  s'accumulent,  les  points  de 
vue  se  transforment.  Mais,  aujourd'hui,  il  s'agit  seulement  de  con- 
fronter quelques  citations  typiques  dont  le  rapprochement  permet- 
Théophile  Silvestre,  les  Artistes  français,  études  d'après  nature,  et  Catalogue  de  la  Galerie 
Bruyas  de  Montpellier  ;  Charles  Baudelaire,  Curiosités  esthétiques  et  VArt  romantique;  Ernest 
Chesncau,  Peintres  et  statuaires  romantiques;  Philippe  "RurXy ,  Maîtres  et  petits-maîtres  ;  Tliéo- 
phile  Gautier,  Histoire  du  romantisme,  etc.,  etc.;  le  discours  de  Paul  Mantz  et  la  poésie  de 
Théodore  de  Banville,  lors  de  l'inauguration  du  monument  de  Dalou  au  Luxembourg,  le 
dimanche  5  octobre  1890;  le  Catalogue  de  la  Vente  Haro  (galerie  Sedelmeyer,  3o  mai 
1892),  à  propos  du  Sardanapale,  de  1827,  etc. 

'  Expression  de  Stéphane  Mallarmé  sur  les  œuvres  d'art,  appliquée  aux  ouvrages  de 
Rodin  par  Gustave  Geffroy  dans  sa  notice  enthousiaste  de  1889. 


EUGÈNE  DELACROIX 


24? 


tra  de  mieux  approfondir  l'énigme  que  fut  le  peintre,  le  Janus  aux 
deux  profils  qui  savait  merveilleusement  unir  la  politesse  de 
l'homme  du  monde  à  l'impétuosité  du  créateur. 

Delacroix  écrivain  était  connu  de  longue  date  :  on  a  dit  avec 
raison  que  «  l'art  d'écrire  était  né  chez  lui  de  la  nécessité  de  se 
défendre'  ».  Préoccupé  de  l'avenir  comme  tout  grand  homme,  il 
se  fit  son  propre  avocat,  ne  confiant  sa  cause  qu'à  lui-même;  le 
pseudo-sceptique  a  toujours  vécu  dans  le  feu  des  luttes. 

Deux  ans  après  sa  mort  prématurée,  dés  i865,  le  livre  anonyme 
de  son  exécuteur  testamentaire  et  légataire  universel,  M.  Piron, 
contenait  ses  œuvres  littéraires.  Tiré  à  peu  d'exemplaires,  le 
volume  fut,  en  1868  seulement,  distribué  «  aux  amis  d'Eugène 
Delacroix  »  par  les  enfants  de  M.  Piron,  décédé  dans  l'intervalle  ; 
il  comprenait  trois  parties  :  un  portrait  familier  du  maître  défunt, 
une  biographie  de  l'homme  parallèle  à  l'artiste,  enfin,  les  articles 
réimprimés,  extraits  de  la  Revue  de  Paris,  de  la  Revue  des  Deux- 
Mondes,  du  Moniteur,  etc.,  de  182g  à  1862  :  Des  critiques  en  matière 
d'art;  Portrait  de  Pie  VII  par  Sir  Thomas  Lawrence;  Raphaël;  Michel- 
Ange;  Prudhon;  Gros;  De  l'enseignement  du  dessin;  Le  Poussin;  Ques- 
tions sur  le  Beau;  Des  variations  du  Beau;  Charlet;  plus,  une  longue 
étude  sur  Puget,  où  se  trouve  la  remarquable  comparaison  de  la 
peinture  avec  la  sculpture  à  propos  du  tableau  sculpté  à' Alexandre 
et  Diogène'\  Déjà  s'y  fait  jour,  sans  ambages,  la  tendance  classique 
qui  a  paru  si  surprenante  chez  le  révolutionnaire  de  la  palette 
admirateur  de  Rubens  et  de  Mozart,  et  dont  la  publication  plus 
récente  des  Lettres  a  manifesté  la  franchise. 

Restait  les  Agendas,  ces  fameux  agendas  d'Eugène  Delacroix  que 
connaissaient  déjà  de  réputation  ou  de  vue  les  rares  familiers  de  l'ate- 
lier de  la  rue  Notre-Dame-de-Lorette,  puis  de  la  rue  Furstenberg  : 
Baudelaire  enthousiaste  y  faisait  allusion  dans  sa  puissante  notice 
nécrologique  adressée  au  rédacteur  en  chef  de  VOpinion  nationale; 
en  ses  Documents  nouveaux  (1864),  ajoutés  à  sa  pénétrante  esquisse, 
Théophile  Silvestre  juxtaposait  des  Extraits  des  agendas  d'Eugène 
Delacroix  et  les  Souvenirs  manuscrits  de  M.  de  Planet;  peu  après,  le 
Catalogue  de  la  galerie  de  feu  M.  Bruyas  satisfaisait  plus  libérale- 
ment la  curiosité;  de  même,  les  notes  relevées  sur  les  albums  iné- 


'M.  Piron,  :865. 

^Haut-relief  de  Puget,  au  Louvre. 


244  U  ARTISTE 

dits  faisaient  suite  aux  articles  réimprimés  et  les  complétaient 
savoureusement,  dans  l'ouvrage  posthume  de  M.  Piron:  c'est  à  ces 
sources  diverses  qu'Ernest  Chesneau  puisait  ses  citations',  quand 
il  suppliait  son  confrère  Philippe  Burty  d'achever  l'œuvre  commen- 
cée par  la  mise  au  jour  de  la  Correspondance  et  de  diriger  une  édi- 
tion définitive  de  tous  les  écrits  du  peintre.  Mais  les  hommes 
passent  et  leurs  projets  survivent.  Ce  n'est  qu'en  ces  derniers  temps 
que  le  JournaJ,  réunion  des  albums  disséminés,  a  paru.  Encore 
doit-on  regretter  quelques  lacunes  :  des  carnets  semblent  égarés, 
surtout  pour  les  périodes  de  i825,  de  1840  et  de  1861. 

L'inconnu  possède  un  attrait  sans  égal  :  une  légende  s'était  for- 
mée sur  l'histoire  des  Agendas  du  maître,  et  l'on  allait  partout 
répétant  les  doléances  de  Théophile  Silvestre.  A  la  mort  d'Eugène 
Delacroix,  le  critique  se  trouvant  dans  la  maison  mortuaire  en 
présence  de  M.  A.  Piron,  lui  aurait  révélé  l'existence  des  Agendas 
et  autres  manuscrits  du  peintre,  commencés  en  1822,  continués 
depuis  au  jour  le  jour  avec  des  interruptions,  connus  dès  i853, 
avec  l'autorisation  et  sous  les  yeux  de  l'auteur.  Aussitôt  M.  Piron 
interpellait  Jenny  Le  Guillou,  la  gouvernante  fidèle,  mais  un  peu 
trop  exclusive,  de  l'artiste,  et  celle-ci,  en  pleurant,  inaugurait  la 
version  courante  d'après  laquelle  les  Mémoires  auraient  été  brûlés 
devant  elle  par  Delacroix  devinant  sa  fin  prochaine...  Depuis, 
Théophile  Silvestre  et  d'autres  familiers  apprirent  non  sans  étonne- 
ment  que  ces  manuscrits  existaient  encore,  que  Jenny  les  avait 
confiés  à  Constant  Dutilleux,  le  paysagiste  douaisien,  puis  récu- 
pérés à  sa  mort,  et  qu'enfin  les  précieuses  pièces  étaient  revenues 
entre  les  mains  de  deux  parents.  «  Où  sont  maintenant  ces 
Mémoires  d'Eugène  Delacroix  et  qu'en  veut-on  faire?  »  concluait 
un  peu  vivement  le  critique,  due  ses  mânes  se  rassurent,  puisque 
tout  est  bien  qui  finit  bien  et  que  voici  les  Agendas  ressuscites 
tels  quels,  religieusement,  sous  le  titre  de  Journal,  avec  un  scru- 
pule et  une  compétence  esthétique  trop  rares  chez  les  éditeurs  de 
ce  genre.  Il  est  maintenant  avéré  que  des  copies  furent  prises  du 
vivant  de  Delacroix,  qu'à  sa  mort  elles  demeurèrent  entre  les 
mains  pieuses  de  son  disciple  le  peintre  Pierre  Andrieu  qui  s'oppo- 
sait à  toute  publication.  Ses  héritiers  n'étant  pas  tenus  au  même 
secret,  les  carnets  furent  transmis  à  l'imprimeur,  non  sans  avoir 
été    minutieusement  coUationnés  avec  les  manuscrits   originaux 

'  Extraits  (/"cm/zw  et  statuaires  romanliqius,  i88o,  page  21 3  et  sq.). 


EUGÈNE  DELACROIX  243 

prêtés  par  le  petit-neveu  du  maître,  M.  de  Verninac,  sénateur  du 
Lot.  Le  professeur  Charcot  a  prêté  le  Voyage  au  Maroc  '.  Souhaitons 
qu'une  édition  nouvelle  s'enrichisse  encore,  —  car  le  succès  épui- 
sera promptement  la  première,  —  et  peut-être  quelques  améliora- 
tions de  détail  seraient-elles  les  bienvenues.  Les  notes  savantes, 
biographiques  ou  critiques,  des  fins  de  pages,  sont  un  tour  de 
force  d'érudition  :  quelques  additions,  corrections  ou  retouches 
seraient  loisibles;  un  livre  est  comme  un  monument  :  jamais 
achevé.  Au  lieu  du  titre  courant,  répété  en  tête  de  chaque  page, 
il  conviendrait  d'inscrire  au  seuil  de  chaque  recto  la  date,  le  mil- 
lésime de  l'année  à  laquelle  les  fragments  ci-dessous  se  rappor- 
tent :  ce  qui  éclaircirait  la  lecture  et  les  recherches;  un  pareil 
ouvrage  est  bien  l'histoire  d'une  époque,  mais  il  est  aussi  l'histoire 
d'une  pensée,  et  à  l'Index  alphahétiqne'-  des  noms  e1  des  œuvres  cites 
dans  le  Journal  il  ne  serait  pas  déplacé  d'adjoindre  un  Index  pour 
ainsi  dire  esthétique  qui  réunirait  au  moins  les  divers  titres  des 
articles  projetés  par  le  peintre  rédacteur  du  Dictionnaire  des  Beaux- 
Arts,  couleur,  ligne,  beauté,  paysage,  architecture,  poésie,  exécu- 
tion, modèle,  sujet,  sacrifices,  talent,  nature,  inspiration,  reflets, 
style,  écoles,  etc.,  etc.,  nomenclature  sommaire  qui  renverrait  le 
lecteur  studieux  aux  différentes  phases  du  Journal  où  s'élabore 
insensiblement  la  philosophie  de  l'art  du  peintre-penseur  qui, 
malgré  son  penchant  à  «  systématiser»,  a  d'abord  et  toujours  fou- 
gueusement suivi  son  «  instinct  ».  Ce  qui  captive  avant  tout  dans 
l'homme,  c'est  l'artiste. 

II 

«  Louroux,  mardi  )  septembre  1822  :  —  Je  mets  à  exécution  le 
projet  formé  tant  de  fois  d'écrire  un  journal.  Ce  que  je  désire  le 
plus  vivement,  c'est  de  ne  pas  perdre  de  vue  que  je  l'écris  pour 
moi  seul.  Je  serai  donc  vrai,  je  l'espère;  j'en  deviendrai  meilleur. 
Ce  papier  me  reprochera  mes  variations.  Je  le  commence  dans 
d'heureuses  dispositions.  » 

Delacroix,  qui  débute  ainsi,  a  vingt-quatre  ans  révolus;  il  est 
l'auteur  de  Le  Dante  et  Virgile  exposé  au  Salon  la  même  année, 

'  Si  curieusement  illustré  de  vivants  croquis. 

^Quelques  erreurs  typographiques,  çà  et  là,  des  cliiffres  sans  concordance  avec  le  texte. 
Exemples  :  Berlioi,  Maniaisse,  etc.,  etc.  —  Parmi  les  oubliés,  Seghen,  le  chef  d'orchestre  de 
ja  Société  de  Sainte-Cécile,  correspondant  de  Berlioz  et  précurseur  de  Pasdeloup,  vers  iS.îo- 


246  L'ARTISTE 

acheté  1200  francs  par  l'État.  C'est  le  soir,  dans  la  propriété  de 
son  frère  Charles;  le  clair  de  lune  parle  au  peintre  et  à  l'amou- 
reux, car  le  jeune  homme  paraît  fort  préoccupé  de  M""-"  Lisette. 
Et  ces  préoccupations  féminines  jouent  d'abord  un  grand  rôle 
dans  la  vie,  sinon  dans  la  pensée  de  l'artiste;  de  là,  ces  notes  vrai- 
ment jeunes  :  «  Adeline  était  charmante;  »  —  ou  plus  loin  : 
«Dieu!  que  de  choses  en  arrière!  Et  ma  petite  Emilie'...  Elle  est 
déjà  oubliée,  je  n'en  ai  pas  fait  mention;  j'y  ai  trouvé  de  doux 
moments...  C'est  lundi  dernier  que  j'avais  été  chez  elle  :  ce  jour, 
j'avais  été  voir  Régnier,  chez  qui  j'ai  revu  une  esquisse  de  Cons- 
table  :  admirable  chose  et  incroyable!  —  J'ai  arrêté  cette  semaine 
une  composition  de  Scio  et  presque  celle  du  Tasse.  »  L'artiste,  tou- 
jours l'artiste  qui  domine  l'homme;  mais  le  lecteur  évoque  avec 
un  triste  sourire  ces  gracieux  fantômes,  vivants  objets  d'art  qui 
charmèrent  les  yeux  du  voyageur  fixés  sur  un  but  éternel.  Et 
n'est-ce  pas  une  réminiscence  pareille  qui  lui  dicte  plus  tard  ces 
pensées  délicates  :  «  12  oclobrc  18^6.  —  Il  faut  le  complément  du 
souvenir  pour  que  la  jouissance  soit  parfaite,  et  malheureusement 
on  ne  peut  à  la  fois  jouir  et  se  souvenir  de  la  jouissance.  C'est 
l'idéal  ajouté  au  réel.  La  mémoire  dégage  le  moment  délicieux  ou 
fait  l'illusion  nécessaire.  »  Le  lendemain,  «  ij  octobre.  —  En  pré- 
sence de  ce  bois,  le  cri  d'une  grive  éveille  en  moi  le  souvenir 
de  moments  analogues  et  dont  le  souvenir  me  plaît  plus  que  le 
moment  présent.  » 

Sans  doute,  nulle  trace  de  l'élégie  «  qui  nous  inonde  là  comme 
partout  »;  mais  «  le  réalisme  est  l'antipode  de  l'art»,  et  nul  ne 
devient  grand  artiste  s'il  n'est  intérieurement  poète.  En  1822,  il 
note  :  «  Que  de  choses  à  faire!  Fais  de  la  gravure,  si  la  peinture 
te  manque,  et  de  grands  tableaux...  Que  je  voudrais  être  poète!  » 

Ne  retrouve-t-on  pas,  dans  cette  intime  exhortation,  l'accent 
dont  Marie  Bashkirtseff  a  spontanément  marqué  son  Journal?  Les 
artistes-nés  composent  une  petite  famille  d'élite  :  malgré  le  temps 
et  l'espace,  ils  se  ressemblent  tous.  Les  œuvres  différent;  l'âme  est 
une.  Et  le  seul  fait  de  vouloir  écrire  un  Journal  ne  dénonce-t-il 
point  un  penchant  psychologique  ?  Une  curieuse  enquête  serait  la 
comparaison  des  âmes  successives  qui  se  sont  épanchées  au  jour 
le  jour  dans  un  labeur  de  ce  genre,  depuis  Épictéte  le  stoïcien  et 

*  Émilie'Robert,  modèle  du  peintre. 


•   EUGÈNE  DELACROIX  247 

l'empereur  Marc-Aurèle  consignant  ses  Pensées  pour  lui-même, 
ii;icAVTn,  jusqu'à  Stendhal,  Concourt,  Marie  BashkirtsefF,  Alfred  de 
Vigny,  Maurice  de  Guérin,  les  modernes  qui  aimaient  à  s'observer 
en  tâchant  de  retenir  quelque  chose  de  la  fuite  enchantée  des 
jours.  Tempérament  coloriste  et  génie  philosophe,  Delacroix  occu- 
perait une  première  place  dans  la  série  de  ceux  qui  écrivent  par 
humeur  :  «  Pourquoi  ne  pas  faire  un  petit  recueil  d'idées  détachées 
qui  me  viennent  de  temps  en  temps  toutes  moulées  et  auxquelles 
il  serait  difficile  d'en  coudre  d'autres?  »  dira-t-il  en  i85o,  à  propos 
du  Mémoire  sur  la  peinture  qu'il  songe  à  transformer  en  Diction- 
naire; et  l'esprit  droit  qui  aime  d'un  amour  classique  la  régularité 
du  plan  au  point  de  déclarer  que  les  œuvres  d'Hugo  ressemblent 
«  aux  brouillons  d'un  homme  de  génie  »,  continue  ainsi  :  «  Faut- 
il  absolument  faire  un  livre  dans  toutes  les  règles?  Montaigne 
écrit  à  bâtons  rompus...  Ce  sont  les  ouvrages  les  plus  intéres- 
sants. »  Encore  et  toujours  l'antithèse  entre  l'instinct  et  la  raison. 
Dans  notre  énumération,  nous  n'avons  cité  ni  Jean-Jacques,  ni 
Berlioz,  qui  écrivent  après  coup  des  Confessions  ou  des  Mémoires  : 
Delacroix  a  préféré  la  libre  et  sincère  monotonie  du  Journal,  et, 
malgré  l'allure  un  peu  compassée  de  l'homme,  c'est  là  encore  un 
trait  de  nature  qui  peint  l'artiste.  A-  la  suite  de  M.  Paul  Fiat,  les 
psychologues  ne  manqueront  pas  d'analyser  le  Journal  en  lui- 
même,  de  suivre  en  ce  miroir  d'abord  improvisé,  de  plus  en  plus 
réfléchi,  les  reflets,  les  étapes,  les  métamorphoses,  la  vie  d'une 
pensée  toujours  incandescente;  la  forme  même  de  l'ouvrage  est 
un  document  :  de  plus  en  plus  châtiée  avec  les  ans,  de  plus  en 
plus  ample,  elle  souligne  la  préoccupation  toujours  grandissante 
de  l'Art  chez  l'artiste,  et,  chez  l'homme,  le  souci  de  la  postérité 
curieuse  qui  lui  faisait  dire  devant  M""-'  Riesener  :  «  Maintenant, 
je  soigne  même  ma  correspondance.  »  C'est  dans  le  troisième  et 
dernier  volume,  qui  vient  de  paraître,  que  se  révèlent  tout  ensemble 
cette  passion  d'âme  et  cette  largeur  de  forme;  ce  tome  tient  lieu 
presque  du  Dictionnaire  projeté,  commencé,  inachevé,  délaissé;  il 
est  à  lui  seul  une  esthétique. 

Les  fervents  du  maître  y  retrouvent  le  mondain  toujours  cor- 
rect, mais  un  peu  las,  qui  s'écrie  un  soir  :  «  Je  mourrai  de  tous 
ces  dîners!  »;  ils  y  approfondissent  le  dilettante  qui  savourait  la 
mélodie  de  Racine  et  de  Mozart;  ils  y  admirent  le  créateur  qui 
sacrifie  sa  santé  à  la  création. 


248  L'ARTISTE 

.  Delacroix  solitaire  rêve  de  gloire.  Jamais  plus  délié  causeur  n'a 
chanté  des  hymnes  plus  superbement  sincères  à  la  solitude.  Et  ce 
n'est  pas  la  glace  de  l'âge  qui  les  dicte  :  dès  la  jeunesse  impé- 
tueuse, l'artiste  aspire  au  recueillement  qui  décuple  le  feu  sacré.  A 
ce  point  de  vue,  ses  notes  sont  formelles;  plus  indépendant  encore, 
h  Jotirnal  complète  la  Correspondance;  et  le  costume  même  d'une 
pensée  la  commente  :  «  Dimanche  4  janvier  1824.  —  Malheureux  ! 
que  peut-on  faire  de  grand,  au  milieu  de  ces  accointances  éter- 
nelles avec  tout  ce  qui  est  vulgaire?  Penser  au  grand  Michel-Ange. 
Nourris-toi  des  grandes  et  sévères  beautés  qui  nourrissent  l'âme. 
Je  suis  toujours  détourné  de  leur  étude  par  les  folles  distractions. 
Cherche  la  solitude.  Si  ta  vie  est  réglée,  ta  santé  ne  souffrira  point 
de  ta  retraite.  »  Et  les  doctes  éditeurs  citent  à  l'appui  ce  passage 
des  Lettres  :  «  Au  milieu  de  mes  occupations  dissipantes  quand  je 
me  rappelle  quelques  beaux  vers,  quand  je  me  rappelle  quelque 
sublime  peinture,  mon  esprit  s'indigne  et  foule  aux  pieds  la  vaine 
pâture  du  commun  des  hommes.  »  Voilà,  certes,  un  mondain  peu 
ordinaire.  «  Heureux  ou  malheureux,  je  le  suis  presque  toujours 
à  l'extrême!  »  confesse-t-il  plus  tard,  ajoutant  :  «  L'indépendance  a 
ponr  conséquence  l' isolement,  M"^*-'  duantinct  me  cite  cet  extrait  de 
V Adolphe  de  Benjamin  Constant...  Vous  tombez  donc  nécessaire- 
ment dans  cet  isolement  affreux  dans  lequel  s'éteint  ce  reste  de 
vie  et  de  souffrances.  »  Mais  il  connaît  les  sursauts  d'inspira- 
tion, le  sursum  corda  cher  à  tous  les  cœurs  bien  situés  :  «  i"  juillet 
18^4.  — Journée  de  travail  sans  interruption.  Grand  sentiment  et 
délicieux  de  la  solitude  et  de  la  tranquillité,  du  bonheur  profond 
qu'elles  donnent.  Il  n'est  point  d'homme  plus  sociable  que  moi. 
Une  fois  en  présence  de  gens  qui  me  plaisent,  même  mêlés  aux 
premiers  venus,  pourvu  qu'aucun  motif  irritant  ne  m'inspire  contre 
eux  de  l'aversion,  je  me  sens  gagné  par  le  plaisir  de  me  répandre: 
je  prends  tous  les  hommes  pour  des  amis,  je  vais  au-devant  de  la 
bienveillance,  j'ai  le  désir  de  leur  plaire,  d'être  aimé.  Cette  dispo- 
sition singulière  a  dû  donner  une  fausse  idée  de  mon  caractère. 
Rien  ne  ressemble  autant  à  la  fausseté  et  à  la  flatterie  que  cette 
erîvie  de  se  mettre  bien  avec  les  gens,  qui  est  une  pure  inclination 
de  nature.  J'attribue  à  ma  constitution  nerveuse  et  irritable  cette 
singulière  passion  pour  la  solitude,  qui  semble  si  fort  en  opposi- 
tion avec  des  dispositions  bienveillantes  poussées  à  un  degré 
presque  ridicule.  Je  veux  plaire  à  un  ouvrier  qui   m'apporte   un 


EUGENE  DELACROIX 


349 


meuble;  je  veux  renvoyer  satisfait  l'homme  avec  lequel  le  hasard 
me  fait  rencontrer,  que  ce  soit  un  paysan  ou  un  grand  seigneur; 
et  avec  l'envie  d'être  agréable  et  de  bien  vivre  avec  les  gens,  il  y  a 
en  moi  une  fierté  presque  sotte,  qui  m'a  fait  presque  toujours  évi- 
ter de  voir  les  gens  qui  pouvaient  m'être  utiles,  craignant  d'avoir 
l'air  de  les  flatter.  La  peur  d'être  interrompu,  quand  je  suis  seul, 
vient  ordinairement,  quand  je  suis  chez  moi,  de  ce  que  je  suis 
occupé  de  mon  affaire,  qui  est  la  peinture  :  je  n'en  ai  pas  d'autre 
qui  soit  importante.  Cette  peur,  qui  me  poursuit  également  quand 
je  me  promène  seul,  est  un  effet  de  ce  désir  même  d'être  aussi 
sociable  que  possible  dans  la  société  de  mes  semblables.  Mon  tem- 
pérament nerveux  me  fait  redouter  la  fatigue  que  va  m'imposer 
telle  rencontre  bienveillante;  je  suis  comme  ce  Gascon  qui  disait, 
en  allant  à  une  action  :  «  Je  tremble  des  périls  où  va  m'exposer 
«  mon  courage  ». 

Les  peintres  ne  nous  ont  guère  habitués  à  ces  finesses  psycho- 
logiques. Delacroix,  en  effet,  rivalise  avec  Stendhal  et  La  Bruyère 
quand  il  recherche  délicieusement  pourquoi  le  désir  persiste 
auprès  d'une  personne  laide,  mais  spirituelle  :  «  L'expression  des 
yeux  suffit  à  charmer  »,  conclut-il.  Le  fils  du  conventionnel  est 
bien  un  rejeton  du  XVIII'^  siècle,  inconstant  mais  délicat;  il  parta- 
gerait difficilement  l'ivresse  moderniste  de  Baudelaire  épris  de 
Constantin  Guys  :  «Je  ne  suis  encore  sorti  qu'une  fois  dans  les 
rues  de  Paris»,  écrit-il  au  bon  cousin  Lamey  :  «j'ai  été  épouvanté 
de  toutes  ces  figures  d'intrigants  et  de  prostituées.  »  Il  se  console 
avec  les  livres,  avec  Obermann,  avec  son  cher  Casanova  qu'il  relit 
sans  trêve  comme  le  grand  Condé  se  plaisait  à  Pétrone;  et,  au 
sortir  des  élégantes  frivolités  des  salons,  il  songe  avec  plus  de 
vivacité  au  «  chant  diamanté  »  du  rossignol,  il  comprend  mieux 
l'empire  du  «  silence  »,  la  puissance  de  ces  «  choses  muettes  »  que 
Poussin  rend  éloquentes.  «  2  mai  18 jj.  —  Ce  soir  chez  l'insipide 
Païva.  Quelle  société  !  Quelles  conversations  !  Des  jeunes  gens 
avec  barbe  et  sans  barbe;  des  jeunes  premiers  de  quarante-cinq 
ans,  des  barons  et  des  ducs  allemands,  des  journalistes,  et  tous  les 
jours  de  nouvelles  figures!...  En  sortant  de  cette  peste  assoupis- 
sante à  onze  heures  et  demie  et  en  respirant  l'air  de  la  rue,  je  me 
suis  cru  à  un  régal;  j'ai  marché  une  heure  avec  moi-même,  peu 
satisfait  néanmoins,  morose,  faisant  retour  sur  mille  objets  désa- 
gréables et  me  plaçant  en  esprit  au  milieu  de  tous  les  dilemmes 


25o  L'ARTISTE 

que  pose  l'existence  telle  qu'elle  est;  celui-ci  surtout  qui  est  le 
fond  de  tous  les  raisonnements  possibles  à  cet  endroit  :  solitude, 
ennui,  torpeur,  société  avec  et  sans  liens,  rage  de  tous  les 
moments  et  surtout  aspiration  à  la  solitude.  Conclusion  :  rester 
dans  la  solitude,  sans  traverser  d'autre  épreuve,  puisque  le  vœu 
suprême  est  enfin  d'être  tranquille,  quand  la  tranquillité  devrait 
être  une  sorte  d'anéantissement.  » 

in 

Il  n'est  rien  de  tel  qu'un  mondain,  —  quand  par  hasard  c'est 
un  intellectuel,  —  pour  éprouver  la  fragilité  du  monde  :  «  Tout 
passe  et  nous  passons.  »  Le  spectacle  éphérnère  de  la  comédie 
humaine,  plus  encore  que  le  sentiment  mélancolique  qui  devient 
«  une  nécessité  de  notre  être  »  en  présence  de  la  nature,  nous 
avertit  de  «  notre  néant  »  :  —  «  En  sortant,  je  me  suis  promené 
sur  le  boulevard  avec  délices  :  j'aspirais  la  fraîcheur  du  soir,  comme 
si  c'était  chose  rare.  Je  me  demandais,  avec  raison,  pourquoi  les 
hommes  s'entassent  dans  des  chambres  malsaines,  au  lieu  de  cir- 
culer à  l'air  pur.  qui  ne  coûte  rien.  Ils  ne  causent  que  de  choses 
insipides  qui  ne  leur  apprennent  rien  et  ne  les  corrigent  de  rien; 
ils  font  avec  application  des  parties  de  cartes  ou  bâillent  solitaire- 
ment au  milieu  de  la  cohue,  quand  ils  ne  trouvent  personne  à 
ennuyer.  »  Voilà  le  revers  de  la  médaille  :  notons  que  les  tempé- 
raments nerveux  ont  une  tendance  à  exagérer  la  disposition  de 
l'instant;  et  Delacroix  dit  lui-même  :  «  La  société  des  femmes  a 
toujours,  malgré  ma  retraite,  un  charme  infini  »;  presque  à  la 
même  date,  le  causeur  ajoute  :  «  Il  n'y  a  pas,  à  mon  âge,  de  plaisir 
plus  grand  que  de  se  trouver  dans  la  société  de  gens  intelligents 
et  qui  comprennent  tout  et  à  demi-mot.  » 

Il  y  en  a  un,  cependant  :  c'est  la  musique.  C'est  elle  qui  donne 
du  prix  à  ces  réunions  mondaines.  On  a  dit  que  le  grand  défaut 
de  la  Transfiguration  de  Raphaël  était  le  manque  d'unité  :  ce  con- 
traste entre  le  terrestre  et  le  céleste  n'éclate-t-il  pas  plus  curieuse- 
ment chaque  soir,  dans  un  salon,  où  les  chuchotements  frivoles 
font  place  au  silence  subit  empli  par  la  voix  des  maîtres?  Cette 
voix  a  merveilleusement  parlé  au  peintre,  et  nul  mélomane  ne 
s'en  est  expliqué  avec  une  émotion  plus  simplement  communica- 
tive.  Il  adore  Cimarosa,  Rossini,  Chopin  ;  plus  de  contradictions, 
plus  d'antithèses  sur  ce  chapitre  :  la  musique  le  prend  tout  entier. 


EUGENE  DELACROIX 


35r 


L'unité,  la  persistance,  la  flamme  de  sa  passion  musicale  est 
remarquable.  Est-ce  un  avancé,  est-ce  un  arriéré?  Ni  l'un,  ni 
l'autre,  je  crois  :  c'est  un  dilelUvile  qui  déguste  en  gourmet  le 
nectar  des  maîtres  classiques;  mais  son  Mozart  reste  sans  rival 
dans  son  cœur;  on  ferait  une  anthologie,  diffuse  mais  charmante, 
avec  toutes  les  fleurs  qu'il  dépose  sur  son  œuvre,  on  ferait  «  un 
fiigot  de  tout  cela,  comme  fait  un  botaniste,  qui  va,  mettant  dans 
la  même  boîte  les  herbes  et  les  fleurs  qu'il  a  cueillies  dans  cent 
endroits,  et  chacune  avec  une  émotion  particulière  ».  C'est  le  déli- 
cat, le  voluptueux  qui  parle  ainsi  de  son  cher  Journal,  et  l'amour 
de  la  musique  n'est-il  pas  une  délicatesse,  une  volupté  supérieure  ? 
Ici,  le  souvenir  est  beau  deux  fois,  puisqu'il  ajoute  sa  poésie  à 
une  poésie. 

La  première  mention  de  Mozart  remonte  au  samedi  12  octobre 
182}  :  «  —  Je  rentre  des  A'o;^;(<',tout  plein  de  divines  impressions... 
Cette  musique  m'inspire  souvent  de  grandes  pensées.  Je  sens 
un  grand  désir  de  faire,  quand  je  l'entends  ;  ce  qui  me  manque, 
je  crains,  c'est  la  patience...  »  Plus  tard,  le  19  juillet  1846  : 
«  Qu'est-ce  que  les  modernes  ont  à  mettre  à  côté  des  Mozart  et 
des  Cimarosa?...  Et  à  supposer  que  Beethoven,  Rossini  et  Weber, 
les  derniers  venus,  ne  vieillissent  pas  à  leur  tour,  faut-il  que  nous 
ne  les  admirions  qu'en  négligeant  les  sublimes  maîtres,  qui  non- 
seulement  sont  tout  aussi  puissants  qu'eux,  mais  encore  ont  été 
leurs  modèles,  et  les  ont  menés  où  nous  les  voyons  ?»  —  «  14  février 
1847  •'  —  Le  Beau  est  assurément  la  rencontre  de  toutes  les  conve- 
nances... Développer  ceci,  en  se  rappelant  le  Don  Juan  que  j'ai  vu 
hier.  Qjuelle  admirable  fusion  de  l'élégance,  de  l'expression,  du 
bouffon,  du  terrible,  du  tendre,  de  l'ironique!  Chacun  dans  sa 
nature.  Cuncta  fecit  in  pondère,  numéro  et  mensura.  Chez  Rossini, 
l'Italien  l'emporte,  c'est-à-dire  que  l'ornement  domine  l'expression, 
etc.  »  —  /9  février  :  —  «  Vu  deux  actes  des  Huguenots...  Où  est 
Mozart?  Où  est  la  grâce,  l'expression,  l'énergie,  l'inspiration  et 
la  science?  le  bouff"on  et  le  terrible?...  Il  sort  de  cette  musique 
tourmentée  des  eff"orts  qui  surprennent,  mais  c'est  l'éloquence 
d'un  fiévreux,  des  lueurs  suivies  d'un  chaos.  »  —  27  février  :  — 
«  Grenier  est  venu  faire  une  étude  au  pastel  d'après  le  Marc-Aurèk. 
Nous  avons  parlé  de  Mozart  et  de  Beethoven;  il  trouve,  dans  ce 
dernier,  cette  verve  de  misanthropie  et  de  désespoir,  surtout  une 
peinture  de  la  nature,  qui  n'est  pas  à  ce  degré  chez  les  autres  ; 


2  52  L'ARTISTE 

nous  lui  comparons  Shakespeare.  Il  me  fait  l'honneur  de  me 
ranger  dans  la  classe  de  ces  sauvages  contemplateurs  de  la  nature 
humaine.  Il  faut  avouer  que,  malgré  sa  céleste  perfection,  Mozart 
n'ouvre  pas  cet  horizon-là  à  l'esprit.  Cela  viendrait-il  de  ce  que 
Beethoven  est  le  dernier  venu?  Je  crois  qu'on  peut  dire  qu'il  a 
vraiment  reflété  davantage  le  caractère  moderne  des  arts,  tourné  A 
l'expression  de  la  mélancolie  et  de  ce  qu'à  tort  ou  à  raison  on 
appelle  romantisme;  cependant,  Don  Juan  est  plein  de  ce  senti- 
ment. »  —  2  avril  :  —  «  Au  Conservatoire  le  soir  avec  M"'*  de 
Forget.  Symphonie  de  Mendelssohn  qui  m'a  excessivement  ennuyé, 
sauf  un  presto'.  —  Un  des  beaux  morceaux  de  Cherubini,  de  la 
Messe  de  Louis  XVI.  —  Fini  par  une  symphonie  de  Mozart,  qui 
m'a  ravi.  La  fatigue  et  la  chaleur  étaient  excessives;  et  il  est  arrivé 
ce  que  je  n'ai  jamais  éprouvé  là,  que  non-seulement  ce  dernier 
morceau  m'a  paru  ravissant  de  tous  points,  mais  il  me  semblait 
que  ma  fatigue  fût  suspendue  en  l'écoutant.  Cette  perfection,  ce 
complet,  ces  nuances  légères,  tout  cela  doit  bien  dissiper  les  musi- 
ciens qui  ont  de  l'âme  et  du  goût.  —  Elle  m'a  ramené  dans  sa 
voiture.  »  —  20  juin  :  —  «  Chez  Boissard.  Reprise  de  la  musique. 
Roberetti  n'étant  pas  d'abord  arrivé,  trio  de  Beethoven.  Puis 
Mozart  a  fait  tous  les  frais  jusqu'à  la  fin.  Je  l'ai  trouvé  plus  varié, 
plus  sublime,  plus  plein  de  ressources  que  jamais.  »  —  2)  avril 
184^  :  —  «Mozart  disait  :  «Les  passions  violentes  ne  doivent 
«  jamais  être  exprimées  jusqu'à  provoquer  le  dégoût;  même  dans 
«  les  situations  horribles,  la  musique  ne  doit  jamais  blesser  les 
«  oreilles,  ni  cesser  d'être  de  la  musique.  »  {Revue  des  Deux-Mondes, 
i5  mars  1849,  P-  892)».  — Jeudi  y  février  18^0  : —  «  Hecquet,  au 
concert,  l'autre  jour,  me  citait  un  critique  connu,  qui  appelle 
Mozart  le  premier  des  musiciens  médiocres.  A  ce  concert  et  au 
suivant,  je  comparais  les  deux  ouvertures  de  Beethoven  à  celle  de 
la  Flûte  enchantée,  par  exemple,  et  à  tant  d'autres  de  Mozart... 
Q.uelle  réunion,  dans  ces  dernières,  de  tout  ce  que  l'art  et  le  génie 
peuvent  donner  de  perfection!  Dans  l'autre,  quelles  incultes  et 
bizarres  inspirations!  » 

Plus  loin,  même  aveu,  le  mardi  79  février  :  «  Chez  Berlioz 
ensuite  ;  l'ouverture  de  Léonore  m'a  produit  la  même  sensation 
confuse;  j'ai  conclu  qu'elle  est  mauvaise,  pleine,  si  l'on  veut,  de 

'  La  Symphonie  écossaise,  sans  doute,  connui;  à  Paris  en  i8y3. 


EUGÈNE  DELACROIX 


253 


passages  étincelants,  mais  sans  union.  Berlioz  de  même  :  ce  bruit 
est  assommant;  c'est  un  héroïque  gâchis.  Le  beau  ne  se  trouve 
qu'une  fois  et  à  une  certaine  époque  marquée.  Tant  pis  pour  les 
génies  qui  viennent  après  ce  moment-là.  Dans  les  époques  de 
décadence,  il  n'y  a  de  chance  de  surnager  que  pour  les  génies  très 
indépendants  »,  etc. 

Tout  le  couplet  serait  à  transcrire  :  M.  D.  Nisard  ne  défendrait 
pas  mieux  «  l'ancien  bon  goût  »  ;  mais  l'esthétique  même  du 
peintre  nous  apprend  l'art  des  «  sacrifices  »,  la  lumière  des  parties 
essentielles  s'accroît  de  ce  qu'on  laisse  dans  l'ombre,  et 

Qui  ne  sut  se  borner  ne  sut  jamais...  citer. 

L'apothéose  de  Mozart  se  poursuit,  toujours  sincère  :  «  Je  me 
suis  interrogé  là-dessus,  et  pour  ne  parler  que  de  la  musique  j'ai 
successivement  préféré  Mozart  à  Rossini,  à  Weber,  à  Beethoven, 
toujours  au  point  de  vue  de  la  perfection.  »  Plus  loin  encore,  le 
}  mars,  éloge  de  Beethoven  et  de  Gluck  :  mais  l'ouverture  d'Iphi- 
génie  en  Aulide,  «  pour  un  auditeur  du  dix-neuvième  siècle,  après 
Mozart  et  Rossini,  cela  sent  un  peu  le  plain-chant.  Les  contre- 
basses et  leurs  rentrées  vous  poursuivent  comme  les  trompettes 
dans  Berlioz  '...  »  Et  le  dimanche  i^  février  18^2  :  «  Symphonie  en  sol 
mineur  de  Mozart,  au  concert  Sainte-Cécile.  J'avoue  que  je  m'y 
suis  ennuyé  un  peu.  »  Cette  franchise  nous  garantit  la  véracité 
du  reste  ;  et.  après  l'éloge  de  VObéron  fantastique  de  Weber,  l'ar- 
tiste instruit  le  procès  du  goût  d'archaïsme  et  de  l'instrumentation 
pédantesque  dont  l'austérité  ou  la  verve  font  illusion  :  «  C'est  l'his- 
toire de  Berlioz;  l'exemple  précédent  s'appliquerait  à  Mendelssohn. 
L'un  et  l'autre  manquent  d'idées,  et  ils  cachent  de  leur  mieux  cette 
absence  capitale  par  tous  les  moyens  que  leur  suggèrent  leur  habi- 
leté et  leur  mémoire.  » 

La  condamnation  du  réaliste  Courbet,  l'auteur  des  Baigneuses,  finit 
par  cette  action  de  grâces  :  «  O  Rossini!  ô  Mozart!  ô  les  génies 
inspirés  dans  tous  les  arts,  qui  tirent  des  choses  seulement  ce 
qu'il  faut  en  montrer  à  l'esprit  !  Que  diriez-vous  devant  ces  ta- 
bleaux? Oh!  Séiniramis!...  Oh  !  entrée  des  prêtres,  pour  couronner 
Ni  nias!  » 


*  Même  ironie  contre  «  les  trompettes  de  M.  Berlioz  »  chez  Chanipfleury  qui  lui 
oppose  la  gamme  de  Courbet  n'abusant  pas  «  de  la  sonorité  des  tons  »  (/«  Réalisme,  1837  ; 
page  276). 


2  54  L'ARTISTE 

Ce  ton  est  rare  chez  le  discret  fanatique;  mais,  peu  auparavant, 
se  rencontre  ce  jugement  subtil  de  l'admirateur  de  Mozart  et  de 
Rubens  :  «  Une  chose  dont  on  ne  s'est  pas  douté,  à  l'apparition  de 
Rossini,  et  pour  laquelle  on  a  oublié  de  le  critiquer,  parmi  tant 
de  critiques,  c'est  à  quel  point  il  est  romantique.  Il  rompt  avec  les 
formules  anciennes,  illustrées  jusqu'à  lui  par  les  plus  grands 
exemples.  On  ne  trouve  que  chez  lui  ces  introductions  pathé- 
tiques, ces  passages  souvent  très  rapides,  mais  qui  résument,  pour 
l'âme,  toute  une  situation  et  en  dehors  de  toutes  les  conventions. 
C'est  même  une  partie,  et  la  seule,  dans  son  talent,  qui  soit  à 
l'abri  de  l'imitation.  Ce  n'est  pas  un  coloriste  à  la  Rubens.  J'entends 
toujours  parler  de  ces  passages  mystérieux.  Il  est  plus  cru  ou 
plus  banal  dans  le  reste,  et,  sous  ce  rapport,  il  ressemble  au  Fla- 
mand ;  mais  partout  la  grâce  italienne,  et  même  l'abus  de  cette 
grâce.  » 

Mais  le  culte  de  la  perfection  calme  renaît  bientôt  :  «  Si,  d'une 
part,  Mozart,  Cimarosa,  Racine  étonnent  moins,  à  cause  de  l'admi- 
rable proportion  de  leurs  ouvrages,  Shakespeare,  xMichel-Ange,  Beet- 
hoven ne  devront-ils  pas  une  partie  de  leur  effet  à  une  cause  oppo- 
sée? Je  le  crois  pour  mon  compte.  L'antique  ne  surprend  jamais...  » 

Mercredi  29  juin  j8j)  :  —  «  Musique  délicieuse  chez  l'aimable 
princesse  Marcellini.  Le  souvenir  de  la  fantaisie  de  Mozart,  mor- 
ceau grave  et  touchant  au  terrible  ',  par  moments,  et  dont  le  titre 
est  plus  léger  que  ne  le  comporte  le  caractère  du  morceau.  Sonate 
de  Beethoven  déjà  connue,  mais  admirable.  Cela  me  plaît  beaucoup 
sans  doute,  surtout  à  la  partie  douloureuse  de  l'imagination.  Cet 
homme  est  toujours  triste.  Mozart,  qui  est  moderne  aussi,  c'est-à- 
dire  qui  ne  craint  pas  de  toucher  au  côté  mélancolique  des  choses, 
comme  les  hommes  de  son  temps  (gaieté  française,  nécessité  de  ne 
s'occuper  que  de  choses  attrayantes,  bannir  de  la  conversation  et 
des  arts  tout  ce  qui  attriste  et  rappelle  notre  malheureuse  condi- 
tion), Mozart  réunit  ce  qu'il  faut  de  cette  pointe  de  délicieuse  tris- 
tesse à  la  sérénité  et  à  l'élégance  facile  d'un  esprit  qui  a  le  bonheur 
de  voir  aussi  les  côtés  agréables.  Je  me  suis  élevé  contre  leur  ami 
R...  qui  n'aime  pas  Cimarosa,  qui  ne  le  sent  pas,  à  ce  qu'il  dit,  avec 
une  certaine  satisfaction  de  lui-même.  Que  Chopin  est  un  autre 
homme  que  cela  !  Voyez,  leur  ai-je  dit,  comme  il  est  de  son  temps, 

*  Fantaisie  pour  piano  seul,  en  ut  mineur  (mai  178.^). 


EUGÈNE  DELACROIX  255 

comme  il  se  sert  des  progrés  que  les  autres  ont  fait  faire  à  son 
art  !  Comme  il  adore  Mozart,  et  comme  il  lui  ressemble  peu  !  Son 
ami  Kiatkowski  lui  reprochait  souvent  quelques  réminiscences 
italiennes,  qui  sentent,  malgré  lui,  les  productions  modernes  des 
Bellini,  etc..  C'est  une  chose  aussi  qui  me  déplaît  un  peu...  Mais 
quel  charme!  Quelle  nouveauté  d'ailleurs  !  » 

Mercredi  )o  novembre  i8^]  :  —  «  Quelle  vie  que  la  mienne  ! 
Je  faisais  cette  réflexion  en  entendant  cette  belle  musique,  surtout 
celle  de  Mozart,  qui  respire  le  calme  d'une  époque  ordonnée.  Je 
suis  dans  cette  phase  de  la  vie  où  le  tumulte  des  passions  folles 
ne  se  mêle  pas  aux  délicieuses  émotions  que  me  donnent  les  belles 
choses.  Je  ne  sais  ce  que  c'est  que  paperasses  et  occupations  rebu- 
tantes, qui  sont  celles  de  presque  tous  les  humains  ;  au  lieu  de 
penser  à  des  affaires,  je  ne  pense  qu'à  Rubens  ou  à  Mozart  :  ma 
grande  affaire  pendant  huit  jours,  c'est  le  souvenir  d'un  air  ou 
d'un  tableau.  Je  me  mets  au  travail  comme  les  autres  courent  chez 
leur  maîtresse,  et  quand  je  les  quitte,  je  rapporte  dans  ma  solitude 
ou  au  milieu  de  mes  distractions,  que  je  vais  chercher,  un  souvenir 
charmant,  qui  ne  ressemble  guère  au  plaisir  troublé  des  amants.  » 

26  mars  18^4  :  —  «  Concert  à  Sainte  -Cécile.  Je  n"ai  prêté  d'attention 
qu'à  la  Symphonie  héroïque.  J'ai  trouvé  la  première  partie  admirable, 
Mandante  est  ce  que  Beethoven  a  peut-être  fait  de  plus  tragique  et 
de  plus  sublime,  jusqu'à  la  moitié  seulement  '.  Ensuite  la  Marche 
du  Sacre  de  Cherubini,  que  j'ai  entendue  avec  plaisir.  Quant  à 
Preciosa,  la  chaleur  qu'il  faisait  là,  ou  une  brioche  que  j'avais  man- 
gée, avant  de  venir,  ont  paralysé  mon  âme  immortelle  ^  et  j'ai 
dormi  presque  tout  le  temps.  »  Suit  un  développement  sagace  sur 
les  reprises  et  répétitions  de  motifs  qui  affirment  à  satiété  l'idée 
maîtresse  dans  la  musique  instrumentale  :  «  Les  musiciens  res- 
semblent en  cela  aux  prédicateurs  qui  répètent  à  satiété  et  fourrent 
partout  la  phrase  qui  sert  de  texte  à  leur  discours.  »  Delacroix  dé- 
plore ensuite  que  «  les  nouvelles  sonorités,  les  combinaisons  de 
Beethoven  »  soient  devenues  «  l'héritage  ou  plutôt  le  butin  des 
moindres  débutants  »  ;  dans  la  Vestale  de  Spontini,  il  est  frappé,  «  à 


'  Toujours  ce  procès  qu'il  intente  à  Beethoven  sur  la  longueur  de  ses  morceaux  :  qu'au- 
rait-il dit  des  contemporains  ?... 

^  L'artiste  Marie  Bashkirtseff  se  demande  à  peu  près  de  même  «  ce  que  c'est  qu'une 
âme  immortelle  qui  se  replie  devant  une  indigestion  de  homard  »  (cité  par  Anatole  France, 
la  Vie  littéraire,  Temps  du  dimanche  12  juin  1887  et  tome  I,  page  171). 


2  56  L'ARTISTE 

travers  la  vétusté,  d'un  souffle  original  et  qui  a  dû  ressortir  bien 
davantage  à  l'origine  »  ;  par  contre,  les  chœurs  à' Ulysse  de  Gounod  le 
laissentfroid  :  «  Cettemusiquemincenevapasauxtempshéroïques.  » 
Peu  après,  il  avoue  que  a  son  pauvre  Chopin  a  des  faiblesses  après 
cela  »  (il  parle  naturellement  de  Mozart)  :  comme  Racine,  son  seul 
défaut,  c'est  «  sa  perfection  même  ».  Plus  tard  enfin,  en  pleine 
maturité,  continuant  à  ébaucher  au  jour  le  jour  les  articles  pro- 
jetés du  Dictionnaire,  il  note  :  «  i"  mars  /8J9.  —  ...  L'art  est  si 
long  que,  pour  arriver  à  systématiser  certains  principes  qui,  au  fond, 
régissent  chaque  partie  de  l'art,  il  faut  la  vie  entière...  Etre  hardi, 
quand  on  a  un  passé  à  compromettre,  est  le  plus  grand  signe  de 
la  force.  Napoléon  met,  je  crois,  Turenne  au-dessus  de  tous  les 
capitaines,  parce  qu'il  remarque  que  ses  plans  étaient  plus  auda- 
cieux à  mesure  qu'il  avançait  en  âge.  Napoléon  lui-même  a  donné 
l'exemple  de  cette  qualité  extraordinaire.  Dans  les  arts  en  parti- 
culier, il  faut  un  sentiment  bien  profond  pour  maintenir  l'origi- 
nalité de  sa  pensée  en  dépit  des  habitudes  auxquelles  le  talent  lui- 
même  est  fatalement  enclin  à  s'abandonner.  Après  avoir  passé  une 
grande  partie  de  sa  vie  à  accoutumer  le  public  à  son  génie,  il  est 
très  difficile  à  l'artiste  de  ne  pas  se  répéter,  de  renouveler,  en 
quelque  sorte,  son  talent  afin  de  ne  pas  tomber  à  son  tour  dans 
ce  même  inconvénient  de  la  banalité  et  du  lieu  commun  qui  est 
celui  des  hommes  et  des  écoles  qui  vieillissent.  Gluck  a  donné 
l'exemple  le  plus  remarquable  de  cette  force  de  volonté  qui  n'était 
autre  que  celle  de  son  génie.  Rossini  a  toujours  été  se  renouvelant 
jusqu'à  son  dernier  chef-d'œuvre,  qui  prématurément  a  clos  son 
illustre  carrière  de  chefs-d'œuvre.  Raphaël,  Mozart,  etc.,  etc.  » 

Mozart  !  c'est  toujours  ce  nom  qui  refleurit  sous  sa  plume,  quand 
il  s'agit  d'opposer  la  perfection  sereine  à  la  décadence  tourmentée. 
Nous  connaissons  maintenant  le  sentiment  du  maître  sur  Haydn 
et  Weber,  Beethoven  et  Spontini,  Mendelssohn  et  Berlioz,  sympa- 
thique aux  uns,  sévère  aux  autres.  Il  ignore  Schumann,  le  génie 
douloureux,  virginal  et  profond,  dont  le  nom,  absent  du  Journal, 
ne  fut  révélé  aux  Parisiens  que  par  les  concerts  Pasdeloup,  avant 
la  guerre  ;  il  cite  une  fois,  non  sans  dédain,  le  nom  de  Wagner, 
alors  inconnu  de  même,  comme  l'observe  une  note  de  M.  Paul  Fiat  : 
«  26  septembre  18^ j.  — M'^^Kalergi  me  parle  beaucoup  de  Wagner  ; 
elle  en  raffole  comme  une  sotte,  et  comme  elle  raffolait  de 
la    République.   Ce   Wagner  veut  innover;  il  croit  être  dans  la 


EUGÈNE  DELACROIX  2S7 

vérité;  il  supprime  beaucoup  des  conventions  de  la  musique, 
croyant  que  les  conventions  ne  sont  pas  fondées  sur  des  lois 
nécessaires.  Il  est  démocrate;  il  écrit  aussi  des  livres  sur  le  bon- 
heur de  l'humanité,  lesquels  sont  absurdes,  suivant  M'"=  Kalergi 
elle-même.  »  Six  ans  plus  tard,  les  auditeurs  de  Tannhâuser  ne  seront 
pas  convertis  :  Delacroix  fut-il  du  nombre  ?  Les  quelques  feuillets 
écourtés  de  1861  se  taisent  sur  ce  point.  Si  les  réformes  le  trou- 
vent sceptique,  les  triomphateurs  de  l'opéra,  Meyerbeer  et  Verdi, 
n'obtiennent  pas  son  suffrage  :  «  20  novembre  18 j).  — Je  vais  à 
Trovatore  avec  un  billet  d'Alberthe  ;  j'y  souffre,  je  m'y  ennuie,  je 
m'enrhume  de  nouveau.  Rien  n'égale  la  stérilité  de  cette  musique 
qui  est  toute  en  tapage  et  où  pas  un  seul  chant  ne  se  fait 
,    jour.  » 

Delacroix  consigne  lui-même  ses  préférences  pour  l'opéra,  j'en- 
tends l'opéra  classique  :  «  2c  janvier  iSj^.  —  Chez  Viardot.  Musique 
de  Gluck  chantée  admirablement  par  sa  femme.  Le  philosophe 
Chenavard  ne  disait  plus  que  la  musique  est  le  dernier  des  arts! 
Je  lui  disais  que  les  paroles  de  ces  opéras  étaient  admirables.  Il 
faut  de  grandes  divisions  tranchées  ;  ces  vers  arrangés  sur  ceux  de 
Racine  et  par  conséquent  défigurés,  font  un  effet  bien  plus  puissant 
avec  la  musique...  Il  ne  faut  point  partager  l'attention  :  les  beaux 
vers  sont  à  leur  place  dans  la  tragédie  parlée;  dans  l'opéra  la  mu- 
sique seule  doit  m'occuper...  Chenavard  convenait,  sans  que  je  l'en 
priasse,  qu'il  n'y  a  rien  à  comparer  à  l'émotion  que  donne  la  mu- 
sique :  elle  exprime  des  nuances  incomparables.  Les  dieux,  pour 
qui  la  nourriture  terrestre  est  trop  grossière,  ne  s'entretiennent 
certainement  qu'en  musique.  Il  faut,  à  l'honneur  mérité  de  la 
musique,  retourner  le  mot  de  Figaro  :  Ce  qui  ne  peut  pas  être  chanté, 
on  le  parle.  Un  Français  '  devait  dire  ce  que  dit  Beaumarchais...  Ce 
qui  met  la  musique  au-dessus  des  autres  arts  (il  y  a  de  grandes 
réserves  à  faire  pour  la  peinture,  précisément  à  cause  de  sa  grande 
analogie  avec  la  musique),  c'est  qu'elle  est  complètement  de  con- 
vention, et  pourtant  c'est  un  langage  complet;  il  suffit  d'entrer  dans 
son  domaine.  »  «  i)  avril  1860.  —  Mon  cher  petit  Chopin  s'élevait 
beaucoup  contre  l'école  qui  attache  à  la  sonorité  particulière  des 
instruments  une  partie  de  l'effet  en  musique.  On  ne  peut  nier  que 
certains  hommes,  Berlioz  entre  autres,  sont  ainsi,  et  je  crois  que 

*  Delacroix  appelle  auparavant  Chenavard  «  un  esprit  à  la  française  ». 

1895.   —  L'ARTIsrE.   —    NOUVELLE     PÉHIODE  :   T.   X.  I7 


2  58  L'ARTISTE 

Chopin,  qui  le  détestait,  en  détestait  d'autant  plus  sa  musique  qui 
n'est  quelque  chose  qu'à  l'aide  de  trombones  opposés  aux  flûtes 
et  aux  hautbois  en  concordant  ensemble  '.  Voltaire  définit  le  beau 
ce  qui  doit  charmer  l'esprit  et  les  sens...  Il  faut  blâmer  la  sonorité  mise 
à  la  place  de  l'idée  exprimée,  et  encore  faut-il  avouer  qu'il  y  a 
dans  certaines  sonorités,  indépendamment  de  l'expression  pour 
l'âme,  un  plaisir  pour  les  sens  *...  Il  en  est  de  même  dans  la  pein- 
ture... Les  modernes  ont  inventé  un  genre  qui  réunit  tout  ce  qui 
semble  pouvoir  charmer  l'esprit  et  les  sens  :  c'est  l'opéra.  La 
déclamation  chantée  a  plus  de  force  que  celle  qui  n'est  que  parlée. 
L'ouverture  dispose  à  ce  que  l'on  va  entendre,  bien  que  d'une 
manière  vague  ^.  Le  récitatif  expose  les  situations  et  établit  le  dia- 
logue avec  plus  de  force  que  ne  ferait  une  simple  déclamation,  et 
l'air,  qui  est  en  quelque  sorte  le  point  d'admiration,  le  moment  de 
la  passion  par  excellence  dans  chaque  scène,  complète  la  sensation 
par  la  réunion  de  la  poésie  et  de  tout  ce  que  la  musique  peut  y 
ajouter;  joignez  à  cela  l'illusion  des  décorations,  les  mouvements 
gracieux  de  la  danse,  en  un  mot  la  pompe  et  la  variété  du  spec- 
tacle. Malheureusement,  tous  les  opéras  sont  ennuyeux  parce  qu'ils 
nous  tiennent  trop  longtemps  dans  une  situation  que  j'appellerai 
abusive.  Le  spectacle  qui  tient  les  sens  et  l'esprit  en  échec  fatigue 
plus  vite.  Vous  êtes  promptement  rassasié  de  la  vue  d'une  galerie 
de  tableaux;  que  sera-ce  d'un  opéra  qui  réunit  dans  un  même 
cadre  l'effet  de  tous  les  arts  ensemble  ?  » 

Je  gage  que  le  génie  dilettante  aurait  quelque  peu  souffert  à 
Bayreuth  ;  mais  qui  refusera  le  sens  musical*  à  celui  qui  compre- 
nait, en  écoutant  l'orgue  des  vêpres,  «  le  plaisir  d'être  dévot  »,  à 
l'artiste-né  qui,  entré  à  Saint-Roch  pendant  la  messe  de  minuit, 
s'étonnait  naïvement  et  subtilement  «  qu'une  touche,  qu'une  étin- 
celle d'émotion  profonde  »  ne  se  rencontrât  sur  aucune  des  grandes 
mauvaises  toiles  religieuses  des  bas  côtés  ?  En  ce  moment  solennel, 
elles  lui  semblent  plus  mauvaises  qu'à  l'ordinaire  :  «  Mais,  en 
revanche,  conclut-il,  combien  une  belle  chose  m'eût  ravi  !  C'est  ce 


'  Même  jugement  de  pianiste  chez  Rubinstein. 

^  Restriction  qui  est  bien  d'un  artiste  —  et  d'un  coloriste. 

'  Dans  ÏEpitre  dédicatoire,  préface  d'Alceste,  Gluck  va  jusqu'à  demander  à  l'ouverture 
d'exprimer  le  sujet. 

*  George  Sand  écrivait  à  Th.  Silvestre  que  Delacroix,  abandonnant  la  peinture,  aurait 
pu  être  «  un  grand  musicien  »  ou  écrivain  d'art  sans  pareil. 


EUGÈNE  DELACROIX 


259 


» 


que  j'ai  éprouvé,  toutes  les  fois  qu'une  belle  peinture  était  devant 
mes  yeux  à  l'église,  pendant  qu'on  exécutait  de  la  musique  reli- 
gieuse, qui,  elle,  n'a  pas  besoin  d'être  aussi  choisie  pour  produire 
de  l'effet,  la  musique  s'adressant  sans  doute  à  une  partie  de  l'ima- 
gination, différente  et  plus  facile  à  captiver...  Je  me  rappelle  mon 
enthousiasme,  lorsque  je  peignais  à  Saint-Denis  du  Saint-Sacre- 
ment et  que  j'entendais  la  musique  des  offices  ;  le  dimanche  était 
doublement  un  jour  de  fête  ;  je  faisais  toujours  ce  jour-là  une 
bonne  séance...  » 


(A  suivre.) 


RAYMOND  BOUYER. 


NOTICE  SUR  LA  VIE  ET  LES  OUVRAGES 


M.    HENRI    CHAPU 

PAR   M.    LE   COMTE   HENRI    DELABORDE,    SECRÉTAIRE   PERPÉTUEL 

DE   l'académie    des    BEAUX-ARTS,    LUE    DANS    LA    SÉANCE    PUBLIQUE    ANNUELLE 

DU    19    OCTOBRE   iSgS 


Messieurs, 


ARMi  les  œuvres  qui,  de  nos  jours,  auront  continué 
avec  le  plus  d'éclat  le  long  et  glorieux  passé  de  la 
sculpture  française,  celles  qu'a  laissées  M.  Chapu 
ont,  en  particulier,  ce  mérite  de  procéder  d'un  sen- 
timent très  personnel  en  même  temps  que  d'une  science  fidèle  au 
souvenir  des  maîtres  et  au  respect  des  traditions.  Qjjoi  de  plus 
neuf  par  exemple  que  cette  poétique  image  de  la  Jeunesse,  au  pied 
du  monument  dédié  à  la  mémoire  de  Henri  Regnault,  ou  que 
cette  Jeanne  d'Arc  sous  ses  habits  rustiques  pressentant  avec  le 
frisson  de  la  foi  ce  que  Dieu  veut  d'elle  et  va  faire  par  elle  pour 
le  salut  miraculeux  du  pays?  Q.uoi  de  plus  touchant  et  de  plus 
imprévu  tout  ensemble  que  l'attitude  et  le  geste  de  la  statue 
funéraire  de  Madame  la  duchesse  d'Orléans,  dans  la  chapelle  de 
Dreux,  ou  de  mieux  inventé,  de  plus  clairement  expressif  que 
la  figure  symbolique  de  la  Pensée  sur  la  tombe  de  Madame 
la  comtesse  d'Agotdl  ?  Et  pourtant,  avec  quel  souci  des  règles 
classiques  au  meilleur  sens  du  mot,  avec  quelle  docilité  réfléchie 


I 


M.  HENRI  CHAPU  261 

aux  enseignements  légués  par  les  siècles,  l'auteur  de  ces  beaux 
ouvrages  et  de  tant  d'autres  ne  s'applique-t-il  pas  à  préserver  son 
indépendance  des  excès  ou  des  aventures  !  On  sent  que  là  même 
où  il  semble  faire  la  part  la  plus  large  à  l'imagination,  le  judicieux 
artiste  n'entend  en  accepter  les  franchises  que  sur  la  foi  de  conseils 
scrupuleusement  demandés  à  sa  raison,  et  que,  chez  lui,  le  besoin 
de  contrôler  les  inspirations  instinctives  est  aussi  naturel  que  celui 
d'en  perfectionner  jusqu'au  bout  l'expression. 

N'est-ce  pas  d'ailleurs  par  cette  sûreté  caractéristique  du  goût 
dans  les  intentions  comme  dans  les  formes  que  Chapu  se  rattache 
à  ses  devanciers  et  qu'il  perpétue,  au  XIX'=  siècle,  les  inclinations 
essentielles  de  notre  art  national  ?  Il  est  de  ceux  qui  en  repré- 
sentent le  mieux  le  génie  propre;  il  est  de  ceux  aussi  qui  auront 
le  plus  contribué  de  nos  jours  à  lui  maintenir  les  privilèges  d'une 
fécondité  continue,  d'une  longévité  sans  équivalent  partout 
ailleurs.  Je  n'exagère  rien.  Quelque  incomparable  qu'en  soit  la 
gloire  à  de  certains  moments,  l'histoire  de  l'art  italien  lui-même  a 
ses  lacunes  :  dans  l'histoire  de  la  sculpture  française,  au  contraire, 
les  talents  inspirés  de  haut  se  succèdent  sans  interruption,  depuis 
les  «  imagiers  »  du  moyen  âge  jusqu'à  Houdon,  et  depuis  Houdon 
jusqu'à  tels  maîtres  contemporains  dont  les  noms,  présents  d'ail- 
leurs à  toutes  les  mémoires,  ne  me  laissent  pas  le  droit  de  les 
prononcer  ici,  en  face  de  ceux-là  mêmes  qui  les  portent. 

Ce  ne  fut  pas  toutefois  dans  le  domaine  de  la  sculpture  pro- 
prement dite  que  Henri  Chapu  fit  ses  premières  preuves  et  qu'il 
obtint  ses  premiers  succès  publics.  En  1 85 1 ,  —  il  avait  alors  dix-huit 
ans,  —  il  remportait  le  second  grand  prix  de  Rome  comme  graveur 
en  médailles  et  en  pierres  fines.  Encore  les  études  par  lesquelles 
il  s'était  préparé  au  concours  qui  lui  valut  cette  récompense 
n'avaient-elles  pas  été  si  spéciales  qu'elles  eussent  eu  raison  de 
ses  hésitations  intimes  sur  la  branche  de  l'art  à  préférer.  Tantôt  le 
futur  sculpteur  se  croyait  appelé  à  devenir  un  peintre  ;  tantôt,  — 
et  même  à  un  certain  moment  plus  complaisamment  à  ce  qu'il 
semble,  —  c'était  l'avenir  d'un  architecte  qu'il  se  promettait.  Qui 
sait  même  ?  Peut-être  l'apprenti  artiste  d'alors  n'eût-il  pas  osé  au 
début  envisager  la  possibilité  pour  lui  de  s'engager  à  quelque  titre 
que  ce  fût  dans  la  carrière,  sans  une  circonstance  fortuite  qui  l'y 
avait  poussé  presque  de  vive  force  et,  en  tout  cas,  fort  contraire- 
ment aux  modestes  visées  de  sa  famille. 


262  L'ARTISTE 

Dès  l'enfance,  il  est  vrai,  Chapu  avait  manifesté  son  goût  pour 
le  dessin,  mais  un  goût  au  moins  tempéré  par  des  habitudes  qui, 
—  lui-même  le  confessait  plus  tard  dans  une  de  ses  lettres,  — 
étaient  avant  tout  celles  d'un  «  écolier  médiocrement  zélé  pour 
l'étude  en  général,  d'un  grand  amateur  d'école  buissonnicre,  habile 
à  découvrir  des  nids,  voire,  le  cas  échéant,  à  tendre  des  collets  ». 
Tandis  que  vers  le  même  temps  un  petit  paysan  comme  lui,  un 
de  vos  futurs  confrères.  Messieurs,  Joseph  Perraud  s'ingéniait,  tout 
en  gardant  ses  moutons,  à  modeler  des  figurines  avec  de  la  terre 
ramassée  au  fond  des  fossés,  Chapu  enfant,  dans  ses  courses  à 
travers  champs  ou  dans  ses  stations  assez  irrégulières  à  l'école  de 
son  village,  pouvait  bien,  au  hasard  de  sa  fantaisie,  crayonner 
choses  et  gens  ;  mais  personne  autour  de  lui  ne  songeait  à  tenir 
quelque  compte  de  pareils  essais,  encore  moins  à  y  lire  le  présage 
de  l'heureuse  fortune  et  de  la  célébrité  prochaines. 

Dans  le  village  du  Mée,  près  de  Melun,  où  leur  fils  était  né  le 
2g  septembre  i833,  les  parents  de  Chapu,  tous  deux  au  service 
d'une  famille  du  pays,  n'avaient  et  ne  pouvaient  guère  avoir 
d'autre  ambition  que  celle  de  le  voir  continuer  à  son  tour  les 
humbles  traditions  qu'eux-mêmes  avaient  reçues  de  leurs  pères. 
Comment  ces  descendants  de  cultivateurs  ou  de  simples  domes- 
tiques agricoles  se  seraient-ils  crus  autorisés  à  rêver  pour  l'enfant 
une  condition  différente,  alors  surtout  que  celui-ci  se  montrait  si 
ouvertement  d'humeur  à  s'accommoder  de  la  vie  et  des  mœurs 
campagnardes  ?  Cependant  des  événements  inattendus  survinrent 
qui  forcèrent  le  père  et  la  mère  de  Chapu  à  quitter  avec  lui  la  terre 
natale  pour  aller  à  Paris  occuper  une  loge  de  concierges.  Les 
voilà  donc  comme  tels  installés  à  l'hôtel  de  Vogué  où  le  fils 
du  maître  de  la  maison'  et  le  fils  de  celui  qui  en  gardait  la  porte 
allaient  grandir  sans  se  douter  certes  qu'ils  se  retrouveraient  un 
jour  rapprochés  l'un  de  l'autre  par  la  confraternité  académique, 
sous  ce  toit  de  l'Institut  de  France  à  l'abri  duquel  toutes  les  situa- 
tions s'égalisent  et  tous  les  genres  de  mérite  se  confondent. 

Pour  le  moment,  le  petit  villageois  conserve  à  Paris  la  naïve 
facilité  de  caractère,  la  sereine  insouciance  de  ses  premières  années. 
Et  si,  après  quelques  mois  passés  tant  bien  que  mal  à  l'école  des 
Frères,  son  père  vient  à  lui  parler  d'un  commencement  d'efforts 

'  M.  le  marquis  Melchior  de  Vogué,  membre,  depuis  l'année  1868,  de  l'Académie  des 
Inscriptions  et  Belles-Lettres. 


M.  HHNRI  CHAPU  263 

à  tenter  en  vue  d'un  métier  quelconque,  c'est  sans  soulever  la 
moindre  objection,  c'est  de  la  meilleure  foi  du  monde  qu'il  se 
prépare  à  obéir.  On  veut  faire  de  lui  un  tapissier,  soit  ;  il  entrera 
dès  demain,  s'il  le  faut,  en  apprentissage.  Seulement,  ni  lui  ni  son 
père  n'avaient  pressenti  les  conditions  que  le  patron  auquel  ils 
s'adressent  va  mettre  tout  d'abord  à  son  acceptation  et  de  quelles 
épreuves  préalables  il  exigera  la  garantie.  Aussi  l'un  des  deux  au 
moins  ne  laisse-t-il  pas  d'être  assez  surpris,  passablement  désappointé 
même,  en  entendant  cette  déclaration  formelle  :  «  qu'il  faut,  pour 
être  en  mesure  de  devenir  un  bon  tapissier,  avoir  pendant  un  cer- 
tain temps  suivi  des  cours  dans  une  école  de  dessin  ».  Quant  à 
l'autre,  il  se  résigne  d'autant  plus  volontiers  à  l'ajournement  qu'on 
lui  impose,  qu'il  ne  voit  dans  l'obligation  pour  lui  d'apprendre  à 
dessiner  qu'un  devoir  conforme  à  des  désirs,  dont  jusqu'alors  il 
avait  à  peine  eu  conscience,  mais  qu'il  peut  maintenant  s'avouera 
lui-même. 

Au  bout  de  quelques  jours  Chapu  était  un  des  élèves  et  au  bout 
de  quelques  mois  un  des  élèves  les  plus  habituellement  récom- 
pensés de  cette  vieille  et  féconde  Ecole  de  dessin  et  de  mathé- 
mathiques,  aujourd'hui  Ecole  des  Arts  décoratifs,  d'où  sont  sortis, 
depuis  la  seconde  moitié  du  XVIIP  siècle,  tant  d'hommes  émi- 
nents  dans  le  monde  des  arts  ou  de  l'industrie  :  école  qu'il  devait 
d'ailleurs  quitter  après  un  séjour  de  deux  ans,  non  plus,  —  comme 
il  l'avait  cru  en  y  entrant,  —  avec  les  connaissances  pratiques  né- 
cessaires à  un  bon  ouvrier,  mais  avec  un  commencement  d'expé- 
rience esthétique  assez  sérieux  pour  légitimer  chez  lui  des 
ambitions  plus  hautes. 

Admis  en  i85o  à  l'Ecole  des  Beaux-Arts  en  même  temps  qu'il 
était  autorisé  par  Pradier  à  travailler  chez  lui,  Chapu,  dès  l'année 
suivante,  obtenait,  je  l'ai  dit,  le  second  grand  prix  de  Rome,  à  la 
suite  du  concours  de  gravure  en  médailles.  En  i853,  alors  qu'il 
était  devenu  un  des  élèves  de  Duret,  c'était  encore  un  second  grand 
prix  que  l'Académie  lui  décernait  ;  mais  cette  fois  un  second  prix 
de  sculpture.  Enfin,  au  bout  de  deux  autres  années,  il  remportait 
le  premier  grand  prix  avec  un  bas-relief  sur  ce  sujet  :  Cléobis  et 
Biton,  non  sans  avoir  d'ailleurs  entremêlé  dans  l'intervalle  ses 
travaux  de  sculpteur  de  quelques  essais  pittoresques  sous  les  yeux 
d'un  maître  qui  lui  avait  spontanément  offert  ses  conseils,  —  le 
bon  et  serviable  Léon  Cogniet.  Plus  d'incertitude  maintenant.  Le 


264  L'ARTISTE 

récent  succès  du  sculpteur  lui  indique  nettement  la  voie  qu'il  doit 
suivre  ;  mais  peu  s'en  était  fallu  que  ce  succès  décisif  ne  vînt  à 
lui  échapper  et  qu'un  accident  tout  matériel  se  produisant  au 
dernier  moment  n'anéantît  d'un  seul  coup  son  travail  et  ses 
espérances. 

Le  jour  où,  le  concours  de  sculpture  étant  clos,  il  ne  restait  plus 
qu'à  transporter  les  ouvrages  des  concurrents  de  l'étage  où  se 
trouvent  les  loges  dans  la  salle  à  rez-de-chaussée  destinée  à  l'expo- 
sition publique,  le  bas-relief  modelé  par  Chapu  allait  à  son  tour 
subir  cette  opération  finale.  Déjà  il  était  suspendu  aux  cordes  dont 
on  venait  de  se  servir  pour  les  autres  lorsque,  une  de  ces  cordes 
s'étant  brusquement  rompue,  l'œuvre  du  pauvre  jeune  homme  fut 
précipitée  sur  le  sol  et  s'y  écrasa  presque  complètement.  Quelques 
années  auparavant,  un  autre  jeune  artiste,  promis,  lui  aussi,  à 
l'avenir  et  aujourd'hui.  Messieurs,  le  doyen  de  votre  section  de 
sculpture',  avait  été  victime  d'un  désastre  analogue,  et  même  dans 
des  conditions  pires  encore,  la  chute  du  bas-relief  dont  il  était 
l'auteur  ayant  réduit  l'ouvrage  à  un  tel  état  de  détérioration  que 
l'Académie,  aux  termes  de  sa  déclaration  publique,  «  n'avait  pu, 
quelque  regret  qu'elle  en  eût,  le  comprendre  dans  le  jugement  ». 

Le  malheur  qui  frappait  Chapu  n'entraînait  pas  forcément  les 
mêmes  conséquences.  Si  mutilées  qu'en  fussent  certaines  parties, 
l'œuvre  à  demi  détruite  permettait  néanmoins  de  constater  dans 
ce  qui  en  subsistait  des  mérites  d'exécution  assez  sensibles  et, 
dans  la  composition  générale,  les  preuves  d'une  intelligence  assez 
biendouéepour  qu'on  pût  passer  condamnation  sur  l'aspect  ravagé 
de  l'ensemble.  Aussi  l'Académie  tout  d'une  voix  décida-t-elle 
que  Chapu  serait  envoyé  à  Rome,  tandis  que  celui-ci,  encore  sous 
le  coup  de  sa  cruelle  aventure,  ne  s'attendait  qu'à  en  porter  la 
peine  et  se  croyait  d'avance  irrémissiblement  condamné.  On  juge 
de  sa  joie  lorsque,  au  lieu  de  l'échec  auquel  il  s'était  d'ail- 
leurs résigné  avec  ce  courage  sans  bruit,  avec  cette  parfaite 
simplicité  de  cœur  qu'il  devait,  à  toutes  les  époques  de  sa  vie, 
opposer  aux  épreuves  difficiles  aussi  bien  qu'aux  séductions  du 
succès,  ce  fut  la  victoire  qu'on  lui  annonça.  Quelques  mois  plus 
tard,  il  en  recueillait  les  fruits  en  s'installant,  écrivait-il  à  son 
père  dès  le  lendemain  de  son  arrivée,  dans  «  la  bienheureuse 
chambre  qui  lui  appartiendrait  en  toute   propriété  pendant   cinq 

'  M.  Eugène  Guillaume, 


M.  HENRI  CHAPU 


265 


ans  »,  d'où  il  avait,  ajoutait-il,  «  une  des  plus  belles  vues  qui 
soit  au  monde  »  et  d'où  il  ne  sortirait  que  «  pour  aller  étudier 
dans  les  monuments  et  dans  les  galeries,  afin  de  se  mettre  en 
mesure  d'entreprendre  sans  trop  de  risque  quelque  ouvrage  de  son 
cru  ». 

Les  travaux  exécutés  à  Rome  par  ce  pensionnaire  de  si  bonne 
volonté  attestent  certes  la  conscience  de  ses  efforts,  mais  peut-être 
ne  justifient-ils  pas  encore  toutes  les  espérances  que  son  morceau 
de  concours  avait  fait  concevoir.  Depuis  le  Christ  aux  Anges,  grand 
bas-relief,  placé  aujourd'hui  dans  l'église  du  Mée,  jusqu'à  cette 
statue  de  Mercure  inventant  le  caducée  que  l'on  voit  au  Musée  du 
Luxembourg,  les  envois  successifs  de  Chapu,  quelque  sérieuse 
estime  qu'ils  méritent,  ne  témoignent-ils  pas  en  effet  de  la  stu- 
dieuse application  du  jeune  sculpteur  à  se  pénétrer  des  exemples 
consacrés  plutôt  qu'ils  ne  donnent  exactement  la  mesure  de  ses 
qualités  personnelles  et  de  ses  forces  intimes  ? 

En  dehors  toutefois  de  ses  travaux  réglementaires  dont,  —  une 
belle  figure  de  Semeur  exceptée,  —  le  caractère  un  peu  trop  prévu 
ne  permettait  de  pressentir  qu'à  demi  les  développements  pro- 
chains de  son  talent,  Chapu,  pendant  la  durée  de  son  séjour  à 
Rome,  avait  produit  un  certain  nombre  d'ouvrages  où  il  s'était 
laissé  aller,  peut-être  inconsciemment,  à  mettre  beaucoup  plus  de 
lui-même.  Je  veux  parler  de  ces  portraits  en  médaillons,  modelés, 
pour  la  plupart,  d'après  ses  camarades  de  la  Villa  Médicis  avec  un 
sentiment  si  pénétrant  de  la  physionomie  et,  dans  la  pratique, 
avec  une  habileté  si  souple,  si  sincère,  si  foncièrement  étrangère 
aux  formules  préconçues  :  œuvres  charmantes,  relativement  nou- 
velles même  après  les  médaillons  de  David  d'Angers,  ou  tout  au 
moins  appartenant  à  un  genre  depuis  longtemps  abandonné,  à 
l'époque  où  elles  parurent.  Au  mérite  de  renouer  à  leur  manière 
la  tradition  des  médailleurs  italiens  du  XV'^  siècle,  elles  ajoutent 
pour  nous  celui  d'avoir  en  France  précédé,  provoqué  peut-être  la 
brillante  renaissance  d'un  art  qui,  —  dans  les  ouvrages  mêmes  de 
ses  représentants  les  plus  justement  renommés  aujourd'hui,  — 
semble  s'être  inspiré  des  premières  tentatives  faites  et  des  exemples 
donnés  par  Chapu. 

Cependant  les  cinq  années  s'étaient  écoulées  au  terme  desquelles 
le  lauréat  de  i855  devait  quitter  sa  «  bien-aimée  Académie  », 
comme  il  disait,   pour  aller  à    Paris  s'exposer   à   des  aventures 


266  L'ARTISTE 

et  entamer  des  luttes  capables  sinon  d'effrayer  son  courage, 
au  moins  de  déconcerter  quelque  peu  son  ingénuité.  Depuis 
le  jour  où  il  était  arrivé  à  Rome,  c'est-à-dire  depuis  l'âge  de 
vingt-deux  ans,  Chapu  n'avait  eu  à  s'occuper,  et  il  ne  s'était 
occupé  en  effet  que  de  ses  études.  Vivant  jusqu'au  bout,  dans  un 
éloignement  volontaire  du  monde,  mais  sans  nulle  ostentation 
d'austérité  pour  cela,  sans  la  moindre  arrière-pensée  d'intolérance 
ou  de  concentration  chagrine,  —  de  plus  en  plus  heureux  de  se 
sentir  à  la  Villa  Médicis  entouré  d'amis  dont  l'affection  reste  au- 
jourd'hui fidèle  à  sa  mémoire  aussi  tendrement  qu'elle  s'était,  il  y 
aura  bientôt  un  demi-siècle,  vouée  à  sa  personne,  —  il  avait  tout 
naturellement  réussi  à  ajourner,  à  ignorer  presque  les  combats 
qu'il  s'agirait  pour  lui  de  livrer,  à  un  moment  donné,  sur  le  terrain 
des  affaires.  Plus  de  ces  atermoiements,  plus  de  ces  illusions  main- 
tenant. Bon  gré,  mal  gré,  il  fallait  envisager  en  face  l'obligation 
de  se  créer  à  Paris  des  ressources  immédiates  ;  car  rien  n'existait 
alors  pour  les  pensionnaires  à  leur  retour  en  France  de  ces  géné- 
reuses donations  qui,  dans  le  cours  des  vingt  dernières  années, 
sont  venues  leur  procurer,  avec  la  sécurité  pendant  les  premiers 
temps,  les  moyens  de  se  livrer  à  des  travaux  de  leur  choix.  Chapu 
se  résigne  donc  au  sort  qui  l'attend,  mais  avec  un  mélancolique 
regret  de  ce  qu'il  quitte  :  «  Il  me  va  falloir  gagner  ma  vie,  écrit-il. 
Adieu  jeunesse,  études,  voyages,  liberté  !  Adieu,  Rome,  sans  doute 
pour  jamais  !  » 

Il  se  trompait  sur  ce  dernier  point.  En  i883,  il  lui  fut  donné  de 
revoir  Rome  et  de  se  retrouver  pour  quelques  instants,  —  «  les 
larmes  aux  yeux,  »,  nous  disait-il  au  retour,  —  dans  les  murs  de 
cette  Villa  Médicis  si  pleine  pour  lui  de  chers  souvenirs  ;  mais  ses 
pressentiments  n'étaient  que  trop  bien  fondés  quant  aux  difficultés 
de  plus  d'une  sorte  qu'il  rencontrerait  à  Paris.  C'est  d'abord  la 
rareté,  le  manque  absolu  parfois  des  occasions  de  travail,  ou,  si 
ces  occasions  viennent  à  se  présenter,  l'extrême  modicité  des  rému- 
nérations attribuées  à  l'artiste  ;  c'est  aussi,  et  surtout,  la  nature 
des  tâches  dont  il  est  obligé  de  se  contenter  et  qui,  réduisant 
presque  son  rôle  à  celui  d'un  sculpteur  industriel,  consistent, 
tantôt  dans  le  modelage  de  maquettes  pour  des  modèles  de  pen- 
dules ou  d'autres  objets  mobiliers,  tantôt  dans  l'exécution  de 
mascarons  ou  d'ornements  analogues  sur  la  façade  de  quelque 
monument  public  ou  de  quelque  hôtel  particulier.  A  peine  dans 


M.   HENRI  CHAPU 


367 


le  cours  des  six  ou  sept  années  qui  se  succèdent  depuis  l'époque  du 
retour  de  Chapu  à  Paris  jusqu'à  celle  où  il  expose  la  gracieuse 
figure  couchée  de  la  Nymphe  Clytie\  —  destinée  d'abord,  soit  dit 
en  passant,  à  représenter  la  Virginie  du  roman  de  Bernardin  de 
Saint-Pierre,  —  à  peine  pourrait-on  citer  quelques  ouvrages  en 
rapport  avec  l'importance  de  ses  travaux  à  venir  :  la  statue  assise, 
par  exemple,  de  VArt  viécanique,  dans  l'escalier  du  Tribunal  de 
commerce,  ou  la  figure  de  la  Canlate  qui  décore  la  façade  de 
l'Opéra,  un  peu  plus  tard,  les  médaillons  décoratifs  et  les  figures 
ornant,  à  l'intérieur,  la  maison  sur  le  boulevard  Malesherbes,  d'un 
architecte-  qui  avait  su  l'un  des  premiers  apprécier  à  leur  valeur 
les  promesses  d'un  pareil  talent;  mais  ces  ouvrages,  plus  ou  moins 
éloignés  d'ailleurs  des  regards  du  public,  n'avaient  guère  servi  la 
cause  de  l'artiste  qu'auprès  d'un  petit  nombre  de  juges  particu- 
lièrement informés  ou  d'amis.  En  réalité,  la  foule  ignorait  encore 
un  nom  bien  près  pourtant  de  devenir  célèbre  et  que,  dès  cette 
époque  même,  l'heureux  accomplissement  d'une  tâche  tout 
inopinée  venait  de  recommander  à  l'estime  de  quelques-uns  parmi 
les  plus  haut  placés. 

Au  moment  de  la  mort  de  M.  le  comte  Duchâtel  (1867),  la 
famille  de  l'éminent  homme  d'État  qui  avait  été  votre  confrère 
s'adressa  à  l'un  d'entre  vous,  Messieurs,  pour  le  choix  du  sculpteur 
qu'elle  pourrait  charger  d'en  faire  le  portrait  posthume.  Le  nom 
de  Chapu  fut  prononcé,  et  immédiatement  accepté  de  confiance. 
Or,  Chapu  n'avait  jamais  approché  Al  Duchcâtel.  Il  le  vit  pour  la 
première  fois  sur  son  lit  de  mort,  et  ce  fut  sans  autre  document 
qu'une  empreinte  prise  à  cette  heure  funèbre  sur  des  traits  déjà 
déformés  qu'il  réussit,  à  force  de  recherches  pénétrantes,  à  force 
de  sagacité  et  de  patience,  à  reconstituer  pleinement  la  physio- 
nomie caractéristique  et  vivante  de  celui  qui  n'était  plus.  Bientôt, 
un  autre  savant  travail  exécuté  dans  les  mêmes  conditions,  —  le 
buste  de  M.  le  comte  de  Montalembert,  —  plusieurs  beaux  bustes 
encore,  mais  ceux-ci  modelés  d'après  nature,  vinrent  achever  de 
mettre  en  crédit  dans  un  certain  monde  un  talent  déjà  si  sûr  et  si 
digne  d'être  employé.  Enfin,  à  l'exposition  de  1870,  —  triste  con- 
traste d'ailleurs  entre  les  souvenirs  radieux  d'une  gloire  nationale 
par  excellence  et  les  désastres  que  la  patrie  allait  subir  dans  le 

'  Aujourd'hui  au  musée  de  Dijon. 
"  M.  SédiUe. 


268  L'ARTISTE 

cours  de  cette  année  même  !  —  Chapu  envoyait  sa  Jeanne  d'Arc, 
dont  l'apparition  aussitôt  accueillie  par  des  applaudissements 
unanimes  ouvre  dans  la  carrière  du  maître  la  période  désormais 
continue  des  hautes  entreprises  et  des  grands  succès. 

Était-ce  donc  que  le  sujet  choisi  par  Chapu  fût  absolument  neuf 
à  l'époque  où  il  le  traita,  ou  même  qu'il  n'eût  été  abordé  que 
dans  de  rares  occasions  par  des  artistes  appartenant  à  notre 
siècle  ?  Loin  de  là.  Sans  parler  de  la  gracieuse  élégie  en  marbre 
dédiée  à  la  sainte  héroïne  par  une  artiste  de  sang  royal,  les  tableaux 
de  Paul  Delaroche  et  d'Ingres,  l'énergique  statue  de  Rude  aujour- 
d'hui au  Musée  du  Louvre,  le  médaillon  colossal  de  la  main  de 
Chapu  lui-même  incrusté  dans  un  mur  de  l'église  de  Saint-Aspais, 
àMelun,  — bien  d'autres  œuvres  encore,  peintes  ou  sculptées  sur 
le  même  thème  avaient  paru  avant  celle  qui  figurait  à  l'exposition 
de  1870.  Est-il  besoin  d'ajouter  que  depuis  lors,  grâce  à  plusieurs 
d'entre  vous,  Messieurs,  les  témoignages  de  la  vénération  pour 
Jeanne  d'Arc  se  sont  multipliés  d'année  en  année  sur  les  places 
publiques  ou  dans  les  monuments  de  Paris,  de  Nancy,  de  Rouen 
ou  de  telles  autres  villes,  et  que,  tout  récemment,  à  l'exposition 
de  l'année  même  où  nous  sommes,  les  hommages  à  cette  incom- 
parable mémoire  se  renouvelaient  avec  plus  d'éclat  que  jamais? 
Oui,  après  comme  avant  Chapu,  les  artistes  français  du  XIX^  siècle 
l'auront,  Dieu  merci,  bien  vengée  de  l'indifférence  au  moins  appa- 
rente des  siècles  précédents  ou  des  sacarsmes  impics  de  Voltaire  ; 
mais  dans  cet  acte  collectif  de  patriotisme  et  de  justice,  une  part, 
même  en  dehors  des  mérites  techniques,  appartient  en  propre  au 
sculpteur  de  Jeanne  d'Arc  à  Domréniy  :  c'est,  jusqu'à  un  certain 
point,  celle  d'un  novateur,  puisque,  contrairement  aux  coutumes 
de  la  plupart  de  ses  devanciers,  il  a  osé  choisir  pour  représenter 
son  héroïne,  non  pas  quelqu'une  des  heures  de  triomphe  ou 
l'heure  suprême  du  martyre,  mais  le  moment  où  l'humble  «  pas- 
toure  »  se  sent,  dans  l'obscurité  de  sa  vie  présente,  stupéfaite  et 
exaltée  tout   ensemble  par  la   vision  surnaturelle  de  l'avenir. 

L'originalité  dont  Chapu  a  fait  preuve  dans  la  conception  de  sa 
Jeanne  d'Arc  ne  se  manifeste-t-elle  pas  aussi,  —  et  peut-être  avec 
plus  d'évidence  encore,  —  dans  cette  touchante  personnification 
de  la  Jeunesse,  dans  cet  émouvant  hymne  plastique  en  l'honneur 
de  Henri  Regnault  et  des  élèves  de  l'École  des  Beaux-Arts  tombés 
comme  lui  en  combattant  pour  la  défense  de  la  patrie  ?  Ici  toutefois 


ÂisS^ï-'  K:;: 


■Lk  JIUIHISSIE 


STATUE  DU  MONUMENT  ÉRIGE  A  H  RECNAULT 


M.  HENRI  CHAPU 


269 


la  grâce  robuste  qui  seyait  à  une  figure  de  «  la  bonne  Lorraine  » 
devait  nécessairement  s'attendrir  et  s'affiner,  mais  sans  se  résoudre 
pour  cela  en  gentillesse  ;  il  fallait,  sous  peine  d'aboutir  à  un 
contresens,  donner  à  cette  image  de  la  vie  dans  sa  fleur  les  dehors 
les  plus  attrayants  pour  le  regard,  en  même  temps  qu'une  signifi- 
cation spiritualiste  en  rapport  avec  la  générosité  du  sacrifice  et  le 
deuil  qu'elle  avait  pour  objet  de  consacrer.  C'est  ce  à  quoi  le 
sculpteur  de  h  Jeunesse  a  merveilleusement  réussi.  Tout  le  monde 
connaît,  tout  le  monde  apprécie  à  sa  valeur  cette  œuvre  exquise. 
Si  elle  est  une  des  plus  accomplies,  elle  est  aussi  une  des  plus 
populaires  qu'ait  produites  l'art  contemporain  :  comment  dès  lors 
prendre  à  tâche  de  la  louer,  surtout  devant  vous.  Messieurs,  qui, 
aussitôt  qu'elle  eût  paru,  l'aviez  si  hautement  recommandée  par 
vos  suffrages  à  l'admiration  publique  ?  Il  y  a  bien  près  de  vingt  ans, 
vous  décerniez  au  sculpteur  de  la  Jeunesse  la  plus  importante  des 
récompenses  dont  il  vous  appartient  de  disposer  :  ce  prix 
biennal  que,  aux  termes  mêmes  de  la  fondation,  chacune  des  cinq 
Académies  doit,  à  tour  de  rôle,  «  attribuer  à  l'œuvre  ou  à  la 
découverte  la  plus  propre  à  honorer  ou  à  servir  le  pays,  qui  se 
sera  produite  dans  le  cours  des  dix  dernières  années  ».  Trois  ans 
plus  tard,  en  1880,  vous  appeliez  l'auteur  de  ce  délicat  chef- 
d'œuvre  à  prendre  place  parmi  vous,  et  les  travaux  exécutés  par 
lui  dans  l'intervalle,  —  le  Monument  à  la  mémoire  de  Berryer,  au 
Palais  de  Justice,  à  Paris  ;  l'Immortalité,  pour  le  tombeau  de  Jean 
Reynaiid  ;  une  charmante  figure  d'enfant  (la  statue  en  pied  du  jeune 
Desmarres}  ;  —  d'autres  ouvrages  encore  de  caractères  bien 
différents,  mais  tous  d'un  rare  mérite,  prouvent  assez  avec  quelle 
énergie  Chapu  s'était  appliqué  à  confirmer  l'éclatant  succès  qu'il 
venait  d'obtenir  et,  en  même  temps,  avec  quelle  souplesse  dans  le 
talent  il  avait  justifié  d'avance  le  choix  que  vous  alliez  faire  de  lui. 
En  ouvrant  ses  rangs  à  Henri  Chapu,  l'Académie  d'ailleurs  ne 
songeait-elle  qu'au  devoir  de  stricte  justice  que  lui  imposaient  les 
mérites  supérieurs  de  l'artiste  ?  Certes,  c'était  bien  là  ce  dont  elle 
avait  entendu  avant  tout  tenir  compte  ;  mais  l'estime  profonde 
qu'inspirait  le  caractère  de  l'homme  se  trouvait  si  exactement 
d'accord  avec  celle  qui  lui  appartenait  à  d'autres  titres  que,  en 
reconnaissant  les  droits  d'un  grand  talent,  la  Compagnie  honorait 
du  même  coup  une  vie  toute  de  candeur,  de  désintéressement  et 
de  bonté.  Chapu  avait  quarante-sept  ans  lorsqu'il  devint  l'un  des 


2  70  L' ARTISTE 

vôtres:  n'était-il  pas  à  cet  âge  et  ne  devait-il  pas  rester  jusqu'à  son 
dernier  jour  aussi  sincèrement  modeste,  aussi  bienveillant  pour 
autrui,  aussi  jeune  par  les  sentiments  et  par  les  coutumes  qu'à 
l'époque  où,  pensionnaire  de  l'Académie  de  France  à  Rome,  il 
recevait  de  ses  camarades  ce  surnom  de  «  Monsieur  l'abbé  »  que 
ses  mœurs  fort  peu  mondaines  lui  avaient  valu,  au  moins  autant 
que  son  visage  alors  obstinément  imberbe  ?  Et  même,  à  ne  parler 
que  de  sa  personne  physique,  quelque  chose,  malgré  le  temps 
écoulé,  ne  subsistait-il  pas  chez  lui  des  apparences  premières  et 
d'un  charme  encore  juvénile  ?  En  face  de  cette  physionomie  sans 
contrainte  ni  apprêt  d'aucune  sorte,  de  ces  yeux  au  regard  si  lim- 
pide et  si  franc,  on  se  sentait  soi-même  en  sécurité  et  en  confiance. 
L'aspect  seul  de  Chapu  suffisait  pour  révéler  sa  complexion  morale 
et  pour  laisser  deviner  chez  ce  maître  par  le  talent,  l'innocence  et 
la  bonne  foi  d'un  naïf  apprenti  de  la  vie.  Il  semblait  que  pour  lui 
les  efforts  difficiles  dussent  se' concentrer  dans  le  domaine  de  l'art 
et  qu'il  lui  suffît,  quant  au  reste,  de  suivre  sa  pente  naturelle, 
fût-ce  au  risque  parfois  de  quelque  entraînement  hasardeux. 

On  reconnaîtra  sans  peine  la  continuité  de  ces  studieux  efforts 
pour  peu  que  l'on  rapproche  des  oeuvres  appartenant  à  la  première 
moitié  de  la  carrière  de  Chapu  celles  qu'il  produisit  depuis  l'époque 
où  il  était  devenu  votre  confrère,  jusqu'au  jour  où  la  mort  le 
sépara  de  vous.  Quant  à  la  somme  de  travail  et  à  la  fécondité 
qu'elles  attestent,  comment  ne  pas  en  être  frappé  aussi  bien  que 
des  mérites  particuliers  à  chacune  d'elles  ?  duelques  faciles 
démentis  qu'elles  provoquent,  quelque  émoussées  d'ailleurs 
qu'elles  puissent  être  par  un  emploi  de  près  d'un  siècle,  les 
épigrammes  sur  la  prétendue  léthargie  où  tombe  fatalement  tout 
académicien  ne  sont  pas  encore,  paraît-il,  absolument  hors  d'usage: 
qui  oserait  pourtant  y  recourir  à  propos  d'un  homme  ayant,  en 
moins  de  onze  années  de  vie  académique,  trouvé  le  temps  et  la 
force  d'exécuter  plus  de  vingt  statues  ou  monuments  pour  la 
plupart  de  grandes  dimensions,  six  compositions  décoratives  en 
haut  relief  et  une  trentaine  de  bustes  en  marbre  ou  en  bronze, 
sans  compter  une  multitude  d'esquisses  pour  les  travaux  futurs  et 
un  certain  nombre  de  médaillons  '  ? 

'  On  trouvera  la  nomenclature  complète  des  ouvrages  sculptés  par  Chapu  dans  un  livre 
contenant  d'ailleurs  beaucoup  de  renseignements  biographiques  sur  le  maître,  livre  intitulé  : 
Henri  Chapu,  sa  vie  et  son  œuvre,  par  O.  Fidière,  1894. 


M.  HENRI  CHAPU  271 

C'est  d'abord  cette  belle  figure  symbolique,  la  Pensée,  que  je 
mentionnais  tout  à  l'heure;  puis,  —  pour  ne  rappeler  que  celles-là 
parmi  les  sculptures  funéraires  auxquelles  Chapu,  à  l'exemple  des 
anciens  maîtres,  semble  avoir  tenu  surtout  à  attacher  son  nom, — 
le  Tombeau  de  M""  la  duchesse  d'Orléans,  à  Dreux,  les  monuments 
à  la  mémoire  de  M^'  David,  évoque  de  Saint-Brieuc,  ou  à  celle  de 
M''  Dupanloup,  dans  la  cathédrale  d'Orléans.  Ce  sont  encore,  vers 
la  même  époque,  les  portraits  en  pied  de  Leverrier  et  des  frères 
Galignaiii  ;  les  bustes  du  fondeur  Thiéhaul,  du  marquis  de  Vogiié, 
du  cowte  de  Carayon-Latour,  bien  d'autres  encore  ;  c'est  enfin  le 
Monument,  pour  la  ville  de  Rouen,  du  cardinal  de  Bonnechose, 
un  des  ouvrages  les  plus  importants  du  maître  et  le  dernier 
auquel  il  ait  travaillé. 

La  maladie  et,  au  bout  de  trois  jours,  la  mort  vinrent  en  effet 
terrasser  Chapu,  au  moment  où  il  allait  achever  cette  grande  tâche 
dont  une  main  pieuse  se  chargea  d'ailleurs  de  compléter  l'exé- 
cution après  lui.  Depuis  un  certain  temps  déjà,  ce  travailleur 
jusqu'alors  infatigable  commençait  à  se  sentir  las,  à  le  confesser 
même,  —  lui,  l'homme  du  monde  le  moins  accessible  en  toute 
occasion  à  la  tentation  de  se  plaindre  !  «  Je  voudrais  bien  me 
reposer  un  peu,  écrivait-il  quelques  mois  avant  de  succomber, 
mais  cela  est  impossible.  »  Et,  une  autre  fois  :  «  Je  trouve  que  je 
n'ai  plus  la  vigueur  de  jadis,  que  je  vieillis  et  que  je  pourrais  bien 
n'en  avoir  plus  pour  longtemps.  Aussi,  je  me  demande  si,  dans 
ces  conditions,  je  ne  ferais  pas  mieux  d'aller  dans  quelque  coin 
laisser  tranquillement  mes  jours  s'écouler  et,  en  attendant  la  fin, 
y  jouir  de  la  vie  en  spectateur  paisible.  »  Vœu  modeste  assurément 
de  la  part  d'un  artiste  en  apparence  si  heureusement  privilégié, 
et  d'un  artiste  âgé  seulement  de  cinquante-huit  ans  à  l'époque  où 
il  songeait  ainsi  à  se  dérober  au  public  et  à  sa  propre  renommée  !. 
mais  vœu  conforme  en  réalité  à  l'idéal  qu'il  s'était  de  tout  temps 
proposé  à  lui-même,  comme  en  fait  foi  une  note  intime  écrite  par 
lui  à  l'heure  d'un  de  ses  premiers  et  de  ses  plus  brillants  succès  : 
«  Après  tout,  se  disait-il  dès  lors,  le  meilleur  c'est  encore  une 
bonne  petite  maison  entre  cour  et  jardin,  avec  de  quoi  y  vivre 
loin  des  vaines  querelles  du  monde.  »  —  Pauvre  et  cher  rêveur  ! 
Il  ne  la  posséda  jamais  cette  «  bonne  petite  maison  »  que  son 
imagination  plaçait  sans  doute  dans  le  village  où  il  était  né  et  où 
la  mort  seule  devait  lui  assurer  une  demeure.  Au  moins  repose-t-il, 


272  L'ARTISTE 

comme  il  l'avait  souhaité,  auprès  de  ses  parents,  dans  ce  cimetière 
du  Mée,  voisin  des  champs  qu'avait  connus  et  aimés  son  enfance, 
mais  voisin  aussi  du  précieux  musée  où  le  zèle  bien  inspiré  de 
ses  concitoyens  a  réuni  les  modèles  de  toutes  les  œuvres  qui  ont 
si  noblement  rempli  sa  carrière  et  si  hautement  honoré  son  nom. 
Ainsi  se  trouvent  résumés  et  consacrés  aux  mêmes  lieux  les 
souvenirs  se  rattachant  aux  origines  de  Henri  Chapu  et  ceux  qui 
intéressent  l'histoire  de  son  talent  ;  ainsi  les  amis  de  cet  homme, 
simple  et  bon  s'il  en  fut,  peuvent,  en  face  de  son  tombeau, 
revenir  par  la  pensée  à  ce  qu'ils  ont  autrefois  connu  de  lui-même 
et  de  son  âme,  et  les  admirateurs  de  l'artiste  aller,  à  quelques  pas 
de  là,  saluer  les  témoignages  de  son  insigne  habileté.  C'est  ce 
double  et  émouvant  pèlerinage  que  plusieurs  d'entre  vous, 
Messieurs,  accomplissaient,  l'année  dernière,  le  jour  où  l'on 
inaugurait  le  monument  élevé  à  la  mémoire  de  Chapu.  Quelques 
paroles  prononcées  en  votre  nom  ce  jour-là  étaient  un  premier 
hommage  à  cette  chère  et  douce  mémoire  :  puisse  celui  que  je 
viens  d'essayer  de  lui  rendre  aujourd'hui  avoir  achevé  de  traduire, 
comme  je  l'aurais  voulu,  les  sentiments  de  tendre  vénération 
qu'elle  nous  inspire  à  tous,  et  que  tous  nous  avons  à  cœur  de  lui 
garder. 

COMTE  HENRI  DELABORDE. 


UN  LIVRE  SUR  LE  XVP  SIÈCLE' 


VEC  ce  titre  :  Etudes  sur  le  XVI^ 
siècle,  M.  Pierre  Gauthiez  a  publié 
un  livre  ingénieux,  érudit,  et 
pourtant  vigoureux  et  vivant, 
qui,  en  effet,  étudie  jusqu'au 
fond  ce  bel  âge  de  la  Renais- 
sance française  dans  trois  maîtres 
incontestés  de  sa  langue  et  de 
son  génie,  Rabelais,  Montaigne 
et  Calvin. 

Le  livre  parut,  il  y  a  quelque  temps  déjà.  La  critique  alors  s'en 
occupa,  et,  s'il  m'en  souvient  bien,  avec  cette  attention  grave, 
aussi  précieuse  dans  les  réserves  que  dans  les  éloges,  qui  seule 
récompense  dignement  le  labeur.  J'arriverais  un  peu  tard  pour 
parler  à  mon  tour  de  ces  Etudes,  si,  par  quelque  côté,  elles  figu- 
raient ce  qu'on  appelle  d'un  vilain  mot,  trop  commode,  «  l'actua- 
lité ».  Mais,  comme  il  est  toujours  l'heure  de  retourner  près  de 
ces  maîtres  de  notre  littérature,  de  prendre  leurs  conseils  et  de  se 
fortifier  de  leur  sève,  les  livres,  aussi,  sont  à  tout  moment  les 
bienvenus,  qui  parlent  d'eux  avec  conscience  et  clarté.  Autour  de 
ces  grands  hommes  se  forme  ainsi  un  cortège,  souvent  bigarré, 

'  Etudes  sur  le  seizième    siècle  :  Rabelais,    Montaigne,   Calvin,    par   M.   Pierre   Gauthiez 
(i  vol.  Paris,  1893). 


i8g5.  —  L'ARTisrE. 


NOUVEl.l.i;     PKKIODH  :    r.  X. 


2  74  L'ARTISTE 

d'opinions,  d'études,  qui  les  accompagne  et  grossit  d'âge  en  âge, 
comme  pour  attester  leur  prodigieuse  puissance. 

Michelet,  à  la  fin  de  son  introduction  à  l'histoire  de  la  Renais- 
sance, pousse  ce  cri  d'enthousiasme  et  de  piété  :  «  Le  seizième 
siècle  est  un  héros!  »  Ce  temps  avait  vu  toutes  les  merveilles  : 
les  découvertes  s'accumulaient  ;  la  terre,  le  ciel  étaient  renou- 
velés; l'imprimerie  était  trouvée,  aussi  la  poudre.  L'antiquité 
grecque  livrait  sa  pure  beauté  aux  esprits  éblouis  et  ravis;  dans 
la  religion  même  une  formidable  secousse  ébranlait  le  trône 
de  saint  Pierre.  Et,  dès  les  premières  années  du  siècle,  une 
abondance  exceptionnelle  des  biens  de  la  terre,  une  prospérité 
inouïe  témoignèrent  que  la  nature  aussi  était  gagnée  par  le  rajeu- 
nissement universel.  Alors  une  ivresse  grandiose  emporta  l'huma- 
nité, ivresse  de  plaisirs,  de  batailles,  d'amour,  de  savoir,  ivresse 
de  vivre.  La  vie  était  nouvelle  :  elle  fit  les  hommes  gigantesques. 
Tandis  qu'en  Italie,  en  Espagne  se  donnaient  les  beaux  coups 
d'épée,  tandis  que,  par  la  licence  des  moeurs,  dont  ce  temps  sem- 
blait avoir  besoin,  les  femmes  affermissaient  une  dangereuse  supré- 
matie, les  cerveaux  s'emplissaient  goulûment.  Jamais  peut-être  la 
simple  érudition  ne  fut  si  appréciée,  si  enviée,  si  recherchée  :  elle 
bouillonne  indocilement  dans  les  esprits  et  déborde  en  citations, 
en  réminiscences;  mais  ce  pédantisme  est  trop  heureux,  a  trop  de 
candeur  pour  choquer  vraiment.  A  l'école  de  l'antiquité,  dans 
l'entraînement  de  ce  courant  de  joie,  les  hommes  se  prirent  à 
penser;  et,  pour  la  première  fois,  dans  notre  littérature,  des  livres 
parurent,  où  la  nature,  où  les  institutions  humaines,  où  l'homme 
enfin  étaient  regardés,  jugés  de  ce  coup  d'œil  libre,  hardi  et  sûr, 
qui  atteste  l'âge  viril  de  l'esprit  et  son  indépendance  et  sa  pleine 
possession  de  soi.  Il  semble,  et  ce  serait  en  tout  cas  un  phénomène 
fréquent,  que  tant  de  jeunes  gens  après  une  forte  lecture  ont  pu 
vérifier  en  eux,  il  semble  que  ces  Français  du  XVI"^  siècle  se  soient 
tout  à  coup  découverts  eux-mêmes,  et  qu'ils  aient  pris  brusque- 
ment conscience  de  leur  force. 

Les  temps  d'allégresse  durent  peu,  moins  que  les  autres.  La  joie 
du  début  de  ce  siècle,  cette  lumière  d'aurore  s'assombrit  avant 
qu'il  fût  à  la  moitié  de  sa  durée.  La  honte  des  défaites,  la  charge 
des  dépenses  de  l'armée  et  de  la  cour,  l'horreur  enfin  des  guerres 
de  religion  s'abattirent  lourdement.  Mais  l'œuvre  de  renaissance 
était  accomplie,   et   de   ce  temps   date    le    premier    mouvement 


UN  LIVRE  SUR  LE  XVI»  SIÈCLE 


2r5 


d'émancipation,  les  premières  affirmations,  les  premiers  actes  de 
liberté,  qui,  deux  siècles  plus  tard,  devaient  trouver  leur  dévelop- 
pement nécessaire. 

Ce  qui,  alors  aussi,  subsista  le  mieux,  ce  fut  certainement  la 
passion  des  lettres  anciennes.  M.  Gauthiez  rappelle  fort  justement, 
à  propos  de  Rabelais,  «  la  particulière  influence  qu'exerça  sur  la  for- 
mation de  son  génie  la  culture  grecque  »,  que  «  Budé  lui-même 
le  félicitait  de  son  habileté  dans  les  deux  parlers  antiques  »  et  que 
«La  Monnaye  parlait  de  son  immense  érudition  »; —  à  propos  de 
Montaigne,  que  Pierre  de  Montaigne  voulut  que  son  fils  apprît  le 
latin  tout  d'abord  :  et  il  s'y  prit  de  manière  que  l'enfant  pensait 
et  parlait  dans  une  langue  morte,  et  non  dans  le  parler  de  sa 
patrie  »;  —  à  propos  de  Calvin,  que  «  le  tour  de  force  demeure 
surprenant  d'avoir  ainsi  tout  d'une  pièce  introduit  la  période  et  le 
nombre  latin  dans  la  prose  française  ».  Il  était  impossible,  après 
des  efforts  si  acharnés  pour  conquérir  la  connaissance,  la  posses- 
sion même  de  l'éloquence,  de  la  philosophie  antiques,  que  les 
esprits  ainsi  imprégnés  et  nourris  n'eussent  pas,  pour  s'exprimer 
à  leur  tour,  la  tentation  de  reprendre  les  formes  où  la  pensée  de 
leurs  maîtres  s'était  enveloppée.  Le  seizième  siècle,  qui  a  tant 
créé,  avait  la  tâche  glorieuse  de  forger  une  langue.  Les  trois  grands 
écrivains,  qu'étudie  xM.  Pierre  Gauthiez,  ont  eu  l'impérissable  hon- 
neur de  tenter  cette  œuvre  et  d'y  réussir,  non  pas  sans  doute  par 
un  dessein  réfléchi,  mais  simplement  parce  que,  pour  formuler 
des  pensées  inconnues  à  leurs  devanciers,  ils  avaient  besoin  d'un 
langage  nouveau,  que  ce  langage  n'existait  pas  et  que  du  reste  ils 
avaient  du  génie.  Cette  langue  française,  qui  nous  vient  d'eux  et 
qui  après  eux  n'exigeait  plus  qu'un  travail  d'épuration,  ils  l'ont 
faite,  chacun  suivant  ses  tendances  de  tempérament,  d'éducation, 
et  aussi  suivant  la  nécessité  de  son  œuvre,  mais  tous  les  trois 
dominés  par  l'influence  de  l'antiquité. 

M.  Pierre  Gauthiez  a  recherché,  a  étudié  avec  le  plus  grand 
soin,  à  côté  de  ce  large  courant  de  littérature  ancienne,  quelles 
sources  formèrent  ces  talents  si  divers.  Chacune  de  ses  trois  études 
se  divise  naturellement  en  deux  parts  :  l'une  consacrée  à  «  l'homme 
et  sa  vie»,  l'autre  à  «  l'œuvre  et  l'esprit  ».  Et  le  chapitre  biogra- 
phique, qui  semble  devoir  être  le  moins  personnel,  témoigne 
d'une  enquête  si  minutieuse  des  faits,  il  s'éclaire  d'une  pensée  si 
nette  sur  le  sens  général  de  ces  existences,  sur  la  genèse  de  ces 


276  L'ARTISTE 

œuvres,  qu'il  est  encore  et  déjà  de  la  critique  animée,  originale 
auprès  de  l'autre  chapitre,  de  l'examen  plus  approfondi,  plus  spé- 
cial, de  ces  œuvres  même  et  du  talent  de  l'auteur. 

L'étude  sur  Rabelais,  à  elle  seule,  occupe  les  deux  tiers  du  livre. 
Rabelais  est  sans  doute,  des  trois  écrivains,  le  plus  grand,  le  plus 
exigeant  pour  notre  attention,  et  d'ailleurs  M.  Gauthiez  l'aime  pas- 
sionnément :  son  étude  est,  à  proprement  parler,  un  hymne  d'ad- 
miration et  d'enthousiasme.  Je  me  garderai  de  l'en  blâmer  :  c'est 
son  droit  d'abord  d'aimer  Rabelais  à  ce  point  de  nous  montrer 
comment,  pourquoi  il  faut  l'aimer.  Puis  c'est  une  œuvre  de  bonne 
littérature,  de  vraie  justice,  que  de  louer   Rabelais,   fût-ce   sans 
réserve,  dans  les  mérites  insignes  que  lui  reconnaîtront  toujours 
ses  lecteurs,  mais  que  lui  refusent  et  qu'ignorent  tant  d'autres  à 
qui  son  nom  est  familier.  Il  y  a  beau  temps,  M.  Gauthiez  le  rap- 
pelle, qu'on  a  eu  raison  de  cette  opinion  qui  faisait  de  Rabelais 
un  buveur,  un  paillard,  une  sorte  de  pourceau  recréatif.  Tous  ceux 
qui   lisent  de  bonne  foi  savent  ce  qu'ils  lui  doivent  de  pensées 
sérieuses  et  fortes,  de  sagesse  virile,  d'allègre  courage  et  de  con- 
fiance dans  l'avenir.  Mais  qui  donc  lit  Rabelais,  à  part  des  lettrés  ? 
Dans  combien  de  bibliothèques  n'est-iL  pas  relégué  bien  loin,  der- 
rière les  livres  de  métier,  chez  les  hommes  dont  le  travail  profes- 
sionnel de  chaque  jour  dévore  l'activité,  ingénieurs,  architectes, 
médecins,  gens  du  Palais,  ou  bien,  chez  les  oisifs,  derrière  les 
longues  files  de  romans,  de  contes,  de  mémoires,  de  plaquettes 
anecdotiques  ?  On  ne  le  lit  pas,  et,  en  dépit  de  tant  d'efforts,  cette 
opinion  grossière  court  encore  sur  son  livre,  que  c'est  un  livre 
sale,  quand  il  n'est  pas  inintelligible.  Des  études  comme  celles  de 
M.    Gauthiez    étoufferont    peut-être  enfin   cet  absurde  «  phili.sti- 
nisme  ».  Il  faut  lire  Rabelais  :  il  faut  le  respecter,  sinon  l'aimer 
toujours,  comme  on  respecte  Molière,  La  Fontaine,  avant  tout  et 
surtout  parce  qu'il  est  profondément  français  :  il   porte  en  lui 
toutes  les  vertus  généreuses  de  la  race,  la  raison  et  la  fantaisie,  la 
haine  des  hypocrites  et  le  don  de  raillerie,  enfin  l'enthousiasme. 
C'est  ce  caractère,  cette  «  capitale  vertu  »,  qui  a  pris,  qui  retient 
M.  Gauthiez,  au  point  de  lui  donner  quelque  sévérité  pour  les 
influences  extranéennes,  l'orientalisme,  le  germanisme,  sous  les- 
quelles le  génie  national  a  su  se   renouveler,  sans  perdre  ni  sa 
puissance  ni  sa  richesse  originelles. 


UN  LIVRE  SUR  LE  XWh  SIÈCLE 


277 


La  famille,  le  lieu  de  naissance,  les  premières  impressions  d'en- 
fance peuvent  seuls  imprimer  à  un  esprit  cette  marque  toute 
nationale.  M.  Gauthiez  a  parcouru  et  nous  décrit  ce  pays  de  Chi- 
non  où  Rabelais  vit  le  jour,  qui  n'est  presque  plus  la  Touraine, 
pas  encore  «  l'âpre  Vendée  »,  ni  «  la  Gâtine  ronceuse  et  mon- 
tueuse  »,  où  «  le  sol  a  des  énergies  plus  agrestes  »,  où  «  la  Mélu- 
sine  celtique  bâtissait  jadis  ses  châteaux»,  où  «pria  Jeanne  d'Arc» 
près  de  la  Tour  du  Coudray.  Ces  descriptions,  qui  tiennent  en 
quelques  mots,  sont  vives  et  nettes.  C'en  est  assez  pour  évoquer 
dans  nos  esprits  tant  de  phrases,  de  simples  noms  même  du  Pan- 
tagruel ou  du  Gargantua,  qui  sont  chez  Rabelais  des  souvenirs  de 
ce  passé,  de  cette  origine;  surtout  cette  «  saveur  du  crû  »,  qui, 
dans  son  livre  comme  dans  le  vin  de  Chinon,  demeure  «  âpre  et 
subtile  »,  enfin  l'instinct  de  l'inconnu  que  Rabelais  eut  à  sa  manière, 
la  fierté  de  la  patrie,  qu'il  sut  exprimer  mieux  que  tout  autre. 

Après  les  années  d'enfance,  à  l'abbaye  de  Seuilly,  dans  le  cou- 
vent de  la  Baumette  prés  d'Angers,  à  Fontenay-le-Comte,  ce  puis- 
sant esprit  cherchera  et  trouvera  son  immense  culture.  M.  Gau- 
thiez suit  Rabelais  à  Ligugé  chez  son  ami  d'Estissac,  à  Montpellier 
où  il  apprend  tout  ce  que  l'époque  connaissait  d'anatomie  et  de 
physiologie,  à  Lyon,  dans  ses  voyages  de  Rome  où  il  prend,  au 
commerce  des  hommes,  une  connaissance  profonde  de  leurs  pas- 
sions et  de  leurs  misères,  où  sa  merveilleuse  curiosité  s'ouvre  à 
toute  expérience,  à  toute  observation,  où  il  regarde,  où  il  engouffre 
avec  une  incroyable  avidité  la  nature,  les  coutumes,  les  livres. 
Dans  le  récit  de  cette  existence  si  variée,  dont  tous  les  moments 
sont  connus,  M.  Gauthiez  a  mis  de  la  nouveauté,  soit  en  mon- 
trant à  chaque  étape  la  formation  du  caractère  et  du  génie,  soit  en 
ajoutant  à  la  trame  commune  de  ces  événements  quelque  détail 
obscur  encore  ou  ignoré  :  celui-ci  par  exemple,  que,  lors  de  son 
premier  voyage  à  Rome,  Rabelais  envoyait  à  «es  amis  de  France 
des  graines  précieuses,  et  qu'ainsi  la  France  lui  a  dû  les  œillets, 
la  laitue  romaine,  les  artichauts  et  le  melon;  cet  autre,  que  le 
Graouilli  qui  figure  dans  le  roman  est  une  tarasque  messine,  que 
Rabelais  put  voir  durant  les  mois  passés  à  Metz,  etc..  M.  Gauthiez 
a  grand  soin  de  montrer  que  par  tous  pays,  en  Gascogne,  en  Lor- 
raine comme  en  Provence,  Rabelais  d'instinct  se  mit  en  commu- 
nication avec  le  fond  de  l'esprit,  du  langage  populaires.  Il  n'est 
pas  de  coutume  locale,  il  n'est  pas  d'expression  de  terroir  qui  n'ait 


278  L'ARTISTE 

trouvé  place  dans  son  épopée.  Et  par  là  encore  cette  épopée 
demeure  bien,  dans  notre  trésor  littéraire,  le  vrai  joyau  gaulois. 

Quand  le  premier  livre  parut,  en  i523,  quelle  pouvait  bien  être 
l'intention  de  Rabelais?  Il  offrait  au  public,  sous  des  noms  pris 
dans  les  légendes  populaires,  avec  le  cadre,  l'apparence  de  l'ancien 
fabliau,  une  histoire  de  géants,  tout  à  la  fois  fantastique,  turbu- 
lente et  sage,  grossière  et  sublime  de  raison,  surtout  poussée  à 
une  vivacité  de  raillerie  et  d'attaque,  que  les  moqueries  tradition- 
nelles des  fabliaux  n'avaient  jamais  atteinte.  Que  voulut  donc 
Rabelais?  M.  Gauthiez  écarte  toute  idée  d'allusions  historiques  et 
politiques  :  c'est  peut-être  excessif,  alors  que  Rabelais  donne  pour 
compagnons  aux  rois  de  son  épopée  les  seigneurs  même  de  l'en- 
tourage de  François  I";  mais,  d'ailleurs,  M.  Gauthiez  a  raison 
quand  il  ajoute  qu'une  telle  intention  ne  peut  plus  être  pour  rien 
à  cette  heure  dans  le  succès  du  livre.  Faut-il  cependant  aller  jus- 
qu'à dire  que  dans  le  commencement  surtout  «  le  premier  souci 
de  Rabelais  n'est  que  de  faire  un  bon  conte...  seulement...  il  a  du 
génie...  ses  hommes  sont  l'humanité»?  C'est  l'opinion,  franche- 
ment exposée,  de  M.  Gauthiez.  On  peut  croire  aussi  que  Rabelais, 
vers  1 523,  après  son  prodigieux  labeur,  arrivé  à  cet  âge  de  la  matu- 
rité, où  peu  à  peu  toutes  les  idées,  jusque-là  flottantes,  se  cristal- 
lisent, violemment  attiré  d'ailleurs  par  certaines  règles  d'existence, 
aussi  violemment  blessé  par  divers  abus,  éprouva  le  besoin  de 
dire  sa  pensée.  Tôt  ou  tard,  chez  les  hommes  qui  ont  beaucoup 
observé,  énormément  appris,  cet  instinct  s'éveille.  Chez  Rabelais, 
n'était-il  pas  nourri  d'avance  par  son  tempérament  d'homme  d'ac- 
tion et  de  beau  lutteur?  Le  Gargantua  ne  s'ouvre-t-il  pas  «  par  cette 
comparaison  illustre  qui  marque  les  vertus  encloses  dans  le  livre 
comme  dans  les  coffrets  athéniens,  grotesques  d'ornements, 
cachettes  de  trésors  »  ?  Rabelais  ne  nous  enseigne-t-il  pas  qu'il 
convient  «  estre  saiges,  pour  fleurer,  sentir  et  estimer  ces  beaux 
livres  de  haulte  gresse,  légiers  au  prochaz  et  hardiz  à  la  rencontre; 
puis,  par  curieuse  leçon  et  méditation  fréquente,  rompre  l'os  et 
sugcer  la  substantificque  mouelle  »  ? 

Quelle  qu'ait  été  l'intention  de  Rabelais,  M.  Gauthiez  a  bien 
travaillé  pour  nous  à  «  rompre  l'os  »,  et,  dans  un  chapitre  qui  me 
paraît  de  toute  son  étude  le  plus  fortement  écrit  et  pensé,  il  nous 
montre  les  vues  de  son  auteur  sur  les  hommes  et  sur  le  monde. 
C'est  bien  la  «  mouelle  »  que  nous  cherchons. 


UN  LIVRE  SUR  LE  XVI"  SIÈCLE 


279 


Rabelais  a  surtout  raillé,  attaqué,  démoli,  et,  comme  tous 
les  esprits  ardents,  impatients,  que  d'ailleurs  le  sentiment  de  leur 
force  emporte  à  recommencer  l'humanité,  il  s'en  est  pris  aux 
institutions  utiles  en  soi  comme  aux  abus  des  hommes.  Les 
«  maîtres  sorbonicques  »  méritaient  assurément  leur  place  dans  la 
comédie,  et  cette  scène  incomparable  de  l'ambassade  de  Janotus 
de  Bragmardo  auprès  de  Gargantua;  mais  la  Sorbonne  valait  mieux 
que  ses  fantoches  du  moment.  Les  gens  de  loi,  les  «chats  four- 
rés »,  par  telles  pratiques,  par  ce  mystère,  si  blessant  aux  profanes, 
des  formes  procédurières,  devaient  irriter  le  bon  sens  de  Rabelais; 
et  d'ailleurs  c'était  la  querelle,  encore  vivante  aujourd'hui,  du 
médecin  qui  veut  soigner  l'homme,  et  du  juge  qui  veut  le  punir. 
Mais  l'injustice  est  brutale  d'accabler  pêle-mêle  ces  magistrats, 
dans  un  siècle  où  les  Parlements  eurent  tant  d'éclat,  où  la  Cour 
des  Aides  de  Bordeaux  compta  la  Boëtie  et  Montaigne  parmi  ses 
conseillers;  d'accabler  aussi  les  légistes  dans  ce  temps  de  Dumou- 
lin, le  plus  ardemment  français  de  tous  les  contemporains,  celui 
qui  travailla  le  mieux  à  la  grandeur  du  pouvoir  royal,  c'est  à  dire 
alors  de  la  patrie  même.  Contre  la  religion  enfin,  l'attaque  qui 
parodie  l'Évangile,  qui  jette  de  ci  de  là  ses  traits  les  plus  cruels, 
procède  très  nettement  d'un  parti  pris  plus  ferme  encore.  M.  Gau- 
thiez,  à  ce  propos,  avoue  très  loyalement  ce  que  cette  manière  de 
Rabelais  portait  en  elle  d'abusif  et  d'utile  cependant. 

«  Pour  porter  ces  coups  droits,  la  vue  un  peu  trop  absolue  et 
quelque  ingratitude  envers  le  passé  de  la  religion  était  nécessaire. 
La  clairvoyance  rend  sceptique  :  on  réforme  mal,  on   lutte  sans 

conviction,  faute  d'une  certaine  étroitesse  dans  les  jugements 

Qjui  s'attarde  à  peser  le  pour  et  le  contre  donne  le  champ  libre  à 
ses  adversaires  moins  scrupuleux  ». 

On  ne  saurait  mieux  dire,  et  voilà,  vivement  accusée,  cette 
mauvaise  foi  habituelle  des  partis,  qui  n'est  pas  tout  à  fait  de  la 
mauvaise  foi,  mais  l'exagération  démesurée  d'une  idée  peut-être 
juste,  et  l'oubli  probablement  spontané  des  mérites,  des  services, 
dont  le  sentiment  amollirait  l'attaque.  Rabelais  voulait  réformer 
et  la  furie  de  ses  coups  qui  ne  respectent  que  le  pouvoir  royal  est 
telle  qu'on  la  retrouve  chez  tous  les  révolutionnaires.  Seulement 
«  il  a  du  génie  »,  et  son  rêve  de  l'homme  nouveau  devançait  le 
progrès  des  siècles. 

Toutes  les  institutions  sont  mauvaises  :  c'est  donc  que  l'homme 


2  8o  L'ARTISTE 

est  mauvais  ou  mal  dirigé.  En  réalité,  à  l'avis  de  Rabelais,  il  est 
bon  comme  la  nature  même,  mais  de  fausses  habitudes  l'ont 
détourné  de  son  chemin.  C'est  donc  à  le  ramener  vers  la  nature 
qu'il  faut  s'appliquer  d'abord,  et  c'est  par  l'éducation  que  com- 
mencera la  réforme,  c'est  dans  l'éducation  même  qu'elle  tiendra 
tout  entière.  Ce  que  seront  ces  disciplines  nouvelles,  l'idée  nous 
en  paraît  aujourd'hui  fort  ancienne  et  point  absolument  efficace. 
Du  temps  de  Rabelais,  elle  avait  toute  sa  fraîcheur  et  toute  sa 
séduction.  L'enfant  apprendra  tout  :  l'homme  saura  tout.  Quelques 
heures  réservées  au  sommeil,  au  repas,  à  tous  les  exercices  de 
muscles,  le  reste  du  jour  sera  consacré  à  l'étude  de  toutes  les 
sciences  et  à  la  pratique  expérimentale.  Le  disciple,  dans  une  évo- 
lution régulière,  parcourra  ainsi  chaque  jour  le  cercle  des  connais- 
sances humaines  :  c'est  bien  la  première  fois  que  l'idée  d'encyclo- 
pédie est  affirmée  du  moins  avec  cette  force,  cet  enthousiasme, 
cet  amour! 

Une  telle  éducation  a  ce  double  caractère,  —  M.  Gauthiez  le 
fait  nettement  ressortir,  —  d'être  libérale,  «  même  aristocratique 
par  le  loisir  et  la  variété  qu'elle  suppose,  et  d'élever  le  principe 
philosophique  en  face  du  théologique  qui  avait  prévalu  jusque- 
là  ».  Le  but  en  effet,  c'est  l'épanouissement  de  toutes  les  forces  de 
l'être,  et  le  principe  fondamental,  celui  que  Gœthe  vantera  trois 
siècles  plus  tard,  c'est  l'activité.  Voilà  une  vigoureuse  et  hardie 
nouveauté.  Rabelais  y  a  été  entraîné  par  sa  magnifique  passion  du 
savoir,  par  cette  ivresse  qu'il  connaissait  bien  de  la  curiosité  uni- 
verselle et  de  la  curiosité  satisfaite.  Il  y  aperçut  sans  doute  un  peu 
après  l'entier  épanouissement  de  la  nature  humaine.  Et  c'est  bien 
aussi  à  de  telles  conclusions  que  l'étude  consciencieuse  et  l'amour 
de  la  nature  conduiront  les  esprits  libres,  à  cette  idée  philosophique 
que  l'activité  est  la  fin  de  l'homme,  son  devoir  et  sa  joie.  On  ne 
saurait  louer  Rabelais,  l'admirer  trop  d'avoir  si  puissamment  affirmé 
cette  éternelle  vérité,  dans  un  temps  d'ailleurs  où  la  pensée  deve- 
nait aisément  suspecte.  M.  Gauthiez  a  trouvé  pour  glorifier  ici  le 
vieux  maître  quelques  pages  toutes  vibrantes,  où  l'on  sent  le  même 
ardent  amour  de  liberté,  la  même  fière  indépendance. 

Mais,  tous  les  éloges  achevés,  ne  faudrait-il  pas  reconnaître, 
pour  belle  et  neuve  qu'apparaisse  l'idée,  qu'elle  demeure  incom- 
plète ?  On  veut  former  l'homme,  les  hommes  :  et  on  les  stimule, 
on  les  lance,  on  s'applique  à  tenir  en  eux,  toujours  actif  et  souple. 


UN  LIVRE  SUR  LE  XVI"  SIÈCLE 


281 


le  ressort  de  l'énergie,  et  on  ne  s'inquiète  point  de  prévoir,  de 
deviner  ce  qui  adviendra,  et  si  ces  êtres,  merveilleusement  dressés 
pour  la  course,  n'iront  pas  se  mêler  tumultueusement,  si  des 
chocs,  des  écrasements  ne  se  produiront  pas,  et  comment  il  serait 
possible  de  les  éviter,  dès  l'origine,  en  mêlant  à  cette  idée  d'acti- 
vité, dont  on  charge  l'enûmt  comme  d'un  merveilleux  moteur 
pour  animer  et  entraîner  sa  vie,  quelque  notion  supérieure 
encore.  La  théorie  de  Rabelais  ne  serait  sans  doute  parfaite  que 
dans  cette  société  idéale  dont  tous  les  grands  esprits  ont  rêvé,  lui- 
même,  après  lui  Renan  et  aussi  ce  Guillaume  II,  chez  qui  l'Alle- 
magne en  ce  moment  admire  avec  quelque  inquiétude  les  formes 
si  opposées  de  son  génie  :  la  société  que  dirigerait,  sans  secousse 
et  sans  embarras  une  réunion  de  savants,  paisibles  parce  qu'ils 
seraient  égaux  entre  eux,  sûrs  d'eux-mêmes  et  maîtres  des  autres. 
La  théorie  de  la  pure  activité  montre  ses  défauts  dés  qu'on  songe 
à  l'appliquer  à  tout  un  peuple  vigoureux  et  grouillant.  Rabelais 
n'y  pensait  point  :  il  ignorait  la  foule.  En  Angleterre  où  le  prin- 
cipe d'activité  est  la  source  même  de  la  vie  nationale,  les  philoso- 
phes, ajoutant  aux  sentiments  religieux  et  loyalistes,  ont  trouvé 
qu'il  devait  céder  devant  l'intérêt  général.  En  France  on  com- 
mence à  s'inquiéter  d'une  règle  pareille.  Les  religions  positives 
n'ont  plus  ce  prestige  qui  assure  la  force  de  la  loi  morale,  parce 
que  le  croyant  obéit  sans  examen.  L'égoïsme,  le  besoin  de  jouir 
ont  fait  la  critique  des  notions  les  plus  simples  de  devoir  privé 
ou  de  devoir  social.  On  s'est  ingénié  à  démontrer  que  rien  en 
effet  n'obligeait  à  rien.  Puis,  par  une  évolution  ironique,  sur  la 
poussière  des  malheureuses  vieilles  idées,  un  nouveau  courant  est 
survenu,  et  un  mouvement  est  né,  dont  l'origine  se  perd  parmi 
les  forces  les  plus  disparates,  l'ambition  mauvaise  et  l'amour 
attendri  du  prochain,  la  sentimentalité  qui  se  caresse  et  le  désir 
viril  de  chercher,  loin  de  l'hypocrisie  des  formules,  les  usages,  les 
mœurs,  les  règles  qui  conviennent  à  cet  état  nouveau,  la  démo- 
cratie. Il  est  trop  simple  de  dire,  comme  M.  Léon  Bourgeois,  que 
c'est  là  un  mouvement  de  solidarité.  Il  est  bon  en  tout  cas  de 
penser  que  les  siècles  à  venir  trouveront,  au  bout  de  l'évolution, 
la  règle  qui  ne  sera  peut-être  qu'une  habitude  lentement  imposée, 
la  loi  des  activités  individuelles,  heureuses  et  fécondes  pour  l'in- 
dividu, utiles  toujours  aussi  pour  le  prochain  et  pour  la  société. 
Non,  certes,  Rabelais  ne  pensait  point  à  cet  avenir.  Il  avait  trop 


382 


L'ARTISTE 


à  faire  d'aflfranchir  l'homme  même;  mais  il  a  été  un  rude  ouvrier 
dans  son  œuvre  d'émancipation;  et  si,  une  fois  libres,  nous  décou- 
vrons des  difficultés  plus  âpres,  est-ce  une  raison  avouable  de 
regretter  les  anciennes  servitudes?  N'est-ce  point  l'œuvre  de  la 
vie  même,  de  nous  opposer,  à  mesure  que  nous  prenons  des 
forces,  des  obstacles  plus  forts  ?  Ne  devons-nous  pas  enfin  garder 
notre  cœur  reconnaissant  à  tous  ceux  qui,  dans  le  péril,  ont  peiné 
pour  nous  faire  notre  vie  d'à  présent,  avec  ses  devoirs  sans  doute, 
avec  ses  joies  aussi?  Par  cet  effort,  par  cette  influence,  le  livre  de 
Rabelais  mérite  d'être  lu  toujours.  A  côté  de  sa  beauté  littéraire, 
de  sa  puissance  créatrice,  cette  idée  que  l'humanité  est  excellente, 
que  l'activité  est  vraiment  noble,  le  rend  précieux  à  tous.  A  ceux 
qui,  le  cœur  blessé  ou  l'esprit  engourdi  par  le  rêve,  cherchent  une 
flatterie  à  leur  paresse  ou  un  baume  à  leur  douleur,  il  semble  vio- 
lent et  brutal.  Rabelais  n'a  connu  des  femmes  que  leur  sexe,  et 
son  livre  est  incomplet.  Mais  il  secoue  merveilleusement  les  alan- 
guis,  il  pénètre  les  débiles  de  sa  force  et  de  sa  gaîté,  et  vraiment 
le  livre  est  bon.  Car,  suivant  le  précepte  de  La  Bruyère,  nul  ne  l'a 
lu,  qui,  en  le  fermant,  ne  se  soit  senti  courageux. 

Qjuand  on  parle  de  Rabelais,  et  qu'on  veut  pousser  l'étude  dans 
tous  les  coins  de  son  œuvre,  la  tâche  est  immense  comme  le  livre. 
Qu'il  me  suffise  de  dire  que  M.  Gauthiez  n'a  rien  négligé  pour 
lui-même  de  ce  labeur  nécessaire,  et  que,  pour  nous  ensuite,  il  a 
ramassé  ses  observations,  ses  critiques,  avec  un  relief  qui  pénètre 
et  une  sûreté  à  laquelle  on  s'abandonne  en  toute  confiance. 

L'idée  qui  gouverne  l'ordre  et  le  mouvement  de  cette  étude  est 
bien  celle  de  la  grandeur  de  Rabelais  comme  émancipateur  de 
l'esprit  humain.  Et  c'est  encore  la  même  idée  d'une  émancipation 
intellectuelle  et  morale,  qui  a  possédé  le  critique,  tandis  qu'il 
lisait  Montaigne. 

M.  Gauthiez  n'a  pas  pour  Montaigne  le  même  sentiment  d'ad- 
miration que  pour  Rabelais.  Est-il  besoin  de  le  dire,  et  de  remar- 
quer en  passant. que  ces  deux  grands  hommes  ont  représenté  à 
perfection  deux  formes  si  opposées  de  caractère,  d'intelligence,  que 
notre  sympathie  est  forcée  de  choisir  et  ne  peut  aller  complète- 
ment à  l'un  sans  se  refuser  un  peu  à  l'autre  ?  M.  Gauthiez  aime 
Rabelais  dont  le  génie  lui  paraît  plus  haut  et  plus  franc  :  il  l'aime 
pour  sa  belle  confiance  dans  l'avenir  et  le  progrès  de  l'humanité, 


UN  LIVRE  SUR  LE  XVI»  SIÈCLE 


283 


laquelle  est  en  dernière  analyse  une  positive  certitude.  Chez  Mon- 
taigne, il  blâme,  il  redoute,  et  il  déteste  le  scepticisme  ambigu, 
ondoyant. 

La  philosophie  de  Montaigne  est  pour  dégoûter  tout  d'abord  de 
l'activité  :  Montaigne  recommande  pourtant  d'agir.  Mais  il  s'efforce, 
il  réussit  merveilleusement  à  rabaisser  les  mœurs,  l'esprit,  les 
sentiments  humains.  Que  reste-t-il  alors,  puisque  d'ailleurs  toute 
notion  de  devoir  moral  est  abolie,  et  à  quoi  bon  peiner?  Rien  ne 
vaut  la  peine  d'un  effort.  C'est  exactement  le  nihilisme  stoïcien. 
Il  se  relève,  chez  Montaigne,  comme  chez  les  anciens,  comme 
chez  l'admirable  Marc-Aurèle,  par  la  pureté  inaltérable  du  carac- 
tère. Par  là,  et  quelque  entière  adhésion  que  l'on  soit  tenté  de 
donner  au  blâme  de  M.  Gauthiez  sur  le  fond  de  la  doctrine,  il 
mérite  nos  égards,  et  Montaigne  lui-même  est  bien  digne  de  res- 
pect. Sans  doute  il  a  connu,  comme  ses  devanciers,  comme  ses 
frères  en  pensée,  le  besoin  de  se  créer  en  lui-même  un  refuge 
contre  le  dégoût  de  toutes  choses,  contre  la  tristesse  mortelle,  la 
défaillance,  où  ne  peut  manquer  le  sentiment  de  l'universelle 
vanité  de  précipiter  un  esprit  simplement  humain.  «  La  fierté  géné- 
reuse qui  accompagne  une  bonne  conscience,  rehausse,  —  écrit 
M.  Gauthiez,  —  l'accent  de  son  style  ».  Il  reste  «  soigneux  tou- 
jours de  son  intégrité  morale,  dans  une  époque  où  de  tels  soucis 
étaient  assez  cavalièrement  mis  de  côté  ».  Les  théoriciens  de  cette 
doctrine,  en  effet  désolante,  ont  presque  tous  gardé  par  devers  eux 
cette  force  de  conscience.  C'est  encore  et  plus  peut-être  que  celle 
de  Rabelais  une  théorie  aristocratique.  Les  conseils  même  de  vie 
pratique  que  donne  Montaigne  ne  sauraient  être  goûtés  que  par 
des  gens  de  loisir  et  n'ont  leur  utilité  que  pour  eux;  du  moins, 
cette  résignation  aux  usages,  aux  lois  et  à  la  destinée  est-elle  sur- 
tout bonne  à  prêcher  à  ceux  que  la  fortune,  les  égards,  les  com- 
modités et  les  agréments  de  la  vie  ont  entourés  depuis  leur  nais- 
sance, à  qui  donc  elle  ne  coûte  d'autre  sacrifice  que  de  se  laisser 
vivre.  Mais  on  ne  refera  jamais  le  livre  des  deshérités  :  tous  les 
essais  des  philosophes  n'ajouteront  rien  à  l'Evangile. 

M.  Gauthiez  a  suivi  cet  esprit  souple  et  subtil  de  Montaigne 
avec  un  soin  trop  intelligent  pour  ne  pas  marquer  fortement,  en 
maints  passages  de  son  étude,  la  trace  profonde  de  ce  génie  et  les 
conquêtes,  comme  disait  Nisard,  que  lui  durent  définitivement  la 
langue  et  la  pensée  nationales.  Sur  la  langue  de  Montaigne,  le 


284  L'ARTISTE 

chapitre  de  M.  Gauthiez  serait  tout  entier  à  citer  :  il  est  d'un  lettré 
passionnément  épris  de  l'art  de  bien  dire  et  d'un  ouvrier  excellent 
qui  connaît  par  lui-même  les  peines  et  les  beautés  de  la  tâche.  M. 
Gauthiez  ne  se  borne  pas  à  cet  éloge  de  la  langue  des  Essais  qui, 
«  en  son  harmonie  générale  est  la  clarté  même,  et  l'aisance,  et 
l'éclat  doux  également  nuancé  ».  Il  montre  tour  à  tour,  dans  le 
mot,  dans  la  phrase,  dans  la  méthode  de  Montaigne,  ce  qu'il  y  eut 
d'inventé  pour  le  plus  grand  profit  des  lecteurs  et  des  écrivains 
qui  devaient  suivre,  comment  pour  sa  pensée  flottante  Montaigne 
sut  trouver  des  formes  presque  aussi  ondoyantes  et  souples. 

«  Le  style  expressif,  inauguré  par  Rabelais  pour  le  XVP  siècle, 
reparaît  ici  chez  un  maître.  Le  vocabulaire  est  moins  riche  quoique 
tout  abondant  encore  et  grossi  de  mainte  conquête;  mais  l'essen- 
tiel est  maintenu,  puisque  la  vertu  supérieure  de  la  langue  nou- 
velle est  conservée,  accrue  peut-être  par  un  plus  parfait  emploi;  le 
mot,  incolore  souvent,  fade  et  flasque  aux  précédents  siècles,  a 
partout  sa  vie  personnelle,  sa  physionomie,  son  accent  :  précieux 
trésor,  dont  la  reconquête  fera  croire,  dans  notre  siècle,  aux  trou- 
vailles du  romantisme  ». 

Et  ailleurs  :  «  La  construction  plus  régulière  laisse  la  phrase 
ondoyer  dans  son  ampleur  périodique  ;  sans  souff"rir  comme 
naguère  et  chez  les  plus  grands  du  siècle,  qu'elle  reste  flottante  ou 
lâche.  En  ceci  comme  en  tout  le  reste,  Pascal,  cet  acharné  ratureur 
et  les  mérites  capitaux  du  XVII'-"  siècle  sont  préparés  et  viendront 
à  bien  grâce  à  Montaigne  ». 

Ailleurs  encore  :  «  La  perfection  de  sa  manière  l'amenait  au  don 
le  plus  rare  :  il  atteignait  cette  invention  dans  la  phrase,  qui 
semble  mettre  une  magie  subtile  et  comme  un  chant  inexprimé 
sous  tous  les  mots  ».  On  ne  saurait  se  refuser  à  ratifier  sans 
réserve  de  tels  jugements. 

Quand  il  en  vient  à  la  pensée  de  Montaigne,  à  son  influence 
incontestée  sur  la  littérature  du  XVIIP  siècle,  M.  Gauthiez  se  fait 
plus  sévère.  Montaigne  fut,  dit-il,  «  pour  les  plus  hauts  esprits 
qu'il  occupa  et  sur  toute  une  phase  de  la  pensée  en  France,  d'une 
influence  desséchante,  stérile,  néfaste  souvent  ». 

Il  faut  bien  tomber  d'accord  avec  M.  Gauthiez,  dans  le  principe 
comme  pour  le  cas  particulier  de  Montaigne,  que  le  scepticisme 
dessèche  en  eff"et,  qu'il  décourage  même  les  vaillants,  et  par  con- 
séquent tout  d'abord  les  hésitants,  les  incertains  qui  sont  la  masse. 


UN  LIVRE  SUR  LE  XVL"  SIÈCLE 


285 


Quand  cette  manière  de  voir  les  hommes,  la  nature  et  la  vie  est 
présentée  avec  la  merveilleuse  richesse  d'arguments  que  Montaigne 
découvrait  à  chaque  détour  de  son  chemin  et  de  sa  pensée,  elle 
s'impose  presque,  et  le  violent  effort  d'espérance,  de  foi  dans 
quelque  chose,  dans  soi-même  seulement  par  où  on  pourrait  se 
reprendre,  —  bien  peu  en  sont  capables.  D'où  il  s'en  suit, 
n'est-ce  pas?  que,  dans  une  République  sage  et  convenablement 
gouvernée,  les  sceptiques  devraient  être  priés,  —  tels  les  poètes 
dans  la  République  de  Platon,  —  de  passer  les  frontières,  et  leurs 
ouvrages  sévèrement  interdits  sur  toute  la  surface  du  territoire. 
Mais,  puisqu'on  recule  devant  cette  extrémité,  et  qu'encore  aujour- 
d'hui des  hommes  d'esprit  s'amusent  en  toute  liberté  à  ce  jeu  dou- 
blement précieux  de  désenchanter  leurs  semblables,  et,  ce  faisant, 
de  gagner  beaucoup  d'argent,  il  faut  bien  voir  ce  qu'il  y  a  de  bon 
à  répéter  aux  hommes  :  «  Vous  ne  méritez  de  vous-mêmes  dans 
vos  opinions  et  dans  vos  actes  qu'une  entière  défiance  ».  Or,  ce 
qu'il  y  a  de  bon,  c'est  de  rendre  les  hommes,  non  pas  meilleurs 
certes,  mais  plus  incapables  de  ce  genre  d'injustices,  de  cruautés, 
de  mauvaises  actions  pour  tout  dire,  auxquelles  les  convictions 
ardentes  et  exclusives  emportent  nécessairement  ceux  qu'elles 
animent  contre  ceux  qu'elles  n'animent  pas,  —  c'est  enfin  d'ensei- 
gner la  tolérance.  Puisque  tout  en  somme  est  vanité,  illusion, 
quel  droit  aurait-on  de  faire  souffrir,  voire  de  blâmer  les  autres, 
pour  leurs  idées,  et  au  nom  de  quels  principes? 

Cette  conclusion  heureuse  en  somme,  où  aboutit  et  se  fixe  le 
scepticisme,  dans  les  esprits  qui  le  pratiquent  avec  un  parfait 
désintéressement,  tous  les  sceptiques  ont  une  tendance  à  la  for- 
muler. Seulement  elle  se  nuance  suivant  la  profondeur  des  âmes  : 
depuis  l'indifférence  paresseuse,  ennuyée,  rebelle  à  tout  effort,  jus- 
qu'à la  sereine  philosophie  qui  domine  les  passions  et  s'en  éloigne, 
l'idée  de  tolérance  va  en  s'épurant,  se  cristallisant  de  plus  en  plus. 

Chez  Montaigne  elle  n'a  pas  atteint  cette  forme  parfaite  et  défi- 
nitive :  elle  n'est  écrite  nulle  part;  elle  n'est  peut-être  jamais  appa- 
rue à  l'auteur.  Elle  est  tout  de  même  dans  le  livre.  Elle  s'en  dégage 
avec  une  force  nécessaire,  aux  passages  les  plus  décevants.  Et  elle 
agira,  dès  le  premier  moment,  sur  ceux  qu'elle  avait  besoin  de 
conquérir  tout  d'abord,  sur  les  esprits  vraiment  libres  et  hauts, 
sur  les  penseurs  qui,  de  très  loin,  mais  très  sûrement,  mènent 
l'opinion,  règlent  la  disposition  flottante  de  ceux  qui  ne  pensent 


286  L'ARTISTE 

pas.  En  ce  sens,  Montaigne  fut  bien,  suivant  le  mot  de  Heine,  que 
rapporte  M.  Gauthiez,  parmi  «  les  soldats  dans  la  guerre  de  libéra- 
tion de  l'humanité  ».  Libération  de  l'humanité  vis-à-vis  d'elle- 
même,  œuvre  indéfinie  qui  se  poursuit  avec  une  si  prodigieuse 
lenteur  de  siècle  en  siècle,  à  laquelle  cependant,  en  ce  siècle-ci, 
Renan,  pour  n'en  citer  qu'un,  donna  une  admirable  poussée. 
Apprendre  aux  hommes  à  sortir  d'eux-mêmes  pour  se  représenter 
une  forme  de  pensée,  une  sorte  de  croyance,  toute  une  vie  intellec- 
tuelle et  morale,  différente,  contraire,  antipathique  ;  —  et  les  induire 
à  reconnaître  que  non-seulement  cette  vie  a  le  droit  de  se  pro- 
duire au  grand  jour,  mais  qu'elle  est  bonne,  qu'elle  peut  être  utile, 
presque  autant  que  la  leur,  ce  fut  l'œuvre  impérissable  de  Renan. 
Déjà  pourtant,  il  ne  faut  pas  l'oublier,  Montaigne,  en  disant  que 
les  opinions  sont  vaines,  contradictoires,  empreintes  d'une  irré- 
médiable infirmité,  avait  forcé  même  les  plus  convaincus  à  cette 
modestie,  qui  pour  la  pensée,  comme  pour  les  simples  relations 
du  monde,  est  la  base  de  toute  politesse. 


Après  Rabelais  et  Montaigne,  M.  Gauthiez  étudie  Calvin.  «  L'his- 
toire, dit  justement  le  critique,  n'aurait  pas  été  complète  des  idées 
du  XVI«  siècle,  sans  un  chapitre  consacré  à  celui  qui  en  France, 
dans  la  langue  française,  a  représenté  avec  une  énergie  incompa- 
rable l'esprit  de  la  Réforme  ». 

M.  Gauthiez,  d'un  long  voyage  au  travers  de  XInslitution  chré- 
tienne, est  revenu,  cela  ne  doit  point  étonner,  sans  grand  enthou- 
siasme, avec  un  dégoût  de  ce  «  terrorisme  jéhoviste  »,  que  ne 
balance  point  l'estime  littéraire  de  hautes  qualités,  telles  que  «  la 
netteté  de  l'attaque  »,  la  «  nerveuse  âpreté  du  ton,  la  saveur  du 
style  »,  en  somme  avec  un  sentiment  très  vif  de  cette  terrible  per- 
sonnalité qui  fut  celle  de  Jean  Calvin.  Il  ne  pouvait  être  question 
pour  M.  Gauthiez  d'apprécier  Calvin  du  point  où  il  s'était  placé 
pour  juger  Rabelais  et  Montaigne  :  l'émancipation  des  esprits,  s'il 
est  certain  que  Luther  y  travailla  tout  d'abord  et  à  sa  manière,  il 
n'est  pas  douteux  que  Calvin  se  mit  en  travers  avec  une  raideur, 
un  entêtement  dont  on  trouverait  peu  d'exemples.  Mais,  involon- 
tairement du  moins,  il  semble  bien  que  M.  Gauthiez  n'ait  pu 
oublier  pour  étudier  cet  homme,  et  quoiqu'il  ait  écourté  de  parti- 
pris  le  récit  biographique,  sa  propre  condition  d'esprit  libre,  indé- 


UN  LIVRE  SUR  LE  XVI'=  SIÈCLE 


287 


pendant,  presque  jaloux  pour  le  passé  de  cette  indépendance.  De 
la  sorte  il  a  pu  faire  une  critique  non-seulement  intéressante,  mais 
parfaitement  légitime  et  exacte,  du  point  où  il  s'est  placé. 

Calvin  offre  bien  le  plus  saisissant  exemple  des  luttes  que 
livrent  dans  une  âme  religieuse,  —  une  âme  qui  est  toute  reli- 
•  gion,  —  la  foi,  la  volonté  de  bien  faire  contre  le  sentiment  tou- 
jours présent  de  la  déplorable  infirmité  humaine;  étant  donné 
d'ailleurs  que  la  volonté  demeure  victorieuse  et  qu'elle  se  fortifie, 
qu'elle  s'arme  d'une  logique  forcenée.  Le  résultat,  l'œuvre  écrite 
de  Calvin,  sa  tyrannie  à  Genève,  sa  vie  entière  d'ascète  maigri, 
rongé  par  les  privations  et  les  veilles,  le  montrent  à  l'évidence; 
c'est  un  spiritualisme  exaspéré.  Il  avait  en  lui  la  ténacité,  l'ardeur 
qui  font  les  grands  fanatiques.  Après  le  labeur  opiniâtre  de  sa  jeu- 
nesse, destiné  à  l'église,  déjà  prêtre,  à  vingt-trois  ans,  il  se  donne 
tout  à  coup  à  la  Réforme.  Il  en  aspire,  il  en  absorbe  aussitôt  l'idée 
maîtresse  d'une  religion  toute  intérieure,  de  la  foi  sans  les  oeuvres; 
et  voilà  le  feu  de  son  âme,  feu  sombre,  ravageur  et  dévorant,  attisé 
et  nourri  pour  les  trente-trois  années  que  devait  encore  durer  son 
existence.  Rien  en  lui,  aucun  appétit  de  jouissance  ne  résista  :  il 
apparaîtrait  comme  le  modèle  des  saints,  s'il  avait  pu  vivre  retiré 
et  solitaire  à  la  façon  des  vieux  ermites. 

Mais,  au  rebours  de  ce  qui  se  produit  chez  le  commun  des 
hommes,  alors  que  pour  la  plupart  l'excès  de  la  vie  intérieure 
exclut  la  puissance  d'action  sur  leurs  semblables,  cette  discipline 
implacable,  sous  laquelle  Calvin  se  pliait  lui-même,  n'altéra  pas 
un  instant  son  désir  de  moraliser  les  hommes,  ni  sa  force  pour 
les  contraindre  à  suivre  une  loi  qu'il  nommait  la  vraie  loi.  Et  sa 
volonté,  après  s'être  exercée  sur  lui-même,  contre  lui-même,  se 
retrouva  intacte  chaque  jour  pendant  une  longue  suite  d'années 
pour  tenir  toute  une  ville  abattue,  terrorisée  et  enfin  docile  dans 
une  si  effroyable  contrainte  qu'après  trois  siècles  l'oppression  n'a 
pas  disparu  tout  à  fait.  Calvin  voulut  façonner  les  hommes  sur  un 
modèle  uniforme  d'austérité,  d'humilité,  d'obéissance.  Q.uand, 
après  l'avoir  banni,  Genève  le  rappela,  il  entama  et  poursuivit  son 
œuvre,  sans  que  les  révoltes  et  leurs  dangers  pussent  jamais  l'ar- 
rêter. L'histoire  est  bien  connue  des  inquisitions  auxquelles  il  sou- 
mettait les  habitants,  de  ses  règlements  contre  le  luxe,  des  visites 
de  ses  agents  à  toute  heure  dans  les  maisons,  pour  vérifier  que  la 
vie  privée  ne  dérogeait  en  rien  à  la  morale  édictée  par  lui.  On 


288  L'ARTISTE 

sait  que  tout  moyen  lui  fut  bon  pour  briser  les  résistances,  et 
qu'il  condamna  Servet  au  bûcher. 

Il  trouva,  à  broyer  ainsi  ce  qu'il  y  a;  sinon  de  plus  noble  tou- 
jours, du  moins  de  plus  naturel  et  résistant  dans  chaque  créature 
humaine,  une  jouissance  âpre,  d'ordre  certainement  supérieur,  — 
car  sa  sincérité  n'est  pas  douteuse,  et  il  se  croyait  l'artisan  d'une 
œuvre  divine,  —  et  cependant  ravalée  trop  souvent  au  niveau 
de  l'orgueil  qui  fut  sa  seule  passion.  Il  ne  faut  pas  s'en  étonner. 
L'orgueil  apparaît  fréquent  chez  de  tels  êtres  :  il  naît  et  se  déve- 
loppe souvent,  sans  qu'ils  en  aient  conscience  et  par  suite  d'une 
illusion  assez  commune,  ce  semble,  à  tous  ceux  qui  se  sont  forgé 
un  idéal  moral  et  qui  s'y  tiennent  de  leur  mieux.  La  perfection  de 
la  conduite,  la  pureté  de  la  vie  privée  assurent  à  l'homme  une 
récompense  immédiate,  qui  est  la  joie  de  la  conscience;  mais  elles 
l'exposent  tout  aussitôt,  quand  il  considère  les  infortunés  attardés 
dans  le  vice  et  le  péché,  à  s'avouer  infiniment  supérieurs.  De  la 
sorte,  au  moment  d'atteindre  à  la  perfection  possible,  il  s'en  éloigne. 
Et  la  distance  qui  l'en  sépare,  une  fois  qu'il  a  commencé  de  s'ou- 
blier à  cette  dangereuse  comparaison,  s'accroît  à  mesure  que  de 
nouveaux  sacrifices,  de  nouveaux  efforts  l'élèvent  au-dessus  des 
pécheurs.  Si  la  force  de  ses  convictions,  si  sa  nature  même  le 
poussent  à  l'apostolat,  il  deviendra  redoutable;  car,  privé  des  dons 
essentiels  de  l'apôtre,  la  charité  et  l'amour,  il  enseignera,  il  ordon- 
nera la  vertu  avec  la  joie,  pour  la  joie  d'en  offrir  en  lui-même  le 
modèle  accompli.  Et  l'orgueil  des  victoires  certainement  estima- 
bles, qu'il  a  pu  remporter  sur  lui-même,  le  rendra  impitoyable 
aux  faiblesses  des  autres. 

Telle  fut  bien  l'aventure  de  Calvin.  Il  appuya  sa  tyrannie  sur  la 
religion  et  la  vertu,  il  est  vrai,  mais  religion  et  vertu  qu'il  repré- 
sentait. On  ne  distingua  pas  plus  qu'il  ne  distingua  lui-môme  ce 
que  cet  étrange  gouvernement  entendait  le  plus  sévèrement  répri- 
mer, ou  de  l'irréligion  et  de  l'immoralité,  ou  des  outrages  à  Cal- 
vin :  on  allait  en  prison  pour  avoir  souri  quand  il  prêchait. 

L'ardeur  de  la  foi  et  de  la  vie  intérieure,  la  sécheresse  de  l'esprit, 
la  raideur  obstinée  du  caractère,  l'orgueil  enfin,  tout  cela  est  dans 
le  livre  de  Calvin,  Yliistihition  chrétienne.  Ce  livre  est  aussi  le  pre- 
mier de  philosophie  chrétienne  en  français.  Q.uant  à  dire  qu'il  a 
porté  à  la  perfection  la  prose  de  discussion,  la  réponse  de  M.  Gau- 
thiez  me  paraît  là-dessus  tout  à  fait  exacte  et  sage  :  «  Il  lui  a  fait 


UN  LIVRE  SUR  LE  XVI"  SIÈCLE 


289 


parcourir  un  long  chemin,  sans  être  exempt  des  vices  graves  qui 
suivaient  les  auteurs  de  ce  temps  comme  de  toute  autre  époque, 
sans  non  plus  s'élever  au  rang  où  placent  l'invention  seule  et  le 
génie  de  création  dans  la  pensée  ou  dans  le  verbe  ». 

Les  trois  études  de  M.  Gauthiez  résument  une  telle  suite  de 
lectures  et  de  réflexions  que  l'on  a  quelque  scrupule  à  les  analyser 
si  brièvement.  Tous  ceux  qui  les  liront  avec  le  soin  qu'elles  méri- 
tent y  prendront  d'abord  le  désir  de  foire  ou  de  renouveler  la  con- 
naissance de  ces  maîtres  penseurs  qui  sont  comme  les  ancêtres  de 
nos  idées.  Et  ce  serait  là  déjà  un  beau  succès  pour  M.  Gauthiez. 
Mais  on  s'arrêtera  d'abord  et  on  reviendra  ensuite  au  livre  du  cri- 
tique. Pour  raconter  la  vie  de  ces  grands  hommes,  pour  expliquer 
ou  exalter  leurs  œuvres,  il  a  porté  à  un  point  d'heureuse  perfec- 
tion le  style  que  nous  lui  connaissions  par  telles  nouvelles,  telles 
études  d'art,  clair,  pur,  imagé  souvent,  vigoureux  toujours;  on 
trouvera  à  le  lire  un  plaisir  qui  n'est  point  banal  dans  les  œuvres 
de  cet  ordre.  On  trouvera  aussi  et  constamment  à  apprendre.  M. 
Gauthiez  rappelle  dans  sa  préfoce  le  mot  de  Michelet  :  «  Ce  sont 
là  des  entretiens  qui  fortifient  ».  Le  mot  s'applique  très  bien  à  son 
livre. 

Et  ce  livre  enfin  plaît,  retient  par  le  reflet  qu'il  nous  off"re  de 
ces  esprits  du  XVP  siècle  dans  un  esprit  du  nôtre.  En  dernière 
analyse,  et  ceux  qui  le  nient  manquent  assurément  de  franchise, 
c'est  à  nous-même  que  nous  pensons,  tout  au  fond  peut-être  dans 
chacune  de  nos  lectures  :  c'est,  auprès  des  écrivains  de  tous  les 
temps,  l'étude  qui  nous  attire,  de  nos  besoins,  de  nos  inquiétudes, 
de  nos  misères  :  c'est  l'explication,  c'est  le  remède  qui  nous  séduit. 
Ne  sommes-nous  pas  excusables?  Tous  ces  soucis  ne  doivent-ils 
pas  disparaître  avec  chacun  de  nous?  Nous  n'avons,  après  tout, 
pour  nous  occuper  de  nous-mêmes,  que  notre  courte  vie. 

LOUIS    DELZONS. 


1895.    —    l'artiste.    —    NOUVELLE   PÉRIODE  :    T.    X. 


19 


EUGÈNE    DEVÉRIA 


ET   SON  JOURNAL  INÉDIT 


'il  est  une  curieuse  figure  d'artiste, 
type  véritablement  caractéristique 
de  cette  légendaire  génération  de 
i83o,  séduisante  jusqu'en  ses  tra- 
vers, c'est  bien  celle  d'Eugène  De- 
véria,  dont  la  renommée  fut  si 
brillante  un  jour,  —  un  jour  qui 
n'eut  pas  de  lendemain.  —  Lors- 
que, il  y  a  une  trentaine  d'années, 
l'auteur  de  la  Naissance  d'Henri  IV 
s'éteignit  au  fond  de  la  province,  le  souvenir  était  déjà  bien  effacé 
des  enthousiasmes  qu'avait  suscités  l'apparition  de  ce  tableau  : 
pour  le  public,  le  peintre  était  devenu  un  inconnu.  Cet  oubli,  plus 
complet  encore  aujourd'hui  que  la  date  mémorable  des  luttes 
romantiques  s'éloigne  davantage  dans  le  passé,  est  assurément 
injuste.  Au  Louvre,  dans  la  grande  salle  de  l'École  française  moderne, 
la  Naissance  d'Henri  IV  fait  encore  belle  et  grande  figure,  et  tient 
toujours  son  rang  à  côté  des  œuvres  des  contemporains  d'Eugène 
Devéria;  ce  qui  prouve  que  ceux  qui,  alors,  saluèrent  en  lui  un 
maître,  n'avaient  pas  tout  à  fait  tort.  Et  puis,  —  comme  l'a  fort 
bien  dit  Théophile  Gautier,  —  «  on  reste  par  un  tableau  comme 
par  un  livre.  Heureux  qui  a  fait  un  chef-d'œuvre,  fût-il  unique!  » 
N'est-ce  pas  le  cas  d'Eug.  Devéria? 

Jeune  et  superbe,  il  se  révéla  comme  un  nouveau  Véronèse, 
avec  cette  Naissance  d'Henri  IV,  à  cette  époque  privilégiée,   où 


EUGÈNE  DEVÉRIA  29, 

Ingres  montrait  l'Apothéose  d'Homère;  Ary  Scheffer,  les  Femmes 
■  soiiliotes;  Louis  Boulanger,  son  Ma^eppa;  Eug.  Delacroix,  la  Barque 
du  Dante;  Decamps,  sa  Patrouille  turque;  Bonnington,  son  Fran- 
çois I"  à  Chamhord;  Heim,  la  Disiribution  des  récompenses;  Court, 
la  Mort  de  César,  etc.  Encore  aujourd'hui  que  nous  sommes  deve- 
nus plus  difficiles  sur  bien  des  points,  cette  vaste  composition  de 
la  Naissance  d'Henri  IV  frappe  par  ses  grandes  qualités  de  tenue 
et  d'ampleur,  par  sa  mise  en  scène  des  plus  remarquables,  par 
l'habileté  extrême  avec  laquelle  les  nombreux  personnages  en  sont 
groupés.  L'œuvre  est  conçue  sans  hésitation,  d'un  seul  jet,  exécu- 
tée d'une  touche  libre,  étonnante  de  sûreté  et  d'aplomb,  dans  des 
tonalités  rouges,  orangées,  jaunes  et  noires,  du  plus  heureux  effet. 
L'artiste  a  montré  un  rare  sens  du  pittoresque  et  de  l'arrangement, 
un  goût  particulier  pour  le  chatoiement  des  riches  étoffes,  des 
velours,  des  soies,  des  brocarts,  pour  les  ajustements  fastueux. 

Il  faut  bien  reconnaître,  néanmoins,  qu'Eug.  Devéria,  malgré  la 
soudaine  notoriété  que  lui  valut  cette  toile,  ne  fut  qu'un  artiste 
de  second  rang.  Il  a  suscité  un  mouvement,  il  ne  l'a  pas  dirigé, 
en  dépit  des  apparences.  Sans  doute,  il  serait  puéril  de  nier  qu'il 
ait  eu  une  grande  part  d'influence  sur  l'art  de  son  temps  ;  mais 
cette  influence,  il  n'a  su  ou  n'a  pu  la  conserver.  Eug.  Delacroix, 
qui  était  un  artiste  d'une  toute  autre  envergure,  n'a  pas  tardé  à 
lui  enlever  le  drapeau  des  revendications  artistiques  que  ses  mains 
trop  débiles  n'auraient  pu  soutenir  bien  longtemps.  Sorti  du 
Cénacle,  les  préoccupations  et  les  tendances  d'Eug.  Devéria,  — 
comme,  d'ailleurs,  celles  de  ses  camarades  Louis  Boulanger, 
Célestin  Nanteuil,  Poterlet  et  autres,  —  étaient  avant  tout  litté- 
raires et  poétiques.  Il  marcha  délibérément  dans  la  voie  tracée  par 
le  poète  des  Odes  et  Ballades.  C'est  surtout  à  l'influence  de  Victor 
Hugo  qu'il  dut  sa  haine  des  conceptions  froides  et  du  convenu, 
dont  l'École  classique  avait  tant  abusé,  son  enthousiasme  pour 
tout  ce  qui  touchait  au  Moyen-Age  et  à  la  Renaissance.  Sans  idées 
personnelles  bien  arrêtées,  il  est  naturel  qu'il  n'ait  pas  hésité  à 
s'enrôler  sous  la  bannière  romantique,  à  adopter  avec  ardeur  des 
idées  qui  d'ailleurs  répondaient  merveilleusement  à  son  instinct 
de  coloriste,  à  son  imagination  et  à  cette  disposition  naturelle  à 
la  jeunesse,  qui  consiste  à  s'affranchir  de  toute  règle  qui  lui  paraît 
une  barrière  gênante  et  importune.  Esprit  mobile  et  indécis, 
artiste  puissant  mais  inégal,  chez  lui  l'effort  ne  dura  guère;  après 


292  L'ARTISTE 

avoir  peint  la  Naissance  d'Henri  IV,  il  produisit  des  compositions 
habilement,  ou  même  spirituellement  agencées,  mais,  à  quelques 
rares  exceptions  prés,  d'une  conception  médiocre  et  d'une  exécu- 
tion mesquine.  Comment  eût-il  pu,  dès  lors,  être  le  chef  d'école 
qu'on  s'était  plu  à  augurer  d'après  ce  début  éclatant?  Bientôt  les 
critiques  et  le  public  firent  expier  à  l'artiste  l'enthousiasme  du 
premier  moment.  La  bienveillance  fit  place  à  une  sévérité  outrée 
envers  Eugène  Devéria.  A  la  ferveur  des  débuts  ne  tardèrent  pas  à 
succéder,  chez  l'artiste,  les  découragements  et  les  déceptions.  Sa 
carrière,  commencée  dans  une  aurore  glorieuse,  s'est  terminée 
dans  l'ombre  d'une  longue  et  triste  nuit. 

Eugène  Devéria  a  laissé  un  volumineux  journal,  qu'il  a  légué  à 
la  bibliothèque  de  la  ville  de  Pau,  et  qui  forme  huit  gros  volumes 
manuscrits.  A  côté  d'intéressants  et  nombreux  renseignements  sur 
sa  vie  et  sur  sa  carrière  artistique,  cette  autobiographie  contient 
un  bizarre  fatras  de  considérations  sur  son  existence  religieuse, 
d'élucubrations  bibliques  ou  évangéliques,  de  sermons  prononcés 
par  lui  dans  les  écoles  protestantes.  Car,  vers  l'âge  de  quarante- 
cinq  ans,  après  une  maladie  qui  avait  mis  gravement  ses  jours  en 
danger,  Eug.  Devéria  s'était  converti  au  protestantisme,  et,  comme 
tout  néophyte,  avait  apporté,  dans  les  pratiques  de  sa  foi  nouvelle, 
une  ferveur  extraordinaire.  Elle  renferme  aussi  de  nombreuses 
poésies;  mais,  quoiqu'il  se  piquât  de  littérature,  bien  qu'il  connût 
à  merveille  les  écrivains  de  son  pays  et  en  parlât  même  en  parfaite 
connaissance  de  cause,  ses  prétentions  poétiques  n'étaient  rien 
moins  que  justifiées,  et  les  vers  qu'il  a  laissés  sont  au-dessous  du 
médiocre. 

J'étais  peintre,  pas  beaucoup,  —  déclare-t-il  dans  son  journal;  —  je 
ne  le  suis  presque  plus.  J'ai  été,  ce  me  semble,  un  peu  poète,  et  cela  est 
passé  aussi.  Ma  dégradation  comme  peintre  m'est  égale,  mais  je  suis  vexé 
de  n'oser  plus  me  montrer  au  monde  comme  penseur  et  poète. 

A  la  date  du  22  décembre  1862,  nous  lisons  encore,  dans  le 
journal,  le  passage  suivant  qui  achèvera  de  nous  édifier  sur  les 
ambitieuses  et  outrecuidantes  illusions  de  ce  déplorable  rimeur  : 

J'ai  fini,  aujourd'hui  22  décembre,  la  copie  de  ce  dernier  des  psaumes. 
Il  y  a  trois  ans  et  demi  que  je  les  ai  commencés  aux  eaux  de  Barbotan, 
après  le  grand  rhumatisme  articulaire  que  j'avais  eu  à  Paris.  J'étais  seul 


EUGÈNE  DEVÉRIA 


293 


là,  et  sans  pensées  à  moi  ;  je  n'avais  aucun  sujet  utile  :  je  m'avisai  d'ou- 
vrir un  petit  psautier  que  j'avais  dans  ma  poche  et  de  traduire  le  psaume 
cxii,  qui  me  semble  un  des  mieux  réussis.  Je  fis  quelques  petites  portions 
de  Job,  je  pris  plaisir  à  ce  travail  et,  insensiblement,  j'avançai  dans  cette 
œuvre,  croyant  encore  peu  à  la  possibilité  d'aller  jusqu'au  bout.  Cepen- 
dant, j'y  suis  arrivé. 

J'imagine  parfois  que  le  Seigneur  a  voulu  m'aider  à  faire  un  petit 
monument  de  mon  amour  pour  sa  parole.  N'est-il  pas  étrange,  au  fait, 
qu'un  pauvre  petit  rimeur  comm.e  moi  ait  entrepris  et  conduit  au  terme 
ce  qu'ont  ébauché  les  Racine,  les  J.-B.  Rousseau,  qu'un  Lamartine  ne 
touche  que  du  bout  du  doigt,  et  qu'aurait  si  bien  fait  un  Victor  Hugo 
s'il  eût  été  chrétien?  Mais  non,  c'est  moi  qui  ai  fait  ce  grand  œuvre! 

En  dépit  de  ce  cri  d'orgueil  et  des  étranges  considérations  qui 
le  précèdent,  c'est  bien  à  tort,  hélas!  qu'Eug.  Devéria  s'est  cru 
poète  et  qu'il  s'est  obstiné  à  versifier  malgré  Apollon.  Dans  ce 
fatras  de  vers  emphatiques,  paraphrases  de  la  Bible  pour  la  plu- 
part, il  est  difficile  de  trouver  un  morceau  à  citer.  Nous  nous  con- 
tenterons de  reproduire  ici  ces  deux  strophes  qu'il  écrivit,  — 
longtemps  après,  —  en  souvenir  du  triomphe  de  sa  Naissance 
d'Henri  IV  : 

Si  j'étais  mort  alors,  j'eusse  été  pour  la  France 
Un  de  ses  nobles  noms  rayonnant  d'espérance 
Dont  chaque  âge  à  son  gré  complète  le  talent  ; 
Mes  soeurs  eussent  gardé  dans  leur  âme  navrée 
Cette  gloire  sans  tache,  à  jamais  délivrée 
Des  malins  souvenirs  du  critique  insolent. 

Du  sein  du  grand  salon  transformé  du  vieux  Louvre, 

Lorsque,  pour  faire  place  à  l'art  moderne  on  couvre 

Les  chefs-d'œuvre  dorés,  issus  de  l'art  ancien, 

Voilà  qu'un  nom  surgit,  s'élève,  se  déroule. 

Et  du  matin  au  soir  retentit  dans  la  foule  : 

Et  ce  nom  si  bruyant  pour  un  jour...  c'est  le  mien. 

On  conviendra  sans  peine  que,  comme  poésie,  c'est  assez 
médiocre,  et  notre  appréciation  sur  le  lyrisme  des  vers  de  notre 
peintre  ne  sera  pas  taxée  d'exagération  ni  de  sévérité.  Nous  laisse- 
rons donc  ses  vers  reposer  en  paix  dans  l'oubli  que  leur  réserve  le 
coin  poudreux  de  la  bibliothèque  de  Pau,  où  ils  sont  enfouis. 
Dans  le  journal  d'Eug.  Devéria,  nous  nous  contenterons  de  relever 
les  souvenirs  intéressants,  qui  se  rapportent  à  sa  carrière  artistique, 
et  les  renseignements  qui  font  connaître  sa  vie  d'artiste,  à  peu 
près  oubliée  aujourd'hui,  sinon  ignorée,  du  moins  pour  sa  plus 
longue  période. 


294  L'ARTISTE 

Notons,  en  passant  et  pour  ne  plus  revenir  sur  ce  détail  d'ail- 
leurs négligeable,  que  chez  Eug.  Devéria,  l'homme  politique  était 
à  la  hauteur  du  poète.  Le  journal  est  là  pour  nous  éclairer  sur  ce 
point  : 

8  juillet  1848.  —  J'ai  été  carbonaro,  tout  comme  un  autre;  j'avais 
seize  ou  dix-huit  ans.  Mais  ci-après  j'ai  reconnu  que  ces  rêves  étaient 
tout  au  moins  intempestifs...  J'étais  donc  royaliste  à  la  chute  de  Charles  X, 
quoique  je  n'aimasse  pas  le  roi.  Je  l'étais  encore  à  la  chute  de  Louis-Phi- 
lippe, et,  cette  fois,  j'aimais  l'homme,  ce  qui  ne  m'empêchait  pas  de 
juger  sévèrement  le  roi.  J'étais  royaliste  quand  la  France  accepta  la  Répu- 
blique. Le  temps  des  rois  est  passé,  et  je  suis  devenu  républicain  comme 
on  le  voit,  républicain  de  la  semaine  suivante... 

N'alla-t-il  pas,  le  grand  naïf,  jusqu'à  écrire  au  général  Cavaignac, 
en  1848,  une  longue  lettre  pour  l'inviter  à  se  mettre  «  à  l'abri  du 
rocher  des  siècles  (?)  ».  Comprenne  qui  pourra.  Cavaignac  a-t-il 
jamais  lu  cette  longue  épître,  remplie  d'ailleurs  de  bonnes  inten- 
tions, mais  écrite  dans  une  langue  aussi  bizarre  et  un  style  non 
moins  étrange? 


La  famille  Devéria  est  originaire  du  Comtat-Venaissin,  ou  plus 
probablement  d'Italie,  d'où  elle  vint  s'établir  à  Avignon,  lors  de 
la  translation  du  Saint-Siège,  de  Rome  dans  cette  dernière  ville. 
Le  premier  membre  de  la  famille  dont  on  puisse  constater  l'exis- 
tence est  un  certain  Jacques  Yveraci  ou  Yveria,  qui,  en  1427,  exé- 
cuta quatre  bannières  pour  la  ville,  deux  pour  les  processions 
générales,  et  deux  pour  le  brigandin  de  la  cité.  Ce  nom  d'Yveria  se 
transforma  plus  tard  en  Yvériac,  Divériac,  et  enfin  devint  Devéria. 

Le  grand-père  d'Eug.  Devéria  naquit  à  Avignon.  11  habitait  une 
maison  qu'il  vendit  plus  tard  pour  aller  s'établir  à  Montpellier.  Il 
était  charpentier  et  eut  de  nombreux  enfants  dont  le  dernier, 
François-Marie,  entra  dans  l'administration  de  la  Marine,  où  il 
atteignit  le  grade  de  commissaire;  à  ce  titre,  il  assista  à  la  bataille 
de  Trafalgar.  A  l'âge  de  vingt-six  ans,  il  épousa  une  jeune  créole 
de  Saint-Domingue,  Désirée  Chaumont,  d'une  rare  beauté  et  appar- 
tenant à  une  famille  fort  riche,  bientôt  complètement  ruinée  par 
la  révolte  des  noirs,  si  bien  que  le  gendre  fut  obligé  de  recevoir 
chez  lui  sa  belle-mère  absolument  sans  ressources  et  dénuée  de 
tout. 

La  famille  Devéria,  en  plus  du  père,  de  la  mère  et  de  la  grand' 


EUGÈNE  DEVÉRIA  295 

mère,  se  composait  de  six  enfants  :  Achille,  Eugène,  un  autre  fils, 
Théodule,  qui  tout  jeune  s'embarqua  pour  les  Indes  et  s'y  établit 
sans  esprit  de  retour,  et  trois  filles,  Désirée,  Octavie  et  Laure; 
une  quatrième  fille,  Louise,  était  morte  à  peine  âgée  de  deux  ans. 
La  plus  jeune,  Laure,  fit  de  la  peinture  de  fleurs  et  non  sans 
talent;  ses  sœurs,  moins  bien  douées,  dirigeaient  la  maison. 

En  i8i5,  le  père  Devéria  perdit  la  place  qu'il  occupait  au  minis- 
tère de  la  Marine,  ce  qui  mit  la  famille  dans  une  gêne  extrême. 
La  maison  qu'elle  habitait  à  Paris,  rue  de  l'Ouest,  était  bien  à 
elle,  mais  la  plus  grande  partie  du  prix  restait  encore  due.  C'est 
alors  que  l'aîné  des  enfants,  Achille,  qui  avait  étudié  le  dessin  et 
la  peinture  dans  l'atelier  de  Girodet,  et  la  lithographie  chez  le 
peintre  Laffitte,  dessinateur  du  Cabinet  du  roi  Louis  XVIII,  com- 
mença à  subvenir  aux  besoins  des  siens.  Quoique  fort  jeune  puis- 
qu'il avait  16  ans  à  peine,  par  son  talent  de  lithographe  il  faisait 
vivre  toute  la  famille.  Chacune  de  ses  planches  lui  était  payée 
100  francs,  prix  très  rémunérateur  à  cette  époque.  Quelques 
années  plus  tard,  le  père  de  famille  rentra  au  ministère  et  fut 
attaché  aux  archives  de  la  Marine  à  Versailles,  ce  qui  ramena 
l'aisance  dans  la  maison. 

Eugène  était  né  à  Paris  le  22  avril  i8o5.  Mis  en  nourrice  chez 
une  femme  Thomas,  dont  le  mari  faisait  partie  d'une  compagnie 
de  Vétérans,  il  passa  sa  première  enfance  dans  ce  ménage  qui 
logea  successivement  à  la  caserne  de  la  Madeleine  et  à  celle  des 
Petits-Pères.  Il  ne  rentra  chez  les  siens  qu'assez  tard,  après  avoir 
déjà  fréquenté  une  petite  école  primaire.  Alors  placé  successive- 
ment dans  deux  institutions,  il  ne  se  montra  pas  plus  brillant 
élève  dans  l'une  que  dans  l'autre  et  ne  s'y  distingua  que  par  sa 
paresse  et  son  insubordination.  En  désespoir  de  cause,  son  frère 
Achille,  qui  déjà  venait  en  aide  à  la  famille  par  ses  dessins  et  ses 
lithographies  très  appréciés  du  public,  le  prit  dans  son  atelier.  Ses 
débuts  ne  semblent  pas  avoir  été  bien  satisfaisants,  si  l'on*  en 
croit  son  journal  :  «Je  n'avais  ni  grandes  dispositions,  ni  amour 
véritable  pour  le  travail.  Cet  amour  ne  se  développa  pour  moi 
qu'avec  le  talent.  »  Ne  se  contentant  pas  des  leçons  qu'il  donnait 
à  son  frère,  Achille  l'envoya  dans  l'atelier  de  Girodet,  qu'il  avait 
fréquenté  lui-même  quelque  temps.  Mais  il  l'y  laissa  peu  et  le  fit 
entrer  à  l'École  des  Beaux- Arts,  où  il  étudia  sous  la  direction  de 
Lethière.  L'enseignement  de  ce  dernier  était  conforme  aux  tradi- 


296  L'ARTISTE 

tions  académiques,  semblable  en  cela  à  celui  donné  dans  les 
autres  ateliers  de  l'époque,  par  David,  Guérin,  Vincent,  Regnault, 
Girodet.  A  l'École  des  Beaux-Arts,  Eug.  Devéria  concourut  plu- 
sieurs années  de  suite  pour  le  prix  de  Rome,  mais  sans  le  moindre 
succès,  puisqu'il  n'obtint  même  pas  d'entrer  en  loge.  A  17  ans,  il 
produisit  sa  première  composition,  le  Vieux  Sergent,  dont  l'idée 
lui  était  venue  en  entendant  fredonner  les  vers  de  Béranger  : 

Près  du  rouet  de  sa  fille  chérie, 
Le  vieux  sergent  se  distrait  de  ses  maux. 
Et  d'une  main  que  la  balle  a  meurtrie 
Berce  en  riant  deux  petits-fils  jumeaux. 

du'est  devenu  ce  tableau  de  sa  prime  jeunesse?  Nous  l'igno- 
rons. Mais  n'est-il  pas  curieux  de  voir  notre  futur  peintre  roman- 
tique, dès  ses  premiers  tâtonnements,  emprunter  ses  inspirations 
aux  vers  de  l'auteur  du  Dieu  des  bonnes  gens?  Vers  cette  époque,  il 
exécuta  un  nombre  considérable  de  copies  d'après  les  maîtres  du 
Louvre.  Pour  aller  plus  vite  en  besogne  et  ne  pas  perdre  de  temps 
dans  la  mise  en  place,  il  achetait,  chez  son  marchand  de  couleurs, 
des  feuilles  de  papier  préparé  sur  lesquelles  étaient  lithographiées 
au  trait  les  compositions  qu'il  s'agissait  de  reproduire.  Nous  con- 
naissons de  lui  certaines  copies,  faites  sur  ces  esquisses,  une  entre 
autres  des  Noces  de  Cana  de  Véronèse,  bien  entendu  dans  des  pro- 
portions fort  réduites. 

C'est  en  1824  qu'Eug.  Devéria  exposa  pour  la  première  fois  au 
Salon.  Son  envoi  se  composait  de  toiles  appartenant  à  tous  les 
genres  :  la  Vierge  allaitant  V enfant  Jésus,  Une  femwc  eu  prison,-  Un 
militaire  pansé  par  une  Sœur  de  charité.  Une  scène  de  famine  pendant 
le  règne  d'Henri  IV,  Un  philosophe,  composées  probablement  la  plu- 
part par  son  frère  Achille,  et  deux  portraits,  dont  l'un,  celui  du 
libraire  Ladvocat  représenté  en  pied,  debout,  tenant  de  la  main 
droite  un  volume,  ne  passa  pas  tout  à  fait  inaperçu. 

Voulant  entreprendre  une  grande  composition  et  ne  trouvant 
pas  dans  la  maison  familiale  une  pièce  assez  grande  pour  pouvoir 
s'y  installer,  Eug.  Devéria  loua  en  1825,  de  compte  à  demi  avec 
son  camarade  Louis  Boulanger,  un  vaste  atelier  rue  de  l'Ouest,  à 
deux  pas  de  son  domicile,  dans  une  maison  appartenant  au  sculp- 
teur Petitot.  C'est  là  qu'il  peignit  la  Naissance  d'Henri  /F,  pendant 
que  Louis  Boulanger  exécutait  à  ses  côtés  son  Supplice  de  Ma^eppa. 
Ce  n'est  pas  sans  difficultés  que  les  deux  artistes  arrivèrent  au 


EUGÈNE  DEVÉRIA 


297 


bout  de  leur  tâche;  car,  se  trouvant  à  court  d'argent,  dans  l'impos- 
sibilité de  payer  les  modèles,  le  marchand  de  couleurs,  le  loyer  de 
l'atelier,  ils  furent  obligés  de  peindre  nombre  de  petits  tableaux  et 
de  portraits  à  bas  prix  pour  se  créer  quelques  ressources.  Eug. 
Devéria  travaillait  encore  à  son  tableau  quand  on  vint  le  lui 
enlever  pour  le  transporter  au  Salon.  Les  dimensions  de  la  toile 
empêchèrent  de  la  faire  passer  par  la  porte  de  l'atelier  et  par  l'esca- 
lier :  on  dut  la  rouler,  la  descendre  par  la  fenêtre  et  la  remettre 
sur  châssis  dans  la  rue.  Notre  jeune  artiste  était  si  dénué  d'argent 
qu'en  guise  de  cadre,  il  avait  été  réduit  à  y  faire  mettre  des  bor- 
dures de  bois  peintes  en  jaune.  L'administration  des  Beaux-Arts 
lui  fît  demander  l'autorisation  de  remplacer  cet  étrange  cadre  par 
un  cadre  en  or,  ce  qui,  bien  entendu,  fut  accepté  avec  joie  par  le 
peintre. 

Tout  le  monde  connaît  le  sujet  choisi  par  l'artiste  :  les  gentils- 
hommes et  le  peuple  sont  admis  dans  la  chambre  de  la  reine, 
étendue  sur  son  lit,  tandis  qu'Henri  de  Navarre  élève  son  petit-fils 
dans  ses  bras  et  demande  quel  nom  il  faut  lui  donner.  Dans  l'es- 
quisse primitive,  le  fou  du  premier  plan,  qui  caresse  un  lévrier, 
n'existait  pas  :  c'est  un  matin,  en  arrivant  à  l'atelier,  qu'un  paquet 
de  couleur,  résidu  de  palette,  étendu  sur  une  vieille  toile  et  vu  à 
l'envers,  donna  cà  Eug.  Devéria  l'idée  de  cette  figure. 

Au  Louvre,  la  Naissance  d'Henri  IV  fut  placée  dans  le  Salon 
Carré,  à  la  place  d'honneur,  en  face  de  la  Mort  de  César,  de  Court, 
que  ce  dernier  avait  envoyée  de  Rome  où  il  était  pensionnaire  de 
l'Académie.  Le  jour  de  l'ouverture  de  l'exposition  était  attendu 
par  Eug.  Devéria  et  son  frère  Achille  avec  grande  émotion;  mais 
laissons-lui  la  parole  : 

Achille  ne  put  y  aller  qu'à  midi.  Il  n'osait  pas  y  aller;  il  craignait  que 
ses  prévisions  favorables  ne  se  réalisassent  pas.  Je  l'attendis  :  c'était 
notre  tableau,  quoiqu'il  portât  mon  nom  seul,  et  c'était  avec  lui  que  je 
voulais  le  voir.  Nous  montâmes  le  grand  escalier  (c'était  jour  réservé,  et, 
sous  Charles  X,  jour  d'aristocratie).  Aussitôt  que  du  petit  salon  nous 
aperçûmes  le  tableau,  qui  était  le  premier  en  vue,  Achille  ne  donna 
qu'un  coup  d'oeil  et  me  dit  :  «  C'est  un  bon  tableau  ».  C'est  un  moment 
si  £ual  que  ce  grand  jour  de  l'exposition!  que  de  chutes  ont  répondu  aux 
espérances  raisonnables  de  l'atelier!  Pour  cette  fois,  ce  fut  le  succès  le 
plus  étonnant  que  l'on  puisse  imaginer.  Il  y  avait  déjà  deux  heures  que 
le  cœur  de  papa  débordait  de  joie;  ce  n'était  qu'une  voix  de  louanges  et, 
aussitôt  que  j'entrai  dans  cette  foule  de  luxe,   nous  devînmes  tous  les 


298  L'ARTISTE 

trois  le  sujet  des  éloges  les  plus  flatteurs.  Et,  de  fait,  nous  y  étions  tous 
les  trois  pour  quelque  chose.  On  applaudissait  mon  père  pour  avoir  de 
tels  fils,  et  ceux  qui  savaient  qu'Achille  était  mon  maître,  nous  applau- 
dissaient d'avoir  ainsi  réussi  dans  cette  oeuvre  où  s'étaient  si  bien  mêlées 
nos  deux  intelligences.  Mes  anciens  camarades,  laissés  derrière  à  une 
immense  distance,  n'hésitaient  pas  à  affermir  d'une  main  amie  le  laurier 
que  le  public  posait  sur  mon  front;  la  noblesse,  le  duc  de  Fitz-James  en 
tète,  touchée  du  sujet  autant  que  de  la  peinture,  s'abaissait  volontiers  au 
niveau  du  jeune  artiste  de  22  ans,  et,  ainsi,  nous  savourâmes  tous  trois, 
pendant  quatre  heures,  un  succès  d'autant  plus  enivrant  qu'il  était 
inattendu. 


Comme  vient  de  le  dire  Eug.  Devéria  lui-même,  son  succès  fut 
immense.  L'enthousiasme  suscité  ne  peut  être  décrit;  il  alla  jus- 
qu'au délire,  jusqu'à  la  folie.  Les  anciens  camarades  du  triompha- 
teur, «  un  beau  matin,  après  un  discours  bien  senti  en  son 
honneur,  sacrifièrent  impitoyablement  leurs  dieux  »,  raconte  Jean 
Gigoux  dans  ses  Causeries  sur  les  artistes  de  tuoii  temps  :  «  Ils  prirent 
tous  les  antiques  de  l'atelier  et  les  jetèrent  dans  la  rue  en  piéti- 
nant dessus  pour  les  briser.  Bonsoir  à  la  Vénus  de  Médicis,  aux 
bustes  de  Caracalla,  de  Lucius  Verus  et  tutti  quatiti...  » 

Le  tableau  fut  aussitôt  acheté  6.000  francs  par  la  Liste  civile 
pour  être  placé  au  Luxembourg,  par  les  soins  du  directeur  des 
Musées  royaux,  le  comte  de  Forbin-Janson  qui,  en  même  temps, 
en  commandait  une  répétition  à  l'auteur,  au  prix  de  10.000  francs, 
pour  l'envoyer  à  la  ville  de  Pau.  Cette  copie,  exécutée  pour  la  plus 
grande  partie  par  Achille  Devéria,  fut  donc,  dés  son  achèvement, 
envoyée  dans  la  patrie  d'Henri  IV.  La  municipalité  paloise,  la 
trouvant  de  dimensions  trop  grandes  pour  être  exposée  dans  les 
salles  de  la  mairie,  la  déposa  tout  simplement  et  sans  plus  de 
cérémonie  dans  les  greniers  municipaux,  non  pas  même  roulée  et 
enveloppée  avec  plus  ou  moins  de  soin,  mais  tout  uniment  pliée 
comme  une  étoffe  sur  une  large  planche  dont  les  coins  endomma- 
gèrent sérieusement  la  peinture.  Lors  de  la  création  du  musée  de 
la  ville,  en  1864,  on  alla  la  retirer  des  combles  où  elle  achevait  de 
se  détériorer,  et  Eug.  Devéria  qui  alors  habitait  Pau,  comme  nous 
le  verrons  plus  loin,  restaura  son  oeuvre  qui  en  avait  le  plus  grand 
besoin. 

Cette  exposition  de  1827  fut  mémorable  entre  toutes.  Ingres 
y  montra  l'Apothéose  d'Homère;  Eug.  Delacroix,  la  Mort  de  Sardana- 


EUGÈNE  DEVÉRIA  299 

pale;  Court,  la  Mort  de  César;  Louis  Boulanger,  le  Supplice  de  Ma- 
^eppa.  Le  moment  était  solennel  :  c'était  la  lutte  ouverte  entre 
classiques  et  romantiques.  Au  moment  le  plus  aigu  de  la  que- 
relle, Eug.  Devéria  arriva  avec  la  Naissance  d'Henri  IF.  L'artiste 
avait  pris  un  parti  mixte,  de  juste  milieu,  qui  fit  obtenir  à  son 
ouvrage  tous  les  suffrages.  Quoi  qu'on  en  ait  pu  dire,  elle  plut 
et  devait  plaire  aux  deux  camps:  aux  romantiques,  par  la  mise  en 
scène,  la  couleur  locale  et  le  pittoresque  brillant;  aux  classiques, 
par  l'habileté  du  rendu,  l'expression  vraie  des  physionomies,  le 
dessin  juste  et  exact;  et  puis,  pour  ces  derniers,  l'auteur  était  quel- 
qu'un, non  pas  à  mettre  en  parallèle,  mais  à  opposer  à  Delacroix. 

Le  tableau  était  loin  cependant  d'être  sans  défaut.  On  peut 
critiquer  le  maniérisme  de  certaines  figures.  Mais  il  rachète  ce 
défaut  par  de  sérieuses  et  rares  qualités  d'arrangement  et  par  une 
entente  curieuse  du  groupement  des  personnages.  L'imitation  et 
les  réminiscences  de  Paul  Véronèse,  dont  le  peintre  s'est,  pour 
ainsi  dire,  proclamé  là  le  docile  élève,  sont  indéniables  et  frappent 
les  yeux.  Comme  le  maître  vénitien,  il  n'a  guère  cherché  au-delà 
de  la  gaîté  de  l'ensemble  et  du  plaisir  des  yeux.  Mais,  pour  imiter 
de  cette  façon,  il  faut  un  «  talent  singulièrement  souple  et  varié  », 
comme  l'a  dit  Théophile  Gautier.  Quoique  d'une  coloration  un 
peu  superficielle  peut-être,  l'œuvre  est  exécutée  sans  effort,  avec 
une  sûreté  et  une  aisance  où  se  révèle  le  tempérament  d'un 
peintre  de  race.  Ce  fut  incontestablement  une  des  meilleures  pro- 
ductions artistiques  du  temps. 

L'Institut,  qui  était  alors  chargé  de  décerner  les  récompenses, 
ne  jugea  pas  la  Naissance  d'Henri  /F  digne  d'en  recevoir  une. 
Froissé  de  ce  qu'il  considérait  comme  un  déni  de  justice,  Eug. 
Devéria,  qui  jusque-là  n'avait  pas  très  résolument  pris  parti  entre 
les  deux  camps,  devint  d'emblée  l'un  des  chefs  de  l'école  nouvelle, 
qui  le  revendiquait  comme  l'un  des  siens.  Du  jour  au  lendemain, 
son  atelier  devint  le  quartier  général  où  les  troupes  romantiques 
prenaient  le  mot  d'ordre  avant  de  s'élancer  à  l'assaut  des  vieilles 
bastilles  classiques. 

A  ce  même  Salon  de  1827,  outre  la  Naissance  d'Henri  IF,  Eug. 
Devéria  exposa  plusieurs  tableaux  de  moindre  importance,  entre 
autres:  la  Lecture  de  la  sentence  de  Marie  Stnart,  lithographiée  par 
son  frère  Achille,  et  achetée  par  le  duc  de  Fitz-James,  composition 
«  froide  et  sans  drame,  sans  cependant  être  un  mauvais  tableau  », 


3oo  L'ARTISTE 

au  dire  de  Jal;  la  Côte  des  deux  amants,  qui  était  décidément  un 
mauvais  tableau,  et  un  Marco  Bot^aris  rentrant  à  Missolonghi  et 
donnant  aux  malheureux  affamés  les  ornements  de  ses  armes  et  la  cein- 
ture renfermant  son  argent.  Cette  dernière  toile  était  un  simple 
tableau  de  circonstance,  brossé  sans  l'émotion  qui  avait  fait  naître 
le  Massacre  de  Scio  de  Delacroix  et  les  Femmes  soulioies  d'Ary 
Scheffer.  D'ailleurs,  à  Eug.  Devéria  manquait  totalement  le  sens 
dramatique  nécessaire  pour  s'attaquer  à  de  pareils  sujets;  suivant 
l'appréciation  d'un  critique  d'alors,  «  une  femme  suppliante,  un 
joli  ton  local,  voilà  à  peu  près  tout  ce  qu'on  doit  louer  dans  ce 
tableau  ». 

En  ces  années  1827  à  i833,  les  plus  brillantes  de  la  carrière 
d'Eug.  Devéria,  il  demeurait  avec  toute  sa  famille  dans  cette 
maison  de  la  rue  de  l'Ouest,  cachée  au  fond  des  jardins  verdoyants, 
dont  nous  avons  déjà  parlé;  maison  hospitalière  s'il  en  fut,  où 
l'hôte  qui  survenait  était  toujours  le  bienvenu.  L'été,  on  passait 
les  soirées  dans  le  jardin  ombreux  et  parfumé;  l'hiver,  on  se 
réunissait  autour  du  piano  où  Laure  Devéria  chantait  des  airs  de 
sa  composition  et,  dès  que  l'on  était  en  nombre,  on  improvisait 
un  quadrille.  La  grand'mère,  «  aussi  jeune  d'esprit  et  de  cœur  que 
ses  petits-enfants  »,  souriait  de  cette  franche  gaîté  dont  elle  pre- 
nait sa  part,  tandis  que  la  mère,  «  personne  indolente  et  endormie, 
immobile  dans  son  grand  fauteuil  de  velours  grenat,  ayant  tou- 
jours, hiver  comme  été,  une  cami.sole  et  un  jupon  de  piqué  blanc 
et  sur  la  tête  un  fichu  de  mousseline  blanche  posé  à  la  créole  », 
dont  «  tout  le  mouvement  était  de  faire  quelques  points  d'une 
broderie  qu'elle  ne  finissait  jamais  et  de  grignoter  des  bonbons  », 
avait  «  l'air  d'un  paquet  de  neige  ».  Impossible  d'énumérer  tous 
les  habitués  de  la  maison  qui  étaient  légion.  Contentons-nous  de 
citer  les  plus  marquants:  d'abord,  Louis  Boulanger,  le  camarade 
d'Eug.  Devéria  dont  il  partageait  l'atelier  comme  nous  le  savons; 
Eugène  Delacroix,  Fontenay ,  David  d'Angers  qui  modela  les 
médaillons  de  toute  la  famille;  Gustave  Planche,  Alfred  de  Musset 
qui  y  déclama  bien  souvent  des  vers,  et  son  frère  Paul,  Pacini, 
Chenavard,  Plantade,  Amaury  Duval  qui  appartenait  cependant 
par  ses  tendances  d'art  à  une  école  tout  opposée;  Victor  Hugo, 
son  frère  Abel,  Petrus  Borel,  que  l'on  appelait  «  le  maître  »  et  qui 
dessina  quelque  temps  sous  la  direction  des  frères  Devéria  ;  Jules 


EUGÈNE  DEVÉRIA  3oi 

Vabre,  l'architecte  qui  devait  écrire  un  Essai  sur  l'mcommodité  des 
commodes,  livre  célèbre  qui  ne  vit  jamais  le  jour  '  ;  Théophile 
Gautier  et  son  inséparable  ami  le  doux  Gérard  de  Nerval, 
Edgard  Qjjinet,  Edouard  Charton,  qui  devait  bientôt  fonder 
le  Magasin  pittoresque;  Célestin  Nanteuil,  célèbre  surtout  par 
sa  longue  taille  qui  n'en  finissait  pas;  le  baron  Larrey,  Sainte- 
Beuve,  qui  n'était  encore  alors  que  Joseph  Delorme;  Henriquel- 
Dupont,  Alfred  de  Vigny,  Maquet,  Aiigustns  Mac-Keat,  comme  il 
se  faisait  appeler;  Joseph  Bouchardy,  dit  «  Cœur  de  Salpêtre  », 
qui  alors  apprenait  la  gravure  à  la  manière  noire  sous  la  direction 
de  l'Anglais  Reynolds,  et  dont  Théophile  Gautier  plus  tard  vit 
jouer  le  Sonneur  de  Saint-Paul  dans  une  bourgade  d'Andalousie  ; 
Philadelphe  O'Neddy,  M.  Dondey,  Ch.  Nodier  et  sa  fille,  Lassailly, 
le  doux  Lassailly;  Jehan  Duseigneur,  le  truculent  sculpteur  qui 
portait  les  cheveux  séparés  par  deux  raies  sur  les  tempes  et  relevés 
en  pointe  au-dessus  du  front,  comme  la  flamme  qui  couronne  les 
Génies;  Listz,  tout  jeune  alors  et  déjà  éblouissant  virtuose;  Marie 
Dorval,  Mélanie  Waldor,  la  grasse  Eugénie  de  Foa,  M'"'^  Prévost 
dans  tout  l'éclat  de  sa  fulgurante  beauté...  et  tant  d'autres  ! 

C'est  vers  cette  époque,  un  soir  sous  les  arcades  de  l'Odéon  où 
l'on  représentait  avec  un  éclatant  succès  le  Freyschut:^,  qu'en  atten- 
dant l'ouverture  des  bureaux,  Victor  Hugo  avait  fait  la  connaissance 
d'Achille  Devéria,  venu,  comme  lui,  pour  applaudir  Weber.  La 
connaissance  ébauchée  sous  le  péristyle  du  théâtre  se  transforma 
vite  en  bonne  amitié.  Achille  présenta  à  son  nouvel  ami  son  frère 
Eugène  et  son  élève  Louis  Boulanger,  et  tous  trois  devinrent  les 
habituels  commensaux  du  poète.  Les  dîners  de  la  rue  de  Vaugi- 
rard,  qu'habitait  alors  Victor  Hugo,  étaient  du  reste,  s'il  s'en  faut 
rapporter  à  l'auteur  de  Victor  Hugo  raconté  par  un  témoin  de  sa  vie, 

'  Petrus  Borel  apostrophait  ainsi  l'auteur  dans  une  de  ses  poésies  : 

De  bonne  foi,  Jules  Vabre, 
Compagnon  miraculeux. 
Aux  regards  méticuleux 
Des  bourgeois  au  menton  glabre 
Devons-nous  sembler  follet, 
Dans  ce  monde  où  tout  se  range. 
Devons-nous  sembler  étrange, 
Nous,  faisant  ce  qui  nous  plaît  ! 

(Rapsodies.) 


3o2  L'ARTISTE 

fort  simples,  composés  comme  plat  de  résistance  d'une  omelette 
que  l'on  arrosait  de  rhum  et  que  l'on  tentait  en  vain  de  faire 
flamber.  La  gaîté  suppléait  à  ce  qui  manquait  d'autre  part. 
.  Depuis  lors,  Eug.  Devéria  et  son  frère  firent  partie  du  Cénacle. 
Ils  ne  manquèrent  aucune  solennité  littéraire.  Avec  leurs  élèves, 
ils  étaient  au  premier  rang  du  parterre,  lors  de  la  première  repré- 
sentation à'Hernani,  où  ils  brisèrent  un  nombre  respectable  de 
banquettes.  Ils  assistèrent  à  la  fameuse  lecture  de  Marion  Ddorme, 
chez  Victor  Hugo,  en  compagnie  d'Eugène  Delacroix,  Musset, 
Vigny,  Balzac,  Villemain,  Bertin,  Mérimée,  Sainte-Beuve,  Boulan- 
ger, Frédéric  Soulié,  Emile  et  Frédéric  Deschamps,  etc.  Les  deux 
Devéria  faisaient  également  partie  bien  entendu  du  petit  cénacle 
qui  tenait  ses  assises  rue  du  Doyenné,  chez  Théophile  Gautier, 
dont  le  modeste  appartement  était  orné  de  dessins  et  de  croquis 
des  deux  frères  et  de  médaillons  en  plâtre  modelés  par  Jehan 
Duseigneur  d'après  les  principaux  habitués  du  lieu.  A  cette  époque, 
Eug.  Devéria,  dans  tout  l'éclat  de  son  triomphe  et  de  sa  jeunesse, 
était  un  grand  et  svelte  garçon  à  la  taille  cambrée  et  à  la  démarche 
victorieuse.  Il  portait  les  cheveux  coupés  ras,  les  moustaches 
relevées  en  crocs  et  la  barbiche  pointue  comme  un  mignon 
d'Henri  III  ou  un  raffiné  de  Louis  XIII.  Ses  vêtements  de  velours 
ajustés  à  la  taille,  un  court  manteau  espagnol  sur  les  épaules,  la 
tête  abritée  sous  un  ample  feutre  insolemment  incliné  sur  l'oreille, 
il  affichait  une  tenue  truculente  par  horreur  du  convenu.  Avec 
Victor  Hugo,  Eugène  et  Achille  Devéria  furent  les  habitués  du 
cabaret  de  la  mère  Suguet,  situé  du  côté  de  Vanves.  Là  se  retrou- 
vaient tous  les  membres  du  Cénacle,  David  d'Angers,  Charlet, 
Louis  Boulanger,  l'architecte  Robelin,  etc.,  qui  se  donnaient 
rendez-vous  sous  ses  tonnelles  garnies  de  vigne  vierge.  Puis  ils 
abandonnèrent  cette  guinguette  et  avec  Théophile  Gautier  ils 
fréquentèrent  YAIbergo  de  Graziano,  ce  cuisinier  napolitain  qui, 
en  ces  temps  préhistoriques,  perchait  aux  alentours  de  l'Arc-de- 
Triomphe.  Eug.  Devéria  était  encore  un  des  habitués  du  salon  de 
Pradier  où  il  se  rencontrait  avec  les  deux  Roqueplan,  Alphonse 
Karr,  etc.  C'est  lui  qui  présenta  chez  le  sculpteur  le  chansonnier 
Frédéric  de  Courcy,  bien  oublié  aujourd'hui,  qui  fit  pourtant  de 
fort  jolies  pièces  pleines  de  gaîté  et  de  finesse  et  fut  le  collabora- 
teur de  Jouy  pour  le  libretto  du  Guillaume  Tell  de  Rossini. 

Après  son  triomphe  de  la  Naissance  d'Henri  IV,  Eug.  Devéria 


EUGÈNE  DEVÉRIA  3o3 

demeura  quelque  temps  sous  sa  tente.  Survint  la  révolution  de 
Juillet  qui,  au  point  de  vue  social  et  politique,  le  laissa  froid.  Le 
nouveau  régime  s'affirma  désireux  d'encourager  les  arts,  et  Louis- 
Philippe  résolut  de  fonder  le  musée  historique  de  Versailles.  Des 
concours  furent  ouverts  à  cet  effet.  Delacroix  y  prit  part  avec  la 
superbe  esquisse  du  Boissy  d'Anglas,  P.  Chenavard,  avec  celle  du 
Mirabeau,  d'un  dessin  très  original,  Eug.  Devéria  avec  celle  du 
Serinent  du  9  Août,  supérieure  de  beaucoup,  d'après  Gustave 
Planche,  aux  envois  de  tous  ses  concurrents.  Notre  peintre  exposa 
cette  esquisse  au  Salon  de  1 83 1 ,  avec  la  Mort  de  Jeanne  d'Arc,  une 
Scène  de  la  Fronde,  un  Bal  donné  par  le  duc  d'Orléans  à  Christian 
VII,  roi  de  Danemarck,  au  Palais-Royal,  en  lyéS,  et  un  Portrait  de 
j^me  Prévost,  la  célèbre  actrice  du  Théâtre-Français,  qui  exerça  alors 
une  certaine  influence  sur  Eug.  Devéria  et  dont  il  reproduisit  les 
traits  dans  le  plafond  du  Pugct,  dont  nous  parlerons  par  la  suite. 
Ces  différentes  toiles  sont  loin  d'être  sans  mérite.  Dans  la  Mort  de 
Jeanne  d'Arc,  aujourd'hui  au  musée  d'Angers,  la  composition  fort 
bien  agencée  est  simple  et  claire,  mais  la  figure  principale,  celle 
de  la  Pucelle,  manque  de  la  noblesse  et  de  la  grandeur  que  l'on 
voudrait  trouver  dans  la  représentation  de  l'héroïne  à  ce  moment 
suprême.  Par  contre,  le  groupe  des  prélats  à  droite  est  superbement 
rendu,  quoique  toujours  un  peu  trop  décorativement.  Une  Scène 
sous  la  Fronde,  qui  est  en  réalité  un  épisode  de  la  vie  de  Paul  de 
Gondi,  le  futur  cardinal  de  Retz,  et  le  Bal  donné  par  le  duc  d'Orléans 
au  roi  de  Danemarck  sont  trop  légèrement  traités,  peints  trop  hâti- 
vement, sans  les  études  préalables  nécessaires;  la  coloration  en 
est  cependant  harmonieuse,  mais,  il  faut  bien  le  reconnaître,  le 
dessin  n'en  est  pas  suffisamment  cherché. 

Avant  la  chute  de  Charles  X,  Eug.  Devéria  avait  été  chargé  de 
décorer  une  des  salles  du  Louvre;  on  lui  avait  imposé  comme 
sujet  Le  Ptiget  présentant  le  groupe  de  Milon  de  Crotone  à  Louis  XIV 
dans  les  jardins  de  Versailles,  en  présence  de  la  reine.  La  composition 
est  des  plus  heureuses;  l'attitude  et  le  geste  des  principaux  per- 
sonnages, du  roi  et  du  sculpteur  tout  particulièrement,  sont  très 
justes,  très  simples  et  non  moins  expressifs.  Le  peintre  y  a  déve- 
loppé à  l'aise  ses  rares  qualités  de  metteur  en  scène  et  de  coloriste, 
un  peu  superficiel  et  un  peu  théâtral  il  est  vrai,  mais  néanmoins 
charmant.  Il  y  a  montré  son  entente  du  pittoresque  et  de  l'agen- 
cement des    groupes  ;    l'exécution    en    est    facile,   primesautière, 


3o4  L'ARTISTE 

hardie,  peut-être  un  peu  trop  libre  même  et  insuffisamment 
châtiée.  L'aspect  général  cependant  manque  de  solidité,  le  groupe 
dés  grandes  dames  de  la  cour,  placé  à  gauche,  est  tant  soit  peu 
maniéré.  Une  critique  que  l'on  serait  encore  en  droit  de  faire  à 
cette  œuvre,  c'est  que,  bien  qu'elle  orne  un  plafond,  elle  ne  pla- 
fonne pas,  mais  on  en  peut  dire  autant  de  V Apothéose  d'Homère, 
d'Ingres.  Malgré  quelques  imperfections,  le  Puget  d'Eug.  Devéria 
n'en  reste  pas  moins  une  des  meilleures  œuvres  de  l'artiste.  Dans 
les  voussures  du  plafond,  il  a  représenté  les  sujets  principaux  du 
règne  de  Louis  XIV;  aux  quatre  angles,  les  plus  célèbres  ouvrages 
du  Puget. 

Le  plafond  d'Eug.  Devéria  fut  découvert  en  même  temps  que 
ceux  exécutés  au  Louvre  également  par  Alaux,  Drolling,  Heim 
et  Schnetz,  dans  les  salles  voisines.  Alaux  avait  représenté  une 
Scène  de  la  vie  du  Poussin;  Drolling,  Un  acte  du  règne  de  Louis  XII; 
Heim,  la  Renaissance  des  Arts  sous  Charles  F  ;  Schnetz,  Charleinagne 
et  Alcuin.  Aucune  de  ces  œuvres  n'est  certainement  de  la  valeur 
du  Puget,  qui  reste  l'un  des  meilleurs  ouvrages  d'Eug.  Devéria. 

Celui-ci  figura  au  Salon  de  i833  avec  divers  tableaux  de  genre 
de  peu  d'importance:  le  Lever  de  la  mariée,  le  Premier  enfant,  le 
Billet  doux,  puis  avec  un  Portrait  de  femme  A  l'aquarelle,  entouré 
d'une  couronne  de  fleurs  peinte  par  sa  sœur  Laure,  et  enfin,  avec 
une  suite  de  quatre  autres  aquarelles  représentant  Une  faute  et  ses 
suites  :  YEtdèvement,  V Abandon,  le  Retour  dans  la  famille,  la  Répara- 
tion, qui  nous  montrent  qu'à  un  moment  donné  Eug.  Devéria  a 
senti  le  besoin,  comme  tant  d'autres,  de  moraliser  par  la  peijiture. 
Heureusement  il  s'en  est  tenu  à  cette  tentative;  ses  compositions 
ne  sont  ni  bien  fortes  comme  pensée,  ni  bien  neuves  surtout. 
Pardonnons  à  l'intention  qui  était  excellente;  mais  en  art  cela  ne 
suffit  pas,  et  il  faut  laisser  ce  genre  à  l'Anglais  Hogarth  qui,  seul, 
a  pu  avec  son  dessin  incisif  et  cruel,  en  tirer  un  parti  surprenant. 

(A  suivre).  PAUL  LAFOND. 


TROP    TARD 


UR  terre,  au  jour  le  jour,  tout  se  métamorphose, 
Et  Dieu  même  ne  peut  rien  changer  au  passé. 
Le  flot  succède  au  flot  par  le  flot  efl'acé, 
V homme  succède  à  l'homme,  et  la  chose  à  la  chose. 

Pourquoi  troubler  alors  la  tombe  à  jamais  close 
Oh  dort  paisiblement  mon  beau  rêve  insensé. 
Et,  reprenant  l'espoir  autrefois  caressé, 
Pour  expliquer  V effet  analyser  la  cause  ? 

Vous  voudriez  en  vain  revenir  sur  nos  pas  : 
Les  printemps  disparus  ne  se  revivent  pas. 
Mon  cœur  était  un  livre  ouvert,  il  fallait  lire! 

Vous  ave^  trop  tardé,  le  temps  est  révolu. 
J'ai  changé  de  chimère  et  n'ai  rien  à  vous  dire. 
Ayant  tourné  la  page  oii  vous  7iave^  rien  lu. 

FERNAND  FOUaUET. 


1895.    —    l'artiste.    —    NOUVELLE   PÉRIODE  :    T.    X. 


CHRONIQUE 


XTRE  les  diverses  solennités  publiques  de 
l'Institut,  la  séance  annuelle  de  l'Aca- 
démie des  Beaux-Arts  est  l'une  de  celles 
qui  ont  le  don  d'attirer  une  nombreuse 
assistance.  A  l'intétèt  qu'oftrent,  d'une 
part,  l'allocution  du  président,  —  dont  la 
sage  parole  prodigue  aux  lauréats  de 
salutaires  conseils  sur  la  pratique  de  leur 
art,  —  et,  d'autre  part,  l'éloge  de  l'un 
des  maîtres  défunts,  ayant  foit  partie  de 
l'Académie,  —  prononcé  par  l'éminent 
secrétaire  perpétuel,  et  qui  est  toujours,  par  la  distinction  de  la  forme, 
par  l'élévation  des  sentiments  et  l'exacte  compréhension  du  sujet  traité, 
un  modèle  du  genre,  —  s'ajoute,  pour  le  public,  l'attrait  de  l'exécution, 
toujours  remarquable,  par  un  excellent  orchestre  et  des  chanteurs  de 
premier  ordre,  des  productions  musicales  dues  aux  jeunes  compositeurs 
de  la  Villa  Medicis.  Tout  cela  justifie  amplement  l'empressement  que 
l'on  met  à  rechercher  les  invitations  pour  cette  brillante  solennité. 

La  faveur  dont  elle  jouit  auprès  du  public  ne  s'est  pas  démentie  cette 
année.  C'est  devant  une  très  nombreuse  assistance  que  la  séance  s'est 
ouverte,  sous  la  présidence  de  M.  Ambroise  Thomas,  par  l'exécution  d'une 
ouverture  dramatique,  intitulée  Bérénice,  dont  l'auteur  est  M.  Silver, 
pensionnaire  de  l'Académie  à  Rome.  Ensuite  M.  Ambroise  Thomas  a 
pris  la  parole  :  il  a  consacré  le  début  de  son  discours  à  la  mémoire  d'un 
membre  de  la  Compagnie,  décédé  au  cours  de  l'année,  M.  Ancelet, 
membre  de  la  section  d'architecture  ;  puis  il  a  formulé  quelques  conseils 
que  sa  longue  expérience,  a-t-il  dit,  lui  faisait  un  devoir  d'adresser  aux 
jeunes  artistes  : 

Au  risque  de  provoquer  quelques  sourires  ironiques,  au  risque  de  passer  pour  un 
«  démodé  »,  —  démodé,  soit  !  j'accepte  pour  ma  part  le  sens  véritable  de  cette  épithète 
dont  nous  gratifie  souvent  la  jeunesse  d'aujourd'hui,  —  je  dis  à  nos  lauréats  :  Tenez-vous 


CHRONIQUE  3o7 

en  garde  contre  les  détracteurs  systématiques  de  nos  Écoles,  de  nos  Académies  :  méfiez- 
vous  de  ceux  qui  prétendent  qu'une  certaine  discipline,  que  de  fortes  et  patientes  études 
arrêtent  l'essor  du  génie  et  retardent  l'éclosion  des  talents.  Si,  à  ce  sujet,  les  polémiques 
passées  se  sont  un  peu  calmées,  n'entendons-nous  pas  dire  encore  que  l'Académie  de 
France  à  Rome  est  une  institution  surannée  ?  On  nous  demande  quelquefois  aussi,  et  avec 
une  fausse  apparence  de  logique,  pourquoi  envoj-er  nos  jeunes  lauréats  musiciens  en  Italie  ? 

Nous  les  y  envoyons  passer  deux  années,  non  pas  quatre  années  que  le  règlement 
impose  aux  autres  pensionnaires  ;  oui,  nous  y  envoyons  aussi  nos  musiciens,  non  pour 
apprendre  la  technique  de  leur  art,  mais  pour  s'inspirer  surtout  des  splendeurs  d'un  pays 
admirable  et  des  chefs-d'œuvre  qu'on  y  découvre  à  chaque  pas. 

Pour  nous  convaincre  de  l'heureuse  influence  qu'a  exercée  et  que  peut  exercer  encore 
l'Italie  sur  nos  compositeurs,  citons,  entre  autres  noms  illustres,  un  seul  exemple,  un 
exemple  fameux  :  rappelons-nous  Mozart  qui,  tout  jeune,  alla  faire  un  séjour  à  Rome  pour 
y  étudier  les  grands  maîtres  de  l'Italie.  L'alliance  de  l'École  allemande  et  de  l'École 
italienne  a  fait  de  lui  le  plus  pur,  le  plus  parfait  des  musiciens. 

Supérieur  dans  tous  les  genres,  Mozart,  comme  Raphaël,  réunissait,  en  un  merveilleux 
accord,  dans  une  exquise  harmonie,  le  sentiment  à  la  science  ;  comme  Raphaël,  il  avait  la 
grâce,  la  noblesse,  la  grandeur,  la  passion,  toujours  inséparables  de  la  suprême  beauté. 

Ce  que  je  viens  de  dire  de  Mozart  et  de  Raphaël,  ne  peut-il  aussi  par  analogie, 
s'appliquer  à  nos  jeunes  artistes,  peintres,  sculpteurs,  architectes  ? 

M.  le  comte  Henri  Delaborde,  secrétaire  perpétuel,  a  donné  lecture  de 
la  notice  sur  la  vie  et  les  oeuvres  du  sculpteur  Chapu,  qu'on  a  lue  plus 
haut. 

Les  prix  décernés  par  l'Académie  ont  été  proclamés  ;  en  voici  la  liste  : 

Grands  prix.  —  Peinture  :  premier  grand  prix,  M.  Antoine-Marc-Gaston  Larée.  Premier 
second  grand  prix.  M,  Paul-Albert  Laurens.  Deuxième  second  grand  prix,  M.  Henri-Jules 
Guinier. 

Sculpture  :  premier  grand  prix,  M.  Hippolyte-Paul-René  Roussel.  Premier  second  grand 
prix,  M.  Silvain  Salières.  Deuxième  second  prix:  M.  Victor-Joseph- Jean-Ambroise 
Ségoffin. 

Architecture  :  premier  grand  prix,  M.  Auguste-René-Gaston-Antoine  Patouillard. 
Premier  second  grand  prix  :  M.  Eugène- Joseph-Armand  Duquesnc.  Deuxième  second 
prix  :  M.  Tony  Garnier. 

Composition  musicale  :  premier  grand  prix,  M.  Omer  Letorey.  Premier  second  grand 
prix,  M.  Maximilien-Paul-Marie-Félix  d'OUone. 

Prix  Leprince  :  M.  Larée,  pour  la  peinture,  M.  Roussel,  pour  la  sculpture,  et 
M.  Patouillard,  pour  l'architecture. 

Prix  Alhumbert  :  MM  Pillet  et  Lavalley. 

Prix  Deschaumes  :  M.  Henri  Blanchard. 

Prix  Maillé-Latour-Landry  :  MM.  Boverie,  statuaire,  et  Duquesne,  architecte. 

Prix  Bordin  :  une  première  médaille  à  MM.  Defrasse  et  H.  Lechat  ;  une  deuxième 
médaille  à  M.  Clausse  ;  une  troisième  médaille  à  M.  Fauré,  architecte  ;  une  quatrième 
médaille  à  M.  H.  Havard. 

Prix  Trémont  :  MM.  Charbonneau,  peintre,  et  Lutz,  compositeur  de  musique. 

Prix  Georges  Lambert  ;  M"'>^*  Colin,  Lavidière  et  MM.  Trodoux  et  Power. 

Prix  Achille  Leclère  :  M.  Félix  Débat  ;  mentions  honorables  :  MM.  André  Arfvidson  et 
Guillaume  Tronchet. 

Prix  Chartier  :  M.  Georges  Alary,  compositeur  de  musique. 

Prix  Troyon:  M.  Hugues  de  Beaumont  ;  mentions  honorables  :  MM.  Charles  Mouthon 
et  François  Cachoud. 

Prix  Duc  :  M.  Jossot  ;  mentions  honorables  :  MM.  Edouard  Bauhain  et  Charles  Wable. 

Prix  Jean  Leclaire  :  MM.  Eugène-Joseph-Armand  Duquesne  et  Henry  Hornbostel. 


?o8  L'ARTISTE 

Prix  Chaudesaigues  :  M.  Louis-Jean  Hulot  ;  mentions  honorables  :  MM.  Joseph- 
Charles-Marcel  Berger,  Dumesnil  et  Poncet. 

Fondation  Delannoy  :  M.  Patouillard. 

Fondation  Lusson  :  M.  Duquesne. 

Prix  Rossini  :  l'Académie  a  choisi  le  poème  lyrique  :  Aude  et  Roland,  de  MM.  Georges 
Hartmann  et  Edouard  Adenis. 

Fondation  Cambacérès  :  MM.  Laurens,  pour  la  peinture,  et  Salières,  pour  la  sculpture. 

Fondation  Pigny  :  M.  Duquesne. 

Prix  Desprez  :  M.  Loiseau-Rousseau . 

Prix  Henri  Lehmann  :  M"«  Elisabeth  Sonrel. 

Prix  Maxime  David  :  M"«  Marie-Louise  Chauchefoin. 

Fondation  Anastasi  :  M.  Metzmacher. 

Prix  Bailly  :  M.  Laloux. 

Prix  HouUevigue  :  M.  Nénot. 

Fondation  Joseph  Saintour  :  M.  Pillet. 

Fondation  Pinette  :  M.  Girraud. 

Prix  de  l'École  des  Beaux-Arts.  —  Fondation  de  Caylus  et  de  la  Tour.  Le  prix  de 
Caylus  :  MM.  Jules-Gustave  Basson  et  Paul-Charles-Alfred  Auban.  Le  prix  de  la  Tour  : 
M.  Georges  Charbonneau.  Grandes  médailles  d'émulation  :  MM.  Jules-Gustave  Besson, 
Paul-Albert  Laurens,  Georges  Charbonneau,  Henri-Jules  Guinier,  Victor-Joseph-Jcan- 
Ambroise  Ségoffin  et  Eugène-Joseph-Arniand  Duquesne. 

Prix  Abel  Bleuet  :  M.  Eugène-Joseph-Armand  Duquesne. 

Prix  Jay  :  M.  Ferdinand-Julien  Froux. 

L'exécution  de  la  scène  lyrique  qui  a  obtenu,  cette  année,  le  grand  prix 
de  composition  musicale,  a  terminé  la  séance.  Elle  a  pour  auteur 
M.  Orner  Letorey,  élève  de  M.  Théodore  Dubois,  et  pour  sujet,  Clarisse 
Harlowe,  tiré  par  M.  Edouard  Noël  du  célèbre  roman  anglais.  Elle  était 
interprétée  par  M""  Marcy,  MM.  Jérôme  et  Nivette. 

L'Académie  à  procédé  à  l'élection  d'un  membre  dans  la  section  d'archi- 
tecture, en  remplacement  de  M.  Ancelet,  décédé. 

Les  candidats  étaient  :  MM.  Dutert,  Guadet,  Nénot  et  Sédille.  Après 
cinq  tours  de  scrutin,  M.  Nénot  a  été  élu  par  1 9  voix,  contre  1 6  obtenues 
par  M.  Guadet. 

Le  nouvel  académicien  est  l'architecte  à  qui  est  confiée  la  recons- 
truction de  la  Sorbonne. 

M.  Guillaume,  directeur  de  l'Académie  de  France  à  Rome,  a  mandé  à 
la  Compagnie  que  M.  Bertone,  pensionnaire  architecte  ;\  la  Villa  Medicis, 
après  un  séjour  de  cinq  mois  à  Palmyre,  où  il  s'était  rendu  pour  relever 
les  monuments  et  étudier  les  ruines  de  l'ancienne  capitale  de  la  Syrie, 
a  mené  son  entreprise  à  bonne  fin. 


Le  musée  du  Luxembourg,  à  l'occasion  de  l'inauguration  du  monu- 
ment de  Meissonier  érigé  dans  les  jardins  du  Louvre,  est  entré  en 
possession  de  cinq  petits  bronzes  modelés  par  le  peintre  et  donnés  à 
l'Etat  par  sa  veuve.  Ce  sont  :  une  statuette  de  Danseuse,  deux  Cavaliers  et 
deux  Cariatides  pour  une  cheminée. 


CHRONIQUE 


3o9 


Par  décret,  le  ministre  de  l'Instruction  publique  et  des  Beaux-Arts  est 
autorisé  à  accepter  le  legs  d'une  statue  en  bronze  pour  le  musée  de 
Cluny,  et  celui  d'un  portrait  de  femme  par  Ricard,  pour  le  musée  du 
Louvre,  legs  de  M"'  Goldber. 


Une  fois  encore,  la  direction  des  Bâtiments  civils  et  Palais  nationaux, 
alternativement  ballottée  entre  le  ministère  de  l'Instruction  publique  et  des 
Beaux-Arts  et  celui  des  Travaux  publics,  est  détachée  de  celui-ci  pour 
être  rattachée  à  celui-là. 

Le  décret  rendu  à  ce  sujet,  en  conformité  de  la  décision  prise  en 
conseil  des  ministres,  dispose  que  le  directeur  des  Beaux-Arts  est  chargé 
de  la  direction  des  Bâtiments  civils  et  Palais  nationaux,  avec  mission  de 
préparer  un  projet  de  réorganisation  de  l'ensemble  des  services. 


M.  d'Espouy,  arciiitecte,  grand-prix  de  Rome,  est  nommé  professeur 
de  dessin  ornemental  à  l'École  nationale  spéciale  des  Beaux-Arts,  en 
remplacement  de  M.  Ancelet,  décédé. 


Par  arrêté  du  préfet  de  la  Seine,  M.  Ralph  Brown  est  nommé 
inspecteur  des  Beaux-Arts  de  la  ville  de  Paris,  en  remplacement  de 
M.  Armand  Renaud,  décédé.  Le  même  arrêté  détache  du  service  des 
Beaux-Arts  et  rattache  au  secrétariat  général  (bibliothèque  et  collections 
historiques)  le  service  des  travaux  historiques. 

Avant  de  remplir  ses  nouvelles  fonctions,  M.  Ralph  Brown  était  chef 
de  bureau  du  service  des  Beaux-Arts  de  la  ville  de  Paris.  Il  était  le  frère 
du  peintre  John-Lewis  Brown,  mort  il  y  a  quelques  années. 


Le  Conseil  municipal  de  Paris  a  décidé  la  restauration  des  deux  statues 
en  pierre  placées  au-dessus  des  arcades  reliant  la  tour  Saint-Germain- 
l'Auxerrois  à  l'église  et  à  la  mairie  du  premier  arrondissement  ;  celle  des 
groupes  en  pierre  placés  sur  les  plates-formes  supérieures  de  l'église  de 
la  Trinité,  à  la  base  du  campanile. 

(Signalons,  sur  la  fixçade  méridionale  de  l'église  Saint-Augustin,  une 
statue  de  saint  dont  le  masque  a  totalement  disparu  sous  l'action  des 
intempéries,  et  dont  la  restauration  ne  paraît  pas  moins  urgente.) 

Le  Conseil  a  également  voté  l'installation,  dans  le  square  Montholon, 
du  groupe  en  bronze  de  feu  Auguste  Cain,  Aigle  et  vautour  se  disputant 
le  cadavre  d'un  ours,  légué  à  la  ville  de  Paris  par  le  regretté  statuaire. 


On  a  inauguré,  au  Louvre,  dans  le  jardin  de  l'Infante,  un  monument 
élevé  en  l'honneur  du   peintre  Meissonier.  C'est  une  statue  en  marbre, 


3io  L'ARTISTE 

où  Meissonier  est  représenté  revêtu  d'une  ample  robe  de  chambre,  assis 
dans  un  fauteuil,  la  tête  appuyée  sur  la  main  droite,  en  une  attitude 
méditative,  tandis  que  la  main  gauche  tient  la  palette.  Le  sculpteur 
Antonin  Mercié,  qui  l'a  exécutée,  a  tiré  un  heureux  parti  de  cette  atti- 
tude, qui  était,  dit-on,  fomilière  au  célèbre  peintre  militaire,  pour  donner 
de  l'ampleur  au  personnage,  pour  l'héroïser  en  quelque  sorte  :  on  sait 
que  Meissonier  était  de  petite  taille,  et  que  chez  lui  le  contraste  de  la 
tête  aux  cheveux  en  broussaille  et  à  l'abondante  barbe  de  fleuve  avec  sa 
courte  stature  donnait  à  sa  personne  une  allure  assez  étrange  et  très  parti- 
culière, que  M.  Frémiet  a  admirablement  rendue  dans  le  bronze  inauguré 
l'an  dernier  à  Poissy.  Le  marbre  de  M.  Mercié  a  transfiguré  le  peintre  ; 
l'œuvre  est,  au  demeurant,  d'un  grand  caractère. 

Tour  à  tour,  MM.  Ambroise  Thomas,  Bonnat,  Ch.  Garnier,  de 
Vriendt,  Poincaré  ont  pris  la  parole  pour  fiiire  l'éloge  de  Meissonier  et 
célébrer  à  l'envi  ses  rares  qualités  de  peintre.  Détachons  du  discours  de 
M.  Bonnat  le  passage  suivant,  qui  donne  de  curieuses  indications  sur  la 
genèse  des  œuvres  les  plus  vantées  de  Meissonier,  celles  où  il  s'attachait 
à  faire  revivre  l'épopée  impériale  : 

...  Jusqu'au  milieu  de  sa  vie,  il  s'était  contenté  de  cette  virtuosité  pénétrante  à  laquelle 
le  rêve,  l'idéal  avaient  toutefois  été  à  peu  près  étrangers.  Il  sentit  qu'il  devait  monter  plus 
haut,  qu'il  fallait  entreprendre  une  œuvre  hors  ligne,  l'oeuvre  de  sa  vie.  Et,  poussé  par  ce 
sentiment,  désireux  de  donner  essor  à  la  vie  intérieure  qui  débordait  en  lui,  il  résolut  de 
reproduire  des  pages  héroïques  de  notre  histoire,  de  rendre  réelle  à  nos  yeux  la  grande 
épopée  napoléonienne.  Etait-ce  pressentiment  ?  Avait-il  deviné  qu'un  jour  viendrait  où, 
devant  nos  malheurs,  il  faudrait  rappeler  à  l'étranger,  qui  semblait  l'oublier,  que  le 
drapeau  de  la  France  avait  naguère  couvert  l'Europe  de  son  ombre  glorieuse  ?  Quoi  qu'il 
en  soit,  toujours  est-il  que  le  jour  où  cette  idée  se  fut  bien  emparée  de  son  esprit  et  qu'il 
en  entrevit  la  réalisation,  il  se  mit  à  l'œuvre  avec  une  énergie  sans  pareille,  avec  une 
volonté  devant  laquelle  tout  devait  céder,  ne  reculant  devant  aucun  obstacle,  devant 
aucune  fatigue,  devant  aucun  sacrifice. 

Les  hommes  du  métier  qui  m'entourent  connaissent  les  procédés  ingénieux  qu'il  sut 
mettre  en  jeu,  qu'il  sut  inventer  avec  une  persévérance  infinie,  le  courage  qu'il  dut  déployer 
pour  atteindre  le  but.  Pour  l'atteindre  plus  sûrement,  il  résolut  de  vivre  dans  le  milieu 
qu'il  entrevoyait.  Il  s'entoura  de  sabres,  de  cuirasses,  de  casques,  de  harnais  de  guerre.  Il 
eut  son  cheval  blanc,  sa  redingote  grise.  Et  sous  un  effort  admirable,  avec  une  chaleur 
incomparable,  il  se  mit  à  peindre  ces  études  merveilleuses,  dont  la  moindre  est  un  pur 
chef-d'œuvre  ;  ces  études,  où  une  tête,  un  bras,  une  jambe  de  cheval,  un  casque,  pren- 
nent une  importance  imprévue  et  sont  rendus  avec  un  amour  de  la  forme,  une  fermeté  de 
dessin  d'une  puissance  irrésistible.  Et  alors,  ainsi  armé,  pareil  à  ces  glorieux  soldats  dont 
les  mémoires  récents  nous  ont  retracé  les  exploits  légendaires,  un  souffle  généreux 
s'empare  de  lui.  Il  a  son  épopée,  le  grand  peintre,  lui  aussi.  Il  la  vit.  Et  il  acclame 
l'empereur  impassible  en  se  raidissant  sur  son  cheval  haletant.  Et  il  gonfle  les  veines  de 
son  cou  en  lançant  des  hourras  frénétiques.  Et  il  voit  l'empereur  I  Que  dis-je  ?  il  revêt  la 
redingote  grise  et,  ainsi  costumé,  campé  devant  une  glace,  il  retrace  sa  propre  image...  Et, 
miracle,  c'est  l'empereur  lui-môme  qui  renaît  sous  son  pinceau. 

La  cérémonie  s'est  terminée  par  une  pièce  de  vers  de  circonstance. 
Hommage  à  Meissonier ,  par  M.  Jean  Aicard,  dite  par  M.  Mounet,  de  la 
Comédie-Française. 


CHRONIQUE  ?,, 

Fontainebleau  est  une  des  nombreuses  villes  qui  ont  tenu  à  consacrer 
par  un  monument  le  souvenir  du  président  Carnot.  Pour  elle  ce  souvenir 
se  rattache  à  la  période  de  villégiature  que  le  regretté  président  venait 
passer,  chaque  année,  au  palais. 

C'est  au  sculpteur  Peynot  qu'a  été  confiée  l'exécution  du  monument, 
qui  est  formé  d'un  soubassement  circulaire,  surmonté  d'une  pyramide 
quadrangulaire,  sur  laquelle  s'élève  le  buste  en  bronze  de  Carnot,  auprès 
d'une  couronne  de  roses  et  de  cyprès,  traversée  par  une  palme.  Sur  la 
flice  antérieure,  une  figure  de  femme  en  deuil,  représentant  la  France, 
effeuille  des  fleurs  sur  le  socle  et  incline  le  drapeau  national. 

L'inauguration  a  eu  lieu  en  présence  de  M.  Félix  Faure,  président  de 
la  République.  Après  maints  discours  de  circonstance,  une  poésie  de 
M.  Armand  Silvcstre  a  été  dite  par  M.  Silvain,  de  la  Comédie-Française. 
Voici  quelques  strophes  de  ces  vers  harmonieux,  où  l'émotion  du  poète 
s'allie  aux  plus  nobles  sentiments  : 

Salut,  mort  glorieux  qu'un  deuil  immortel  pleure. 
Toi  qui  portais  un  cœur  de  héros  et  d'enfant, 
Fort  et  pur,  que  la  mort  nous  a  pris  avant  l'heure, 
Mais  que  l'amour  de  tous  contre  l'oubli  défend  ! 

Comme  la  sève  au  cœur  des  grands  blés  et  des  arbres 
Jaillis  du  sol  de  France  et  montant  vers  les  cieux, 
On  voit  couler  le  bronze  et  s'élever  les  marbres 
Où  la  gloire  a  creusé  ton  nom  silencieux. 

C'est  la  gloire  partout  qui  sur  tes  pas  se  dresse! 
Mais  ici,  dans  ces  lieux  longtemps  de  toi  chéris, 
A  ton  grand  souvenir  se  mêle  une  tendresse 
Qui  réveille  les  pleurs  qu'on  avait  cru  taris. 

Ce  palais  dont  tu  fis  tous  les  ans  ta  demeure, 
Ces  bois  où  tu  passais  tous  les  automnes  d'or, 
Ces  rocs  où  tu  t'assis  en  ces  lieux  :  tout  te  pleure, 
Et  comme  impatient  semble  t'attendre  encor! 

Tu  ne  reviendras  plus;  ton  deuil  sous  ces  ombrages 
Attendra  seul  l'hiver  sur  ton  morne  chemin  ; 
On  ne  te  verra  plus  ranimer  les  courages, 
Consoler  les  souffrants  et  tendre  à  tous  ta  main. 

Tu  ne  reviendras  plus,  ami  !  car  tu  nous  restes  ! 
Dans  le  bronze  insensible  un  souffle  a  palpité 
Et  notre  amour  lui  fait,  vainqueur  des  sorts  funestes. 
Une  âme  de  lumière  et  d'immortalité. 


Les  Lyonnais  ont  tenu  à  honneur  de  consacrer  dans  leur  ville,  par  un 
monument,  le  souvenir  de  leur  compatriote,  le  poète  Joséphin  Soulary. 
La  solennité  d'inauguration  a  été  surtout  une  fête  littéraire  dont  presque 
tous  les  frais  ont  été  faits  par  un  remarquable  discours  de  M.  Eugène 
Manuel ,  où  sont  finement  analysées  l'extrême  délicatesse  de  l'art  de 
Soulary  et  sa  prodigieuse  virtuosité  : 


3i2  U  ARTISTE 

. . .  Quel  maître  a  surpassé  Soulary  dans  ces  innombrables  métamorphoses  du  sonnet  ? 
La  révélation  faite  par  Janin  des  deux  pièces  célèbres  (Rh'es  ambitieux  et  les  Deux  cortèges), 
qu'on  a  partout  reproduites  ou  citées  a  fait  tort  au  poète,  comme  il  arrive  souvent,  par 
une  publicité  répétée,  mais  exclusive.  C'est  le  péril  des  anthologies,  mortelles  à  tout  ce 
qu'elles  ne  propagent  point. 

Par  bonheur,  Soulary  s'est  fait  lire,  et  alors  quel  étonnement  !  Que  n'a-t-il  pas  fait 
entrer  dans  l'étroite  prison,  depuis  ses  chers  paysages  du  Bugey  jusqu'aux  rêves  philoso- 
phiques des  Éphémères  et  des  Papillons  noirs  ;  depuis  les  grâces  spirituelles  de  ses  Mignar- 
dises et  de  ses  Pastels  jusqu'aux  étranges  impressions  qui  se  dégagent  de  YHydre  aux  sept 
tètes  ou  de  la  plupart  des  sonnets  de  sa  Chasse  aux  mouches  d'or  !  Ses  visions  et  ses  souvenirs, 
ses  amours  et  ses  colères,  ses  ironies  et  ses  doutes,  tous  les  combats  de  sa  pçnsée 
troublée,  toutes  les  tendresses  de  son  âme  compatissante,  les  plus  navrantes  mélancolies 
et  les  plus  folles  boutades  ;  il  a  toutversé  dans  ces  flacons  d'un  si  transparent  cristal,  si 
artistement  taillés,  remplis  par  lui  des  plus  subtils  parfums,  des  plus  pénétrantes  essences. 
Sainte-Beuve  comparait  déjà  les  Figulines  aux  merveilles  que  le  musée  Campana  exposait 
dans  les  vitrines  du  Louvre  ;  nous  songeons,  nous,  aux  délicates  statuettes  de  Tanagra, 
aux  coupes  ciselées  des  orfèvres  de  la  Renaissance,  aux  fines  peintures  des  émaux  cloi- 
sonnés, aux  intailles  et  aux  camées  de  l'art  antique  ;  ou  bien  encore,  pour  les  plus  légères 
et  les  plus  ailées  de  ces  petites  pièces,  à  des  oisillons  d'espèce  la  plus  rare,  gazouillant  dans 
la  cage  d'or  du  sonnet  !  Même  après  des  essais  de  plus  longue  haleine,  même  après  cette 
double  tentative  vers  le  théâtre,  dont  on  sait  l'histoire,  il  revenait  à  ses  sonnets  aimés, 
comme  il  revenait  à  son  petit  nid  au  bord  du  Rhône  ;  il  ne  pouvait  renoncer  à  faire  de 
ces  courts  poèmes  les  échos  de  ses  joies  et  de  ses  douleurs  ;  et,  quand  les  papillons  noirs 
voltigeaient  par  trop  obstinément  autour  de  sa  pensée,  la  colombe  d'Anacréon  voletait 
vers  lui  et  lui  arrachait  les  feuillets  désespérés. 

Ce  poète  concentré  en  lui-même,  étranger  à  la  politique,  en  apparence  indifférent  aux 
intérêts  qui  se  disputent  le  monde,  était-ce  un  artiste  à  froid,  un  égoïste  fermant  les  yeux 
aux  misères  d'autrui,  s'amusant  de  son  art  merveilleux  et  glacé?  Vous  tous  qui  m'écoutez, 
messieurs,  avec  une  si  indulgente  patience,  vous  savez  bien  le  contraire  !  Il  a  connu,  il  a 
traduit  toutes  les  tristesses  humaines.  Ce  qu'il  a  enserré  dans  les  liens  étroits  de  ses 
impeccables  poèmes,  ce  sont,  le  plus  souvent,  les  émotions  d'une  âme  endolorie  par  le 
mal  des  autres... 

Même  dans  le  volume  des  Rimes  ironiques,  où  il  semble  qu'il  ait  voulu,  sous  d'autres 
formes  que  le  sonnet,  répandre  toutes  les_^amertumes  de  sa  vieillesse,  ne  devine-t-on  pas 
dans  chaque  moquerie  une  larme,  un  regret,  une  tendresse  de  cœur  qui  se  trahit  en  plein 
scepticisme  ?  Et,  quand  la  guerre  éclata,  trompant  ses  rêves  utopiques,  n'a-t-il  pas  eu, 
comme  Laprade,  des  accents  d'un  patriotisme  exalté  ?  Le  grenadier  du  68=  de  ligne  ne 
s'est-il  pes  retrouvé  soldat  ou  franc-tireur  ?  Et,  si  sa  plume  s'est  irritée  souvent  contre  les 
hommes,  —  et  les  femmes,  —  s'il  a  jugé  la  vie  souvent  bien  lourde  et  la  lutte  bien  stérile, 
quelles  contradictions  consolantes  dans  ses  actes  !  Quelle  charité  discrète  !  Comme  il  a 
menti  à  ses  théories  I  Tous  les  misérables,  toutes  les  infidèles,  comme  sa  haine  les  aimait  ! 
Comme  il  plaignait,  conmie  il  servait  tous  ceux  qu'il  paraissait  poursuivre  de  son  dédain  1 
Ce  railleur  était  bon,  et  les  jeux  de  son  esprit  n'ont  jamais  fait  tort  à  sa  générosité  native... 
Le  poète,  toujours  jeune,  s'attristait  de  vieillir  ;  il  souffrait  d'avoir  «  la  neige  au  front 
et  le  printemps  dans  l'âme!  »  Pourquoi  eùt-il  un  instant,  lui  aussi,  son  «  rêve  ambitieux  »? 
On  l'y  poussait  imprudemment .  Ce  farouche,  cet  isolé,  cet  indépendant  songea  donc  à 
l'Académie  française.  Il  eut  la  vision  de  cette  coupole  qui  en  a  fasciné  d'autres.  Il  fit 
à  Lyon  une  courte  infidélité  et  vint  â  Paris.  Il  vous  revint  mécontent,  découragé,  blessé 
dans  sa  fierté  et  dans  ses  chimériques  espérances.  Il  n'était  pas  assez  Parisien  pour  savoir 
ce  que  tout  le  monde  sait  à  Paris,  ni  assez  pilosophe  pour  prendre  son  parti,  sans  aigreur, 
sur  une  déception  qui  ne  surprit  que  lui. 

Pour  se  consoler  de  n'être  point  de  l'Académie  française,  il  aurait  pu,  du  reste,  se  dire 
que,  si  les  contemporains  oublient  vite  qu'un  auteur  a  failli  en  être,  la  génération  qui  suit 
oublie  aussi  vite  qu'il  n'en   a  pas  été.  Il   trouva  dans  l'antique  Académie  de  Lyon   des 


CHRONIQUE 


3i3 


sympathies  et  une  estime  qui  auraient  dû  atténuer  sa  déception.  Il  eut  une  autre  douleur, 
encore  plus  vive  :  il  connut,  en  vieillissant,  les  rigueurs  inattendues  de  la  critique  ;  et, 
comme  il  avait,  à  la  fois,  la  sensibilité  morbide  et  irritable  du  poète  un  peu  oublié  et 
cette  inquiétude  toujours  latente  chez  les  esprits  les  plus  distingués,  qui  se  demandent 
tout  bas  s'ils  ont  vraiment  fait  œuvre  durable,  Soulary,  après  avoir  douté  de  trop  de 
choses,  se  prit  à  douter  de  lui-même,  ce  qui  est  pour  le  talent  ou  le  génie  la  pire  souf- 
france. 

Je  ne  prétends  pas  reprocher  à  la  critique  son  droit  de  contrôle  ;  mais  combien  sa  tâche 
est  plus  haute  lorsqu'elle  admire  les  qualités  d'un  écrivain  que  lorsqu'elle  y  veut  découvrir 
des  faiblesses  !  Le  silence  vaudrait  mieux  qu'un  mot  cruel,  qui  peut  blesser  irréparable- 
ment. Je  connais  des  écrivains  qui  se  sont  abstenus  de  prendre  la  plume  du  critique  pour 
n'avoir  point  à  se  reprocher,  je  ne  dis  pas  une  condamnation  capitale,  mais  l'application 
même  d'une  peine  un  peu  sévère  pour  délit  de  médiocrité.  L'âme  du  grand  enfant  que  fut 
Soulary  éprouva  donc,  à  la  fin  de  sa  vie,  de  cuisantes  tristesses,  en  même  temps  que  le 
corps  s'affaissait  sous  les  atteintes  d'un  mal  incurable. 

Le  monument  de  Soulary,  dû  à  la  collaboration  du  sculpteur  Suchetet 
et  de  l'architecte  Bréatton,  se  dresse  sur  la  place  Saint-Clair  :  c'est  une 
pyramide  tronquée,  en  pierre,  que  surmonte  le  buste  en  bronze  du  poète  ; 
sur  la  face  antérieure,  une  figure  en  bronze  de  Muse  assise  offre  une  fleur 
au  poète. 


Un  monument  vient  d'être  élevé  à  Valence,  à  la  mémoire  du  comte  de 
Montalivet.  Il  se  compose  d'un  haut  piédestal,  dessiné  par  M.  de  Gisors, 
architecte  du  palais  du  Luxembourg,  et  Tracol,  architecte  à  Valence,  et 
d'une  statue,  œuvre  du  statuaire  Crank  ;  l'ensemble  a  une  élévation 
de  plus  de  dix  mètres.  Montalivet  est  représenté  debout,  à  la  tribune, 
dans  le  costume  officiel. 


Le  marbre  de  M.  Bartholdi,  qui  a  valu  à  son  auteur  la  médaille  d'hon- 
neur au  dernier  Salon  des  Champs-Elysées,  et  qui,  on  se  le  rappelle, 
représente  la  Suisse  secourant  l'Alsace,  et  consacre  l'un  des  plus  touchants 
souvenirs  de  la  guerre  de  1 870,  a  été  inauguré  à  Bâle.  Ce  monument  est 
dû  à  la  munificence  du  baron  Gruyer  qui  est  originaire  de  Strasbourg 
et  a  voulu,  par  ce  magnifique  présent,  témoigner  à  la  fois  son  attache- 
ment à  sa  ville  natale  et  sa  reconnaissance  envers  la  Suisse  pour  la 
sympathie  et  les  secours  qu'elle  apporta  à  notre  pays  en  ces  heures 
funestes. 


La  ville  de  Toulouse  a  inauguré  solennellement  sa  nouvelle  école  des 
Beaux- Arts,  installée  dans  l'ancienne  manufacture  des  tabacs,  et  dont 
M.  Jean-Paul  Laurens  est  le  directeur.  Le  ministre  de  l'Instruction 
publique  et  des  Beaux-Arts  s'était  fait  représenter  à  cette  solennité  par 
M.  Armand  Silvestre,  inspecteur  des  Beaux-Arts. 


3 14  V  ARTISTE 

En  dépit  des  documents  qui,  il  y  a  déjà  longtemps,  ont  établi  avec 
certitude  que  l'architecte  de  la  cathédrale  de  Strasbourg  était  un  Français, 
les  Badois  persistent  dans  leur  prétention  de  revendiquer  Erwin  de  Stein- 
hach  qu'ils  affirment  être  originaire  d'un  petit  village  du  grand-duché  de 
Bade.  C'est  ainsi  que  l'on  fêtait  naguère,  à  Baden-Baden,  le  cinquantième 
anniversaire  de  l'inauguration  du  monument  élevé  au  célèbre  architecte. 
Il  semble  pourtant  bien  définitivement  acquis  qu'Erwin  de  Steinbach 
s'appelait  Hervé  de  Pierrefont,  et  qu'établi  en  Alsace,  il  avait  tout  simple- 
ment traduit  en  allemand  son  nom. 


A  l'occasion  de  l'exposition  des  Beaux-Arts  qui  a  eu  lieu,  cette  année, 
à  Berlin,  des  médailles  d'or  ont  été  décernées  au  médailleur  Chaplain  et 
aux  peintres  Roybet,  Boldini  et  Harrison. 


'  Le  sculpteur  russe  Alexandre  de  Boch  est  mort  à  Saint-Pétersbourg, 
dans  sa  soixante-dixième  année.  La  statue  colossale  de  Minerve  qui 
surmonte  le  dôme  de  l'Académie  des  Beaux-Arts,  et  le  remarquable  bas- 
relief  du  Jugement  de  Salomon,  qui  décore  la  fiiçade  du  Palais  de  justice,  à 
Saint-Pétersbourg,  comptent  parmi  ses  œuvres  les  plus  réputées. 

Alfred  Verwée,  le  remarquable  artiste  dont  notre  collaborateur  M. 
Eugène  Demolder  regrettait  la  disparition,  dans  son  étude  sur  le  Salon  de 
Gand,  parue  dans  notre  livraison  précédente,  a  succombé  à  Bruxelles, 
à  l'âge  de  cinquante-huit  ans.  Ses  paysages  et  ses  tableaux  d'animaux 
étaient  toujours  fort  remarqués  à  nos  Salons  parisiens.  On  se  rappelle 
encore  son  magnifique  tableau  des  Bords  de  l'Escaut,  qui  figura  à  l'Expo- 
sition universelle  de  iSS().  La  mort  d'Alfred  Verwée  enlève  à  l'art  belge 
l'un  de  ses  représentants  les  plus  appréciés. 

En  Alphonse  Balat,  architecte  du  roi,  l'art  belge  fait  encore  une  perte 
sérieuse.  Ses  principales  œuvres  sont  le  Palais  des  Beaux-Arts  à  Bruxelles, 
le  nouvel  escalier  du  Palais  du  roi  à  Laeken.  Balat,  qui  était  né  à  Namur 
en  1818,  était  membre  de  l'Académie  royale  de  Belgique;  notre  Académie 
des  Beaux-Arts  le  comptait  au  nombre  de  ses  membres  correspondants. 

A  Vallombrosa,  près  de  Florence,  est  mort,  âgé  de  soixante-seize  ans, 
le  sculpteur  américain  William  Story,  dont  la  réputation  fut  grande  en 
Angleterre  où,  en  particulier,  une  Sybille  de  Citincs  et  une  Cléopâlre  lui 
valurent  un  succès  considérable,  et  où  il  a  exécuté  de  nombreuses  statues 
d'hommes  célèbres.  A  côté  de  sa  réputation  de  statuaire,  il  s'y  était  fait 
une  place  estimée  comme  écrivain.  Depuis  longtemps  il  s'était  fixé  en 
Italie.  Il  laisse  deux  fils  dont  l'un  est  sculpteur  et  l'autre  peintre,  expo- 
sant  assidu   des   Salons  de   Paris.   Ce   dernier   épousa,   en   ces  dernières 


CHRONIQUE 


3i5 


années,  la  cantatrice  américaine,  Emma  Eames,  qui  a  appartenu  à  l'Opéra 
de  Paris,  où  elle  s'est  signalée  dans  la  création  de  Zaïre,  l'ouvrage  de 
M.  Véronge  de  La  Nux. 

L'architecte  Aldrophc,  auquel  ses  confrères  décernaient  naguère  la 
grande  médaille,  pour  l'architecture  privée,  de  la  Société  centrale  des 
architectes,  vient  de  mourir  à  Paris,  dans  sa  soixante-unième  année. 
Entré  de  bonne  heure  dans  le  service  d'architecture  de  la  Ville  de  Paris, 
il  prit  une  part  importante  à  l'organisation  des  Expositions  universelles 
de  i855  et  surtout  de  1867.  On  lui  doit  la  construction  de  l'hôtel 
Thiers  de  la  place  Saint-Georges,  du  temple  de  la  rue  de  la  Victoire, 
du  somptueux  hôtel  Rothschild  de  l'avenue  Marigny,  de  l'Institut  Thiers 
au  rond-point  Bugeaud  et  d'un  grand  nombre  d'élégants  hôtels  privés 
dans  le  goût  du  XVIP  et  du  XVIIP  siècles. 


LES  LIVRES 


Réunion  des  Sociétés  des  Beaux-Arts  des  départements  en  iS^s,  dix-neuvième  session,  publi- 
cation du  Ministère  de  l'Instruction  publique  et  des  Beaux-Arts  (Paris,  Pion, 
Nourrit  et  C«). 


|l'lle  fondation  n'a  été  plus  féconde  pour  l'histoire 
artistique  de  la  France,  que  celle  de  ces  congrès 
annuels,  dont  l'importance  va  toujours  croissant 
et  montre  bien  quels  inépuisables  trésors  d'art, 
dignes  d'être  mis  en  lumière,  possède  notre  pays. 
Depuis  le  jour  où  le  marquis  de  Chennevières, 
étant  directeur  des  Beaux- Arts,  auquel  revient 
l'honneur  d'avoir  institué  ces  réunions,  fit  appel  à  l'érudition  et  à  l'acti- 
vité des  Sociétés  des  Beaux- Arts,  de  tous  les  points  de  la  province  ont 
afflue'les  informations  les  plus  diverses  et  souvent  les  plus  précieuses  sur 
l'art  national.  Loin  de  se  ralentir  au  bout  de  près  de  vingt  années,  les 
recherches  dont  il  est  l'objet  se  multiplient  à  l'envi  :  cette  année,  c'est 
avec  un  contingent  de  quarante-neuf  notices,  dont  un  bon  nombre  sont 
d'importance  considérable,  que  vient  de  paraître  le  compte-rendu  de  la 
dernière  session. 

L'emploi  de  documents  graphiques,  présentés  à  l'appui  des  notices, 
inauguré  il  y  a  peu  d'années,  paraît  devoir  prendre,  dans  l'avenir,  une 
grande  importance.  Dans  le  volume  de  i8gb,  ils  dépassent  la  quaran- 
taine. Tous  ne  sont  peut-être  pas,  au  point  de  vue  du  procédé,  d'une 
perfection  à  laquelle  on  ne  saurait  rien  trouver  à  reprendre  ;  mais,  comme 
documents,  leur  utilité  ne  laisse  rien  à  désirer.  Il  est  à  souhaiter  que 
l'usage  de  ces  planches  se  généralise  dans  les  recueils  qui  suivront  ;  les 
auteurs  des  communications  y  trouveront  un  auxiliaire  précieux,  capable 


LES  LIVRES 


d'augmenter  l'intérêt  de  leurs  recherches  par  la  représentation,  en  images, 
des  œuvres  qui  en  sont  l'objet.  ' 


Les  Pièces  de  Molière  :  Les  Fourberies  de  Scapin,  avec  une  notice  de  Georges  Monval,  et 
un  dessin  de  Louis  Leloir,  gravé  à  l'cau-forte  par  ChampoUion  (Paris,  E.  Flam- 
marion). 

Dans  son  intéressante  préface,  M.  Monval  nous  explique  les  origines 
des  Fourberies.  Scapin  n'est  pour  lui  que  le  petit-fils  de  Mascarille.  Celui-ci, 
nous   dit-il,   en    est   encore   à    ses  coups  d'essai  ;    simple    candidat    aux 

galères,  il  n'a  pas  encore  eu  de  démêlés  avec  la  justice Celui-là,   vieux 

routier,  plein  d'expérience  et  de  philosophie,  a  tous  les  tours  dans  son 
sac  et  tous  les  arguments  dans  son  éloquence.  C'est  un  vétéran  de 
l'intrigue. 

Le  nom  de  Scapin  appartient  à  la  comédie  italienne.  Le  sujet  remonte 
à  la  comédie  grecque  par  Apollodore  auquel  Térence  a  emprunté  son" 
Phormion.  La  comédie  latine  est  sagement  plaisante,  celle  de  Molière  est 
pleine  de  verve,  d'entrain  et  de  gaieté.  Notre  poète  transforme  et  illumine 
tout  ;  il  imprime  à  tout  ce  qu'il  touche  la  marque  de  son  génie.  Si  le  tour 
du  sac  a  servi  bien  des  fois  ;  si  le  «  Que  diable  allait-il  faire  dans  cette 
galère  !  »  se  trouve  dans  le  Pédant  joué  de  Cyrano  Bergerac,  Molière 
modifie,  transfigure,  et  de  ce  qui  est  lourd,  obscur,  banal,  il  fait  quelque 
chose  de  clair,  de  naturel,  de  spirituel.  M.  Monval  cite  précisément  le 
passage  du  Pédant  joué  qui  a  trait  à  la  galère  :  «  Que  diable  aussi  aller 
faire  dans  la  galère  d'un  Turc  ?  »  Et  plus  loin  :  «  Ha!  que  diable,  que 
diable  aller  faire  en  cette  galère  ?  — •  Aller  sans  dessein   dans  une  galère  ! 

—  Dans  la  galère  d'un  Turc!  —  Mais  misérable,  dis-moi,  que  diable 
allais-tu  faire  dans  cette  galère  ?  —  S'en  aller  dans  la  galère  d'un  Turc  ! 

—  Hé,  quoi  faire,  de  par  tous  les  diables,  dans  cette  galère  ?  O  galère, 
galère,  tu  mets  bien  ma  bourse  aux  galères  !  »  C'est  de  ce  dialogue  sans 
mesure  que  Molière  a  tiré  sa  géniale  répétition. 

M.  Monval  complète  sa  substantielle  notice  par  quelques  détails  sur  la 
représentation  des  Fourberies,  sur  l'interprétation  des  personnages.  Son 
érudition  moliéresque  très  sûre,  très  complète,  nous  fournit  de  pré- 
cieux renseignements  ;  il  y  ajoute  ceux  que  sa  situation  à  la  Comédie- 
Française  lui  permet  de  donner,  ce  ne  seront  pas  les  moins  appréciés. 

On  a  peut-être  beaucoup  trop  écrit  sur  Molière  ;  M.  G.  Monval  excelle 
à  démêler  la  vérité,  à  la  tirer  du  fatras,  et  il  apporte  à  cette  besogne  du 
tact  et  du  goût.  Il  sait  être  à  la  fois  bref  et  complet.  C'est  pour  cela  que 
ses  notices  sont  lues  non-seulement  avec  intérêt,  mais  encore  avec  un 
plaisir  très  vif.  L.  V. 


3i8  L'ARTISTE 

Les  Peintres-Litliographes,  album  trimestriel  de  lithographies  originales  et  inédites,  par  divers 
artistes  :  4=  et  3"^  livraisons  (Paris,  aux  bureaux  de  V Artiste). 

Il  ne  saurait  nous  convenir  de  prôner  ici  cette  publication.  Qu'il  nous 
suffise  de  citer  les  noms  des  artistes  qui  ont  collaboré  aux  deux  derniers 
albums  parus  ;  ces  noms  sont  assez  significatifs  pour  que  le  lecteur  puisse 
juger  de  l'intérêt  que  peuvent  présenter  les  œuvres. 

La  quatrième  livraison  se  compose  de  lithographies  originales  de 
MM.  Eugène  Carrière,  Albert  Dawant,  Henry  Detouche,  Charles  Dulac, 
Georges  de  Feure,  Luigi  Loir,  Victor  Marec,  Henri  Pille,  Emile  Sulpis 
et  Jean  Véber. 

La  cinquième  livraison  contient  les  pièces  signées  de  MM.  Hippolyte 
Berteaux,  Ulpiano  Checa,  Adolphe  Chudant,  Charles  Cottet,  P. -A. 
Dagnan-Bouveret,  E.  Dinet,  Alexandre  Lunois,  Marins  Perret,  Auguste 
Pointelin  et  Ringel  d'Illzach. 

Le  tirage  des  Peintres-LitlMgraphes  est,  comme  on  sait,  limité  i\  un 
nombre  très  restreint  d'exemplaires. 


Les  Cent   Clxfs-d'auvre  de  l'art  religieux  :  les  Peintres  interprétant  l'Evangile,  par  Charles 
Ponsonailhe  (Paris,  Firmin-Didot). 

Glorifier  le  christianisme  par  l'art  et  par  les  lettres,  tel  est  expressément 
l'objet  de  ce  livre.  L'idée  chrétienne  reprend  sa  place  dans  les  actuelles 
préoccupations  de  la  littérature  et  de  l'art;  l'heure  est  donc  propice  à  une 
publication  de  cette  sorte.  Mais  l'art  contemporain  est-il  assez  pénétré 
de  l'esprit  religieux  pour  parler  dignement  le  langage  de  la  foi  ? —  «  Nous 
avons  assisté  à  des  élans  d'enthousiasme  maladroit,  à  des  admirations 
imprudentes,  répond  l'auteur.  Notre  siècle  ignore  la  notion  du  tact  res- 
pectueux. L'auguste  figure  du  Sauveur  a  été  traînée  sur  les  tréteaux,  ou 
reproduite  par  des  pinceaux  auprès  desquels  les  roseaux  de  la  valetaille  de 
Pilate  semblent  moins  cruels.  »  C'est  donc  aux  maîtres  du  passé  qu'il  a 
demandé  l'apport  d'œuvres  que  l'esprit  chrétien  inspira.  Pour  toutes  les 
écoles,  l'Évangile  ne  fut-il  pas  la  source  féconde  par  excellence,  suggérant 
les  chefs-d'œuvre  ?  Les  grands  noms  de  la.  peinture  religieuse,  depuis 
Giotto  jusqu'à  Flandrin,  ont  leur  place  dans  cet  ouvrage  qui  est  comme 
le  livre  d'or  de  l'art  ciirétien. 

A  côté  des  reproductions  de  ces  peintures,  un  commentaire  s'imposait. 
M.  Ch.  Ponsonailhe  a  mis  un  parfait  discernement  à  le  choisir  dans  les 
écrits  des  hagiographes  les  plus  autorisés  et  les  plus  illustres  à  la  fois.  Il 
y  a  là  des  pages  admirables,  d'une  incomparable  élévation,  qui  forment 
la  plus  belle  anthologie  chrétienne.  Des  notices  succinctes  et  précises  sur 
chacun  des  tableaux  reproduits  complètent  l'ouvrage  et  constituent  la 
part  personnelle  de  l'auteur;  elles  sont  d'un  intérêt  très  réel  parce  qu'elles 
répondent  à  un  double  but  d'érudition  et  de  vulgarisation. 


^ 


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I 


e^ 


LES  LIVRES 


3.9 


Histoire  populaire   île   la   peinture  :  Ecoles  flaiiiamle  et   hollandaise,    par  Arscne   Alexandre 

(Paris,  H.  Laurens). 

Cet  ouvrage  forme  la  deuxième  partie  d'un  ensemble  qui  se  composera 
de  quatre  volumes,  et  dont  le  premier,  consacré  à  l'École  française,  parut 
l'année  dernière.  Ici  même,  nous  avons  précédemment,  à  propos  de  ce 
premier  volume  ',  indiqué  dans  quel  esprit  cette  œuvre  est  conçue  et 
ordonnée  ;  nous  avons  dit  les  aperçus  originaux,  les  ingénieuses  déduc- 
tions, par  lesquels  M.  Arsène  Alexandre  s'est  affirmé  comme  un  historien 
d'art  singulièrement  intéressant.  Son  étude  sur  l'histoire  des  Écoles  hol- 
landaise et  flamande  ne  le  cède  en  rien  à  la  précédente  ;  après  les  travaux 
de  ses  devanciers  sur  ce  même  sujet,  elle  reste  attrayante  et  instructive 
parce  qu'elle  est  essentiellement  vivante  et  s'inspire  d'aperçus  très  per- 
sonnels. 

Deux  volumes  compléteront  VHisloire  populaire  de  la  peinlure  :  ils  trai- 
teront successivement,  l'un  des  Ecoles  allemande,  anglaise  et  espagnole, 
l'autre  de  l'Ecole  italienne. 


La  Farce  du  Mari  refondu,  en  un  acte,  en  vers,  par  G.  Vicaire   et   J.  Truffier 
(Paris,  A.  Lemerre). 

Quel  beau  sujet  !  Deux  gentes  dames, 
La  fine  fleur  des  fines  lames, 

Ont  des  époux  grisons de  ceux 

Que  l'âge  a  rendus  paresseux  ; 

Ce  dont  chacune  est  fort  marrie. 

Grand  désespoir!  On  pleure  et  crie  : 

«  Fi  !  c'est  toujours  pour  l'autre  mois  ; 

Autant  vaudrait  qu'il  fi"it  en  bois!  » 

Quand  arrive,  avec  sa  musique, 

Un  gaillard,  expert  en  physique, 

Qui  propose,  au  plus  juste  prix, 

De  refondre  ces  vieux  maris. 

Marché  lait  !  —  Après  force  gestes. 

Voici  nos  gens  légers  et  prestes, 

Mués  en  parfaits  jouvenceaux, 

Mais  criblés  des  mille  défauts 

Qui  sont  le  lot  des  vertes  pousses  : 

Plus  de  petits  soins,  d'humeurs  douces  ; 

L'époux  rajeuni,  —  c'est  fatal  !  — 

Devient  libertin  et  brutal. 

Morale  :  Un  vieux  vaut presque  un  jeune. 

Tel  est,  exposé  par  l'un  des  personnages  même  de  la  pièce,  le  plaisant 
et  jovial  sujet  mis  en  œuvre   par  MM.  Gabriel  Vicaire  et  Jules  Truffier, 


'  Cf.  V Artiste,  nouvelle  période,  t.  vi,  p.  470  (décembre  1893). 


320  L'ARTISTE 

avec  une  prestesse  et  une  verve  que  relève  encore  la  saveur  d'un  grain 
de  sel  gaulois.  La  bouffonnerie  de  la  Farce  du  Mari  refondu  n'en  exclut 
pas  la  valeur  littéraire  :  tout  en  restant  dans  le  ton  du  sujet,  les  auteurs 
n'en  demeurent  pas  moins  les  deux  charmants  poètes  que  l'on  connaît. 


Le  Seigneur  de  Saint-Clair,  légende  en  vers  par  E.   Blémont,  dessins  de  J.  Van   Driesten 

(Paris,  A.  Gautherin  imp.). 

Avec  l'aisance  et  la  souplesse  dont  il  est  coutumier,  M.  E.  Blémont  a 
rimé  une  légende  du  vieux  temps,  racontant  la  pitoyable  aventure  du 
jeune  seigneur  de  Saint-Clair,  venu  de  Lorraine  à  Paris,  ainsi  que  nom- 
bre de  chevaliers,  en  brillant  équipage,  pour  prendre  part  aux  fêtes  et 
tournois  auxquels  le  Roi  a  convoqué  la  noblesse.  La  Reine  a  remarqué 
la  fière  mine  et  la  belle  prestance  de  Saint-Clair,  si  bien  que  le  Roi,  ja- 
loux, le  fait  saisir  par  ses  gens  : 

Et  par  une  hache  ébréchée, 
Teinte  encor  du  sang  d'un  bandit, 
Sa  tête  blonde  fut  tranchée 
Pour  ce  que  la  Reine  avait  dit . 

Un  dessinateur  de  gracieux  talent  a  orné  chacun  des  couplets  de  cette 
légende  d'exquises  arabesques  et  de  fines  vignettes  dans  le  goût  des  ma- 
nuscrits à  miniatures.  Sa  fantaisie,  toute  de  verve  et  d'imprévu,  se  joue 
à  merveille  dans  la  capricieuse  variété  des  motifs  décoratifs  et  fioritures 
qui  sont  toujours  d'un  goût  parfait. 

Cette  élégante  plaquette,  luxueusement  imprimée  à  grandes  marges, 
fera  le  régal  des  bibliophiles  les  plus  délicats. 


ERRATUM 


Dans  la  légende  de  /'Hommage  a  Delacroix,  le  nom  de  Legros  a  été,  par 
erreur,  inscrit  au-dessous  du  portrait  de  Duranty,  et  réciproquement . 


Le  Directeur-Gérant  :  Jean  Alboize. 


CHATEAUDUN.    —  IMPRIMERIE  DE  LA  SOCIÉTÉ  TYFOGRAPHiaUE 


cJ^   K.^Çii'tùite 


Drlfû^aniforiSiifa  neige, 


SuTctourîe^roae^/eiRoi 


annonirer,S!3rfe^û£ieV,^» 


mttou^ef  et  tournoi. 


.^^JÙi.  Je:  Qy.     J ail   ^)/ieJ/en 


EUGÈNE    DELACROIX 

D'APRÈS    SON   JOURNAL 


IV 


EiNTURE  et  musique  !  L'artiste 
universel  ne  les  sépare  guère 
dans  son  cœur,  car  il  saisit 
leur  affinité  :  «  Lundi,  26  jan- 
vier 1824.  —  Je  retrouve  jus- 
tement dans  M™^  de  Staël  le 
développement  de  mon  idée 
sur  la  peinture.  Cet  art,  ainsi 
que  la  musique,  sont  au-dessus 
de  la  pensée;  de  là  leur  avan- 
tage sur  la  littérature,  par  le  vague.  » 
—  «  La  musique  est  la  volupté  de  l'imagina- 
tion »,  il  faut  l'écouter  seul  pour  en  jouir  ; 
mais  la  peinture  est  cette  «  silencieuse  puis- 
sance qui  ne  parle  qu'aux  yeux,  et  qui  gagne 
et  s'empare  de  toutes  les  facultés  de  l'âme.  » 
«  Mardi,  8  octobre  1822.  —  ....Q.uand  j'ai 
fait  un  beau  tableau,  je  n'ai  point  écrit  une 
pensée...  C'est  ce  qu'ils  disent  !...  Qja'ils  sont 


V.  l' Artiste  d'octobre  dernier 
1895.  —  l'artiste. 


NOUVELLE    PERIODE 


21 


322  L'ARTISTE 

simples  !  Ils  ôtent  à  la  peinture  tous  ses  avantages.  L'écrivain  dit 
presque  tout  pour  être  compris.  Dans  la  peinture,  il  s'établit  comme 
un  point  m3'Stérieux  entre  l'âme  des  personnages  et  celle  du  spec- 
tateur. Il  voit  des  figures  de  la  nature  extérieure,  mais  il  pense  inté- 
rieurement de  la  vraie  pensée  qui  est  commune  à  tous  les  hommes, 
à  laquelle  quelques-uns  donnent  un  corps  en  l'écrivant,  mais  en 
altérant  son  essence  déliée;  aussi  les  esprits  grossiers  sont  plus 
émus  des  écrivains  que  des  musiciens  et  des  peintres.  L'art  du 
peintre  est  d'autant  plus  intime  au  cœur  de  l'homme  qu'il  paraît 
plus  matériel,  car,  chez  lui,  comme  dans  la  nature  extérieure,  la 
part  est  faite  franchement  à  ce  qui  est  fini  et  à  ce  qui  est  infini, 
c'est-à-dire  à  ce  que  l'âme  trouve  qui  la  remue  intérieurement  dans 
les  objets  qui  ne  frappent  que  les  sens.  »  Les  rapports  de  la 
peinture  avec  la  poésie,  le  IJt  pictura  poesis  hante  plus  tard  l'obser- 
vateur infatigable,  contemplant  des  oiseaux  qui  se  baignent  dans 
une  petite  mare  formée  par  la  pluie,  sur  un  toit  plat  :  «  Le  poète 
se  sauve  par  la  succession  des  images,  le  peintre  par  leur  simul- 
tanéité »  (/6  décembre  184)^). 

Mais  une  remarque  est  urgente  :  notons  combien  ce  peintre  qui 
pense  aime  et  comprend  le  métier  de  son  art  :  le  philosophe 
devine,  dès  le  début  de  sa  carrière,  qu'il  n'y  a  point  de  grand 
artiste  sans  un  excellent  ouvrier,  que  le  poète  doit  être  doublé 
d'un  grammairien,  qu'il  y  a,  dans  toute  œuvre  forte,  la  collaboration 
d'une  âme  et  d'une  science,  que  le  peintre  doit  rester  peintre, 
qu'il  ne  saurait  déchoir  quand  une  sensualité  supérieure  l'incline 
vers  la  mystérieuse  beauté  des  formes  et  des  teintes  ;  avant  tout, 
Delacroix  voit  en  peintre  :  de  là,  presque  à  chaque  page  du  Journal, 
ses  notes  concises  sur  les  sympathies  et  les  mélanges  de  tons,  sur 
les  vermillons  et  les  chromes,  parure  des  Sanlanapaïe,  sur  Vocre 
jaune  pur  qui  est  le  ton  local  des  lions  fauves,  sur  la  chaleur  des 
lumières  qui  appelle  la  froideur  des  ombres  ou  réciproquement,  sur 
les  linges  de  son  maître  Véronèse,  froids  dans  l'ombre  et  chauds 
dans  le  clair,  sur  la  pdte  des  Velasquez,  sur  le  vert  qui  gît  toujours 
dans  les  reflets  et  le  violet  qui  hante  les  demi-teintes,  sur  les 
luisants  jaunâtres  dans  les  chairs,  à  la  Rubens,  sur  l'aspect  des  objets 
polis,  sur  les  concordances  presque  mathématiques  entre  les 
rouges  et  les  verts,  les  orangés  et  les  bleus,  les  jaunes  et  les 
violets,  toute  la  gamme  ;  le  peintre  considère,  entre  autres  cou- 
leurs, la  terre  de  Sienne  brûlée  comme  un  orangé,  produisant  des 


I 


EUGENE  DELACROIX  •  323 

gris  très  fins,  marié  au  bleu  ik  Prusse  et  au  blanc;  il  entrevoit  les 
jeux  de  la  lumière  en  regardant  le  travail  d'un  parqueteur  ou  la 
flânerie  d'un  gamin,  les  bêtes  du  Jardin  des  Plantes  n'ont  pas 
d'ami  plus  observateur  et  plus  sympathique. 

L'exécution,  qui  manque  aux  portraits  de  Paul  Delaroche ,  le 
préoccupe  à  ce  point  qu'il  écrit  pour  le  Dictionnaire  :  «  Science. 
De  la  nécessité  pour  l'artiste  d'être  savant.  Comment  cette  science 
peut  s'acquérir  indépendamment  de  la  pratique  ordinaire.  —  On 
parle  beaucoup  de  la  nécessité  pour  un  peintre  d'être  universel. 
On  nous  dit  qu'il  faut  qu'il  connaisse  l'histoire,  les  poètes,  la 
géographie  même  :  tout  cela  n'est  rien  moins  qu'inutile,  mais  ne 
lui  est  pas  plus  indispensable  qu'à  tout  homme  qui  veut  orner 
son  esprit.  Il  a  bien  assez  à  faire  d'être  savant  dans  son  art,  et 
cette  science,  quelque  habile  ou  zélé  qu'il  soit,  il  ne  la  possède 
jamais  complètement.  La  justesse  de  l'œil,  la  sûreté  de  la  main, 
l'art  de  conduire  le  tableau  depuis  l'ébauche  jusqu'au  complément 
de  l'œuvre,  tant  d'autres  parties  toutes  de  la  première  importance, 
demandent  une  application  de  tous  les  moments  et  l'exercice  de 
la  vie  entière.  Il  est  peu  d'artistes,  et  je  parle  de  ceux  qui  méritent 
véritablement  ce  nom,  qui  ne  s'aperçoivent,  au  milieu  ou  au  déclin 
de  leur  carrière,  que  le  temps  leur  manque  pour  apprendre  ce 
qu'ils  ignorent,  ou  pour  recommencer  une  instruction  fausse  ou 
incomplète.  » 

Bien  que  l'auteur  du  Journal  ait  réclamé  le  libre  droit  de  «  se 
contredire  »,  je  vois  là  moins  une  boutade  passagère  ou  la  preuve 
d'un  nouveau  contraste  encore,  que  l'expression  de  ce  merveilleux 
équilibre  qui  tempère  le  rêve  par  le  savoir.  Delacroix,  sans  nul 
éclectisme  glacial  ni  rhétorique  préméditée,  se  tient  spontanément 
à  égale  distance  des  maçons  ou  des  singes  du  sentiment  pour  qui 
Baudelaire,  son  admirateur  spontané,  fut  si  peu  tendre  '.  En  peintre, 
il  aime  la  couleur  pour  elle-même,  mais  il  ajoute  :  «  2  janvier 
18)  j.  —  La  couleur  n'est  rien,  si  elle  n'est  pas  convenable  au 
sujet,  et  si  elle  n'augmente  pas  l'effet  du  tableau  par  l'imagina- 
tion. »  Dès  1824,  en  peignant  le  Massacre  de  Scio,  il  songe  «  à 
la  mâle  et  simple  rudesse  »  de  la  peinture,  et  conclut  :  «  Re- 
cueille-toi profondément  devant  ta  peinture  et  ne  pense  qu'au 
Dante.  » 

*  Cf.  Salon  de  1S46  {Curiosités  esthétiques"),  etc. 


324  •  L'ARTISTE 

Ainsi  viennent  se  réconcilier  les  contradictions  apparentes.  Mais 
le  poète  domine  l'ouvrier  :  s'il  définit  la  peinture  «  une  illusion 
de  saillie  »,  remarquant  que  Raphaël  et  Courbet  sont  tous  les 
deux  très  saillants,  s'il  risque  ce  «  blasphème  propre  à  faire  dresser 
les  cheveux  de  tous  les  hommes  d'école  »,  mais  sans  prendre 
décidément  parti,  que  Rembrandt  est  peut-être  un  beaucoup  plus 
grand  peintre  que  Raphaël,  Delacroix  sait  mieux  que  tous  les 
esthètes  la  véritable  portée  de  l'Art.  Voilà  pourquoi  il  semble 
presque  injuste  envers  son  défenseur  Théophile  Gautier,  ne  décou- 
vrant «  ni  enseignement,  ni  philosophie  dans  une  pareille 
critique  »  ;  il  daube  en  passant  «  ces  hommes  épris  à  toute  force 
du  style,  qui  aiment  mieux  être  bêtes  que  ne  pas  avoir  V air  grave. 
Appliquer  ceci  à  Ingres  et  A  son  école  »  ;  mais  Y  Allégorie  réelle  du 
maître-peintre  d'Ornans',  «  un  chef  d'œuvre  »  de  l'époque,  le 
retient  sans  le  convaincre.  S'il  remarque  que  «  la  plupart  des 
livres  sur  les  arts  sont  faits  par  des  gens  qui  ne  sont  pas  artistes, 
de  là  tant  de  fausses  notions  »,  il  se  méfie  délicatement  des  pro- 
fessionnels, peintres  ou  musiciens,  des  gens  de  métier  qui  sont 
«  de  pauvres  connaisseurs  dans  l'art  qu'ils  exercent,  s'ils  ne  joignent 
à  la  pratique  de  cet  art  une  supériorité  d'esprit  ou  une  finesse  de 
sentiment,  que  ne  peut  donner  l'habitude  de  jouer  d'un  instru- 
ment ou  de  se  servir  d'un  pinceau  »  ;  l'ornière  de  l'art  et  l'exemple 
des  écoles  les  détournent  de  l'originalité  ;  la  partie  intellectuelle 
leur  échappe;  intérêt,  sujet,  pittoresque  même  disparaissent,  à  leurs 
yeux,  devant  le  brio  de  l'exécution  scolastique;  de  même  les  litté- 
rateurs :  «  Les  gens  de  métier  critiquent  plus  finement  que  les 
autres,  mais  ils  sont  entêtés  des  choses  du  métier.  » 

On  reconnaît  ici  l'exécutant  inspiré  qui  appelait  la  nature  «  un 
dictionnaire  »,  comparant  délicieusement  le  travail  de  l'art  à  la 
magie  du  souvenir  :  «  28  avril  18)4.  —  ....En  réfléchissant  sur  la 
fraîcheur  des  souvenirs,  sur  la  couleur  enchantée  qu'ils  revêtent 
dans  un  passé  lointain,  j'admirais  ce  travail  involontaire  de  l'âme 
qui  écarte  et  supprime,  dans  le  ressouvenir  de  moments  agréables, 
tout  ce  qui  en  diminuait  le  charme,  au  moment  où  on  les 
traversait.  Je  comparais  cette  espèce  d'idéalisation,  car  c'en  est 
une,  à  l'effet  des  beaux  ouvrages  de  l'imagination.  Le  grand 
artiste  concentre  l'intérêt  en  supprimant  les  détails  inutiles,  ou 

*  Exposition  Courbet,  avenue  Montaigne  ;  i8.'>5.  —  (Vente  Haro,  mai  1892). 


EUGÈNE  DELACROIX 


325 


repoussants,  ou  sots  ;  sa  main  puissante  dispose  et  établit,  ajoute 
ou  supprime,  et  en  use  ainsi  sur  des  objets  qui  sont  siens  ;  il  se 
meut  dans  son  domaine  et  vous  y  donne  une  fête  à  son  gré  ;  dans 
l'ouvrage  d'un  artiste  médiocre,  on  sent  qu'il  n'a  été  maître  de 
rien  ;  il  n'exerce  aucune  action  sur  un  entassement  de  matériaux 
empruntés.  Quel  ordre  établirait-il  dans  ce  travail  où  tout  le 
domine?  Il  ne  peut  qu'inventer  timidement  et  que  copier  servi- 
lement ;  or,  au  lieu  de  faire  comme  l'imagination  qui  supprime 
les  côtés  repoussants,  il  leur  donne  un  rang  égal  et  quelquefois 
supérieur  par  la  servilité  avec  laquelle  il  copie.  Tout  est  donc 
confusion  et  insipidité  dans  son  ouvrage.  Que  s'il  s'y  mêle  quelque 
degré  d'intérêt  et  même  de  charme,  à  raison  du  degré  d'inspiration 
personnelle  qu'il  lui  sera  donné  de  mêler  à  sa  compilation,  je  le 
comparerai  à  la  vie  comme  elle  est,  et  à  ce  mélange  de  lueurs 
agréables  et  de  dégoûts  qui  la  composent.  De  même  que  dans  la 
composition  bigarrée  de  mon  demi-artiste  où  le  mal  étouflfe  le  bien, 
nous  ne  sentons  qu'à  peine,  dans  le  courant  de  la  vie,  ces  instants 
passagers  de  bonheur,  tant  ils  sont  gâtés  par  les  ennuis  de  tous 
les  moments.  » 

Quel  professeur  d'esthétique  découvrirait  ces  nuances  ?  Le  philo- 
sophe-peintre ramène  tout  à  son  art,  même  les  impressions  de  la 
vie.  Gautier  dit  juste  :  son  cerveau  est  un  microcosme.  Et  s'il  est 
sévère  pour  les  photographes  de  l'art  contemporain,  avec  quel 
simple  enthousiasme  il  consigne  les  émotions  qu'il  doit  à  la 
nature,  à  la  peinture  !  Quel  paysagiste  parlerait  comme  ce  contemp- 
teur du  paysage:  «  2^  avril  i8j;j.  —  ...Sensation  délicieuse,  en 
me  couchant  fort  tard,  de  la  fraîcheur  du  soir,  les  fenêtres 
ouvertes,  et  du  chant  diamanté  du  rossignol.  S'il  était  possible  de 
peindre  ce  chant  à  l'esprit,  au  moyen  des  yeux,  je  le  comparerais 
à  l'éclat  que  jettent  les  étoiles,  par  une  belle  nuit  et  à  travers  les 
arbres  ;  ces  notes  légères  ou  vives,  ou  flûtées  ou  pleines  d'une 
énergie  inconcevable  dans  ce  petit  gosier,  me  représentent  ces 
feux,  tantôt  étincelants,  tantôt  un  peu  voilés,  semés  inégalement 
comme  des  diamants  immortels  dans  la  voûte  profonde  de  la  nuit. 
La  réunion  de  ces  deux  émotions,  qui  est  des  plus  fréquentes  dans 
cette  saison,  le  sentiment  de  la  solitude  et  de  la  fraîcheur  qui  s'y 
joint,  l'odeur  des  plantes  et  surtout  des  forêts  qui  semble  le  soir 
plus  intense,  sont  pour  l'âme  un  de  ces  festins  spirituels  aux- 
quels l'imparfaite  création  la  convie  rarement.  »  Voilà,  pressenties, 


326  L'ARTISTE 

les  mystérieuses  Correspondances  du  poète  ;  aux  yeux  de  l'esprit, 
spontanément, 

Les  parfums,  les  couleurs  et  les  sous  se  re'porideut. 

Mais  l'art  est  encore  plus  cher  à  l'artiste  que  la  réalité  :  «  Jeudi, 
20  octobre  i8j).  —  Quelle  adoration  que  celle  que  j'ai  pour  la 
peinture  !  Le  seul  souvenir  de  certains  tableaux  me  pénètre  d'un 
sentiment  qui  me  remue  de  tout  mon  être,  même  quand  je  ne  les 
vois  pas,  comme  tous  ces  souvenirs  rares  et  intéressants  qu'on 
retrouve  de  loin  en  loin  dans  sa  vie,  et  surtout  dans  les  toutes 

premières  années C'est  un  mystère  curieux  que  celui  de  ces 

impressions  produites  par  les  arts  sur  des  organisations  sensibles  : 
confuses  impressions,  si  on  veut  les  décrire,  pleines  de  force  et  de 
netteté,  si  on  les  éprouve  de  nouveau,  seulement  par  le  souvenir! 
Je  crois  fortement  que  nous  mêlons  toujours  de  nous-mêmes  dans 
ces  sentiments  qui  semblent  venir  des  objets  qui  nous  frappent.... 
Ce  genre  d'émotion  propre  à  la  peinture  est  tangible  en  quelque 
sorte  ;  la  poésie  "et  la  musique  ne  peuvent  le  donner.  Vous  jouissez 
de  la  représentation  réelle  de  ces  objets,  comme  si  vous  les  voyiez 
véritablement,  et  en  même  temps  le  sens  que  renferment  les 
images  pour  l'esprit  vous  échauffe  et  vous  transporte.  »  duel 
prétentieux  symboliste  fin-de-siècle  saisira  mieux  le  langage  tacite 
de  ces  «  hiéroglyphes  »  plus  expressifs  que  la  parole?...  «  2j  avril 
186).  —  ....Le  grand  inconvénient  de  la  musique  est  l'absence 
d'imprévu  par  l'accoutumance  qu'on  prend  des  morceaux...  La 
peinture  qui  ne  vous  prend  pas  à  la  gorge  et  dont  vous  pouvez 
détourner  les  yeux  à  volonté,  n'offre  pas  cet  inconvénient  ;  vous 
voyez  tout  à  la  fois,  et  au  contraire  vous  vous  habituez  dans  un 
tableau  qui  vous  plaît  à  ne  regarder  que  les  belles  parties  dont  on 
ne  peut  se  lasser.  » 

En  musique,  le  dieu  invoqué,  c'était  Mozart;  en  peinture,  c'est 
Rubens.  Et,  si  le  moindre  signe  est  un  document,  nous  constate- 
rons que  c'est  le  nom  le  plus  souvent  cité  dans  le  Journal  du 
maître  :  l'Index  en  fait  foi.  Et  combien  chacune  de  ces  citations, 
brève  ou  longue,  est  significative!  Rien  n'égale  «  la  verve  natu- 
relle »  du  coloriste  d'Anvers,  si  ce  n'est  l'entrain  de  son  pané- 
gyriste. Rien  d'apprêté,  de  compassé  dans  ces  éloges,  rien  de  l'astu- 
cieuse chaleur  des  avocats  parlant  pro  domo  et  que  le  cousin  de 
Berryer  déclare  toujours   «  superficiels  »;   la  fougue  positive  de 


EUGÈNE  DELACROIX  327 

Taine  n'a  jamais  eu  de  plus  nerveux  éclats  :  a  Jeudi,  20  octobre  18^}. 
—  ....Gloire  à  cet  Homère  de  la  peinture,  à  ce  père  de  la  chaleur 
et  de  l'enthousiasme  dans  cet  art  où  il  efface  tout,  non  pas,  si  l'on 
veut,  par  la  perfection  qu'il  a  portée  dans  telle  ou  telle  partie, 
mais  par  cette  force  secrète  et  cette  vie  de  l'âme  qu'il  a  mise  par- 
tout.... »  Ailleurs,  pour  le  Dictionnaire,  Delacroix  note  que 
«  Rubens  est  plus  homérique  que  certains  antiques.  Il  avait  un 
génie  analogue.  C'est  l'esprit  qui  est  tout.  Ingres  n'a  rien  d'ho- 
mérique que  la  prétention.  Il  calque  l'extérieur.  Rubens  est  un 
Homère  en  peignant  l'esprit  et  en  négligeant  le  vêtement,  ou 
plutôt  avec  le  vêtement  de  son  époque.  —  Tapisseries  de  la  Vie 
d'Achille.  II.  est  plus  homérique  que  Virgile,  c'est  qu'il  l'était  natu- 
rellement. » 

Classique  plus  clairvoyant  que  les  classiques,  l'auteur  de  VÈdii- 
caiion  d'Achille  étudie  les  maîtres  et  comprend  l'antique,  sachant 
que  le  Beau  est  en  définitive  «  le  goût  de  la  simplicité  »;  il  aime 
«  le  ravissant  génie  »  de  Prudhon,  frère  de  Gluck  et  d'André 
Chénier,  il  goûte  la  majesté  linéaire  de  Poussin,  l'épique  robus- 
tesse de  Gros  et  de  Puget,  l'harmonie  décorative  de  Véronèse,  il 
comprend  le  contraste  profond  entre  Raphaël  et  Rembrandt;  il 
salue  Corot  comme  «  un  véritable  artiste  »,  quoique  paysagiste;  il 
varie  sur  les  grands  et  les  petits  maîtres,  sur  Titien  comme  sur 
Decamps,  sur  Charlet  comme  sur  Michel-Ange,  sur  Ingres  comme 
sur  l'École  anglaise,  qui,  du  reste,  «  est  changée'  »;  mais  c'est  tou- 
jours à  Rubens  qu'il  revient  demander  l'exemple  :  (n  21  octobre 
1860. —  Ce  Rubens  est  admirable;  quel  enchanteur!  Je  le  boude 
quelquefois,  je  le  querelle  sur  ses  grosses  formes,  sur  son  défaut 
de  recherche  et  d'élégance,  du'il  est  supérieur  à  toutes  ces  petites 
qualités  qui  sont  tout  le  bagage  des  autres  !  Il  a  du  moins,  lui,  le 
courage  d'être  lui;  il  vous  impose  ces  prétendus  défauts  qui 
tiennent  à  cette  force  qui  l'entraîne  lui-même  et  nous  subjugue 
en  dépit  des  préceptes  qui  sont  bons  pour  tout  le  monde  excepté 
pour  lui...  Rubens  ne  se  châtie  pas-,  et  il  fait  bien.  En  se  permet- 
tant tout,  il  vous  porte  au-delà  de  la  limite  qu'atteignent  à  peine 
les  plus  grands  peintres;  il  vous  domine,  il  vous  écrase  sous  tant 
de  liberté  et  de  hardiesse.  Je   remarque  aussi  que  sa  principale 

'  Allusion  aux  Préraphaélites  (Lettre  à  M.  Théophile  Silvestre,  à  Londres  :  Paris,  ce  3i 
décembre  i858).  Les  Artistes  français,  1878,  pages  84-88;  cf.  Correspondance  du  maître  et 
notes  du  Journal. 


32  8  L'ARTISTE 

qualité,  s'il  est  possible  qu'il  en  faille  préférer  quelqu'une,  c'est  la 
prodigieuse  saillie,  c'est-à-dire  la  prodigieuse  vie.  Sans  ce  don, 
point  de  grand  artiste...  » 

C'est  d'après  Rubens,  sans  doute,  qu'il  écrit,  le  8  août  18^6  : 
«  Les  plus  beaux  ouvrages  des  arts  sont  ceux  qui  expriment  la 
pure  fantaisie  de  l'artiste  :  de  là  l'infériorité  de  l'École  française  en 
sculpture  et  en  peinture,  qui  fait  toujours  passer  l'étude  du  modèle 
avant  l'expression  du  sentiment,  qui  domine  le  peintre  ou  le 
sculpteur.  »  Aussi  le  génie  libre  est-il  ému  devant  les  exhibitions 
du  progrès,  à  l'Exposition  Universelle  de  i855  :  «^  août.  —  ...La 
vue  de  toutes  ces  machines  m'attriste  profondément.  Je  n'aime 
pas  cette  matière  qui  a  l'air  de  faire,  toute  seule  et  abandonnée  à 
elle-même,  des  choses  dignes  d'admiration.  »  L'année  précédente, 
il  constatait:  «  Chenavard  est  malheureux;  il  sent  qu'il  a  gaspillé 
ses  facultés...  La  désolante  doctrine  sur  la  décadence  nécessaire  des 
arts  est  peut-être  vraie,  mais  il  faut  s'interdire  même  d'y  penser.  » 

Delacroix,  lui,  garde  sa  confiance  dans  le  feu  sacré  ;  peu  d'histo- 
riens de  l'art  ont  mieux  compris  la  direction  des  âmes  modernes  : 
«  Antique.  D'où  vient  cette  qualité  particulière,  ce  goût  parfoit  qui 
n'est  que  dans  l'antique?...  Titien  est  un  de  ceux  qui  se  rappro- 
chent le  plus  de  l'esprit  de  l'antique...  Cette  qualité  si  rare,  ce 
sang-froid  animé,  si  on  peut  dire,  exclut  sans  doute  les  effets  qui 
tendent  à  l'émotion.  Ce  sont  encore  là  des  particularités  qui  leur' 
sont  communes  avec  ceux  de  l'antique,  chez  lesquels  la  forme 
plastique  extérieure  passe  avant  l'expression.  On  explique  par  l'in- 
troduction du  christianisme  cette  singulière  révolution  qui  se  fait 
au  moyen-âge  dans  les  arts  du  dessin,  c'est-à-dire  la  prédominance 
de  l'expression.  Le  mysticisme  chrétien  qui  planait  sur  tout,  l'habi- 
tude pour  les  artistes  de  représenter  presque  exclusivement  des 
sujets  de  la  religion  qui  parlent  avant  tout  à  l'âme,  ont  favorisé 
indubitablement  cette  pente  générale  à  l'expression.  Il  en  est 
résulté  nécessairement  dans  les  âges  modernes  plus  d'imperfection 
dans  les  qualités  plastiques.  Les  anciens  n'offrent  point  les  exagé- 
rations ou  incorrections  des  Michel-Ange,  des  Puget,  des  Corrège; 
en  revanche,  le  beau  calme  de  ces  belles  figures  n'éveille  en  rien 
cette  partie  de  l'imagination  que  les  modernes  intéressent  par  tant 
de  points.  Cette  turbulence  sombre  de  Michel-Ange,  ce  je  ne  sais 

'  Véronése  et  Titien. 


EUGÈNE  DELACROIX  329 

quoi  de  mystérieux  et  d'agrandi  qui  passionne  son  moindre 
ouvrage;  cette  grâce  noble  et  pénétrante,  cet  attrait  irrésistible  du 
Corrège;  la  profonde  expression  et  la  fougue  de  Rubens;  le  vague, 
la  magie,  le  dessin  expressif  de  Rembrandt  :  tout  cela  est  de  nous, 
et  les  anciens  ne  s'en  sont  jamais  doutés.  Rossini  est  un  exemple 
frappant  de  cette  passion  de  l'agrément,  de  la  grâce  outrée.  Aussi 
son  école  est-elle  insupportable!  » 

Sur  cette  question  de  l'inspiration,  de  l'expression  dans  l'art, 
reparaît  l'antithèse  qui  sommeillait  au  fond  de  la  nature  compli- 
quée du  peintre  :  tantôt  le  révolutionnaire  approuve  les  races  du 
Nord  d'avoir  ranimé  chez  nous  le  sentiment  de  la  mélancolie; 
tantôt  le  classique  incrimine  le  mauvais  goût  de  l'étranger,  des 
barbares,  «  de  tous  ces  peuples  antilatins  qui  n'ont  pas  de  littéra- 
teurs parce  qu'ils  n'ont  aucune  idée  du  goût  et  de  la  mesure'.  » 

Le  peintre  d'Orphée  et  à'JUila  redevient  parfois  le  causeur  mon- 
dain qui  ne  jure  que  par  Racine  :  «  Je  compare  les  écrivains  qui 
ont  des  idées,  mais  qui  ne  savent  pas  les  ordonner,  à  ces  généraux 
barbares  qui  menaient  au  combat  des  nuées  de  Perses  ou  de  Huns, 
combattant  au  hasard,  sans  ordre,  sans  unité  d'elTorts,  et  par  con- 
séquent sans  résultat;  les  mauvais  écrivains  se  trouvent  aussi  bien 
parmi  ceux  qui  ont  des  idées,  que  chez  ceux  qui  en  sont  dépour- 
vus. C'est  le  sentiment  de  l'unité  et  le  pouvoir  de  la  réaliser  dans 
son  ouvrage  qui  font  le  grand  écrivain  et  le  grand  artiste^.  »  Voilà 
bien  celui  qui  ambitionnait  les  suffrages  de  l'Académie,  à  laquelle 
il  écrivait  en  1849:  «J'éprouve  une  juste  défiance  en  approchant 
d'une  réunion  qui  représente  les  traditions  et  les  principes  éter- 
nels qui  ont  été  ceux  du  grand  goût  chez  tous  les  artistes  célèbres.» 
L'homme  n'est  point  parfait;  mais,  dans  la  paix  de  l'atelier,  l'artiste 
reprend  le  dessus  :  «  Sans  hardiesse,  et  même  sans  une  hardiesse 
extrême,  il  n'y  a  pas  de  beautés...  Les  hommes  supérieurs  sont 
naturellement  novateurs...  Les  vrais  primitifs,  ce  sont  les  talents 
originaux-'...  »  Libre  et  seul,  c'est  toujours  à  l'inspiration  qu'il  donne 
le  pas:(c  Une  poignée  d'inspiration  personnelle  est  préférable  à  tout... 
Tant  que  l'inspiration  n'y  est  pas  je  m'ennuie...  Que  je  voudrais 
être  poète!  tout  me  serait  inspiration...  C'est  l'inspiration,  c'est  le 
génie  propre  du  métier  qui  fait  le  grand  homme...  Imagination  : 

'  Même  reproche  à  George  Sand  et  à  Balzac.  —  «  Le  style  moderne  est  mauvais  »,  dit-il. 
'  Passage  deux  fois  répété,  comme  celui  sur  l'opéra. 
^Journal,  passim. 


?3o  L'ARTISTE 

Elle  est  la  première  qualité  de  l'artiste.  Elle  n'est  pas  moins  néces- 
saire à  l'amateur...  La  source  principale  de  l'intérêt  vient  de  l'âme, 
et  elle  va  à  l'âme  du  spectateur  d'une  manière  irrésistible'...  »  Et 
la  légendaire  incorrection  de  son  dessin, \\  l'explique  en  ces  termes: 
v.  26  février  18^8.  —  La  conversation  que  j'ai  avec  J...  à  propos  de 
la  jambe  imparfaite  de  la  MéiUe  :  que  les  hommes  de  talent  sont 
frappés  d'une  idée  à  laquelle  tout  doit  être  subordonné.  De  là  les 
parties  faibles,  sacrifiées  par  force;  tant  mieux  si  l'idée  est  venue- 
toute  nette  et  se  développant  d'elle-même,  etc..  » 

Dès  1824,  Delacroix  remarque  :  «  Je  n'aime  point  la  peinture 
raisonnable  »  ;  et,  maintes  fois,  il  parle  de  la  fièvre  du  travail,  de 
son  insatiable  désir  de  produire,  il  se  dit  électrisé,  hors  de  soi, 
amens.  Plus  il  avance  en  âge,  plus  il  s'acharne  à  l'œuvre,  plus  il 
développe  les  vues  théoriques  de  son  Journal;  les  sens  sont  usés, 
mais  la  pensée  triomphe  :  «  Jeudi,  18  décembre  i8jj.  —  ...Dans  ce 
temps-là,  je  m'occupais  beaucoup  de  l'opinion  du  beau  sexe, 
opinion  que  je  méprise  entièrement  aujourd'hui,  non  sans  penser 
quelquefois  avec  plaisir  à  ce  temps  où  tout  d'elles  me  paraissait 
charmant.  Aujourd'hui,  je  ne  leur  en  reconnais  qu'un  seul,  et  il 
n'est  plus  à  mon  usage.  La  raison,  plus  encore  que  l'âge,  me 
tourne  vers  un  autre  point.  Celui-là  est  le  tyran  qui  domine  tout 
le  reste.  »  Le  tyran,  c'est  l'Avge  de  Saint-Sulpice  qui  lutte  céleste- 
ment  avec  Jacob  :  —  «  27  août  18^6.  —  Je  mène  la  vie  d'un 
cénobite,  et  tous  mes  jours  se  ressemblent.  Je  travaille  tous  les 
jours  à  Saint-Sulpice,  sauf  les  dimanches,  et  ne  vois  personne.  » 
—  «  79  août  18 j8.  —  Travailler  n'est  pas  seulement  pour  produire 
des  ouvrages,  c'est  pour  donner  du  prix  au  temps;  on  est  plus 
content  de  soi  et  de  sa  journée  quand  on  a  remué  des  idées,  bien 
commencé  ou  achevé  quelque  chose...  »  Ces  redites  sont  touchantes  : 
«  I"  janvier  1861.  —  ...La  peinture  me  harcèle  et  me  tourmente 
de  mille  manières  à  la  vérité,  comme  la  maîtresse  la  plus  exigeante  ; 
depuis  quatre  mois,  je  fuis  dés  le  petit  jour  et  je  cours  à  ce  travail 
enchanteur,  comme  aux  pieds  de  la  maîtresse  la  plus  chérie  ;  ce 
qui  me  paraissait  de  loin  facile  à  surmonter  me  présente  d'horri- 
bles et  incessantes  difficultés  ;  mais  d'où  vient  que  ce  combat 
éternel,  au  lieu  de  m'abattre,  me  relève  ;  au  lieu  de  me  décourager, 
me  console  et  remplit  mes  moments,  quand  je  l'ai  quitté?  Heureuse 

'  Journal,  passim. 


EUGÈNE  DELACROIX 


33i 


compensation  de  ce  que  les  belles  années  ont  emporté  avec  elles; 
noble  emploi  des  instants  de  la  vieillesse  qui  m'assiège  déjà  de 
mille  côtés,  mais  qui  me  laisse  pourtant  encore  la  force  de 
surmonter  les  douleurs  du  corps  et  les  peines  de  l'âme  '  !  » 


V 


«  L'ouvrage  vaut  mieux  que  l'homme  »,  confessait  le  génie 
loyal  et  fécond  qui  mourut  deux  ans  plus  tard  ;  et,  ailleurs,  il 
ajoutait  :  «  Pourquoi,  si  l'esprit  ne  se  perd  pas,  les  créations  des 
grandes  âmes  ne  participent-elles  pas  à  ce  privilège  ?  Un  bel  ouvrage 
semble  contenir  une  partie  du  génie  de  son  auteur.  Le  tableau, 
qui  est  de  la  matière,  n'est  beau  que  parce  qu'il  est  animé  par  un 
certain  souffle,  qui  ne  parvient  pas  plus  à  le  préserver  de  la  des- 
truction que  notre  âme  chétive  à  faire  durer  notre  chétif  corps...  » 

Fragile  survivant,  l'œuvre  est  là,  dispersé,  pour  attester  le 
souffle  évanoui.  Le  Journal  et  la  Correspondance  sont  une  mine  de 
réflexions  :  mais  le  meilleur  portrait  spontané  d'Eugène  Delacroix 
sera  toujours  l'une  de  ses  maîtresses  toiles.  L'Entrée  des  Croisés  à 
Coustanlhiople  "^  en  dit  plus  long  que  tous  les  écrits.  Et  cela, 
d'autant  plus  que  les  agendas,  prolixes  maintes  fois  sur  les  projets 
du  peintre,  demeurent  incomplets  sur  l'histoire  journalière  de  son 
œuvre  :  quand  la  toile  accapare  l'artiste,  le  Jonrnal  s'interrompt. 
Delacroix  déplore  souvent  sa  paresse  involontaire  à  écrire,  qui  le 
prive  du  plaisir  «  de  se  rendre  compte  ainsi  de  ses  impressions  »  ou 
de  fixer  quelque  chose  de  ce  qui  passe  si  vite,  «  de  tous  ces  mou- 
vements de  chaque  jour  dans  lesquels  on  retrouve  ensuite  des 
encouragements  ou  des  consolations  ».  Se  promenant  dans  son 
petit  potager  qu'il  adore,  près  de  la  vigne  jaunissante,  il  ajoute 
sous  un  doux  soleil  :  «  Mais  tout  cela  est  fugitif...  Il  semble  qu'il 
faudrait  une  marque,  un  souvenir  particulier  pour  chacun  de  ces 
moments...  ■'  »  Les  contempteurs  de  l'élégie  sont  les  vrais  poètes. 

En  définitive,  le  Journal  d'Eugène  Delacroix  est  moins  une  révé- 
lation qu'une  contribution  nouvelle  à  l'histoire  intime  d'un  vaste 
esprit.   S'il  ne  procure  point  l'émoi  d'une  découverte,  il  permet 


'  Cf.  La  Lettre. 'à  George  Sand,  transcrite  dans  le /ourna/  (tome  III,  page  417). 
"  Musée  de  Versailles;  Exposition  de   i885  à  l'École  des  Beaux-Arts;  Centennalc  de 
1889,  et,  depuis  1800,  Musée  du  Louvre  (Salle  des  États). 
•'  Jonrnal,  tome  II,  pages  257,  265  et  tome  I,  page  2 3 p. 


332  L'ARTISTE 

l'exploration  plus  minutieuse  et  plus  sûre  :  il  complète  surtout 
une  physionomie  déjà  connue  par  les  témoignages  de  ses  portrai- 
tistes. Ici  le  modèle  devient  son  propre  peintre  :  et  la  série  des 
agendas  fait  pressentir  le  causeur  délié,  fait  connaître  l'écrivain 
très  personnel  malgré  quelques  poncifs,  affirme  le  dilettante  au 
goût  classique,  dévoile  le  critique  d'art  toujours  en  éveil  qui  fait 
feu  de  tout  bois  :  bref  il  dépeint  tout  l'homme,  si  différent  de  son 
œuvre  !  Quand  on  Fa  lu,  alors  s'explique  en  effet  '  la  comparaison 
de  Baudelaire  qui  surprenait  d'abord  :  il  est  très  vrai  que  Delacroix 
est  un  frère  intellectuel  de  Stendhal,  de  cet  insaisissable  Henri 
Beyle  qu'il  se  plaisait  à  lire  et  à  citer,  amoureux,  mondain,  psycho- 
logue avisé  se  prenant  parfois  d'un  bel  enthousiasme  pour  les 
romantiques  tempêtes  de  la  passion  écrite  ou  vécue,  mélomane 
impénitent  qui  aima  Cimarosa,  Mozart  et  Shakespeare.  La  dualité 
fondamentale  de  pareilles  natures  marque  la  transition  entre  deux 
âges,  entre  l'ancien  régime  et  les  temps  nouveaux  :  les  Conven- 
tionnels farouches  n'avaient  pas  tous  banni  la  poudre.  Chez  les  âmes 
classiques  d'instinct,  modifiées  par  le  milieu,  l'amour  de  la  pure 
musique  est  comme  un  divertissement  parmi  les  orages  du  siècle 
et  de  la  vie*  :  c'est  l'idéal  de  Mozart  qui  enchante  la  flûte  de  Pan. 
Delacroix,  par  son  Journal,  nous  apparaît  définitivement  tel  que 
Silvestre,  Gautier,  Baudelaire  l'avaient  profilé,  acharné  piocheur 
satisfait  du  déjeûner  d'un  Arabe,  causeur  se  défiant  de  la  fatigue 
de  causer,  préservé  par  le  cachez-nez  légendaire  dans  une  tempé- 
rature de  serre  chaude  favorable  à  toutes  les  efiîorescences  exoti- 
ques, maître  discret  à  la  poignée  de  main  parcimonieuse  (la  main 
qui  tenait  le  fameux  halai  ivref)  :  poli  et  sauvage,  nerveux  et  fin, 
délicat  et  caustique,  ardent  et  méfiant,  pittoresque  et  profond, 
coloriste  et  penseur,  dramaturge  et  peintre,  magicien  du  rêve  et 
de  la  teinte,  pâle  et  fier,  frêle  et  fort,  spirituel  et  frileux,  mobile  et 
tenace,  prudent  et  fébrile,  impartial  et  convaincu,  impertinent  et 
cordial;  la  flamme  noire  de  ses  yeux  surtout  ravissait,  et  nulle 
phrase  d'agenda  ne  compensera  ce  reflet  d'une  âme  aussi  tendre 
pour  les  animaux  que  méprisante  envers  les  coquins  élégants  des 
bals,  emplie  tour  à  tour  de  Rubens  et  de  Mozart,  goûtant  la 
coquette  passion  de  ce  parfait  artiste  sans  dédaigner  «  l'alliage  » 

*  Cf.  V Introduction  de  M.  Fiat. 

*  Par  contraste,  les  passionnés  vénèrent  l'ordre  et  le  goût,  de  même  que  Malebranche 
et  Jean- Jacques  se  défiaient  de  l'imagination. 


EUGENE  DELACROIX 


333 


brillant  d'un  Rossini,  comprenant  Racine  et  Shakespeare,  bienheu- 
reuse dans  le  calme  fiévreux  de  l'atelier  ou  dans  le  parc  lettré 
d'Angerville,  aussi  fine  observatrice  en  face  du  Maroc  éblouissant 
qu'au  fond  de  la  rue  morose,  poétique  comme  les  Poètes  de  son 
rêve  sous  les  platanes  platoniciens  du  Luxembourg  où  elle  devina 

Les  bosquets  verdoyants  et  le  temple  d'ivoire', 

amie  des  lectures  et  des  musées,  accaparée  par  la  prodigieuse  luci- 
dité d'un  Voltaire  ou  par  l'émotion  matinale  de  Champrosay,  pré- 
férant la  chaumière  qui  parle  à  l'âme^  aux  fastueuses  fabriques  des 
Italies  conventionnelles,  aussi  dédaigneuse  des  anecdotes  banales 
que  respectueuse  du  souvenir  qui  est  l'art  vivant  des  heures 
brèves.  Ce  charmeur  un  peu  froid,  qui  ne  pouvait  produire  sans 
être  «  agité  comme  un  serpent  dans  la  main  d'une  pythonisse  », 
comme  il  diffère  de  la  bonhomie  madrée  d'un  Corot,  du  virgilien 
en  blouse  qui  allait  bavarder  avec  les  nymphes! 

Constant  Dutilleux,  leur  ami  commun,  s'écriait  :  «  Je  ne  sais 
pas  si  Corot  n'est  pas  supérieur  à  Delacroix.  »  Je  gage  que  l'alouette 
des  sites  argentins  aurait  quelque  peu  protesté  contre  ce  parallèle, 
au  nom  même  du  père  du  paysage  moderne  :  mais,  drame  ou 
églogue,  l'œuvre  de  chacun  de  ces  deux  précurseurs  reste  signifi- 
cative ;  qui  voudra  comprendre  le  XIX^  siècle  n'aura  qu'à  l'inter- 
roger plus  tard. 

Même  divergents,  l'homme  et  l'artiste  se  pénètrent  :  après  une 
lecture  du  Journal  d'Eugène  Delacroix,  les  toiles  du  peintre  s'éclai- 
rent de  mille  nuances  jusqu'alors  inaperçues  ;  mais,  absolument, 
prises  en  elles-mêmes  loin  de  tout  auxiliaire  psychologique, 
elles  gardent  leur  valeur  expressive,  ardents  témoignages  d'histoire 
et  d'esthétique.  A  les  voir  au  Louvre,  en  leur  cadre  rétrospectif 
déjà,  l'observateur  a  quelque  peine  à  ressusciter  les  délires  ou 
les  sarcasmes  qu'elles  provoquèrent  :  il  ranime  l'âme  du  maître, 
mais  reconstitue  moins  facilement  l'âme  de  son  temps.  Ces  que- 
relles semblent  si  lointaines  !  et,  de  nos  jours,  tout  passe  plus 
vite.  Les  jugements,  même  arriérés,  d'une  époque  la  dépeignent 
pourtant  aussi  nettement  que  ses  œuvres,  même  d'avant-garde  : 
et  le  recueil  des  jugements  portés  sur  Eugène  Delacroix  serait 

'  Vers  de  Banville  sur  VÈlysée  des  Poètes  de  la  Bibliothèque  du  Luxembourg  {A  Dela- 
croix, 1890). 

'  Cf.  une  Lettre  de  mars  i833,  citée  dans  notre  Paysage  dans  l'Art  (IV). 


334  L'ARTISTE 

une  histoire  à.  consulter  '.  La  dualité  de  la  nature  de  l'artiste 
semble  s'être  reflétée  dans  les  opinions  que  suscitaient  ses 
audaces,  et  nul  n'a  plus  longtemps  déchaîné  la  colère  ou  l'enthou- 
siasme. Deux  avis  motivés  demeurent  typiques  dans  leur  contraste  : 
dès  1822,  à  propos  de  Le  Dante  et  Firgile,  cette  «  tartouillade  » 
selon  le  rigide  Delécluze-,  que  les  timides  cependant  ont  toujours 
pardonnée  au  maître  comme  les  classiques  admettaient  encore  les 
Odes  et  BaUades,  —  M.  Thiers,  devançant  Goethe  (une  fois  n'est 
pas  coutume),  écrivait  :  «  A  ces  espérances  il  est  doux  d'en 
ajouter  une  nouvelle  et  d'annoncer  un  grand  talent  dans  la  géné- 
ration qui  s'élève.  Aucun  tableau  ne  révèle  mieux,  à  mon  avis, 
l'avenir  d'un  grand  peintre  que  celui  de  M.  Delacroix  représentant 
Le  Dante  et  Virgile  aux  enfers.  C'est  là  surtout  qu'on  peut 
remarquer  ce  jet  de  talent,  cet  élan  de  la  supériorité  naissante 
qui  ranime  les  espérances  un  peu  découragées  par  le  mérite  trop 
modéré  de  tout  le  reste...  Il  y  a  lA  l'égoïsmc  et  le  désespoir  de  l'enfer. 
Dans  ce  sujet  si  voisin  de  l'exagération,  on  trouve  cependant  une 
sévérité  de  goût,  une  convenance  locale  en  quelque  sorte,  qui 
relève  le  dessin,  auquel  des  juges  sévères  mais  peu  avisés  ici, 
pourraient  reprocher  de  manquer  de  noblesse.  Le  pinceau  est  large 
et  ferme,  la  couleur  simple  et  vigoureuse,  quoique  un  peu  crue. 
L'auteur  a,  outre  cette  imagination  poétique  qui  est  commune  au 
peintre  comme  à  l'écrivain,  cette  imagination  de  l'art,  qu'on 
pourrait  en  quelque  sorte  appeler  l'imagination  du  dessin  et  qui 
est  tout  autre  que  la  précédente.  Il  jette  ses  figures,  les  groupe, 
les  plie  à  volonté  avec  la  hardiesse  de  Michel-Ange  et  la  fécondité 
de  Rubens.  Je  ne  sais  quel  souvenir  des  grands  artistes  me  saisit  à 
l'aspect  de  ce  tableau  ;  j'y  retrouve  cette  puissance  sauvage, 
ardente  mais  naturelle,  qui  cède  sans  effort  à  son  propre  entraîne- 
ment-l  »  C'était  parler  d'or  :  il  y  avait  donc  des  salonniers  intelli- 
gents en  1822  ?... 

M.  Thiers  parle  en  penseur  ;  Thomas  Couture  jugera  en  peintre, 
en  maçon:  a  On  a  fait  de  Delacroix  le  chef  de  l'Ecole  romantique... 
De  ce  que  je  viens  de  dire,  il  faudrait  conclure  que  le  mot  de 
romantique  n'aurait  de  signification  que  pour  désigner  celui  qui 

'  Cf.  Maurice  Toumeux,  Eugène  Delacroix  devant  ses  contemporains. 
''  Cf.  les  notes  du  Journal. 

'  Salon  de  1822,  Paris,  Maradan,   1822  ;  cité  par  Théopliile  Gautier  dans  sa  notice  du 
Moniteur  du  1 8  novembre  1 864. 


I 


EUGÈNE  DELACROIX  335 

ignore  ce  que  l'on  doit  avoir  et  connaître,  pour  produire  les  œuvres 
de  l'esprit.  A  ce  compte,  Delacroix  n'est  pas  un  romantique,  mais 
bien  un  classique  incomplet...  Je  ne  vois  rien  de  nouveau  en  lui, 
mais  je  signale  des  désirs  intelligents  pour  rendre  les  belles 
qualités  des  maîtres.  Si  comprendre  est  égaler,  Delacroix  égale  les 
plus  grands,  car  il  paraît  bien  les  comprendre.  Sa  production  est 
une  cérébration  incessante  des  qualités  admirées  chez  autrui... 
Intelligent  et  insuffisant  tout  ensemble,  la  médiocrité  de  son  faire 
lui  constitue  une  fausse  originalité.  Là  où  beaucoup  de  gens 
croient  voir  des  créations  nouvelles,  je  ne  vois  moi  que  des  efforts 
malheureux  pour  reproduire  les  plus  belles  choses  connues. 
N'allez  pas  croire  pourtant  que  ce  peintre  est  inhabile  ;  son  faire 
est  incomplet,  parce  qu'il  veut  donner  une  forme  aux  ténèbres  de 
son  esprit.  N'étant  nullement  créateur,  il  veut  en  prendre  le  rôle, 
et,  là  où  nos  maîtres  trouvent  des  mondes  splendides,  notre 
pauvre  Delacroix  ne  trouve  qu'un  chaos.  Il  y  a  chez  lui  du  Titan 
et  du  singe  ;  il  nous  intéresse  par  ses  ardeurs  et  ses  chutes  ;  il  n'a 
aucune  force,  mais  il  possède  des  colères  maladives  que  l'on  aime 
à  calmer  par  des  applaudissements  bienveillants.  Il  a  un  côté  plein 
d'attraits,  en  ce  qu'il  est  sur  la  limite  du  génie;  il  aurait  pu  être 
un  merveilleux  plagiaire,  mais,  ardent  et  courageux,  il  a  voulu 
entrer  dans  ce  ciel  du  génie  qui  lui  était  cntr'ouvert...  C'est  pour 
moi  l'homme-chaos,  il  contient  tout  en  lui  et  ne  peut  rien 
formuler.  Il  manquait  à  son  organisation  :  l'ordre  ;  il  y  avait  du 
feu  en  lui,  mais  comme  il  en  usait  mal,  sa  flamme  le  dévorait... 
ces  soupirs  de  damné,  je  les  trouve  dans  les  tableaux  de  Delacroix... 
A  son  début,  il  nous  donne  un  admirable  tableau  qui  est  le 
résultat  d'une  association  ;  Géricault,  génie  robuste,  savant,  vient 
en  aide  à  la  faiblesse  et  donne,  ce  qui  ne  se  voit  jamais,  une  belle 
forme  aux  inquiétudes  fiévreuses.  Ce  tableau  du  Dante  est  mer- 
veilleux... La  Médée,  excellent  tableau,  est  un  véritable  Rubens 
empoisonné...  Ce  peintre  restera  par  bien  des  oeuvres.  Ce  n'est  pas 
un  MAITRE,  mais  c'est  un  talent  des  plus  intéressants.  S'il  n'a  pas 
eu  la  puissance  de  créer,  il  a  eu  cette  sensibilité  qui  comprend  les 
belles  productions  humaines  et  qui  sait  les  faire  comprendre  '.  » 

Cette  antithèse  saillante  me  rappelle  les  fragments  du  Journal 
que  «  notre  pauvre  Delacroix  »  consacre  à  l'impartialité,  car  il  était 

^  Métliode  et  Entrelieiis  d'akiier,  pages  194-203  ;  Paris,  1866,  chez  l'auteur. 


336  L'ARTISTH 

homme  d'esprit  :  «  Lundi,  i"  novembre  18^2.  —  ...  Les  points  de 
vue  changent  A  chaque  instant.  Les  opinions  se  modifient  néces- 
sairement; on  ne  connaît  jamais  suffisamment  un  maître  pour  en 
parler  absolument  et  définitivement...  Quand  le  Poussin  disait, 
dans  une  boutade,  que  Raphaël  était  un  âne  à  côté  de  l'antique,  il 
savait  ce  qu'il  disait...  »  —  «  28  février  18 j8.  —  ...Combien  le 
pour  et  le  contre  se  trouvent  dans  la  même  cervelle  !  On  est 
étonné  de  la  diversité  des  opinions  entre  hommes  différents;  mais 
un  homme  d'un  esprit  sain  conçoit  toutes  les  possibilités,  sait  se 
mettre  ou  se  met  à  son  insu  à  tous  les  points  de  vue.  Cela 
explique  tous  les  revirements  d'opinion  chez  le  même  homme,  et 
ils  ne  doivent  surprendre  que  ceux  qui  ne  sont  pas  capables  de  se 
faire  à  eux-mêmes  des  opinions  des  choses.  En  politique,  où  ce 
changement  est  plus  fréquent  et  plus  brusque  encore,  il  tient  à 
des  causes  entièrement  différentes  et  que  je  n'ai  pas  besoin 
d'indiquer:  cela  n'est  pas  mon  sujet.  Il  semble  donc  qu'un  homme 
impartial  ne  devrait  écrire  qu'en  deux  personnes  pour  ainsi  dire  : 
de  même  qu'il  y  a  deux  avocats  pour  une  seule  cause.  Chacun  de 
ces  avocats  voit  tellement  les  moyens  qui  militent  en  faveur  d'un 
adversaire,  que  souvent  il  va  au-devant  de  ces  moyens  ;  et  quand 
il  rétorque  les  raisons  qu'on  lui  objecte,  c'est  par  des  raisons  tout 
aussi  bonnes  et  qui  au  moins  sont  spécieuses.  D'où  il  suit  que  le 
vrai  dans  toute  question  ne  saurait  être  absolu  ;  les  Grecs,  qui 
sont  la  perfection,  ne  sont  pas  aussi  parfaits  ;  les  modernes,  qui 
offrent  plus  de  défaillances  ou  de  fautes,  ne  sont  pas  aussi  défec- 
tueux que  l'on  pense  et  compensent  par  des  qualités  particulières 
les  fautes  et  les  défaillances  dont  l'antique  paraît  exempt.  Je 
trouve,  dans  de  vieilles  notes  d'il  y  a  quatre  ans,  mon  opinion  sur 
le  Titien.  Ces  jours-ci,  sans  me  les  rappeler,  mais  sous  des  impres- 
sions différentes,  je  viens  d'en  écrire  d'autres.  D'où  je  conclus 
qu'il  faudrait  presque  qu'un  homme  de  bonne  foi  n'écrivît  un 
ouvrage  que  comme  on  instruit  une  cause  ;  c'est-à-dire,  un  thème 
éiant  posé,  avoir  comme  un  autre  personnage  en  soi  qui  fasse  le 
rôle  d'un  avocat  adverse  chargé  de  contredire.  » 

Pour  et  contre,  ces  deux  avocats  se  retrouvent  à  chaque  épo- 
que, avec  des  succès  divers  :  de  là,  l'instable  renom  des  grands 
hommes.  Mais  il  est  à  remarquer  que  Delacroix  a  toujours  eu  pour 
lui  les  poètes  et  contre  lui  les  réalistes  :  tandis  que  Goethe  aper- 
cevait, dans  ses  lithographies  de  Faust,  des  perspectives  nouvelles,  le 


EUGÈNE  DELACROIX  33; 

tempérament  français,  avant  tout  préoccupé  de  la  correcte  imita- 
tion du  modèle,  a  toujours  incriminé  ses  laideurs  et  son  dessin  ; 
en  1864,  après  sa  mort,  tandis  que  Théophile  Gautier  chante  son 
lyrisme  et  sa  magnificence,  Castagnary  critique  avec  sympathie 
«  le  merveilleux  artiste  »  dont  «  la  peinture,  sans  analogie  dans 
notre  histoire,  dut  paraître  si  exceptionnelle  aux  contemporains  »  : 
révolutionnaire  en  face  de  l'École  classique,  mais  réactionnaire  au 
regard  du  Naturalisme  qui  survient,  Delacroix,  selon  lui,  reste 
inférieur  comme  moraliste  et  comme  praticien  :  ce  L'œuvre 
d"Eugéne  Delacroix  sort  du  rêve  et  non  de  la  réalité.  Le  peintre  a 
fermé  les  yeux  devant  la  nature  pour  ne  regarder  qu'au-dedans  de 
lui-même.  Le  peintre  a  été  poète,  il  a  mordu  au  fruit  corrupteur 
de  l'idéal,  il  a  vécu  dans  l'imaginaire...  Comme  praticien,  son 
dessin  a  été  insuffisant...  Quant  à  sa  couleur,...  elle  a  été  excessive. 
Elle  est  de  plusieurs  tons  au-dessus  de  la  couleur  vraie  •.  »  De 
nos  jours  encore,  tandis  que  le  Sâr  Péladan  célèbre  Delacroix 
comme  le  plus  grand  peintre  français,  les  Concourt  lui  refusent  le 
sens  de  l'harmonie,  blâmant  ses  jaunes,  ses  violets,  ses  verts, 
«  ses  rouges  de  cire  à  cacheter  de  papetier  en  faillite  »  Qic}  2. 
QjLii  dénierait  à  Victor  Hugo  le  don  de  poésie  ?  Cependant,  la 
précision  latine,  le  génie  sculptural  du  poète  de  la  Légende  des 
siècles  a  méconnu  Delacroix,  appelant  ses  femmes  «  des  grenouil- 
les »,  lui  reconnaissant  «  toutes  les  qualités,  moins  une  :  la 
beauté  ^».  Mais  Victor  Hugo  «  avait  l'œil  fermé  à  la  spiritualité  »  : 
c'est  Baudelaire  qui  l'affirme,  lui  l'admirateur  de  Delacroix  et  de 
Wagner,  qui  opposait  subtilement  «  l'esprit  matériel  »  de  Raphaël 
«  à  cette  canaille  de  Rembrandt  »,  un  puissant  idéaliste  qui  fait 
rêver  et  deviner  au-delà  *. 

A  ce  propos,  remarquons  que  le  Journal  porte  le  dernier  coup 
au  triumvirat  romantique  :  Victor  Hugo,  Eugène  Delacroix,  Hector 
Berlioz,  que  l'esprit  superficiel  des  avocats  des  deux  camps  se 
plaisait  à  réunir.  Delacroix  se  montrait  fort  dur  pour  le  musicien 
comme  pour  le  poète,  et  le  poète  au  moins  ne  restait  pas  en 
compte  avec  lui  ^.  D'autre  part,  en  sa  royale  Préface  des  Fleurs  du 

'  Les  libres  propos,  Paris  1864,  pages  270-280. 
'•'  Journal  des  Concourt;  Cf.  Études  d'art  (Exp.  Un.  de  i855). 
^  Cf.  les  notes  du  Journal,  tome  I. 

^  Curiosités  esthétiques;  Paris,  1869,  posthumes  :  page  87  (Salon  de  1846). 
•■*  Cf.  V Introduction  de  M.  Paul  Fiat  sur  le  prétendu  «  romantisme  »  de  Delacroix  et  son 
injustice  pour  Berlioz. 

1895.    —    l'.^RTISTE.    —    NOUVELLE    PÉRIODE   :    T.    X  22 


338  L'ARTISTE 

mal,  le  lyrique  Théophile  Gautier  s'étonne  de  trouver  Baudelaire 
pensif  parmi  les  jeunes  «  réalistes  »  dont  le  groupe  naturel  et 
puissant  compose  le  présent  Hommage  à  Delacroix  i  ;  mais,  ici,  le 
poète  méconnaît  à  son  tour  le  véritable  enseignement  du  peintre 
qui  avouait  qu'après  une  période  d'imagination  fougueuse,  subjec- 
tive et  libre,  le  savoir  de  l'artiste  doit  se  retremper  à  la  source 
éternelle  de  la  nature.  L'improvisation,  même  géniale,  est  un 
péril  :  le  spectacle  de  la  vie  redevient  parfois  l'antidote  nécessaire 
et  fatal.  S'il  est  exact  de  constater  que  le  naturalisme  s'est  toujours 
montré  plutôt  hostile  à  Delacroix,  il  faut  rendre  justice  aux  opi- 
nions du  maître  et  à  la  loyauté  de  ses  admirateurs  ;  et  les  jeunes 
«  réalistes  »  du  Salon  de  1864  ont  prouvé  que  le  voisinage  de 
Courbet  n'était  point  contraire  à  la  future  expansion  du  rêve. 

Le  temps  marche  et  l'Art  change  :  je  ne  sais  trop  ce  que  Dela- 
croix survivant  aurait  pensé  des  indépendants  qui  l'ont  suivi  sans 
lui  ressembler,  de  la  matité  documentaire  et  moderniste  de  Manet, 
refusé  au  Salon  l'année  même  de  sa  mort  et  défendu  parallèlement 
par  le  naturaliste  Zola  et  le  poète  Mallarmé  ;  ce  qu'il  aurait  pensé 
de  la  matité  vaporeuse  et  recueillie  de  Puvis  de  Chavannes, 
véritable  antipode  de  son  art,  mais  également  cher  à  tous  les 
polies;  ce  qu'il  aurait  pensé  des  coups  de  pistolet  néo-impression- 
nistes ou  néo-mystiques,  cauchemars  ou  choses  vues  :  mais  ce 
qu'on  peut  ajouter,  c'est  qu'il  a  créé,  sans  le  vouloir,  à  son  insu, 
un  précédent  plutôt  fâcheux,  car  le  plus  infime  des  novateurs  de 
brasserie  peut  dorénavant  se  rengorger,  en  se  disant  :  «  Je  suis 
étrange  et  contesté  :  mais  Delacroix  a  été  bien  plus  que  moi  l'un 
et  l'autre  !  »  Naguère  timorés,  les  philistins  ont  emboîté  le  pas, 
confondant  le  génie  avec  la  névrose,  prenant  l'excentricité  pour 
l'originalité  :  a  Tel  impressionniste  vous  chiffonne  ?  affaire  d'habi- 
tude !  On  a  dit  bien  pis  des  romantiques  !...  »  Et  notre  pauvre 
Delacroix  n'en  peut  mais.  Depuis  sa  mort,  tout  s'est  transformé, 
sauf  le  goût  d'indépendance  :  il  nous  faudrait  sa  finesse  pour 
distinguer  les  membres  estropiés  par  l'ignorance  des  contours 
déformés  par  l'inspiration. 

Indépendant,  Delacroix  le  fut  toute  sa  vie.  Si  nos  contempo- 
rains excusent  tout,  nos  aînés  condamnaient  tout  :  Delacroix  fut 


*  De  Fantin-Latour  :  Salon  de  1864  et  Centeanale  de  1889;  (cf.  V Artiste  d'octobre 
1895). 


EUGENE  DELACROIX  3^9 

un  isolé,  soutenu  par  une  élite,  car  il  ne  saurait  convaincre  qu'une 
élite,  —  conspué  par  les  classiques  de  l'atelier  Guérin  qui  le  sur- 
nommaient le  «cuisinier  de  Rubens»;  abandonné  par  les  roman- 
tiques intransigeants  qui  l'accusaient  de  sacrifier  aux  Muses,  à  l'an- 
tique, au  XVIP  siècle  décoratif  et  pompeux  des  Le  Brun,  d'innover 
moins  par  le  fond  que  par  la  forme;  malmené  parles  singes  du  senti- 
ment qui  lui  disaient  :  «  Vous  peignez  trop  bien,  comme  Le  Moine, 
le  premier  peintre  du  Roy  »;  traité  d'ancêtre  par  les  naturalistes  qui 
ont  découvert  que  l'art  et  la  poésie  ne  vivent  plus  de  fictions;  par 
les  impressionnistes  qui  comparent  sa  couleur  vigoureuse  à  un 
vieux  cachemire  de  l'Inde.  Comme  Le  Nain,  Lesueur,  Watteau, 
Rousseau,  Millet,  —  Delacroix  n'a  pas  fait  le  voyage  de  Rome  :  s'il 
a  échappé  à  la  domination  de  l'austère  et  molle  Italie,  il  a  préféré 
les  songes  de  l'Orient  aux  spectacles  de  la  rue.  Au  bibliothécaire 
inspiré  de  l'Apothéose  d'Homère  le  lyrique  harmonieux  de  l'Elysée 
des  Poètes  oppose  un  saisissant  contraste  qui  marquera  tout  un 
siècle  d'art.  Et  aujourd'hui  que  la  pâle  fresque  refait  des  prosé- 
lytes, n'est-ce  pas  la  ligne  de  son  rival  qui  obtient  les  honneurs 
plus  bruyants  de  la  réhabilitation? 

Classique  incomplet?...  Plutôt  classique  passionné.  Et  d'abord, 
quel  est  le  génie  de  l'ère  lyrique  et  positive  qu'on  ne  puisse  taxer 
de  lacunes?  Incomplets,  ils  le  sont  tous,  les  libres  artistes  qui 
quittent  les  ornières.  Si  les  Grecs  n'ont  point  «  monopolisé 
l'Idéal'  »,  il  est  ardu  de  rencontrer  la  Beauté  loin  de  l'ombreuse 
eurythmie  du  temple.  Comme  Berlioz  retournant  à  Virgile  sans 
renier  Shakespeare  pour  chanter  les  Troyens,  comme  son  cher 
Rossini  suivant  le  chevalier  Gluck  «  à  sa  manière  »,  comme  Sha- 
kespeare lui-même,  Delacroix  est  revenu  librement  vers  la  docte 
antiquité.  Au  maître  impartial  et  instinctif  tout  ensemble,  il  nous 
est  permis  de  préférer  d'autres  génies  français,  le  calme  de  Pous- 
sin, la  grâce  de  Prud'hon,  qu'il  aima  lui-même  :  mais,  par  cer- 
tains côtés  vibrants  et  larges,  Delacroix  semble  le  dernier  venu  de 
la  Renaissance,  né  trois  siècles  trop  tard. 

Frère  intellectuel  de  Byron,  énamouré  du  goût,  féru  de  la  pas- 
sion, partagé  entre  le  rêve  du  Nord  et  la  somptuosité  de  Venise, 
trouvant  dans  son  imagination  «  son  tourment  et  son  plaisir^  », 

'  Curieuse  expression  de  Paul  Mantz,  1 864,  citée  dans  une  note  du  Journal. 
'^Journal,  tome  I,  page  127  {annlc  1824), 


340  L'ARTISTE 

impétueux  avec  une  pointe  de  diind3'siTie,  Delacroix  échappe  à 
l'étiquette  vulgaire  du  romantisme  parce  qu'il  fut  un  vrai  roman- 
tique, au  sens  moral  du  mot';  Baudelaire  est  décidément  celui 
qui  a  le  mieux  compris  son  génie  qu'il  souligne  «  le  plus  suggestif  y), 
un  mot  désormais  banal  comme  les  parvenus  après  fortune  faite. 
Son  art  littéraire  et  sa  peinture  dramatique  semblent  bien  un 
hymne  à  la  douleur  2,  mais  en  devenant  le  banquet  des  yeux  :  «  22 
juin  186}.  —  Le  premier  mérite  d'un  tableau  est  d'être  une  fête 
pour  l'œil.  Ce  n'est  pas  à  dire  qu'il  n'y  faut  pas  de  la  raison  :  c'est 

comme  les  beaux  vers; toute  la  raison  du  monde  ne  les  empêche 

pas  d'être  mauvais,  s'ils  choquent  l'oreille.  On  dit  :  avoir  de  l'oreille; 
tous  les  yeux  ne  sont  pas  propres  à  goûter  les  délicatesses  de  la 
peinture.  Beaucoup  ont  l'œil  faux  ou  inerte  ;  ils  voient  littérale- 
ment les  objets,  mais  l'exquis,  non  ».  Ecrite  en  hâte  au  crayon, 
telle  est  la  dernière  note  des  agendas  :  et  c'est  le  peintre  qui  parle. 
L'halluciné,  le  visionnaire  a  parfois  exagéré  l'âme  visible  de  ses 
malades  héroïques,  les  yeux  injectés  de  sang,  la  joue  livide,  le 
torse  émergeant  de  draperies  furieuses  comme  des  draps  de  fièvre; 
mais  l'artiste  n'oublia  jamais  la  majesté  féline  et  la  grâce  fauve 
des  lions  fiers,  il  avait  sur  les  prunelles  la  séduction  rusée  des 
tigres  ou  le  charme  ingénu  des  fleurs.  A  ses  yeux,  il  n'y  eut  rien 
de  vrai  que  son  illusion^.  Ce  cénobite  était  un  cérébral, évocateur 
du  rêve.  M.  Paul  Fiat,  le  balzacien  qui  s'y  connaît,  le  nomme  un 
intellectuel;  c'est  bien  cela  :  mais  ce  fut  un  intellectuel  coloriste, 
don  plus  rare  encore. 

Plaise  à  la  postérité  qu'il  reste  «  un  peu  contesté  toujours  »!  Ce 
fut  avant  tout  un  paroxyste,  tel  son  jeune  défenseur  Baudelaire  dont 
la  magie  fraternelle  évoque  à  son  nom  la  pourpre  et  l'émeraude*  : 

Delacroix,  lac  de  sang  hanté  des  mauvais  anges, 
Ombragé  par  un  bois  de  sapins  toujours  verts, 
Où,  sous  un  ciel  chagrin,  des  fanfares  étranges 
Passent,  comme  un  soupir  étouffé  de  Weber. 

RAYMOND  BOUYER. 

'  Banville  appelait  de  même  le  poète  des  Fleurs  du  Mal  le  plus  romantique  des  poètes. 

'  Cf.  VArt  romantiqiu  {l'Œuvre  et  la  vie  d'Eugène  Delacroix). 

'  Cf.  Correspondance  (année  1S21). 

*  8=  strophe  suggestive  des  Phares.  —  «  L'impression  qu'on  emporte  de  ses  tableaux  est 
souvent  quasi  musicale  :  un  poète  a  essayé  d'exprimer  ces  sensations  subtiles  dans  des  vers 
dont  la  sincérité  peut  faire  passer  la  bizarrerie  »,  écrit  mystérieusement  Baudelaire  lui-même 
à  VExposition  universelle  de  iSsj,  deux  années  avant  la  publication  des  Fleurs  du  Mal. 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS 


D'ARTISTES  FRANÇAIS' 


XI 


h!  nous  pourrions  faire  une  belle 
illustration  à  l'histoire  de  France 
par  nos  dessins  des  maîtres  fran- 
çais !  Pour  les  temps  anciens,  il 
faudrait  bien  nous  contenter  de' 
dessins  conçus  par  l'imagination 
des  peintres  relativement  moder- 
nes ;  ainsi,  pour  saint  Louis,  nous 
aurions,  par  Bernard  Restout,  le 
saint  roi  débarquant  en  Egypte, 
dont  nous  avons  déjà  parlé;  — et  par  P.  Guérin,  le  même  saint 
Louis  et  ses  frères  portant  sur  leurs  épaules  et  introduisant 
dans  la  Sainte-Chapelle,  en  une  procession  solennelle,  la  châsse 
de  la  couronne  d'épines.  A  la  pierre  noire.  Coll.  Ary  Scheffer.  — 
Avant  cela   même,   nous   aurions,   par   Gravelot,  l'origine  de   la 


'  V.  V Artiste  d'août,  septembre  et  octobre  1894,  janvier,  mars,  avril,  juin,  juillet,  août 
et  septembre  1895. 


342  L'ARTISTE 

monarchie  française,  Pharamond  élevé  sur  le  pavois,  —  et,  par 
Debon,  la  bataille  d'Hastings. 

Déjà  nous  avons  cité  le  très  important  dessin  de  J.-B.  Vanloo, 
représentant  la  cérémonie  de  l'institution  de  l'Ordre  du  Saint-Es- 
prit par  Henri  III,  dont  le  tableau  est  au  Louvre'.  —  Le  dessin 
suivant  est  le  premier  document  qui  traduise  de  main  contempo- 
raine l'événement  représenté,  et  il  touche  à  l'histoire  du  même 
ordre  du  Saint-Esprit  :  il  est  de  Toussaint  Du  Breuil  ;  devant 
l'autel  de  l'ordre  des  chevaliers  du  Saint-Esprit,  un  évêque,  debout 
entre  deux  autres  évêques,  semble  donner  la  communion  à  l'un 
des  chevaliers  agenouillé  devant  une  table  recouverte  d'un  tapis 
fleurdelisé;  sur  le  premier  plan,  à  droite  et  à  gauche,  agenouillés 
devant  des  tables,  d'autres  chevaliers,  recouverts  du  manteau  de 
l'ordre,  reçoivent  la  communion  des  mains  d'un  évêque  et  d'un 
autre  prêtre.  A  la  plume,  lavé  d'encre,  rehaussé  de  blanc,  sur 
vélin.  Ce  précieux  petit  dessin  a  été  exécuté  en  orfèvrerie  pour 
l'une  des  quatre  faces  de  la  masse  d'armes  des  chevaliers  du  Saint- 
Esprit,  que  nous  avons  vue  longtemps  au  Louvre,  dans  le  Musée 
des  Souverains.  Les  trois  autres  dessins  d'une  exécution  pareille, 
pour  la  même  masse,  se  trouvent  d'ancienne  date  dans  la  collec- 
tion des  dessins  du  Louvre.  Celui-ci  a  fait  partie  de  la  collection 
Desneux  de  la  Noue,  et  a  été  acheté  par  moi  chez  le  peintre  Mou- 
chot,  parmi  les  dessins  vendus  après  le  décès  de  l'amateur  M.  Pinel. 
Des  quatre  faces  de  la  masse  d'armes,  M.  Reiset  ne  pouvait  décrire 
que  les  trois  qui  restent  au  Louvre,  en  dehors  de  la  nôtre,  déta- 
chée sans  doute  par  le  hasard  lors  de  la  livraison  faite  par  Jabach 
de  sa  collection  à  Colbert;  et  voici  comme  il  en  parle  :  «  Trois 
petits  vélins,  d'une  taille  presque  microscopique,  représentant 
diverses  scènes  de  l'institution  de  l'Ordre  du  Saint-Esprit,  sont 
encore  plus  remarquables.  Chacune  des  nombreuses  figures  qu'il  y 
a  fait  entrer  est  pleine  d'esprit  et  de  vérité.  »  (Notice  des  dessins  du 
Louvre,  t.  II,  p.  295.) 

Le  Triomphe  d'Henri  IV;  esquisse  à  l'huile  dans  le  goût  de 
Rubens,  et  attribuée  à  Van  Thulden.  Il-  est  vêtu  à  l'antique,  et 
assis  sur  un  char;  il  tient  d'une  main  le  sceptre,  de  l'autre  une 
ruche  et  un  édit  d'où  pendent  les  sceaux.  Sur  les  deux  chevaux 
sont  montés  les  génies  de  l'Amour  et  de  la  Victoire.  Devant  le 
char,  un  écuyer  tient  les  rênes,  un  autre  une  torche;  un  grand- 

'  V.  dans  V Artiste  de  juin  dernier,  une  reproduction  de  ce  dessin. 


UNE   COLLECTION  DE  DESSINS  343 

prêtre,  dont  un   enfant  soutient  la  robe,   lui   présente  l'encens. 
Coll.  Gasc. 

Henri  IV,  debout  et  entouré  de  sept  personnages  divers,  signe 
un  édit  ou  un  traité  que  lui  soutiennent  à  droite  et  à  gauche  un 
cardinal  et  un  docteur.  A  la  plume,  lavé  de  bistre,  rehaussé  de 
quelques  touches  de  gouache,  tcole  italienne;  coll.  Vallardi. 

Par  François  Anguier,  ou  d'après  lui,  la  figure  d'Henri  de 
Montmorency,  décapité  à  Toulouse,  couché  sur  son  tombeau,  pour 
le  mausolée  exécuté  à  Moulins,  au  milieu  du  XVI^  siècle.  A  la 
plume,  lavé  d'encre  de  Chine.  —  Et  du  même  temps,  une  vue 
peinte  à  l'huile  sur  dessin  à  la  plume  donnant  la  décoration  com- 
plète de  la  chapelle  funéraire  avec  toutes  les  figures  ornant  le 
monument  auquel  travaillèrent  les  deux  frères  sculpteurs.  —  En 
même  temps  que  des  dessins  de  Vandermeulen,  bien  que  celui-ci 
ne  fût  pas  de  sa  main,  mais  un  peu  antérieur,  j'avais  trouvé  un 
grand  croquis  à  la  pierre  noire,  rehaussé  de  blanc,  et  relatif  à  ce 
même  malheureux  Montmorency.  On  lit  sur  cette  feuille  :  «  Cas- 
telnodary  où  fut  pris  M''  de  Montmorancy  en  i632  ».  Vue  cava- 
lière de  Castelnaudary  et  de  ses  environs,  avec  le  plan  de  la  bataille 
indiqué  par  des  marches  de  troupes  et  des  croquis  de  bataillons; 
au  premier  plan,  à  gauche,  un  général  à  cheval,  tenant  le  bâton  de 
commandement  et  son  écharpe  au  vent. 

Le  Brun  a  été  le  véritable  historiographe  de  la  période  la  plus 
éclatante  du  grand  règne,  historiographe  aussi  officiel  que  Racine 
et  que  Boileau,  et  un  peu  dans  la  même  manière  volontiers  allé- 
gorique. Je  retrouve,  sans  sortir  de  nos  portefeuilles,  son  crayon 
traçant  une  page  des  fastes  de  son  roi  à  chaque  événement  mémo- 
rable. C'est,  comme  en-tête,  la  Peinture,  la  Sculpture  et  les  Arts 
divers  groupés  autour  du  médaillon  de  Louis  XIV;  charmant  petit 
dessin  exécuté  pour  le  livre  de  P.  Rainssant,  Explication  des  tableaux 
de  la  galerie  de  Versailles  (Versailles,  1687,  in-4).  Notre  dessin,  au 
crayon,  lavé  d'encre,  a  été  gravé  par  Séb.  Leclerc.  Coll.  Jousselin. 
—  Puis  la  première  pensée  du  tableau  central  de  la  galerie  de  Ver- 
sailles, le  Roi  gouvernant  par  lui-même  :  Louis  XIV  assis  et 
entouré  de  figures  allégoriques.  Au  crayon  noir,  retouché  de 
blanc.  Vente  Kaieman.  —  Puis  un  autre  compartiment  ovale 
pour  la  même  galerie  :  les  «  Ambassadeurs  des  Nations  esloi- 
gnées  ».  A  la  pierre  noire,  lavé  d'encre  de  Chine.  Coll.  J.  Du  Pan 
et  Ch.  Giraud. 


344  L'ARTISTE 

Félibien  raconte  dans  ses  Entretiens  sur  les  vies  et  sur  les  ouvrages 
des  plus  excellents  peintres,  que  le  chancelier  Seguicr  étant  mort  en 
1672,  «  l'Académie  Royale  de  peinture  et  de  sculpture  qui,  depuis 
plusieurs  années,  l'avait  toujours  considéré  comme  son  Père  et 
son  Protecteur,  n'ayant  pu  souffrir  la  perte  de  ce  grand  homme 
sans  en  ressentir  une  douleur  extrême,  résolut  de  lui  faire  un  ser- 
vice autant  solennel  qu'il  était  en  sa  puissance...  L'Académie 
ayant  choisi  l'église  des  Révérends  Pères  de  l'Oratoire  de  la  rue 
Saint-Honoré  comme  la  plus  commode  pour  élever  une  représen- 
tation funèbre,  et  M.  Le  Brun,  premier  peintre  du  Roi,  en  ayant 
fourni  le  principal  dessin,  plusieurs  des  autres  Peintres  et  Sculp- 
teurs de  l'Académie  contribuèrent  par  leurs  différents  ouvrages  à 
mettre  cette  église  en  l'état  que  je  vais  décrire.  »  Et  cette  descrip- 
tion ne  remplit  pas  moins  de  32  pages  du  tome  IV  des  Entretiens  : 
«  ....  Les  Amours  de  la  Peinture  étaient  occupés,  tout  autour  de 
l'église,  à  soutenir  son  nom  et  ses  armes  qui  pendaient  en  forme 
de  festons  avec  des  devises  faites  à  l'honneur  du  défunt  et  qui 
avaient  rapport  au  sujet  représenté  dans  les  tableaux  qu'elles 
accompagnaient.  Ces  tableaux  étaient  peints  en  manière  de  bas- 
reliefs,  ébauchés  seulement  avec  une  seule  couleur,  et  faits  avec 
précipitation,  comme  si  les  Amours  des  Arts  les  eussent  seu- 
lement tracés  et  relevés  d'or  pour  les  rendre  plus  durables.  Les 
principales  actions  de  Monsieur  le  Chancelier  étaient  si  bien  expri- 
mées dans  chacun  de  ces  ouvrages  que  malgré  la  mort  même  qui 
présidait  en  ce  lieu,  on  croyait  voir  encore  vivant  celui  dont  on 

célébrait  les  funérailles —  Dans  le  sixième  tableau  l'on  voyait 

comme  Monsieur  le  Chancelier  entrant  dans  la  ville  de  Rouen, 
les  eschevins  lui  apportèrent  les  clefs  à  la  porte,  lorsqu'en  l'année 
1639  il  alla  dans  la  Normandie,  où  il  pacifia  les  troubles,  et  mit 
le  calme  dans  cette  province  par  sa  prudence,  sans  se  servir  de  la 
force  des  armes,  ni  des  troupes  que  le  colonel  Gassion  conduisait 
sous  son  autorité....  —  Le  huitième  tableau  représentait  le  feu 
Roi  au  lit  de  la  mort  qui  recommande  Monseigneur  le  Dauphin 
et  son  État  à  ce  fidèle  ministre.  La  Reine  paraissait  assise  auprès 
du  lit  du  Roi,  tenant  devant  elle  Monseigneur  le  Dauphin. 
Monsieur  le  Chancelier  était  debout  qui  recevait  les  dernières 
volontés  du  Roi.  »  Telles  sont  les  descriptions  que  donnait 
Félibien  de  deux  des  douze  tableaux  en  grisaille  et  octogones 
«   rangés  des  deux  côtés  de  l'église  au-dessous   de  la  corniche, 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS 


345 


entremêlés  d'armes,  de  chiffres  et  de  devises  ».  Mes  deux  dessins 
de  la  main  de  Le  Brun,  je  les  ai  rencontrés  à  certaine  distance 
l'un  de  l'autre  et  vous  en  trouveriez  d'autres  au  Louvre,  et  sans 
doute  aussi  dans  des  collections  privées.  Ils  sont  improvisés  d'une 
main  libre  et  sûre  et  à  l'efTct,  à  la  pierre  noire,  et  lavés  d'encre. 
Au-dessous  du  second,  on  a  même  rajusté,  en  son  temps,  une 
inscription  que  je  croirais  volontiers  de  la  main  de  l'artiste. 
«  Le  Roy  en  mourant  luy  recommande  son  Estât  et  son  fils,  et 
veut  qu'il  soit  du  Conseil  nescessaire  de  la  Régence  »  ;  ce  qui,  au 
bas  de  la  peinture  exécutée,  avait  été  traduit  exactement  en  ces 
«  paroles  latines  »  :  In  extremis  agens  Rex  Lud.  XIII  fidissiino 
Ministro  Carissimum  filiuni,  regmim  que  cotnmendat,  jubit  que  suprema 
voluntatis  edicto,  ut  ad  Sandiora  Regiminis  concilia  admittattir. 

Et  à  côté  du  Roi  et  de  ses  ministres,  la  Reine  avait  sa  part  dans 
l'œuvre  de  Le  Brun.  J'ai  recueilli  de  lui  jadis  chez  Rapilly  une 
Entrée  de  la  Reine  dans  Paris,  en  1660  :  la  Reine  est  assise  sur 
un  char;  un  écuyer  soutient  un  parasol  sur  sa  tête;  elle  est  pré- 
cédée et  suivie  par  de  nombreux  courtisans  à  cheval  et  en  costume 
de  carrousel.  Très  grand  dessin  en  largeur,  au  crayon  noir. 

Dans  un  lot  de  dessins  de  Vandermeulen,  acquis  à  une  vente 
faite  par  Vignères,  il  s'en  trouvait  un  attribué  au  maître  fla- 
mand, et  qui  représente  le  mariage  du  Roi.  C'est  la  composition 
connue  de  Le  Brun  pour  la  série  des  tapisseries  consacrée  à  la  vie 
du  grand  Roi  et  qui  s'était  exécutée  aux  Gobelins  avec  la  collabo- 
ration de  Vandermeulen.  Répétition  d'atelier  d'après  le  carton  du 
Premier-Peintre  ;  mais  dans  ce  lot,  riche  d'ailleurs  d'une  vue  fort 
intéressante  de  Paris  prise  des  Gobelins,  très  grande  feuille  en 
largeur  à  la  plume  et  à  l'aquarelle,  on  ne  pouvait  contester  à  Van- 
dermeulen une  autre  page  historique  ;  c'était  le  «  Service  de  la 
Reine  mère  (Anne  d'Autriche)  à  Saint-Denis  1666  ».  Précieux 
dessin,  à  la  pierre  noire,  du  catafalque  et  de  toute  la  nef  de  Saint- 
Denis. avec  tous  les  personnages  qui  assistent  à  la  pompe  funèbre. 
—  J'ai  indiqué  ailleurs  le  dessin  de  P.-P.  Sevin  pour  le  convoi 
funèbre  de  l'autre  Reine,  Marie-Thérèse,  de  Versailles  à  Saint-Denis. 

Attribué  à  bon  droit  au  même  Vandermeulen,  le  passage  du  Rhin  : 
au  premier  plan,  Louis  XIV  donnant  des  ordres  à  ses  généraux.  A  la 
plume,  lavé  de  bistre,  et  quelques  touches  d'aquarelles  dans  les 
arbres  du  premier  plan.  Ce  joli  dessin  a  été  passé  à  la  pointe, 
comme  pour  la  gravure. 


346  L'ARTISTE 

De  Charles  de  La  Fosse,  autre  passage  du  Rhin  :  à  droite,  le 
Roi,  à  cheval,  commande  le  mouvement  de  l'armée  que  l'on  voit, 
dans  le  fond  à  gauche,  traversant  le  fleuve  à  la  nage;  dans  les  airs 
volent  des  Renommées.  Composition  en  largeur  et  cintrée,  aux 
trois  crayons.  Coll.  Burty. 

De  P.  Sevin  :  le  Dauphin  enfant,  celui  qui  sera  plus  tard  le 
«  gros  Monseigneur  »,  entouré  de  son  précepteur  M.  de  Mon- 
tausier,  de  Bossuet,  et  de  deux  divinités  allégoriques  qui  le  revêtent 
de  sa  petite  armure,  est  présenté  au  Roi  et  à  la  Reine,  assis  sur 
leur  trône  et  entourés  des  grands  personnages  et  des  dames  de  la 
cour.  A  la  plume,  lavé  de  bistre. 

C'est  vers  la  même  époque,  aux  alentours  de  1670,  que  je  pla- 
cerai la  date  d'un  dessin  d'almanach,  par  un  inconnu  :  deux  géné- 
raux présentant  des  plans  de  villes  conquises  au  Roi,  tenant  devant 
lui  le  jeune  Dauphin,  et  environné  de  sa  cour.  Dessin  entouré  de 
médaillons  devant  représenter  les  faits  principaux  de  l'armée.  Il 
est  à  la  plume,  lavé  de  bistre  et  mis  au  carreau. 

J'ai  là  une  feuille  curieuse,  portant  le  timbre  du  statuaire  collec- 
tionneur Rutxhicl  et  qui  représente  un  projet  de  décoration  de 
galerie  pour  séries  de  portraits  en  pied  ou  en  buste,  entrecoupés 
de  grands  tableaux  de  batailles,  dont  les  cadres  sont  surmontés 
des  armoiries  des  Condé  au  milieu  d'un  trophée.  Sur  les  panneaux 
oblongs  du  soubassement,  des  paysages  selon  la  mode  du  temps, 
vues  de  sièges  ou  combats  de  cavaliers.  Le  projet,  lavé  d'aquarelle, 
est  dessiné  de  bon  goût,  pur  et  sobre.  Il  est  du  milieu  du 
XVII'=  siècle;  mais  ce  qu'il  offre  de  plus  intéressant,  ce  sont  ces 
deux  lignes  tracées  d'une  plume  fort  libre  et  point  correcte  :  cest 
la  h  dessein  que  ie  veiis  —  Louis  de  bourbon.  La  signature  du  grand 
Condé;  et  une  volonté  exprimée  fort  nettement  comme  l'on  voit; 
si  nettement  que  je  me  tenais  pour  convaincu  que  la  préférence 
de  ce  victorieux  avait  reçu  son  exécution,  soit  à  Chantilly,  soit 
dans  telle  autre  habitation  des  Condé.  Le  royal  châtelain  de 
Chantilly,  héritier  de  celui  dont  il  a  écrit  l'histoire  et  restaurateur 
magnifique  de  son  palais,  a  bien  voulu  me  répondre  qu'en  sa 
mémoire  il  ne  retrouvait  rien  de  pareil.  Quant  à  M.  Daumet,  le 
tant  habile  et  savant  exécuteur  des  travaux  du  duc  d'Aumale,  rien 
non  plus  ne  lui  rappelle  le  projet  approuvé  par  le  grand  Condé, 
ni  dans  les  bâtiments  anciens  qu'il  a  eu  à  remanier,  ni  dans  ce 
qu'il  a  connu  des  parties  détruites,  antérieures  ou  postérieures  à 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS 


347 


la  date  probable  du  dessin.  Mais  avouez  qu'il  est  piquant  de  voir 
le  grand  Condé,  le  héros  de  Rocroyet  de  Lens,  le  fameux  Monsieur 
le  Prince,  entre  deux  victoires,  peut-être  entre  deux  captivités  ou 
exils  du  temps  de  la  Fronde,  donner  quelques  heures  de  sa  pensée 
aux  choses  d'art,  sans  doute  en  faveur  de  ce  Chantilly,  où  grâce 
à  son  arrière  héritier,  grâce  au  vainqueur  de  la  Smala,  les  choses 
d'art  régnent  en  maîtresses. 

J'ai  cette  bonne  chance  de  posséder  trois  fort  intéressants  dessins 
historiques  de  François  de  Troy. 

L'un  représente  le  Prévôt  des  Marchands  et  les  Echevins  de  la 
ville  de  Paris,  à  genoux  au  pied  de  la  châsse  de  sainte  Geneviève. 
Ce  dessin  est  le  seul  souvenir  d'une  importante  peinture  qui 
décorait  autrefois  l'église  abbatiale  de  Sainte-Geneviève-du-Mont. 
Voici  ce  qu'en  disait  Mariette  dans  l'édition  qu'il  donna  en  1752 
de  la  Description  de  la  Ville  de  Paris,  par  Germain  Brice  (t.  II, 
p.  484).  «  A  côté  du  grand  tableau  peint  en  1696  par  Nicolas  de 
Largilliére,  on  en  voit  un  autre  de  même  grandeur,  de  M.  de  Troy 
le  père;  l'ordonnance  est  très  riche.  On  y  voit  le  fond  du  chœur 
de  cette  église,  orné  comme  il  était  lorsqu'on  descendit  la  châsse 
de  sainte  Geneviève.  Malgré  le  mauvais  jour  où  il  est  exposé,  on 
y  remarque  cependant  de  grandes  beautés;  il  a  été  donné  à  Sainte- 
Geneviève,  en  17 10,  par  le  Prévôt  des  marchands  et  les  echevins,  à 
l'occasion  de  l'extrême  disette  qui  suivit  l'affreux  hiver  de  1709.  » 
—  «  Quatre  grands  tableaux,  dit  à  son  tour  d'Argenville,  dans  son 
Voyage  pittoresque  de  Paris,  ornent  la  nef  de  l'église  de  l'abbaye 
royale  de  Sainte-Geneviève.  Le  premier,  à  gauche  en  entrant,  peint 
par  De  Troy  le  père,  représente  le  fond  du  chœur  de  cette  église... 
Sur  le  devant  se  voient  les  Prévôts  des  marchands  et  echevins  de 
la  ville  de  Paris.  C'est  un  vœu  fait  par  cette  ville  pour  la  cessation 
de  la  famine  causée  par  l'affreux  hiver  de  1709.  »  Les  trois  autres 
tableaux  votifs  de  la  nef  de  Sainte-Geneviève  étaient  de  Largilliére, 
de  De  Troy  le  fils  et  de  Tournière.  Ceux  de  Largilliére  et  de  De 
Troy  le 'fils  se  sont  conservés  jusqu'à  nous;  ils  décorent  aujour- 
d'hui l'église  voisine,  de  Saint-Étienne-du-Mont,  et  par  leur  impor 
tance  comme  composition  historique  et  leur  magnificence  comme 
couleur,  nous  font  amèrement  regretter  le  François  De  Troy  et  le 
Tournière,  qui  ont  péri  sans  doute  dans  les  saccages  de  93.  Encore 
si  nous  retrouvions  du  Caennais  Tournière  ce  que  nous  avons 
retrouvé  là  du  De  Troy!  Au  pinceau,  lavé  de  bistre  et  rehaussé  de 


348  L'ARTISTE 

blanc.  —  Reproduit  dans  la  Galette  des  Beaux-Arts  (t..  XXII,  p.  5o5, 
1880). 

Étude  pour  la  figure  du  Prévôt  des  marchands,  faisant  partie  de 
la  composition  précédente  :  il  est  agenouillé  sur  un  prie-Dieu  ;  il 
est  tourné  de  profil  vers  la  droite  et  ses  mains  sont  croisées.  De 
la  plus  belle  qualité  des  crayons  de  De  Troy. 

Autre  dessin  de  Fr.  De  Troy,  mais  celui-ci  de  sa  vieillesse  (il  avait 
alors  plus  de  74  ans).  Ce  dessin  nous  fait  connaître  la  composition 
d'un  grand  tableau  d'apparat  destiné  à  l'Hôtel-de-Ville  de  Paris. 
D'Argenville,  aptes  avoir  parlé  des  deux  autres  que  De  Troy  avait 
là  dans  la  grande  salle  et  qui  avaient  pour  sujet  la  naissance  du 
duc  de  Bourgogne  et  le  mariage  du  Roi,  ne  dit  autre  chose  de  ce 
dernier  venu.  «  Il  y  avait  encore  un  troisième,  qu'on  a  ôté;  c'était 
la  publication  de  la  Paix  de  1719.  {Abrégé  de  la  vie  des  plus  fameux 
peintres,  i'''  édit.  1745.)  Le  Prévôt  des  marchands,  suivi  des  éche- 
vins,  sort  de  la  grande  porte  de  l'Hôtel-de-Ville  ;  vers  lui,  à  gauche 
de  la  composition,  s'avance  la  Paix,  et  à  droite  se  tient  l'Abon- 
dance ;  aux  pieds  du  Prévôt,  un  enfant  assis  sur  les  degrés,  déroule 
la  feuille  de  la  publication;  au-dessus  de  ce  groupe  principal,  vole 
dans  les  airs  Mercure  montrant  l'image  de  la  Bataille  qui  nous  a 
valu  la  paix  et  dont  le  plan  est  supporté  par  deux  Génies  et  par 
la  Renommée.  On  aperçoit,  au  fond  à  droite,  la  Cité  et  les  tours 
de  Notre-Dame,  où  va  se  rendre  le  Corps  de  Ville;  un  cheval, 
retenu  par  un  page,  attend  M.  le  Prévôt  des  marchands.  »  A  la 
pierre  noire,  lavé  de  bistre,  rehaussé  de  blanc  sur  papier  gris  ; 
dessin  en  largeur. 

J.-B.  Oudry.  Déjeuner  de  chasse  du  Roi  :  au  carrefour  d'une 
forêt,  marqué  par  une  croix  entourée  de  bornes,  le  jeune  roi 
Louis  XV  est  assis,  à  une  table  où  il  a  invité  sept  seigneurs  de  sa 
cour;  les  autres  gentilshommes  se  tiennent  debout  derrière  lui  ; 
à  une  table  à  droite,  sept  chasseurs  se  rafraîchissent  en  vidant 
bouteille;  au  second  plan,  du  même  côté,  est  dressée  une  tente; 
au  premier  plan,  toujours  à  droite,  une  chaise  de  poste  attelée  de 
quatre  chevaux;  à  gauche,  groupes  divers  de  piqueurs  avec  leurs 
chiens,  de  seigneurs  et  de  dames;  les  chevaux  des  chasseurs  sont 
groupés  près  de  la  tente;  le  fond  du  dessin  est  clos  par  la  lisière 
du  bois  ;  au  premier  plan  à  gauche,  le  charriot  des  provisions.  A 
la  plume  et  au  pinceau,  lavé  d'encre.  Le  dessin  est  signé  :  J.-B. 
Oudry  1^28. 


i^ 


^^ 


UNE  COLLECTION  DE  DESSINS 


349 


Attr.  à  J.-B.  de  Troy  :  la  Reine  Marie-Leczinska  appelant  les 
prières  de  deux  saints  de  l'ordre  des  Jésuites  sur  les  armoiries  de 
France  et  de  Lorraine,  que  soutiennent  à  gauche  quatre  petits 
anges.  Au  pinceau  et  cà  l'encre  de  Chine,  reh.  de  blanc,  sur  pap. 
gris.  Coll.  Turcaty. 

Francesco  Nicoletti,  arch°  da  Trapani  :  deux  grandes  aquarelles, 
que  l'on  a  pu  voir  parmi  les  dessins  de  décoration  et  d'ornement 
de  maîtres  anciens  exposés  au  musée  des  Arts  décoratifs  en  1880. 
Je  les  avais  acquises  jadis,  par  échange,  de  M.  Chanlaire,  amateur 
à  Versailles  ;  elles  ont  fait  partie  de  la  suite  d'aquarelles  que  le 
cardinal  de  Polignac  fit  exécuter  par  Nicoletti  et  qui  reproduisaient 
tous  les  détails  des  fêtes  données  en  novembre  1729  par  le  car- 
dinal à  l'occasion  de  la  naissance  du  Dauphin,  fêtes  qui  firent 
grand  bruit  à  Rome  et  à  Paris  et  dont  la  direction  avait  été 
confiée  à  Panini  et  à  Ghezzi.  L'exposition  de  1880  comprenait 
quatre  de  ces  dessins,  empruntés  aux  collections  de  MM  Alph. 
Wyatt-Thibaudeau,  Jean  Dolent  et  à  la  nôtre.  L'un  de  nos  des- 
sins représente  le  concert  donné  dans  la  cour  du  palais  de  l'am- 
bassade de  France  à  Rome  :  les  spectateurs  sont  assis  sur  des  bancs 
faisant  face  aux  musiciens  placés  sur  un  théâtre  en  forme  de 
balcon  et  décoré  de  statues  ;  les  fenêtres  des  deux  étages  sont 
garnies  de  nombreux  spectateurs  ;  au  centre  de  l'étage  supérieur, 
un  balcon  orné  des  armes  de  France  et  du  Dauphin,  aux  angles 
duquel  deux  Renommées  sonnent  de  la  trompette;  il  est  surmonté 
d'un  baldaquin  formé  par  la  couronne  fleurdelisée  d'où  s'échappent 
des  draperies  supportées  par  deux  Amours.  L'autre  dessin,  éga- 
lement à  la  plume  et  à  l'aquarelle,  représente  le  côté  de  la  cour 
du  palais  faisant  face  à  celui  du  dessin  précédent;  les  personnages 
sont  assis  de  face,  et  les  assistants  de  la  galerie  du  premier  étage 
sont  appuyés  sur  des  balustrades  d'où  pendent  de  grandes  tapis- 
series aux  armes  de  France  et  du  Dauphin  ;  aux  fenêtres  du  second 
étage,  d'autres  spectateurs. 

Delarue.  Entrée  d'un  ambassadeur  turc  :  foule  immense  au 
second  plan,  sur  la  terrasse  au-dessous  de  laquelle  défile  solen- 
nellement le  nombreux  cortège.  A  la  plume,  lavé  de  bistre.  Est-ce 
un  souvenir  de  l'entrée  de  l'ambassadeur  turc  par  le  jardin  des 
Tuileries,  que  Ch.  Parrocel  avait  été  chargé  par  le  duc  d'Antin  de 
peindre  en  1721  ;  ou  bien  faudrait-il  y  reconnaître  une  autre  entrée 
d'ambassade  pareille? 


35o  L'ARTISTE 

Revue  de  la  Maison  du  Roi  au  Trou  d'Enfer  près  Marly  en 
1770.  Très  grand  dessin  de  Lepaon,  à  la  plume  et  au  bistre. 

Notons,  au  courant  de  la  plume,  huit  costumes  de  femmes  pour 
ballet  vers  la  fin  de  Louis  XIV,  dans  le  goût  de  Bonnart  ;  —  et 
deux  costumes  de  Dulin  pour  le  sacre  de  Louis  XV; —  les  dessins 
très  terminés  d'Alexandre  Leblond,  d'après  le  tombeau  d'Henri  II 
et  de  Catherine  de  Médicis,  et  d'après  le  tombeau  de  Turenne. 

La  Frensen  (Nicolas).  Portrait  de  l'ami  de  la  France,  le  roi  de 
Suède  Gustave  III,  et  de  son  fils.  Préparation  à  la  gouache  de  la 
peinture  qui  se  trouve  au  château  de  Drotningholm,  en  Suède  ; 
la  tête  du  roi  est  seule  terminée.  Coll.  du  comte  Suchtelen. 

Dans  ses  achats  de  bibliothèques,  Poulet-Malassis  avait  trouvé 
et  il  m'avait  donné  deux  curieux  profils  aux  différents  crayons, 
l'un  de  Jean-Jacques  Rousseau  par  la  marquise  de  Verdelin,  l'amie 
du  philosophe;  Tautre  de  la  princesse  de  Lamballe,  attribué  à 
Gabriel  de  Saint- Aubin. 

Trois  dessins  du  sculpteur  d'Huez,  ayant  trait  à  l'ascension  de 
l'aérostat  de  Montgolfier  :  1°  «  La  France,  sous  la  figure  de  la 
Reine,  regardant  la  machine  aérostatique  s'élever  dans  les  airs. 
Cette  machine  est  au-dessus  du  pavillon  des  Thuileries  comme 
dans  l'esquisse  ci-jointe.  »  —  2°  «  Triomphe  de  la  physique,  ;\  l'oc- 
casion de  la  machine  aérostatique.  »  —  3°  «  Procédés  des  sieurs 
Montgolfier  et  Charles.  La  Physique  y  préside  et  semble  satisfaite 
de  leur  découverte.  »  Ces  trois  dessins,  achetés  chez  Blaisot,  for- 
maient autant  de  projets  de  monuments  de  sculpture  décorative 
pour  des  bassins,  destinés  sans  doute  au  jardin  des  Tuileries,  à 
l'occasion  d'une  fête  en  l'honneur  des  fameux  aérostats  de  Mont- 
golfier. Ils  sont  signés  et  exécutés  avec  le  plus  grand  soin  à  la 
plume  et  lavés  de  bistre. 

Vincent  (Fr.-André).  Grand  dessin,  représentant  Boyer-Fonfrède 
enfant,  recevant  devant  son  père  une  leçon  d'agriculture;  première 
pensée  du  grand  tableau  qui  décore  aujourd'hui  le  musée  de  Bor- 
deaux. A  la  plume,  lavé  et  rehaussé  de  blanc,  signé  et  daté  de 
1775.  Coll.  Descamps. 

(A  suivre).  PH.  DE  CHENNEVIÈRES. 


LA    SIXTINE 


ET 


LA    LÉGENDE    DES    SIÈCLES 


ANS  spécial  amour  pour  les  classi- 
ques parallèles,  nous  voudrions 
cependant  rapprocher  deux  œuvres 
qui,  malgré  la  diversité  des  épo- 
ques et  des  modes  d'expression, 
semblent  nous  oflfrir  d'évidentes 
ressemblances  :  la  Sixtine  et  la 
Légende  des  Siècles. 

Si  l'on  voulait  faire  preuve  d'une 
plus  grande  ingéniosité,  on  pour- 
rait étendre  et  généraliser  le  parallèle  entre  Michel-Ange  et  Victor 
Hugo,  rechercher  les  oppositions  aussi  nombreuses  que  les  res- 
semblances et  souligner,  par  exemple,  la  curieuse  identité  de  ces 
dénominations  :  TAiirore  et  les  Orientales,  le  Crépuscule  et  les  Chants 
du  Crépuscule,  le  Jour  et  la  Nuit  et  les  Rayons  et  les  Ombres.  Y  a-t-il 
là  pur  hasard,  réminiscence,  identité  d'impressions  poétiques?  On 
ne  sait.  Ces  titres  vagues,  imprécis,  conviennent  également  aux 
oeuvres  du  sculpteur  et  à  celles  du  poète.  Filles,  les  unes  comme 
les  autres,  de  la  Rêverie  plus  que  de  la  Pensée,  celles-ci  n'offrent, 
sous  leur  homonymie,  aucune  espèce  de  parenté. 


352  L'ARTISTE 

On  pourrait  même,  avec  quelque  bonne  volonté,  trouver  dans 
le  génie  architectural  de  Hugo  (Notre-Dame  de  Paris)  un  trait 
d'union  qui  le  rapproche  de  l'architecte  de  Saint-Pierre,  et  cons- 
tater que,  si  l'artiste  consolait  sa  grande  âme  dans  la  composition 
de  poésies  platoniciennes,  le  poète  trouvait  des  délassements  à  ses 
travaux  dans  le  griffonnage  de  ses  rembranesques  dessins. 

Nous  n'oserions,  pour  notre  part,  entreprendre  un  parallèle  aussi 
complet,  crainte  d'obtenir  des  résultats  souvent  négatifs  ou  contra- 
dictoires. Mais  nous  voulons  choisir,  dans  l'œuvre  de  ces  deux 
poètes,  deux  œuvres,  la  Sixtine  et  la  Légende,  les  comparer  et 
montrer  que  l'une  et  l'autre  offrent,  dans  leur  conception  origi- 
nelle, leur  développement  et  leur  conclusion,  la  plus  exacte  et  la 

plus  frappante  identité. 

■      * 

Des  merveilles  créées  par  Michel-Ange,  la  Sixtine  demeure 
peut-être  la  plus  auguste.  Terrifiante  maîtrise  d'exécution,  adorable 
sublimité  de  la  pensée,  le  génie  humain  atteint  sur  ces  voûtes  une 
de  ses  limites.  Taine  s'est  prouvé  singulièrement  myope  en  ne 
voyant  sur  ces  murs  que  des  torses,  des  muscles,  une  débauche 
de  plasticités  herculéennes,  une  superbe  jactance  d'anatomiste,  et 
Michelet,  par  un  excès  contraire  mais  aussi  condamnable,  a  profité 
de  ces  fresques  pour  donner  carrière  à  ses  rêves  mystico-révolu- 
tionnaires.  La  Sixtine,  pour  tout  esprit  sincère,  est  simplement 
l'œuvre  d'un  génie  chrétien,  nourri  de  la  Bible  et  de  Dante.  Ici  se 
dresse  sa  page  suprême,  testamentaire.  Tous  les  lecteurs  de 
Y  Artiste  la  connaissent  ;  mais,  pour  faciliter  notre  rapprochement, 
nous  allons  rapidement  la  décrire. 

A  première  vue,  il  est  malaisé  de  s'y  reconnaître.  Même  les 
simples  photographies  causent  une  impression  d'effroi.  On  se  sent 
mal  à  l'aise  devant  ces  géants  dont  le  regard  foudroie  ou  la  médi- 
tation stupéfie.  Mais,  après  quelque  temps,  l'esprit  s'oriente.  Le 
sens  général  de  l'œuvre,  —  conçue,  qui  sait?  mais  en  tout  cas 
exécutée  en  ses  deux  parties  à  vingt  ans  de  distance,  —  apparaît 
dans  sa  parfaite  unité.  Dès  que  le  regard  a  passé  des  voûtes  à  la 
fresque  du  fond,  au  Jugement,  la  lumière  est  faite.  C'est  le  règne 
de  Dieu  qui  viendra,  qui  vient  déjà  juger  les  vivants  et  les  morts. 
Remarquons  que  Michel-Ange,  pour  tenir  le  spectateur  en  garde 
contre  de  vaines  interprétations,  Michel-Ange  a  pris  soin  de  fixer 
aux  angles  de  son  plafond,  comme  aux  quatre  points  cardinaux,  les 


.LA  SIXTINE   ET  LA  LÉGENDE  DES  SIECLES  353 

symboliques  libérateurs  de  l'Ancien  Testament  :  le  serpent  d'airain, 
Judith,  David,  Esther,  qui  préfigurent  la  venue  du  suprême,  du 
divin  Rédempteur. 

«  Tremblez,  malins  et  méchants,  prévaricateurs  et  pharisiens, 
menteurs  et  simoniaques,  car  le  jour  de  Dieu  va  venir!  »  tel  le  cri 
de  Michel-Ange.  Et,  pour  mieux  nous  convaincre,  il  apporte  ses 
témoignages.  Voici,  récapitulée  au  plafond,  l'histoire  du  monde  : 
le  chaos,  la  séparation  des  ténèbres  et  de  la  lumière,  la  création  de 
l'homme,  celle  de  la  femme,  le  déluge,  l'ivresse  de  Noé.  Il  suffit. 
Qju'est-il  besoin  de  poursuivre?  N'a-t-on  pas  là  les  origines,  les 
causes,  et,  pour  ainsi  dire,  le  prologue  de  ce  long  drame  qui,  au 
milieu  des  crimes  de  l'humanité,  aboutit  au  volontaire  holocauste 
de  la  suprême  victime  ?  L'esprit  sait  maintenant  d'où  il  part  et  où 
il  va  :  du  commencement  à  la  fin  du  monde,  de  la  création  au 
jugement. 

En  intervalle,  voici  la  grande  aventure  humaine,  menée  par  la 
descendance  d'Adam.  Que  de  personnages,  d'hommes,  de  femmes, 
d'enfants  composent  cette  multitude  !  il  est  malaisé  de  décrire  la 
pose  significative,  d'expliquer  la  pensée  de  chacun.  Vingt  pages 
n'y  suffiraient  pas. 

Sur  tout  ce  monde  régnent  les  Prophètes  et  les  Sibylles,  créations 
qu'on  doit  admirer  à  genoux,  dans  un  silence  adoratif.  A  leurs 
pieds  se  déroule  toute  la  généalogie  du  Christ.  On  remarque 
David,  vêtu  d'une  sorte  de  haïck,  comme  un  Arabe.  Près  de  lui, 
un  ravissant  jeune  homme,  au  profil  pur,  à  la  chevelure  bouclée, 
la  jambe  étendue  en  une  pose  familière  et  élégante,  lit  dans  un 
livre  ouvert  devant  lui  sur  un  pupitre.  Son  attitude,  sa  personne 
exhalent  un  parfum  d'amour,  les  tendresses  passionnées  du  Can- 
tique, des  rêves  à  la  Sulamite  :  c'est  Salomon.  D'autres  semblent 
désespérés  et  restent  assis  près  de  leur  femme  et  de  leur  enfant, 
dans  une  résignation  fataliste.  Viendra-t-il  ce  jour  de  justice  tant 
de  fois  promis?  tandis  que,  plus  loin,  d'adorables  femmes,  belles 
d'espoir  et  môme  de  certitude  intuitive,  bercent  avec  confiance 
leur  chérubin. 

Dans  le  haut  on  voit  une  humanité  nue,  c'est-à-dire  anonyme, 
qui  s'agite,  rêve,  attend,  espère,  discute,  réclame  la  venue  du  Messie. 
Au  milieu  de  tous,  debout  sur  des  pilastres,  des  anges,  instruits 
des  desseins  éternels,  promènent  leur  enfantine  sérénité  au  milieu 
de  cette  fièvre  générale,  tandis  que  la  voûte  entière,  comme  sou- 

1895.    —  l'artiste.  —    NOUVELLE    PÉRIODE    :    T.    X  23 


354  L'ARTISTE 

levée,  éclate  en  clameurs  et  mêle  ses  furieux  appels  de  justice  aux 
trompettes  des  anges  qui,  là-bas,  sonnent  le  réveil  et  le  jugement. 
La  justice!  tel  est  le  sentiment  qui  anime  chacun,  impose  à 
l'œuvre  sa  rigoureuse  unité.  Sublime  épopée,  inspirée  par  la  Bible 
au  génie  de  Michel-Ange,  et  qui  égale  au  livre  le  monument. 

* 

Cette  idée  de  justice,  cette  conception  philosophique  d'une 
humanité  criminelle  et  souffrante,  dont  l'évolution  lente  aboutit 
à  Dieu,  nous  la  retrouvons,  avec  des  développements  identiques, 
dans  le  chef-d'œuvre  de  Victor  Hugo,  la  Légende  des  Siècles. 

Dans  un  sens  général  et  en  se  tenant  au  plan  esquissé  dans  la 
préface.  Vision  d'où  est  sorti  ce  livre,  la  Sixtine  et  la  Légende  semblent 
être  nées  de  la  même  conception  : 

J'eus  un  rcve,  le  mur  des  siècles  m'apparut. 
C'était  de  la  chair  vive  avec  du  granit  brut, 
Une  immobilité  faite  d'inquiétude, 
Un  édifice  ayant  un  bruit  de  multitude, 
Des  trous  noirs  étoiles  par  de  farouches  yeux, 

Des  évolutions  de  groupes  monstrueux 

Et  ce  mur  frissonn.-iit  comme  l'arbre  au  zéphire.... 
Chaque  assise  avait  l'air  vaguement  animée  ; 
Cela  montait  dans  l'ombre  ;  on  eût  dit  une  armée 
Pétrifiée  avec  le  chef  qui  la  conduit 

Au  moment  qu'elle  osait  escalader  la  nuit 

C'était  une  muraille  et  c'était  une  foule.... 

Tout  l'homme  avec  le  souffle  inconnu  qui  le  mène.... 

Eve  ondoyante,  Adam  flottant,  un  et  divers, 

Palpitaient  sur  ce  mur,  et  l'être  et  l'univers, 

Et  le  Destin,  fil  noir  que  la  tombe  dévide.... 

Quel  Titan  avait  peint  cette  chose  inouïe  ? 

Qui  donc  avait  sculpté  ce  rêve  où  j'étouffais  ? 

Ce  rêve,  et  j'en  tremblais,  c'était  une  action 

Ténébreuse  entre  l'homme  et  la  création.... 

Des  clameurs  jaillissaient  de  dessous  les  pilastres  ; 

Des  bras  sortant  du  mur  montraient  le  poing  aux  astres  ; 

Tandis  que  je  songeais,  l'oeil  fixé  sur  ce  mur 

Semé  d'âmes,  couvert  d'un  mouvement  obscur 

Et  des  gestes  hagards  d'un  peuple  de  fantômes, 

Une  rumeur  se  fit  sous  les  ténébreux  dômes, 

J'entendis  deux  fracas  profonds,  venant  du  ciel.... 

Le  firmament  que  nul  ne  peut  ouvrir  ni  clore 

Eut  l'air  de  s'écarter.... 

N'y  a-t-il  pas  là  tout  un  côté  descriptif,  toute  une  mise  en  scène, 
qui  rappellent  étonnamment  Michel-Ange?  Et  le  poète  ne  semble- 
t-il  pas  décrire  l'œuvre  du  peintre  ?  En  lisant  le  livre  même,  — 


LA  SIXTINE  ET  LA  LEGENDE  DES  SIÈCLES  355 

surtout  si  nous  y  ajoutons  les  deux  parties  complémentaires,  la 
Fin  de  Satan  et  Dieu,  —  le  plan  apparaît  plus  vaste,  les  tableaux 
plus  variés,  les  épisodes  multipliés.  iMais  cet  agrandissement  est 
l'œuvre  du  temps  plus  que  du  poète.  Au  lieu  d'une  légende 
biblique,  d'une  humanité  Israélite,  nous  trouvons  ici  une  légende 
universelle,  une  bible  de  l'humanité,  encore  que  des  figures  extra- 
ordinaires, comme  celles  de  Bouddha,  Hermès,  Orphée,  Pythagore, 
Confucius  et  Zoroastre,  ne  s'y  rencontrent  pas. 

Ces  vides,  si  regrettables  qu'ils  soient,  n'empêchent  pas  la 
Légende  des  Siècles  de  former  un  tout  complet.  Ajouter  d'autres 
médaillons,  d'autres  bas-reliefs,  augmenterait  le  volume,  sans 
agrandir  l'œuvre,  puisque  c'est  Dieu  qui,  comme  à  la  Sixtine, 
l'ouvre  et  la  ferme.  Le  livre  débute  par  un  hymne  à  la  Terre, 
d'inspiration  orphique,  et  qui  éclaire  d'un  Fiat  lux  l'œuvre  entière. 
Il  s'achève  en  plein  ciel,  dans  l'abîme  où  les  astres  formidables 
promènent  leur  néant  sous  l'œil  de  Dieu.  Tout  le  reste  est  épiso- 
dique.  C'est  la  longue  aventure  humaine  des  fils  d'Adam,  telle 
que  nous  l'ont  conservée  la  légende  et  l'histoire. 

C'est  donc  le  plan  michelangesque  conservé  dans  ses  lignes 
essentielles,  repris  par  un  génie  d'un  autre  ordre  et  selon  un  mode 
d'expression  difi'érent,  mais  soumis  à  la  même  pensée  dominante  : 

Dieu  A  et  û  ! 

* 

Un  coup  d'œil  synthétique  nous  a  suffi  pour  saisir  l'air  de 
famille  qui  relie  les  deux  œuvres.  Essayons  rapidement  d'indiquer 
les  identités  plus  marquantes  et  aussi  les  diff"érences  plus  caracté- 
ristiques, qui  qualifient  ces  deux  génies  créateurs. 

Nous  connaissons  leur  pensée  sur  une  question  primordiale,  la 
croyance  en  Dieu  et  la  croyance  en  un  monde  meilleur.  Mais  Dieu 
se  révèle  à  nous  sous  deux  formes  :  la  beauté  de  la  nature  et  le 
dogme  religieux.  A  laquelle  de  ces  deux  formes  le  génie  propre 
de  Michel-Ange  et  de  Victor  Hugo  les  a-t-il  poussés  ? 

Michel-Ange  fut  un  chrétien  sincère,  soumis  à  l'autorité  de 
l'Église,  croyant  au  dogme,  épris  de  l'idéal  catholique  et  des 
farouches  beautés  de  l'Ancien  Testament.  La  beauté  de  la  nature 
semble  s'être  condensée  pour  lui  en  une  beauté  abstraite,  qu'il 
chanta  dans  ses  vers  platoniciens  et  à  laquelle  il  aspira  comme  à 
Dieu  même.  La  nature  elle-même  semble  ne  pas  avoir  existé  pour 
lui.  Est-ce  que  toutes  les  harmonies  du  monde  ne  sont  pas  conte- 


356  L'ARTISTE 

nues  dans  ce  microcosme,  l'homme?  De  là  une  représentation 
exclusive  de  la  forme  humaine,  sans  le  cadre  d'un  paysage,  sans 
accessoire  de  fleur  ou  d'animal  (et  quel  Barye  !  s'il  eût  voulu), 
conçue  abstraitement,  et  dont  rien  ne  vient  tempérer  l'exaltation 
et  la  hautaine  sobriété.  Voyez  la  Création  d'Eve,  où  la  nature  est 
réduite  à  un  tronc  d'arbre. 

Victor  Hugo,  au  contraire,  semble  n'avoir  pas  compris  l'essence 
du  christianisme.  Enthousiaste  des  poésies  sacrées,  il  s'est  raidi 
devant  le  dogme,  éloigné  du  prêtre,  sauvé  du  bedeau.  Or  le 
dogme  veut  être  creusé  ;  le  bedeau  caricatural,  écarté  ;  le  prêtre 
ignorant,  ignoré.  On  doit,  à  notre  époque,  savoir  rester  catholique 
malgré  le  clergé.  Victor  Hugo  dans  ses  poésies  parle  souvent  des 
mages,  à  une  époque  où  ils  n'étaient  pas  d'une  circulation  cou- 
rante comme  aujourd'hui.  Mais  ce  mot  n'a  dans  sa  bouche  qu'une 
valeur  poétique.  L'initié  ne  rira  jamais  de  la  religion.  C'est  le 
contraire  d'un  voltairien.  Victor  Hugo,  qui  comprenait  à  merveille 
les  prophètes,  les  évangélistes  et  la  divine  beauté  du  Christ,  n'a 
pas  compris  le  christianisme,  et,  en  mourant,  il  n'a  confessé  du 
symbole  de  Nicée  que  les  deux  premiers  mots  :  «  Je  crois  en 
Dieu.  » 

Mais  ce  Dieu  qu'il  n'a  pas  su  voir  derrière  les  voiles  et  les  sym- 
boles de  la  religion,  il  l'a  reconnu,  aimé,  chanté,  adoré  dans  son 
œuvre  visible,  le  monde.  L'éclosion  d'une  fleur  comme  la  rotation 
d'une  planète,  les  symphonies  des  vents  ou  des  vagues  comme  le 
silence  des  nuits,  tous  les  phénomènes  qui  nous  entourent,  le 
jettent  dans  l'extase.  C'est  une  ivresse  orphique.  Comme  la  pytho- 
nisse  sur  son  trépied,  une  puissance  mystérieuse,  cosmique,  le 
saisit,  l'emplit  et  l'ébranlé,  sous  un  torrent  de  vie  universelle, 
où  s'abreuve  son  inspiration.  Contemplation  visionnaire,  égale 
chez  Michelet,  bien  supérieure  à  la  vue  nette,  courte  et  superfi- 
cielle de  Leconte  de  Lisle,  et  qui  ne  se  trouble  pas  devant  ce  pas- 
sage des  êtres  éphémères,  devant  cette  extraordinaire  mobilité  de 
la  nature,  devant  ce  mouvement  vertigineux  et  éternellement  circu- 
laire de  la  vie,  que  symbolisait  Voiirohoros  antique.  Vision,  au  con- 
traire, pleine  de  sérénité,  de  foi  et  d'espérance,  telle  que  Raphaël 
la  représente  dans  l'admirable  gravure  de  Marc-Antoine,  les  Femmes 
an  Zodiaque.  Avec  son  intuitif  génie,  Victor  Hugo  a  rendu  un 
immense  service  à  l'idéalisme  et  mérité  à  ce  point  de  vue  l'éter- 
nelle reconnaissance  des  penseurs. 


LA  SIXTINE  ET  LA  LÉGENDE  DES  SIÈCLES 


357 


Suivant  une  voie  différente  de  celle  de  Michel-Ange,  il  est 
parvenu  au  même  sommet  de  lumière. 

* 

C'est  sur  ce  sommet  qu'ils  ont  été  saisis  tous  deux  par  le  même 
rêve  de  justice,  embrasés  dans  leur  âme  républicaine,  possédés  de 
la  même  pure  tendresse  pour  les  petits,  les  faibles,  les  deshérités. 

La  Sixtine  est  l'endroit  où  Michel-Ange  a  accordé  à  l'enfant  la 
plus  large  place,  si  large  que  Michelet  fait  de  l'enfant  le  point  de 
départ  de  toute  la  composition.  Dans  l'économie  décorative  du 
plafond  entier,  c'est  une  profusion  céleste  de  chérubins.  Naturel- 
lement cette  même  ardeur  de  justice,  cette  même  tendresse  pour 
les  petits,  se  double  d'une  même  haine  contre  les  injustes  et  les 
violents. 

Enfin  voici  une  dernière  ressemblance  plus  intime  et  plus  frap- 
pante. La  plupart  des  personnages  de  Michel-Ange  et  de  Hugo 
sont,  au  fond,  attristés  et  attristants.  Ils  reflètent  je  ne  sais  quelle 
inquiétude  de  luttes  vaines,  quelle  angoisse  d'attentes  déçues, 
d'espérances  chimériques.  Mais  ce  doute  qui  point  pour  le  visiteur 
de  la  chapelle  et  le  lecteur  du  livre,  se  dissipe  à  mesure  que  celui-ci 
avance  et  approche  de  la  conclusion,  l'apparition  d'une  nouvelle 
aurore  et  le  lever  d'un  nouveau  jour. 

Ainsi  cette  histoire  biblique,  cette  Légende  des  Siècles,  si  noires, 
si  pessimistes,  aboutissent  toutes  deux  à  un  rayonnant  optimisme! 
Quelle  admiration  ne  mérite  pas  une  clairvoyance  si  lucide  jointe 
à  une  foi  si  robuste  ! 

Telle  est  la  conception  vraiment  belle,  originale,  qui  fait  la 
gloire  du  peintre  et  du  poète,  et  les  classe  à  la  suite  des  grands 
prophètes.  L'analyse  seule  mène  au  pessimisme  ;  la  synthèse  seule, 
à  l'optimisme.  Litelligences  complètes,  analytiques  et  synthétiques, 
le  mal  ne  les  a  pas  troublées.  Leur  âme  lyrique  n'a  pas  connu  le 
doute  stérile.  Michel-Ange  s'est  réfugié  dans  une  espérance  pleine 
.  de  colère,  Hugo  dans  une  contemplation  pleine  de  sérénité. 

Tous  deux  ont  su  apporter  à  nos  âmes  un  cordial  puissant,  un 
énergique  viatique.  Tandis  que  nos  pas  trébuchent  et  s'ensan- 
glantent sur  le  même  dur  chemin,  ils  forcent  nos  regards  à  suivre 
les  merveilles  rassurantes  du  monde  et  finalement  à  se  fixer  sur 
Celui  qui  pour  tous  les  siècles  se  révèle  le  vrai  Juge  et  le  seul  Maître. 

MAURICE  BAZALGETTE. 


EUGÈNE    DEVÉRIA 


ET    SON  JOURNAL  INÉDIT 


(Suite  >; 


UGÈNE  Devéria  passa  une  partie 
de  l'année  i833  en  Bretagne,  où 
il  avait  été  appelé  pour  décorer  le 
chœur  de  l'église  de  Fougères. 
Six  grandes  peintures  en  hauteur, 
scènes  de  la  vie  du  Christ,  lui 
furent  commandées  pour  cette 
église.  11  exécuta  lui-même  cinq 
de  ces  tableaux  ;  le  sixième  fut 
peint  par  son  frère  Achille.  Entre 
temps,  à  Rennes,  où  il  séjourna 
quelque  peu,  il  pensa  être  chargé  d'un  travail  de  sculpture,  comme 
nous  le  voyons  par  l'extrait  de  la  lettre  suivante,  adressée  par  lui 
à  son  frère  Achille  2  : 


•  V.  l'Artiste  d'octobre  dernier. 

'  Cette  lettre  a  déjà  été  citée  ici  par  M.  Henry  Jouin,  dans  son  étude  sur  Jean  Gigoux, 
artistes  et  gens  de  lettres  de  l'époque  romantique,  \' Artiste,  février  1895  (nouv.  période,  t.  IX, 
p.   II 3). 


I, 'ARTISTE 


I 


j£U(;ene  deveria 


Bar  lui-rneme. 


f  183^1 


lï 


EUGÈNE  DEVÉRIA 


359 


J'ai  raté  ici  une  belle  affaire  de  gloire  que  je  croyais  mettre  dans  mon 
sac  de  provision.  C'était  10  statues  de  six  pieds,  à  mille  francs  pièce,  en 
pierre,  faites  seulement  par  devant,  pour  une  salle  de  spectacle  que  l'on 
bâtit.  Lanno,  de  Rennes,  les  avait  refusées  assez  impertinemment,  puis, 
au  moment  où  j'allais  peut-être  les  gober,  paf  !  voilà  un  de  ses  amis  qui 
l'engage  à  faire  amende  honorable,  et  on  les  lui  rend.  Je  comptais  presque 
sur  ce  travail,  et  ça  m'a  véritablement  désappointé,  autant  comme  gui- 
gnon  de  non  réussite  que  par  le  fait  en  lui-même.  C'était  une  belle  occa- 
sion de  te  payer  en  la  monnaie  que  tu  aimes  de  ma  part,  pour  la  peine 
que  tu  t'es  donnée  après  moi.  Le  plaisir  que  je  savais  te  faire  est  entré 
pour  beaucoup  dans  ma  contrariété... 

N'oublions  pas  qu'Eug.  Devéria  avait  précédemment  pratiqué  la 
sculpture  pour  laquelle  il  eut  toujours  un  goût  très  prononcé. 
Déjà,  au  Salon  de  i83i,  il  avait  exposé  une  statue  d'enfant  en 
costume  moderne,  qui  fut  d'ailleurs  assez  mal  accueillie  par  la 
critique. 

A  son  retour  de  Bretagne,  Eug.  Devéria  trouva  sa  sœur  Laure 
malade.  Bientôt  son  état  s'aggrava,  et,  après  de  longs  mois  de 
souffrances,  cette  belle  jeune  fille,  si  aimée  de  tous  les  siens, 
mourut.  Sa  pauvre  mère  ne  se  releva  pas  de  ce  coup  et  ne  fit  plus 
que  languir  jusqu'à  son  dernier  jour.  Notre  peintre  fit  un  portrait 
de  Laure  sur  son  lit  de  mort,  qui  figure  aujourd'hui  au  musée  de 
Pau,  et  qui  la  montre  pour  ainsi  dire  endormie  dans  sa  gracieuse 
beauté. 

Au  Salon  de  i836,  Eug.  Devéria  se  vit  refusé  en  compagnie  de 
Marilhat,  Théodore  Rousseau,  Louis  Boulanger,  etc.  Il  s'en  consola 
facilement,  se  trouvant  proscrit  en  assez  bonne  compagnie.  Cette 
même  année,  il  exécuta  dans  la  chapelle  de  sainte  Geneviève,  à 
Notre-Dame-de-Lorette,  deux  grandes  peintures  murales,  comman- 
dées par  la  ville  de  Paris.  Dans  la  première.  Sainte  Geneviève  rendant 
la  vue  à  sa  mère,  le  peintre  nous  montre  la  sainte  touchant  de  la 
main  les  yeux  de  sa  mère  assise  devant  elle;  à  gauche,  une  femme 
accompagnée  de  sa  fille  ;  à  droite,  un  cul-de-jatte  à  côté  d'un  petit 
garçon  se  traînant  sur  une  béquille  ;  au  deuxième  plan,  une  jeune 
fille  et  à  côté  d'elle,  deux  femmes  ;  un  peu  plus  loin,  deux  jeunes 
hommes  ;  le  haut  de  la  composition  est  occupé  par  des  anges  sur 
des  nuées.  La  seconde,  la  Glorification  de  sainte  Geneviève,  représente 
la  sainte  en  extase,  soutenue  par  deux  jeunes  filles  ;  à  ses  pieds  se 
voient,  à  gauche,  divers  personnages,  trois  femmes  dont  l'une  age- 
nouillée tient  un  enfant  dans  les  bras,  et  quatre  hommes  dont  l'un 


36o  L'ARTISTE 

également  agenouillé  ;  à  droite,  un  prélat  accompagné  d'un  enfant 
portant  un  cierge  ;  au  deuxième  plan,  un  vieillard,  une  femme  et 
une  jeune  fille  ;  au  haut  du  tableau,  un  ange  plane  au-dessus  des 
nuages.  Ces  deux  vastes  compositions  furent  diversement  jugées. 
Cependant,  l'éloge  l'emporta  généralement  sur  la  critique.  Delacroix , 
dont  l'indulgence  n'était  pas  la  qualité  dominante,  les  appréciait 
hautement.  Il  faut  néanmoins  convenir  qu'Eug.  Devéria  n'avait 
rien  de  ce  qui  fait  le  peintre  religieux.  Est-ce  la  raison  pour  laquelle 
le  préfet  de  la  Seine  ne  trouva  pas  ces  peintures  de  son  goût? 
Nous  l'ignorons.  Toujours  est-il  que  ce  haut  fonctionnaire  décida 
que  le  peintre  serait  par  la  suite  écarté  de  la  liste  des  artistes  aux- 
quels des  commandes  pourraient  être  faites  par  la  ville  de  Paris. 

Arrivons  au  Salon  de  i838,  auquel  notre  artiste  exposa  une 
Fuite  en  Egypte,  VJpothéose  de  Psyché,  les  Enfants  de  Chlodoniir,  vaste 
machine  dont  lui-même  faisait  peu  de  cas  et  qu'il  garda  dans  son 
atelier  jusqu'à  son  dernier  jour;  un  Moine  en  prière,  des  Bretons 
priant  devant  une  croix,  souvenir  de  son  séjour  à  Rennes  et  à  Fou- 
gères, qu'il  donna  plus  tard  au  musée  d'Avignon  ;  une  Scène  du 
Don  Juan  de  Mozart  et  la  Bataille  de  la  Marsaille,  grande  composi- 
tion pleine  de  sérieuses  qualités,  destinée  au  musée  de  Versailles, 
où  elle  fait  d'ailleurs  fort  bonne  figure  à  côté  des  toiles  de  Schcft'er 
et  de  Heim.  La  Fuite  en  Egypte  était  conçue  dans  une  donnée  qui 
ne  manquait  pas  d'originalité  :  la  Vierge,  tenant  l'enfant  Jésus 
dans  ses  bras,  est  montée  sur  un  âne  que  conduit  un  ange  ;  un 
autre  ange,  les  ailes  déployées,  chemine  à  côté  de  la  monture  de 
la  mère  de  Dieu,  prêt  à  défendre  le  groupe  divin  contre  toute 
attaque,  cependant  que  saint  Joseph  en  arriére  jette  des  regards 
inquiets  et  scrutateurs  sur  le  chemin  que  la  sainte  caravane  vient 
de  parcourir  et  que  surplombe  ui;e  pente  rocheuse,  abrupte,  dont 
le  sommet  est  occupé  par  des  arbres  aux  ramures  se  perdant  dans 
le  cadre  de  la  toile  ;  à  gauche,  au  premier  plan,  parmi  des  herbes 
et  des  plantes,  on  aperçoit  des  cadavres  d'enfants  massacrés  par 
ordre  d'Hérode  '. 

A  ce  même  Salon,  Eug.  Devéria  envoya  en  outre  divers  por- 
traits, entre  autres  ceux  du  baron  Louis,  de  M""'  Devéria  mère,  de 
la  belle-sœur  du  peintre,  M'"'=  Achille  Devéria.  Dans  aucun  de  ces 


'  Le  Journal  des  Demoiselles  publia,  en  i838,  une  mauv.ùsc'  gravure  de  ce  tableau,  signée 
Daruours. 


EUGÈNE  DEVÉRIA  36i 

portraits,  l'auteur  n'a  serré  la  nature  d'assez  près,  ni  montré  un 
désir  bien  sincère  de  la  reproduire  avec  une  scrupuleuse  fidélité, 
se  contentant  trop  souvent  d'une  ressemblance  générale  et  d'appa- 
rat, sans  aller  jusqu'à  chercher  le  caractère.  Comme  portraitiste,  Eug. 
Devéria,  de  même  que  la  plupart  des  peintres  romantiques,  n'était 
pas  de  taille  à  rivaliser,  nous  ne  dirons  pas  avec  Ingres,  le  maître 
impeccable,  mais  même  avec  Heim,  Champmartin,  Paulin-Guérin 
et  les  autres  peintres  de  l'école  de  David.  Ses  portraits,  d'un  aspect 
agréable  et  d'une  belle  allure,  visent  à  l'effet  ;  les  accessoires,  les 
étoffes,  les  fonds  y  sont  traités  largement,  décorativement  et  non 
sans  une  certaine  grandeur  ;  mais  tous  ou  presque  tous  ses  per- 
sonnages ont  comme  un  air  de  famille,  une  sorte  de  ressemblance 
qui  en  exclut  tout  caractère  individuel.  Ajoutons  qu'ils  sont  le 
plus  souvent  superficiellement  et  pauvrement  construits,  et  que, 
lorsqu'ils  représentent  des  femmes,  elles  ont  des  attitudes  alan- 
guies,  des  poses  maniérées,  avec  des  fonds  de  ciel  tantôt  légers  et 
aériens,  tantôt  orageux  et  tourmentés,  qui  ajoutent  encore  à  l'as- 
pect factice  et  convenu.  Mais,  malgré  ces  défauts,  et  peut-être 
même  à  cause  de  ces  défauts,  ces  portraits  plaisaient  au  public 
d'alors.  Un  de  ceux  qui  contribuèrent  le  plus  au  renom  d'Eug. 
Devéria  comme  portraitiste,  fut  celui  de  la  princesse  Poniatowska. 
Ce  fut  un  des  premiers  qu'il  peignit  ;  il  date  de  l'époque  où  «  la 
princesse,  alors  toute-puissante  Egérie  de  M.  de  Talleyrand,  fliisait 
la  pluie  et  le  beau  temps  à  la  cour  et  à  la  ville  »,  nous  apprend  la 
comtesse  de  Bassanville,  dans  ses  Salons  d'autrefois.  Ce  portrait  se 
voit  encore  aujourd'hui  dans  la  galerie  du  château  de  Valencey 
où  le  vieux  diplomate  passa  les  dernières  années  de  son  existence. 

A  la  clôture  de  l'exposition  de  i838,  Eug.  Devéria  fut  décoré; 
il  avait  33  ans. 

Nous  ne  nous  attarderons  pas  aux  toiles  peintes  par  lui  de  i832 
à  i838,  pour  le  musée  de  Versailles.  Nous  avons  déjà  cité  la  Ba- 
taille de  la  Marsailk.  La  Levée  du  siège  de  Meli  (janvier  i^S)),  1'-' 
Combat  de  Fontaine-Française  (juin  iS9Ji),  la  Prise  de  Saverne  (iç 
juin  i6)6),  ne  valent  ni  plus  ni  moins  que  la  majorité  des  toiles 
de  cette  collection  historique.  Il  peignit  encore,  pour  cette  galerie, 
que  Louis-Philippe  considérait  comme  la  grande  idée  artistique  de 
son  règne,  les  portraits  de  Philippe  h  Bon,  duc  de  Bourgogne,  de 
Charles  de  Cossé,  comte  de  Brissac,  et  de  Philippe  de  Crèvecœur,  sei- 
gneur de  Guerdes  ;  ces  portraits  auraient  pu  présenter  les  caractères 


362  L'ARTISTE 

d'une  résurrection  historique  :  Eug.  Devéria,  comme  tous  ceux  de 
ses  confrères  auxquels  échurent  des  commandes  de  même  genre, 
s'en  est  acquitté  comme  d'un  pensum,  croyant,  après  avoir  peint 
un  personnage  quelconque  avec  le  costume  du  temps  plus  ou 
moins  exact,  avoir  suffisamment  rempli  sa  tâche.  Ces  effigies 
officielles  sont  exécutées  sans  incorrections,  adroitement  même, 
mais  c'est  tout  ce  que  l'on  peut  en  dire  ;  elles  ne  nous  renseignent 
guère  sur  les  personnages  historiques  qu'elles  ont  la  prétention 
de  faire  revivre. 

De  1827  à  i835,  Eug.  Devéria  dessina  de  nombreuses  lithogra- 
phies, presque  toutes  fort  remarquables.  Il  ne  pouvait  guère  en  être 
autrement,  puisqu'il  avait  cultivé  cet  art  à  l'école  de  son  frère 
Achille,  qui  a  su  tirer  parti  de  la  pierre  lithographique  comme 
personne  ne  l'a  fait  avant  ni  après  lui.  Quelques  pièces  portent  la 
signature  d'Eugène  ;  d'autres,  et  celles-ci  de  beaucoup  les  plus 
nombreuses,  celle  d'Achille  :  quelle  a  été  la  part  de  chacun  des 
deux  frères  dans  la  composition  et  l'exécution  de  ces  merveilleux 
et  subtils  petits  tableaux  d'intérieur,  de  ces  exquises  et  délicates 
reproductions  de  la  vie  élégante  et  facile  de  la  fin  de  la  Restaura- 
tion et  du  commencement  de  la  royauté  de  Juillet?  Nous  ne  sau- 
rions le  préciser. 

A  un  moment  donné,  Eug.  Devéria,  dont  l'activité  était  sans 
bornes,  eut  un  atelier  d'élèves.  Fait  curieux,  la  plupart  des  disciples 
étaient  aussi  âgés  que  le  maître,  quand  ils  ne  l'étaient  pas  davan- 
tage; quelques-uns  ont  eu  quelque  notoriété.  Nous  citerons  parmi 
ces  derniers,  Auguste  Glaize,  Edmond  Boutibonne,  Michel  Pous- 
sin, Edmond  Chazérian,  etc. 

Entre  temps,  Eug.  Devéria  s'était  marié.  Il  avait  épousé  une 
créole,  M"«  Caroline  du  Ranzel,  de  quelques  années  plus  âgée  que 
lui,  qu'il  avait  rencontrée  dans  sa  famille.  De  cette  union  naquirent 
plusieurs  enfants  qui  moururent  tous  en  bas  âge,  sauf  une  fille, 
Marie,  que  son  père  aima  tendrement.  Il  eut  la  douleur  de  la 
perdre  subitement  à  Pau,  comme  nous  le  verrons  plus  tard,  à  peine 
âgée  de  vingt-cinq  ans,  dans  tout  l'épanouissement  de  sa  grâce  et 
de  sa  beauté.  M""'  Devéria  survécut  sept  ans  à  sa  fille  ;  elle  s'étei- 
gnit en  i863  à  l'âge  de  soixante-treize  ans. 

En  1887,  Eug.  Devéria  quitta  Paris,  pour  aller,  avec  sa  femme 
et  sa  fille,  s'établir  à  Avignon  où  il  venait  d'être  chargé  d'impor- 


EUGÈNE  DEVÉRIA  363 

tants    travaux  de  décoration  picturale    dans  l'antique  cathédrale 
des  Doms,  si  superbement  placée  sur  le  point  culminant  du  rocher 
qui  domine  toute  la  vallée  du  Rhône  et  d'où  la  vue  s'étend  jus- 
qu'aux sommets  neigeux  des  Alpes.  La  chapelle  de  la  Vierge,  qu'il 
avait  à  décorer,  forme,  en  quelque  sorte,  une  petite  église  à  côté 
de  la  cathédrale.  Il  s'agissait  de  couvrir  de  fresques  l'abside,  les 
deux  murs  latéraux,  la  muraille  faisant  face  à  l'abside  et  enfin  la 
voûte  de  cette  chapelle  que  l'on  venait  de  restaurer  et  pour  laquelle 
on  avait  demandé  une  statue  de  la  mère  de  Dieu  à  Pradier.  Eug. 
Devéria  avait  déjà  étudié  ses  compositions  et  brossé  ses  esquisses, 
lorsque,  au  moment  de  commencer  l'exécution  de  ses  peintures 
sur  les  murs,  il  fut  appelé  à  accompagner  à  Milan  le  représentant 
de  la  France  qui  allait  assister  au  couronnement  de  l'empereur 
d'Autriche,  qui  devait  avoir  lieu  le  6  septembre  i838,  à  Monza, 
où  est  conservée  la  fameuse  couronne  de  fer  des  empereurs  d'Oc- 
cident. Le  gouvernement  français  avait  fait  choix  de  notre  artiste 
pour  peindre  une  vaste  composition  représentant  cette  cérémonie. 
Ce  projet  de  commande  n'eut  pas  de  suite  ;  Eug.  Devéria  avait  ce- 
pendant rapporté  d'Italie  de  nombreux  documents,  dessiné  de  gran- 
deur naturelle  les  portraits  des  princes,  ministres,  prélats,  grands 
dignitaires  de  la  cour  de  Habsbourg,  qui  étaient  du  plus  haut  intérêt. 
Rentré  à  Avignon,  il  entreprit  sans  plus  de  retard  ses  peintures 
de  la  cathédrale.  Il  commença  par  décorer  le  mur  de  l'abside,  sur 
lequel  il  peignit  les  Disciples  d'Eiiiniails.  Mais,  appliquée  sur  des 
voûtes  humides,  sur  un  enduit  insuffisamment  sec,  cette  fresque, 
à  peine  achevée,  s'écaillait  et  s'en  allait  par  morceaux  :  le  peintre 
dut  la  reprendre  d'un  bout  à  l'autre.  Il  entreprit  ensuite,  sur  l'une 
des  murailles  latérales,  un  Martyre  de  saint  Etienne,  qui  resta  ina- 
chevé, car  le  peintre  terrassé  par  la  maladie  avait  dû  interrompre 
son  œuvre  :  ce  fut  pour  lui  un  désastre.  Bien  des  années  plus  tard, 
revenu  à  la  santé,  il  peignit  à  Pau,  où  il  habita  depuis  lors  presque 
sans  interruption  jusqu'à  sa  mort,  quatre  grands  tableaux  pour  com- 
pléter cette  décoration  de  la  chapelle  de  la  cathédrale  d'Avignon. 
Les  quatre  toiles,  qui  furent  marouflées  sur  les  murailles,  l'Adora- 
tion des  Bergers,  le  Repos  de  la  Vierge  pendant  la  fuite  en  Egypte,  Jésus 
insulté  par  les  soldats  et  la  Communion,  sont  loin  d'être  sans  mérite. 
Théophile  Gautier  qui  alla  voir  les  décorations  d'Eug.  Devéria  dans 
la  cathédrale  en  passant  par  Avignon  pour  se  rendre  en  Afrique, 
parle  de  leur  coloris  clair  et  gai  qui  illumine  la  vieille  église  : 


364  L'ARTISTE 

Cet  éclat  tout  mondain,  dit  le  brillant  écrivain,  aurait  peut-être  mieux 
convenu  à  une  décoration  d'opéra,  à  un  plafond  de  Versailles  qu'à  la 
chapelle  de  la  Vierge.  Nos  gothiques  modernes,  emmaillotés  dans  leurs 
longs  suaires  d'ascétisme  factice,  auraient  voilé  leur  face  devant  cette 
mère  de  Dieu  qui  ressemblait  à  s'y  méprendre  à  la  mère  de  l'Amour, 
devant  ces  anges  qui  risquaient  d'être  des  Cupidons,  et  Tiepolo  eut  été 
plus  content  de  cette  peinture  qu'Overbeck  ;  mais  on  y  reconnaissait 
encore  les  tons  de  la  palette  vénitienne  qui,  avant  la  révolution  de  juillet, 
avaient  fait  saluer  Devéria  un  des  princes  de  la  couleur. 

Malgré  ces  éloges,  il  faut  bien  convenir  que  par  le  caractère  de 
son  talent,  par  ses  habitudes  de  vie,  du  moins  jusqu'alors, 
personne  moins  qu'Eug.  Devéria  n'était  préparé  au  style  de  la 
peinture  religieuse  ;  nous  avons  déjà  fait  cette  constatation  à 
propos  des  peintures  de  l'église  Notre-Dame-de-Lorette. 

La  maladie  de  l'artiste  fut  le  point  de  départ  d'un  changement 
absolu  dans  son  genre  de  vie.  C'est,  avons-nous  dit,  sous  les  voûtes 
froides  et  humides  de  la  cathédrale  d'Avignon  qu'il  ressentit  les 
premières  atteintes  de  cette  affection  de  poitrine  qui  faillit 
l'emporter  et  le  força  d'abandonner  la  tâche  entreprise.  Le  mal 
empira  rapidement  et  le  malheureux  peintre  affaibli,  découragé, 
l'esprit  aigri,  plein  de  noirs  pressentiments,  ne  voyant  comme  issue 
à  son  état  que  la  mort  pour  lui  et  la  misère  pour  sa  femme  et  sa 
fille,  tomba  dans  un  désespoir  sans  bornes,  dans  un  épouvantable 
découragement  :  les  médecins  lui  conseillèrent  d'aller  demander, 
sinon  la  guérison,  du  moins  une  amélioration  à  son  état  aux  eaux 
des  Pyrénées.  Le  pauvre  moribond  partit  donc  pour  les  Eaux- 
Bonnes,  dés  que  la  saison  le  permit,  pendant  l'été  de  1841.  Il 
avait  déjà  quitté  Avignon  depuis  quelques  mois  et  s'était  installé 
à  Montpellier  dont  le  climat  plus  doux  lui  avait  été  recommandé. 
Trois  semaines  de  traitement  aux  Eaux-Bonnes  produisirent  une 
notable  amélioration  dans  son  état,  sans  cependant  que  la  guérison 
fût  complète.  Sur  les  avis  du  médecin,  il  se  décida  à  appeler  les 
siens  auprès  de  lui  et  à  passer  l'hiver  à  Pau'.  Il  s'y  établit  dès  cette 
époque,  et,  à  part  qudques  absences  dont  nous  aurons  d'ailleurs 
à  parler,  il  ne  quitta  plus  la  capitale  du  Béarn. 

A  peine  convalescent  de  cette  terrible  maladie,  effrayé  par  la 


'  Aux  Eaux-Bonnes,  Eug.  Devéria  peignit  un  portrait  du  docteur  Darralde,  en  recon- 
naissance de  ses  bons  soins  :  le  célèbre  médecin  est  représenté  assis  à  sa  table,  dans  son 
cabinet,  la  tête  posée  de  trois-quarts  et  s'enlevant  sur  un  fond  sombre. 


EUGÈNE  DEVÉRIA 


365 


mort  qu'il  avait  vue  de  si  près,  il  sentit  renaître  en  lui  les  senti- 
ments d'une  foi  bien  refroidie  et  qui  jusque-là  n'avait  d'ailleurs 
jamais  été  chez  lui  que  fort  tiède.  Le  hasard  voulut  qu'à  ce 
moment  ps3^chologique  de  sa  vie  il  se  trouvât  en  relations  avec  un 
pasteur  protestant  qui  le  convertit  à  sa  religion.  Dès  lors  notre 
artiste  s'absorba  dans  les  pratiques  d'un  calvinisme  farouche,  avec 
une  ferveur  et  une  austérité  de  dévotion  dans  lesquelles  il  persé- 
véra jusqu'à  son  dernier  jour.  Le  peintre  brillant  et  fastueux, 
amoureux  des  satins,  des  damas,  des  joyaux,  se  transforma  tout-à- 
coup  en  une  sorte  de  rigide  puritain,  en  une  «  tête-ronde  »  de  la 
garde  de  Cromwell.  Malgré  tout,  il  ne  put  jamais  dépouiller 
complètement  le  vieil  homme,  et  même  dans  les  dernières  années 
de  sa  vie  il  gardait  encore  quelque  chose  de  l'allure  romantique 
de  ses  jeunes  années.  Les  cheveux  blancs  coupés  en  brosse,  le 
visage  encadré  par  une  belle  barbe  blanche,  il  portait  le  large 
feutre  brun  incliné  sur  le  côté,  des  vêtements  entièrement  noirs, 
à  petit  collet  étroit,  serrés  à  la  taille,  qui  lui  donnaient  l'aspect 
fier  et  hautain  d'un  vieux  hugenot.  Dans  toute  l'ardeur  de  sa  foi 
nouvelle,  avec  l'enthousiasme  d'un  néophyte,  il  voulut  convertir 
à  ses  nouvelles  croyances  tous  ceux  qui  lui  étaient  chers.  De  ce 
côté,  ses  efforts  et  ses  vœux  demeurèrent  stériles.  Sa  femme,  sa 
fille,  son  frère,  ses  sœurs,  tous  les  siens  restèrent  sourds  à  ses 
objurgations,  et  cette  famille,  si  unie  naguère,  se  trouva  divisée 
par  l'obstiné  prosélytisme  du  néophyte.  La  tendresse  et  l'affection 
d'autrefois  firent  place  à  la  froideur  et  à  la  défiance.  Les  heurts 
devinrent  fréquents,  et  les  relations,  sans  cesser  tout  à  fait  entre 
Eug.  Devéria,  son  frère  et  sa  famille  de  Paris,  se  firent  moins 
cordiales.  Aussi,  lors  de  son  premier  retour  à  Paris  après  son 
évolution  religieuse,  Eug.  Devéria  marqua  son  étonnement  de 
trouver  les  siens  changés  à  son  égard.  Il  s'en  plaignit  amèrement, 
sans  s'apercevoir  que  c'était  lui-même,  au  contraire,  qui  était 
changé. 

Malgré  les  secours  et  les  consolations  que  lui  apportait  sa  foi 
nouvelle,  la  désespérance  de  sa  vie  manquée  et  de  sa  carrière 
.  brisée  à  trente-cinq  ans,  se  trahissait  chez  lui.  C'est  ainsi  qu'il 
écrivait  à  son  frère  Achille,  dans  une  lettre  datée  de  novembre 
1843  :  «  Moi  aussi  je  suis  loin  de  compte,  quand  je  pense  à  mes 
rêves  d'autrefois  (et  autrefois  c'était  hier),  rêves  où  ta  part  était  si 
grande  et  que  je  vois  avortés  !  »  Dans  la  force  de  l'âge,  en  pleine 


366  L'ARTISTE 

maturité,  il  doutait  de  lui,  la  pire  des  choses  pour  un  artiste,  avec 
la  décevante  pensée  de  n'être  plus  bon  à  rien,  d'être  incapable 
d'un  effort  sérieux  et  de  n'avoir  autre  chose  à  demander  à  la 
peinture  que  son  pain  quotidien. 

Installé  à  Pau,  en  effet,  il  devint  un  faiseur  de  portraits.  Il  en 
exécuta  uu  grand  nombre,  la  plupart  au  pastel  et  assez  piètrement 
payés.  Ses  modèles,  le  plus  souvent  gens  de  peu  de  goût,  bourgeois 
de  province  attardés,  ou  étrangers  pleins  de  morgue  et  de  suffisance, 
lui  imposaient  les  dimensions,  l'arrangement,  les  accessoires,  le 
costume  de  leurs  effigies,  et,  en  fin  de  compte,  ne  les  trouvaient 
jamais  assez  ressemblantes.  Nous  n'entreprendrons  pas  de  raconter 
les  déboires  que  le  malheureux  artiste  eut  à  subir  à  leur  propos, 
les  humiliations  et  le  chagrin  qu'il  eut  à  supporter  de  ce  côté.  Il 
les  dut  en  partie  à  sa  bonté,  pour  ne  pas  dire  à  sa  faiblesse  et  à 
son  manque  de  caractère.  Son  excuse  est  que  de  ces  portraits 
dépendait  son  pain  et  celui  des  siens  '. 

En  1842,  occupé  à  ces  travaux  et  tout  cà  l'accomplissement  de 
ses  devoirs  religieux,  il  n'envoya  à  l'exposition  que  deux  portraits; 
l'année  suivante,  il  n'en  envoya  même  plus  qu'un  seul.  Au  Salon 
de  1844,  il  exposa  une  Résurrection  du  Christ,  commandée  par  le 
ministère  de  l'Intérieur  et  qui  se  trouve  aujourd'hui  dans  la 
chapelle  des  congrégations  dépendant  de  la  paroisse  Saint-Martin 
à  Pau.  Dans  cette  vaste  composition,  banale  et  sans  caractère, 
d'une  coloration  fade  et  plâtreuse,  de  laquelle  toute  pensée  est 
absente,  comme  dans  nombre  d'autres  que  nous  allons  avoir 
à  énumérer,  l'artiste  a  cru  qu'il  suffisait  pour  faire  œuvre  de 
peintre,  de  copier  une  draperie,  dessiner  une  étoffe,  peindre  une 
tête  par  un  procédé  quelconque,  sans  se  préoccuper  le  moins  du 
monde  du  drame  religieux  ou  humain  qu'il  avait  à  interpréter  et 
qui  lui  a  complètement  échappé. 

L'année  suivante  (1845)  il  exposa  une  grande  toile,  également 
commandée  par  l'État,  \' Inauguration  de  la  statue  d'Henri  IV  à 
Pau  par  le  duc  de  Montpensier  2.  Ce  tableau  ne  fit  pas  grand  bruit 

'  Dans  nombre  de  maisons  béarnaises  on  rencontre  de  ces  portraits.  Parmi  les  meilleurs, 
citons  ceux  qui  se  trouvent  dans  les  familles  de  Barbotan,  Cassan,  des  Etards,  d'Etigny, 
Daran-d'Assat,  E.  Malan,  Peyre,  etc. 

-  '  Dans  cette  grande  composition,  qui  se  trouve  aujourd'hui  chez  la  duchesse  de  Mont- 
pensier au  palais  de  San  Telmo  à  Séville,  figurent  de  nombreux  portraits  :  d'abord  le  duc 
de  Montpensier  en  tenue  de  capitaine  d'artillerie,  le  duc  Decazes,  le  lieutenant-général 
Harispe,  le  comte  de  Saint-Cricq,  pair  de  France;  le  marquis  de  Lusignan,  également  pair 


EUGÈNE  DEVÉRIA  36/ 

au  Salon.  Ch.  Baudelaire  trouve  le  silence  de  la  presse  et  l'indiffé- 
rence du  public  fort  injustes  et  dit  à  cette  occasion  :  «  Les  critiques 
et  les  journalistes  se  sont  donné  le  mot  pour  entonner  un  chari- 
table De  profomiis  sur  le  défunt  talent  de  M.  Eug.  Devéria,  et, 
chaque  fois  qu'il  prend  à  cette  vieille  gloire  romantique  (le  peintre 
avait  juste  40  ans)  la  fantaisie  de  se  montrer  au  jour,  ils  l'ense- 
velissent dévotement  dans  la  Naissance  d'Henri  IV,  et  brûlent  quel- 
ques cierges  en  l'honneur  de  cette  ruine.  »  Ce  silence  de  la  presse 
et  cette  indifférence  du  public,  dont  se  plaint  le  poète,  ne  vont 
faire  malheureusement  que  croître  chaque  année,  jusqu'à  la  mort 
du  peintre. 

Au  Salon  de  1847,  Eug.  Devéria  envoya  une  grande  toile,  la 
Mort  de  Jeanne  Seymoiir,  le  lendemain  de  la  naissance  d'Edouard  VI, 
dont  le  sujet  avait  certaines  analogies  avec  celui  de  la  Naisssance 
d'Henri  IV.  Ce  n'est  pas  un  tableau  sans  valeur,  et,  il  prouve  que 
le  peintre  n'avait  pas  perdu  toutes  ses  belles  qualités  d'antan.  La 
plupart  des  physionomies  des  personnages  figurant  dans  ce  tableau 
ont  une  grâce  remarquable,  quoique  un  peu  mièvre  et  efféminée, 
celle  de  la  reine  mourante  tout  particulièrement.  Les  étoffes  et  les 
accessoires  sont  traités  avec  l'aisance  et  l'habileté  habituelles  à  l'ar- 
tiste. La  Mort  de  Jeanne  Seymour  fait  partie  du  musée  de  Valence. 

Eug.  Devéria  exposa  au  Salon  de  1848,  une  Femme  des  Basses- 
Pyrénées  avec  son  enfant.  Ce  tableau  est  un  souvenir  de  la  vallée 
d'Ossau,  de  cette  région  des  Eaux-Bonnes  où  depuis  sa  maladie, 
il  avait  conservé  l'habitude  d'aller  tous  les  étés  passer  quelques 
mois.  Le  séjour  qu'il  y  faisait  à  cette  époque  de  l'année  était,  pour 
lui  une  période  de  repos  après  les  pénibles  labeurs  de  l'hiver,  un 
délassement  à  cette  fastidieuse  besogne  de  portraits,  ainsi  qu'à  ses 
leçons  de  dessin.  Au  milieu  de  cette  belle  et  puissante  nature,  en 
dépit  du  prétendu  renoncement  à  l'art,  qu'il  affecte  de  professer 

de  France  ;  le  premier  président  de  la  Cour  de  Pau,  Amilhau  ;  le  préfet  des  Basses-Pyré- 
nées, Jules  Azevedo  ;  le  maréchal-de-camp  baron  Jacoby,  les  députés  du  département,  La- 
vielle,  Pedre  La  Caze,  Daguenet,  Chégaray  ;  le  maire  de  Pau,  Maneseau  ;  le  baron  d'Hen- 
neville,  inspecteur  de  la  maison  du  Roi  ;  le  sculpteur  Raggi,  auteur  de  la  statue;  l'archi- 
tecte Latapie,  auteur  du  piédestal  ;  le  musicien  Habenecli  qui  conduisit  l'orchestre  pendant 
la  cérémonie  d'inauguration  ;  le  président  du  tribunal  civil,  Cazaubon;  le  président  du  tri- 
bunal de  commerce,  Bégué;  le  commandant  de  la  garde  nationale  de  Pau,  Puyoo,  et  d'autres 
célébrités  locales.  Eug.  Devéria  fit  un  grand  nombre  d'études  dessinées  de  tous  ces  person- 
nages qui  durent  pour  la  plupart  à  cet  effet  venir  poser  dans  son  atelier.  Ces  dessins  offri- 
raient certainement  un  grand  intérêt  et  mériteraient  bien  de  figurer  au  musée  de  la  ville 
de  Pau. 


368  L'ARTISTE 

à  chaque  page  de  son  journal,  les  anciens  enthousiasmes  de  sa 
jeunesse  renaissent  aussi  vivaces  que  jadis.  Il  s'établissait  alors 
dans  quelque  auberge  de  village  et  travaillait  avec  un  bonheur 
indescriptible.  Dans  son  journal,  à  la  date  du  6  septembre  1848, 
il  écrit  de  Laruns,  surpris  par  un  orage  et  obligé  de  se  réfugier 
dans  une  masure  champêtre  qu'il  parcourt  du  rez-de-chaussée  au 
grenier  : 

J'ai  reçu,  tant  en  haut  qu'en  bas,  une  excellente  leçon  de  peinture.  Il 
y  a  longtemps  que  je  n'avais  vu  quelque  chose  d'aussi  saisissant  comme 
art.  Cette  lueur  d'orage  entrant  dans  les  grandes  salles  par  d'étroites  ou- 
vertures, donnaient  aux  lumières  étroites  d'ailleurs,  une  puissance  in- 
croyable. Les  ombres  étaient  immenses,  d'une  obscurité  veloutée,  déli- 
cieuse. Là,  pas  de  variété  dans  les  chairs,  clair  et  ombre,  monochrome  ; 
mais,  quelle  ampleur,  quelle  épaisseur,  quelle  suavité  !  Pas  de  contours, 
pas  de  séparation  entre  le  clair  et  l'ombre,  tout  ça  passe  de  l'un  à  l'autre 
d'une  manière  insensible.  Je  crois  que  j'ai  assez  fait  fin.  Je  dois  pouvoir 
faire  plus  épais  sans  me  perdre.  Les  paysans  s'applaudissaient  de  la  pluie 
et  je  m'en  applaudissais  aussi.  J'ai  vu  là  quelque  chose  qui  vaut  l'École 
vénitienne  absente.  Si  je  vis  encore  l'an  prochain,  j'accomplirai  décidément 
autant  que  possible,  mon  projet  de  vivre  ici  et  d'aller  aux  Eaux-Bonnes 
comme  accident.  Il  me  semble  qu'il  y  a  un  progrès  probable  au  milieu  de 
cette  nature  puissante  et  dorée  comme  un  Titien.  (Et  à  la  date  du  len- 
demain 7  septembre)  :  Le  temps  est  à  la  pluie,  je  retourne  à  la  maison. 
J'ai  fait  depuis  quatre  heures  jusqu'au  dîner,  un  souvenir  de  ce  que  j'ai 
vu  hier.  C'est  un  dessin  au  fusain,  sur  gros  papier  gris.  Je  crois  que  c'est 
très  bien;  jamais  je  n'avais  pensé  à  cela. 

C'est  de  cette  époque  que  datent  également  un  certain  nombre 
d'autres  compositions  dont  les  sujets  sont  empruntés  à  la  vie  des 
vallées  pyrénéennes,  duoique  ce  fût,  pour  ce  peintre  habitué  aux 
pourpoints  et  aux  ajustements  du  moyen-âge  et  de  la  Renaissance, 
une  chose  nouvelle  de  peindre  ces  robustes  paysans  au  teint  hâlé, 
coiffés  du  béret  national,  bleu  ou  brun,  aux  vestes  de  gros  drap 
gris  ou  -rouge,  aux  gilets  et  aux  guêtres  de  laine  blanche,  aux  pieds 
chaussés  d'alpargates  ou  de  sabots  aux  bouts  recourbés  ;  ces  solides 
paysannes,  la  cruche  d'eau  fièrement  posée  sur  la  tête,  au  capulet 
rouge,  au  jupon  violet  et  court  s'arrôtant  au  genou  sur  une  jambe 
nerveuse  et  fine,  il  sut  voir  dans  ces  modèles  le  côté  élégant  et 
gracieux  qui  leur  est  propre,  en  dégager  la  beauté  caractéristique, 
tout  en  ne  la  rendant  pas  peut-être  avec  assez  de  robustesse.  Dans 
ces  études,  pour  ainsi  dire  ethnographiques,  dont  un  certain  nom- 


EUGENE  DEVERIA 


369 


bre  figura  à  la  vente  faite  après  son  décès  à  l'hôtel  Drouot,  Eug. 
Devéria  semble  comme  toujours  avoir  vu  la  nature  un  peu  super- 
ficiellement et  trop  hâtivement;  c'est  habile,  bien  entendu,  mais 
d'une  exécution  creuse  et  vide.  Malgré  l'exécution  insuffisante, 
ces  compositions  gracieuses  et  maniérées  ont  pourtant  un  charme 
réel.  On  en  peut  dire  autant  d'une  suite  de  lithographies  coloriées 
qu'il  dessina  pour  un  éditeur  de  Pau,  et  qui  représentent  les  types 
et  costumes  de  cette  vallée  d'Ossau  pour  laquelle  il  ressentait  un 
attrait  tout  particulier'.  Notons  en  passant  le  portrait,  qu'il  dessina 
au  crayon  gras,  de  Gaston  Sacaze,  le  célèbre  berger  botaniste  d'Olas, 
dans  lequel  il  a  rendu  avec  une  vérité  saisissante  le  caractère  du 
modèle. 

Aux  Eaux-Bonnes,  Eug.  Devéria  se  retrouvait  parfois  avec  des 
amis  de  sa  jeunesse.  En  1 845,  il  s'y  rencontra  avec  Eugène  Delacroix, 
Paul  Huet  et  Camille  Roqueplan  ;  nous  n'avons  pas  besoin  de  dire 
quelle  joie  ce  fut  pour  lui  et  les  longues  conversations  que  durent 
avoir  ensemble  les  quatre  amis.  Plus  tard,  il  y  vit  David  d'Angers. 
A  Pau,  durant  l'hiver  de  1848,11  retrouva  encore  un  de  ses  anciens 
camarades,  le  sculpteur  Henri  de  Triquety,  puis  Roqueplan  qu'il 
avait  déjà  revu  aux  Eaux-Bonnes,  amenés  tous  deux,  par  le  soin  de 
leur  santé,  dans  la  capitale  du  Béarn.  Ensemble,  ils  revécurent  les 
années  évanouies,  heureux  de  rappeler  les  souvenirs  du  temps  de 
leur  jeunesse,  trop  vite  disparu. 

Pendant  l'été  de  1849,  Eug.  Devéria  fut  appelé  en  Hollande,  où 
il  brossa  deux  portraits  de  la  reine.  Serait-ce  que  le  puritain,  qu'il 
était  devenu,  n'eût  pas  su  flatter  suffisamment  son  royal  modèle? 
Toujours  est-il  que  ces  portraits  n'cureut  pas  le  don  de  plaire; 
l'un  deux  reparut  à  sa  vente  posthume.  Les  espérances  fondées 
sur  ce  voyage,  et  elles  étaient  grandes,  ne  se  réalisèrent  pas.  En 
somme,  le  peintre  n'eut  guère  à  se  louer  de  la  cour  néerlandaise. 

L'automne  venu,  de  la  Hollande,  qui  lui  avait  été  si  peu  hospi- 
talière, il  s'embarqua  pour  l'Angleterre,  d'où  il  gagna  rapidement 
l'Ecosse,  où  il  séjourna  pendant  près  de  deux  ans.  Dès  son  arrivée, 
il  fut  appelé  chez  les  Douglas,  au  château  de  Broodick,  dans  l'île 
d'Arran,  pour  y  faire  le  portrait  de  la  grande  duchesse  Stéphanie 
de  Bade,  belle-mère  du  duc  d'Hamilton,  qu'il  retrouva  plus  tard  à 


'  Cette  suite  de  lithographies,  publiée  chez  le  libraire  Auguste  Basny,  est  devenue  fort 
rare. 


1893.    —  l'artiste.  —    NOUVELLE    PÉRIODE    :    T.    X 


»4 


370  L'ARTISTE 

Pau,  lors  d  un  séjour  qu'elle  y  fit,  au  château  mis  gracieusement 
à  sa  disposition  par  Napoléon  III.  Il  demeura  dans  cette  résidence 
princière  de  Broodick-Castlc  jusqu'au  commencement  de  l'année 
i8jo,  époque  à  laquelle  il  alla  se  fixer  à  Edimbourg  où  il  n'avait 
fait  que  toucher  barre  à  son  arrivée,  et  où  il  retrouva  un  frère  de 
sa  mère,  fixé  dans  la  capitale  de  l'Ecosse  depuis  de  longues  années. 
Là,  il  peignit  plusieurs  toiles  de  dimensions  relativement  réduites  : 
une  OphéUc,  la  Siiiiainiie  tenant  sur  ses  genoux  son  enfant  mourant  et 
la  Mort  du  duc  de  Rothay,  épisode  tiré  du  roman  de  Walter  Scott, 
la  Jolie  fille  de  Perih. 

Par  ses  lettres  et  son  journal,  nous  voyons  qu'il  fut  vivement 
frappé  par  les  portraits  du  peintre  Rœburn  qu'il  eut  l'occasion  de 
voir  là-bas  et  dont,  auparavant,  il  ignorait  même  le  nom.  Parlant 
d'une  visite  qu'il  fit  avec  le  marquis  d'Hamilton  chez  un  certain 
William  Maxwell  pour  voir  des  portraits  de  cet  artiste,  voici  ce 
qu'il  en  dit: 

Je  me  bornerai  à  mentionner  deux  portraits  qui  étaient  le  but  pour 
lequel  le  marquis  m'avait  engagé  à  aller  avec  eux.  L'un  en  pied,  est  bon. 
C'est  un  officier  de  cavalerie,  rouge  et  blanc,  appuyé  sur  son  cbeval  noir, 
éclairé  par  derrière  du  côté  de  l'oreille  droite.  La  tête  est  excellente,  ce- 
pendant l'ensemble  du  tableau  ne  me  paraît  pas  très  bon.  Le  second,  du 
même  artiste,  mort  maintenant  (et  qui  a  fait,  il  y  a  quelque  trente-cinq 
ans  le  portrait  enfant  du  marquis  qui  est  charmant),  est  un  portrait  mi- 
corps  d'un  officier  d'infanterie,  en  rouge  aussi,  la  main  gauche  sur  la 
poignée  du  sabre,  la  droite  appuyée  par  le  pouce  dans  la  ceinture.  C'est 
une  des  meilleures  peintures  que  j'aie  jamais  vues.  La  tête  est  peinte  avec 
une  fermeté  que  n'avait  pas  toujours  sir  Thomas  Lawrence,  et  les  habits 
sont  rendus  avec  une  largeur  qui  rappelle  tout  à  fait  le  superbe  sans  façon 
des  maîtres  véritables.  Quelle  différence  entre  cette  belle  liberté  du  talent 
et  notre  misérable  esclavage  du  détail  caractéristique,  esclavage  de  la  mé- 
diocrité qui  cherche  dans  le  trompe  l'œil  à  pallier  sa  petitesse  !  J'avoue 
que  mon  ambition  n'irait  pas  plus  loin  que  ce  portrait.  Je  pense  que  celui 
qui  pourrait  fournir  une  carrière  un  peu  longue,  remplie  d'œuvres  sem- 
blables, placerait  son  nom  auprès  des  plus  illustres  que  la  postérité  prisera. 
Au  déjeûner,  j'ai  demandé  au  marquis  le  nom  du  peintre  en  question;  il 
s'appelait  Rœburn.  Son  nom  est  peu  connu,  même  en  Angletterre, 
parce  que,  Écossais,  il  n'est  jamais  allé  au  dehors,  demander  à  la  Renom- 
mée de  le  faire  résonner  dans  sa  trompette  menteuse. 

Rien  d'intéressant  du  reste,  comme  ces  appréciations  de  l'artiste 
sur  les  maîtres.  Déjà,  l'année  précédente,  pendant   son   séjour  en 


EUGÈNE  DEVÉRIA 


iyi 


Hollande,  il  avait  écrit  les  lignes  que  voici  après  une  visite  au 
musée  de  La  Haye  : 

J'ai  eu,  au  Musée  ancien,  une  grande  déception  et  un  grand  étonne- 
ment.  La  première,  devant  le  Taureau  de  Paul  Potter,  que  je  crois  une 
misérable  chose  ;  la  seconde,  devant  la  Leçon  d'analomie,  de  Rembrandt, 
si  belle,  mais  si  différente  de  la  somme  ordinaire  des  tableaux  du  maître. 
Paul  Potter  m'a  prouvé,  dans  ce  grand  tableau,  ce  que  m'avaient  foit 
soupçonner  ceux  de  Paris,  que  ce  n'était  qu'un  copieur  sans  art  véritable. 
C'est  un  tas  mal  placé  de  grosses  et  de  petites  bêtes  commençant  à  bœuf 
et  finissant  à  grenouille.  Le  taureau  n'est  pas  même  d'une  belle  espèce,  la 
vache  est  détestable.  C'est  rond  en  général,  sans  anatomie,  sans  ombre, 
sans  vie.  Le  ciel  a  l'air  d'un  grand  mur  gris,  l'arbre  est  à  fuir,  le  tout  est 
sans  sacrifice  et  ne  peut  pas,  selon  moi,  être  compté  comme  l'œuvre  d'un 
maître.  A  l'autre  bout  de  la  salle,  il  y  a  un  Wœnix.  Ah  !  quelle  diffé- 
rence I  C'est  cela  de  l'art  !  C'est  là  que  les  sacrifices  obligent  l'œil  charmé 
à  s'arrêter  sur  des  choses  importantes,  tout  en  lui  permettant  de  pour- 
suivre ces  mille  détails  où  se  déploie  véritablement  la  délicatesse  intelli- 
gente d'un  homme  de  premier  rang.  Le  centre  est  un  cygne  immense 
avec  un  cerf  et  un  chevreuil.  Mais,  que  de  choses  avec  çà,  que  de  jolies 
choses,  que  d'oiseaux,  que  d'objets  de  chasse  au  tir,  au  vol  !  Et  puis,  ces 
lueurs  incertaines  du  fond,  ces  vastes  ombres  où  se  perdent  des  lignes 
d'architecture  dans  des  arbres  qui  font  rêver,  puis  là-bas,  bien  loin,  les 
chasseurs  acharnés  préparant  de  la  besogne  pour  le  grand  peintre.  Ah  1 
c'est  de  la  peinture.  Mais  Paul  Potter  n'est,  je  le  répète,  qu'un  copieur 
et  pas  fort  encore.  L'étonnement  que  j'ai  éprouvé  devant  la  Leçon  d'ana- 
tomie  a  eu  lieu  quand  je  l'eus  regardée  de  près.  De  la  porte,  où  je  la  vis 
pour  la  première  fois,  c'est  admirablement  frais,  gris,  brillant,  quelque 
chose  qui  rappelle  Don  Diego  de  Velasquez,  et  c'est  là  ce  qu'on  n'est  pas, 
ce  que  nous  ne  sommes  pas,  nous  de  Paris,  habitués  à  trouver  dans  Rem- 
brandt. En  approchant,  ce  n'est  pas  cette  peinture  si  étrangement  profonde 
et  inoubliable  du  vieux  rêveur.  Ce  cadavre,  si  étonnant  dans  la  lumière 
verte,  est  lisse  comme  un  Gérard  Dow.  Cette  tête  est  visible  comme  de 
la  peinture  à  la  cire,  sans  une  seule  retouche  ;  ces  têtes  sont  presque  d'une 
vérité  absolue.  C'est  simple,  c'est  doux,  c'est  à  la  superficie.  Il  semble  vouloir 

laisser  voir  une  seule  fois  comment  il  s'y  prenait Mais  vous  reculez 

de  nouveau  et  vous  retrouvez  cette  lumière  suave,  ces  ombres  profondes 
qui  surprennent  toujours  devant  le  maître.  Un  moment,  je  me  suis  dit  : 
ce  sont  des  hommes  que  je  n'entends  pas  parler C'est  du  bien  bel  art. 

A  son  retour  d'Ecosse,  Eug.  Devéria  était  revenu  à  Pau  pendant 
l'été  de  i85i.  Il  retourna,  l'année  suivante,  à  Edimbourg  avec  sa 
fille  Marie  qu'il  ramena  en  Béarn  auprès  de  sa  mère,  à  la  fin  de 
l'été  de  la  même  année.  Puis  il  repartit  seul,  une  troisième  fois 
pour  l'Ecosse  où  il  fit  un  nouveau  séjour  de  près  de  deux  ans,  et 


3-2  L'ARTISTE 

ne  regagna  définitivement  les  P3'rénées  que  pendant  l'automne 
de  1854.  En  Ecosse,  son  talent  fut  fort  apprécié,  et,  pour  avoir 
été  discrets,  ses  succès  n'en  furent  pas  moins  réels  et  durent  lui 
être  très  sensibles. 

Depuis  lors,  Eug.  Devéria  mena  de  plus  en  plus  la  vie  effacée 
d'un  artiste  de  province,  partageant  son  temps  entre  l'exécution 
de  quelques  grandes  toiles,  les  cours  de  dessin  pour  jeunes  filles, 
qui  avaient  lieu  à  son  atelier  trois  fois  par  semaine,  et  l'accomplis- 
sement de  ses  devoirs  religieux  auxquels  il  s'était  astreint  avec  un 
extrême  rigorisme.  Mais,  au  fond,  sans  oser  même  trop  se  l'avouer 
à  lui-même,  il  regrettait  amèrement  sa  vie  si  brillamment  com- 
mencée. Son  journal  est  là  pour  nous  l'attester  :  «  Il  est  vraiment 
déplorable,  qu'une  vie  soit  usée  comme  la  mienne  à  ne  presque 
rien  faire,  à  cause  de  la  nécessité  de  gagner  le  pain  de  chaque 
jour  par  un  moyen  aussi  ridicule  que  celui  de  cet  atelier  ».  Il 
s'agit  de  cet  atelier  de  jeunes  filles  dont  nous  venons  de  parler. 
Sur  cette  besogne  fastidieuse,  il  revient  sans  cesse  :  «  J'ai  sept  ou 
huit  jeunes  créatures,  faisant  des  yeux,  des  nez,  des  têtes,  mais 
peu  satisfaisantes  quant  au  résultat.  Heureusement  que  je  ne  les 
ai  que  deux  heures,  de  sorte  que  je  ne  m'abêtis  pas  trop  ».  (Lettre 
A  son  élève  G.  de  C,  26  janvier  1861).  Dans  une  autre  lettre  au 
même,  quelques  jours  plus  tard,  il  exprime  les  mêmes  découra- 
gements :  «  Je  fais  quelques  portraits  peints,  mais  sans  succès. 
Je  baisse,  je  baisse  ;  je  n'ai  plus  une  pensée,  je  ne  puis  plus  rien 
apprendre,  ni  rien  retenir  ».  Encore  dans  une  nouvelle  lettre  au 
même,  un  peu  postérieure  :  «  Il  ne  me  reste  plus  une  illusion  sur 
mon  talent.  La  série  des  portraits  que  je  viens  de  fiiire  pendant 
l'hiver,  m'est  une  preuve  irréfragable  de  ma  ûiiblcssc  et  de  l'inca- 
pacité où  je  suis  de  me  faire  payer  un  prix  qui  vaille  le  déran- 
gement. La  vue  de  mes  tableaux,  à  mesure  qu'ils  reviennent  des 
expositions,  sans  que  j'en  vende  un  seul,  complète  toujours  et 
fortifie  ma  conviction  de  nullité,  et,  plus  je  vais,  moins  je  m'étonne 
de  l'augmentation  progressive  de  mon  musée,  au  milieu  duquel 
un  tas  de  niais  viennent  faire  des  phrases  d'admiration  !  »  La 
même  pensée  se  faisait  jour  dans  une  lettre  adressée  à  Théophile 
Gautier  plus  de  dix  ans  auparavant.  «  Moi,  Parisien  perdu  dans  la 
foule,  moi  pauvre  oublié,  je  viens  vous  dire  à  vous  qui  ne  m'avez 
pas  oublié  :  laissez-moi  mourir...  »  (Lettre  à  Théophile  Gautier, 
du  3  octobre  i85o,  à  Pau). 


ARTISTF 


F.UOENE    D  EVE  RI  A 

par  Im  même.U8631 


1 


r 


EUGÈNE  DEVÉRIA 


?73 


Rien  de  navrant  et  de  poignant  à  la  fois  comme  ce  passage 
d'une  lettre  adressée  à  une  jeune  fille  :  «  J'étais  peintre,  bas  beau- 
coup. Je  ne  le  suis  presque  plus.  Je  ne  suis  plus  qu'un  faiseur  de 
portraits  en  façon  de  photographies,  où  l'art  tient  bien  peu  de 
place.  Ma  dégradation  comme  peintre  m'est  égale...  »  (Lettre  à 
M"'=  Ursule  S.,  6  mai  1864).  Et  c'est  juste  à  l'instant  où  il  songe 
à  faire  un  tableau  pour  le  Salon  de  l'année  suivante,  qu'il  écrit  ces 
phrases  attristées,  qu'il  fait  l'aveu  désolé  de  son  découragement. 


(^A  suivre.') 


PAUL  LAFOND 


LA   TOUR 


A    E.  LEDR.4IN. 


^ETTE  vieille  tour  isolée 
Prodigue  depuis  cinq  cents  ans 
Ses  légendes  aux  paysans 
Et  ses  corbeaux  à  la  vallée. 

Sous  les  deux  par  elle  assombris, 
Narguant  pluie  et  bise,  l'aïeule 
Se  dresse  encor,  farouche  et  seule. 
Au  milieu  d'informes  débris, 

Murs  écroulés  dans  la  bruine. 
Oit,  triste,  le  rêveur  s'assied. 
Chaque  siècle  a  mis  là  son  pied 
Dont  l'empreinte  est  une  ruine. 


Ainsi  mon  cœur,  mon  pauvre  cœur. 
Dressé  dans  ma  poitrine  ardente, 
Sous  la  douleur  âpre  et  mordante 
Tenant  tête  au  Destin  moqueur. 


LA  TOMR 


373 


Fier  maigre  le  joug  que  tu  portes, 
Solide,  quoique  las  de  tout, 
O  vieux  cœur,  tu  restes  debout 
Parmi  tes  illusions  mortes. 


Montlhèry. 


LEONCE  DEFONT. 


Les  Ttiéâtres 


Opéra  :  Reprises  d'Aida  et  de  77wïj.  —  Opéra-Comique  :  Ltt  Navarraise.  —  OJéon  : 
Les  trois  Saisons,  la  Fie.  —  Théâtre-Français  :  Les  Tenailles.  —  Cluny  :  Mam\elle 
Bémol.  —  Déjazet  :  Tous  crimiiuls.  —  Théàtre-Royal  de  Stuttgart  :  Zaïre. 


i.'Opèra  les  représentations  d'été  se 
sont  poursuivies  sans  incident,  le  Inhen- 
i^rin,  Sigiird,  le  TaniihiUiser,  Faust  ont 
successivetnent  tenu  l'affiche  et  servi 
à  quelques  débuts  qui  n'ont  pas  eu 
de  lendemain.  Tel  ténor,  qui  a  foit 
merveille  à  Lyon  ou  à  Nantes,  échoue 
piteusement  à  Paris.  Le  milieu  est 
très  différent  et  suffit  pour  paralyser 
l'artiste  et  lui  enlever  une  partie  de 
ses  moyens.  M.  Alvarez  s'est  fait 
entendre  dans  le  Tannhaitser,  il  y  a 
été  excellent.  Cet  artiste  est  en  constant  progrès,  sa  voix  gagne  en  force 
et  en  sonorité;  il  est  aujourd'hui  au  premier  plan.  Nous  l'avons  entendu 
également  dans  Faust  ;  il  y  a  été  très  applaudi.  Dans  Sigurd  et  le  Tann- 
hàttser,  Renaud  s'est  montré  un  impeccable  chanteur  en  même  temps 
qu'un  comédien  accompli.  Nous  adresserons- les  mêmes  éloges  à  Delmas 
qui  a  joué  et  chanté  le  Méphistophélès  de  Faust  de  façon  remarquable. 

Les  femmes  ne  paraissent  pas  mériter  les  mêmes  éloges  :  M"'=  Lafargue 
et  M'"'  Carrère  ne  sont  que  suffisantes.  M"=  Chrétien  est  inférieure  dans 
le  grand  répertoire.  Ne  parlons  pas  de  M™'  Dufrane.  M"""  Bosman  est  une 
artiste  sûre  et  consciencieuse,  et  M"'  Berthet,  aujourd'hui  la  Marguerite 
officielle  de  Faust,  chante  bien  le  rôle,  mais  ne  le  joue  pas;  elle  est  tou- 
jours très  applaudie  dans  Anges  purs,  auges  radieux,  son  morceau  de 
concours  du  Conservatoire,  qu'elle  enlève  très  brillamment. 

Doit-on  jouer  à  l'Opéra  ?  Les  uns  disent  oui,  les  autres  non  ;  pour  ces 
derniers,  chanter  suffit.  J'ai  cependant  remarqué  que  les  bons  artistes 
jouent  et  savent  toujours  leurs  rôles,  tandis  que  les  médiocres,  une  fois 


LES  THÉÂTRES  377 

leur  morceau  achevé,  s'occupent  de  bavarder  entre  eux.  Quant  aux 
chœurs,  ils  ne  savent  ni  se  mouvoir,  ni  marcher,  ni  gesticuler.  On  voit 
bien  par-ci  par-là  un  bras  se  lever  et  faire  un  geste,  et  quel  geste!  Le 
corps  de  ballet  est  tout  aussi  indiscipliné.  Ces  demoiselles  ne  sont  presque 
jamais  à  ce  qui  se  passe  sur  la  scène;  la  plupart,  les  regards  tournés  vers 
le  public,  semblent  dire  bonjour  à  un  ami  dans  la  salle.  Ce  sont  là  des 
négligences  qu'il  importe  de  signaler.  L'Opéra  devrait  viser  à  une  exé- 
cution parfaite,  irréprochable. 

On  y  a  repris  Aida  qui  n'avait  pas  été  jouée  depuis  plusieurs  années. 
C'est  M"=  Bréval  qui  a  été  chargée  du  rôle  d'Aïda.  Quoique  visiblement 
émue  et  troublée,  elle  s'en  est  tirée  avec  honneur.  M™'  Héglon  faisait 
Amnéris;  Alvarez,  Radamès;  Renaud,  Amonasro;  Gresse ,  Ramfis. 
Aida  n'a  pas,  je  crois,  retrouvé  son  succès  d'antan.  Les  sonorités 
bruyantes  de  l'orchestre  détonnent  parfois.  Wagner  nous  a  habitués  à 
une  harmonie  plus  riche,  plus  colorée. 

On  a  fait  également  une  brillante  reprise  de  Thaïs.  L'œuvre  de  Mas- 
senet  semble  reprendre  faveur  auprès  du  public.  Il  y  a  des  choses  char- 
mantes dans  cette  partition  qui  se  maintiendra  au  répertoire.  M"°  Sibyl 
Sanderson  a  fait  sa  rentrée  dans  le  rôle  de  Thaïs,  qui  a  été  composé  pour 
elle;  elle  l'a  chanté  merveilleusement,  avec  une  grâce  incomparable,  et 
s'est  fait  applaudir  avec  son  partenaire  Delmas,  supérieur  dans  le  person- 
nage d'Athanael. 

M""  Mauri  a  fait  une  brillante  rentrée  dans  la  Maladelta.  Nous  avons 
vu  apparaître  M""  ZambeUi,  une  danseuse  qui  nous  vient  de  Milan  et  qui 
a  tout  de  suite  conquis  le  public  par  la  grâce  et  le  charme  de  son  jeu. 

L'Opéra-Comique  nous  a  donné  une  œuvre  nouvelle,  la  Navarraise, 
épisode  lyrique  en  deux  actes,  poème  de  MM.  Jules  Claretie  et  Henri 
Cain,  musique  de  M.  J.  Massenet. 

Le  sujet  en  est  emprunté  à  une  nouvelle  de  M.  Jules  Claretie,  la 
Cigarette,  que  les  auteurs  ont  modifiée  pour  les  besoins  de  l'interpré- 
tation. Dans  la  Cigarette,  il  s'agit  d'un  paysan  basque  qui  aime  à  la  folie 
une  jeune  fille  et  qui,  pour  l'épouser,  comme  il  n'est  pas  riche  et  qu'il 
lui  faut  une  dot,  va  assassiner  le  général  carliste  Zucarraga.  Celui-ci 
mort,  il  réclame  au  général  cristino  la  récompense  promise.  Le  général  la 
lui  remet,  et  pour  punir  sa  félonie,  il  ordonne  qu'il  soit  fusillé.  Le 
Basque  meurt  en  fumant  une  dernière  cigarette.  Avec  un  tel  scénario, 
tout  l'intérêt  se  portait  sur  le  traître,  cela  ne  faisait  pas  l'affaire  du  compo- 
siteur ni  de  M"^  Calvé  qui  s'était  éprise  de  ce  drame  et  désirait  y  avoir 
un  rôle.  Les  auteurs  opérèrent  alors  des  changements  et  firent  du  traître 
une  femme.  Anita  la  Navarraise  aime  follement,  passionnément  le  sergent 
Araquil,  et  ne  peut  l'épouser  car  le  père  d'Araquil,  le  vieux  Remigio, 
réclame  une  dot  de  deux  mille  douros,  somme  égale  à  celle  qu'il  donnera 
à  son  fils.  Deux  mille  douros!  la  pauvre  Anita  n'a  rien  que  son  amour. 
Le  général  Garrido  met  à  prix  la  tète  du  chef  carliste  Zucarraga  et  promet 


378  L'ARTISTE 

une  fortune  à  celui  qui  le  délivrera  de  son  cruel  ennemi.  Une  pensée 
folle,  criminelle,  traverse  le  cerveau  de  la  Navarraise  :  elle  se  rend  au 
camp  carliste,  pénètre  auprès  de  Zucarraga  et  le  poignarde.  Un  combat  a 
eu  lieu  dans  la  matinée.  Araquil  revient  blessé  et  mourant.  La  Navar- 
raise lui  remet  l'argent  de  sa  dot.  Araquil  la  repousse  :  il  sait  qu'elle  a 
été  dans  le  camp  ennemi,  et  il  croit  que  cet  argent  est  le  prix  du  déshon- 
neur et  de  la  trahison.  Il  la  maudit.  Araquil  succombe  à  ses  blessures  et 
la  Navarraise,  que  tant  d'émotions  ont  anéantie,  tombe  mourante  sur  le 
cadavre  de  son  amant. 

Sur  ce  sujet  très  dramatique,  M.  Massenet  a  écrit  une  partition  vibrante, 
pittoresque,  pleine  de  couleur  et  de  vie.  La  musique  se  mêle  au  bruit  de 
la  fusillade  et  au  cliquetis  des  armes,  de  fliçon  à  nous  donner  parfois  une 
impression  d'effroi  et  de  terreur.  Puis  tout  s'apaise,  s'éteint,  et  la  mélodie 
reprend  le  dessus.  M.  Massenet  n'a  rien  écrit  de  plus  doux  et  de  plus 
tendre  que  la  cantilène  d' Araquil  :  «  O  ma  bien  aimée  !  »  Le  nocturne 
symphonique,  qui  sert  d'entr'acte  pendant  le  sommeil  des  soldats,  mérite 
d'être  signalé  ainsi  que  la  chanson  militaire  du  premier  acte. 

M"°  Calvé  est  tout  à  fait  remarquable  dans  le  rôle  de  la  Navarraise, 
qu'elle  joue  et  chante  en  grande  artiste.  Vêtue  d'un  costume  noir  qui 
fait  ressortir  la  pâleur  de  son  visage,  belle,  les  yeux  pleins  de  flamme, 
elle  déclame  et  chante  la  musique  du  maître,  en  tragédienne  lyrique,  en 
grande  artiste.  M.  Jérôme  a  dit  d'une  jolie  voix  les  passages  de  tendresse 
du  rôle  d'Araquil.  M.  Bouvet  est  excellent  dans  le  personnage  du  général 
Garrido.  Il  nous  faut  aussi  louer  la  mise  en  scène  qui  est  très  soignée 
jusque  dans  les  plus  petits  détails.  L'orchestre  fiiit  merveille;  les  chœurs 
eux-mêmes  ont  pris  part  à  l'action.  Cette  représentation  fait  honneur  à 
rOpéra-Comique. 

Les  théâtres  ont  rouvert  leurs  portes  un  peu  en  retard,  cette  année, 
à  cause  des  grandes  chaleurs  exceptionnelles  du  mois  de  septembre.  La 
plupart  ont  commencé  par  des  reprises.  L'Odéon  seul  nous  a  donné  deux 
pièces  nouvelles  :  les  trois  Saisons,  comédie  en  trois  actes  et  en  vers,  de 
M.  Henri  Bernard,  et  la  Vie,  pièce  en  trois  actes,  de  M.  Thalasso. 

Les  trois  Saisons  ne  sont  qu'un  agréable  badinage  un  peu  long  pour  un 
aussi  mince  sujet.  Un  acte  suffirait  pour  nous  présenter  Colombine  aux 
trois  époques  principales  de  sa  vie.  Jeune  d'abord  et  courtisée  par  Pierrot 
poète  et  par  Arlequin.  Elle  donne  la  préférence  au  poète.  Au  deuxième 
acte,  nous  la  trouvons  un  peu  lasse  de  Pierrot  qui,  trop  occupé  de  ses 
vers,  la  délaisse.  Elle  le  trompe  avec  Arlequin.  Au  troisième  acte,  elle 
revient  à  Pierrot,  elle  le  soigne  et  le  dorlotte,  tandis  qu'elle  raille 
Arlequin  qui,  rhumatisant  et  gâteux,  est  resté  seul  avec  une  vieille  ser- 
vante qui  le  rend  malheureux. 

Les  vers  de  M.  Henri  Bernard  sont  faciles,  mais  sans  éclat;  l'auteur  a 
fait  preuve  de  plus  d'adresse  que  de  sentiment  poétique.  La  pièce  a  été 
gentiment  jouée  par  M""  Piernold,  MM.  Coste  et  Duard. 


LES  THEATRES 


379 


M.  Tlialasso  a  niontré  dans  la  Vie  un  réel  tempérament  d'auteur  dra- 
matique. Il  est  regrettable  qu'il  ne  veuille  pas  se  soumettre  aux  règles 
absolues  de  l'art  dramatique,  qui  exigent  que  l'action  soit  conduite  clai- 
rement et  logiquement  vers  le  dénouement. 

Il  y  avait  certes  dans  la  Vie  le  sujet  d'un  beau  drame  :  Georges  Bréval 
et  Maxime  Dasty  sont  deux  associés.  Georges  est  marié  et  Maxime  est 
l'amant  de  sa  femme.  La  pitoyable  excuse  qu'invoquent  les  coupables,  c'est 
qu'ils  s'aimaient  avant  le  mariage.  Alors  pourquoi  ne  se  sont-ils  pas 
épousés?  Georges  soupçonne  sa  femme  de  le  tromper;  il  est  très  mal- 
heureux, mais  il  est  loin  d'accuser  son  ami  et  associé  Maxime.  Il  fait 
venir  sa  mère  pour  lui  confier  ses  chagrins  et,  en  même  temps,  pour  la 
prier  de  surveiller  Adrienne.  Pendant  une  absence  de  son  fils.  M""  Bréval 
surprend  les  deux  amants.  Elle  chasse  Maxime,  mais  Adrienne  part  avec 
lui.  Alors  la  mère  songe  à  la  douleur  que  va  éprouver  son  fils, 
en  apprenant  la  trahison  d'Adrienne;  il  en  mourra  sûrement.  La 
scène  précédente  a  eu  lieu  pendant  une  absence  de  Georges,  il  rentre 
précipitamment  de  voyage.  Il  ne  trouve  chez  lui  ni  sa  femme,  ni  son 
ami  ;  ses  soupçons  se  confirment.  M"''  Bréval  est  obligée  d'entasser  men- 
songes sur  mensonges  pour  cacher  la  vérité  à  son  fils.  Elle  va  même 
jusqu'à  s'accuser  d'imprudence  et  de  légèreté.  Mais  Georges  a  encore  des 
doutes  :  «  Ma  mère,  lui  dit-il,  si  vous  avez  accusé  injustement  Maxime 
et  Adrienne,  vous  leur  devez  des  excuses.  Allons ,  demandez-leur 
pardon.  »  Et  la  pauvre  femme  s'incline  devant  les  misérables,  en  leur 
demandant  pardon.  La  scène  est  fort  belle,  très  dramatique;  elle  eût 
certainement  sauvé  la  pièce  si  M.  Thalasso  avait  su  mieux  la  préparer.  Il 
n'est  pas  jusqu'au  titre  même  qui  n'ait  nui  à  l'auteur.  Non  seulement  ce 
que  M.  Thalasso  nous  a  présenté  n'est  pas  la  vie,  mais  c'est  le  contraire 
de  la  vie.  Si  les  défauts  que  nous  avons  signalés  ont  empêché  l'œuvre  de 
r-éussir  complètement,  elle  n'en  révèle  pas  moins  chez  M.  Thalasso  des 
qualités  de  forcé  et  d'invention,  qui  nous  donnent  grande  confiance  en 
son  avenir.  La  Vie  a  été  très  convenablement  jouée  par  M""  Grunbach 
et  Verteuil,  MM.  Monteux  et  Ravet. 


La  Comédie-Française  a  représenté  les  Tenailles,  pièce  en  trois  actes  de 
M.  Paul  Hervieu.  Cette  pièce  est  un  plaidoyer  contre  l'indissolubilité 
du  mariage,  dans  ce  cas  particulier  où,  l'un  des  époux  voulant  le  divorce, 
l'autre  s'y  refuse  absolument.  Ainsi  rivés  l'un  à  l'autre,  ils  sont  pris 
entre  des  tenailles.  Tel  est  le  cas  d'Irène  :  mariée  depuis  dix  ans  à 
Robert  Fergan,  homme  égoïste  et  vulgaire,  elle  n'a  pu,  malgré  tous  ses 
efforts,  parvenir  à  l'aimer.  Elle  souffre,  elle  est  malheureuse,  exaspérée  de 
livrer  son  corps  à  l'homme  qu'elle  abhore.  Elle  est  à  bout  de  forces,  elle 
le  hait  tous  les  jours  davantage.  Elle  supplie  son  mari  de  lui  rendre  la 
liberté,  il  refuse  :  il  a  la  loi  pour  lui.  Il  a  conclu  avec  sa  femme  un 
contrat  très  clair  et  il  le  maintiendra  dans  toute  sa  rigueur.  Il  n'a  rien 
fait  et  ne  fera  rien   pour  faciliter  le  divorce.  Il  restera  époux  correct  et 


38o  L'ARTISTE 

fidèle.  Si  sa  femme  quitte  le  domicile  conjugal,  il  la  fera  ramener  par 
les  gendarmes.  Si  elle  le  trompe,  comme  elle  le  menace,  il  la  gardera 
tout  de  même.  Il  la  tient  et  ne  la  lâchera  pas. 

Irène  se  révolte  :  «  Oh  !  s'écrie-t-elle,  qu'il  n'y  ait  plus  d'esclaves,  plus 
de  serfs  nulle  part,  et  que  l'on  doive  être  pourtant  esclave  et  serve  parce 
qu'on  a  un  mari  !  Que  chacun  ne  soit  pas  le  premier  à  posséder  la  dispo- 
sition de  son  âme  et  de  son  corps!  Non,  cela  me  dépasse,  je  ne  le  recon- 
nais pas,  je  ne  le  supporte  pas,  je  ne  le  veux  pas  !   » 

Elle  prend  un  amant. 

Dix  ans  se  passent  entre  le  deuxième  et  le  troisième  acte.  Nous  retrou- 
vons le  ménage  vivant  ensemble  et  semblant  d'accord.  Cependant  une 
querelle  est  sur  le  point  de  surgir  entre  les  époux,  à  propos  de  leur  fils. 
Robert  veut  le  mettre  au  collège,  Irène  s'y  oppose,  car  l'enfant  est  chétif 
et  maladif,  et  elle  craint  pour  sa  santé.  C'est  pour  le  faire  vivre  qu'elle  a 
renoncé  à  mourir,  elle  ne  consentira  jamais  à  le  confier  à  des  maîtres 
étrangers.  Fergan  persiste,  l'enfant  ira  au  collège  :  «  Je  suis  le  père, 
s'écrie-t-il.  —  Vous  ne  l'êtes  pas,  répond  Irène.  —  Vous  devenez  folle. 
—  Je  redeviens  franche.  »  Elle  lui  jette  à  la  flice  qu'elle  l'a  trompé,  et 
si  elle  a  pu  faiblir  un  jour  devant  ses  obsessions,  c'est  pour  sauvegarder 
l'enfant.  Elle  a  caché  alors  la  vérité  comme  elle  la  dit  en  ce  moment 
pour  le  sauver. 

Fergan  est  atterré.  «  Ne  trouvez-vous  pas  abominable,  dit-il,  que  le 
fils  de  votre  amant,  quoi  que  je  fasse,  soit  mon  fils  et  doive  toujours 
être  mon  fils?  —  C'est  votre  même  loi  qui  a  dit  que  malgré  moi,  malgré 
tout,  je  serai  votre  femme,  qui  le  veut  ainsi  »,  répond-elle.  C'est  là  un 
argument  absolument  faux,  car,  avant  de  les  unir,  la  loi  a  demandé  à 
Irène  si  elle  consentait  à  prendre  pour  époux  Robert  Fergan  ;  elle  a 
accepté.  Robert  Fergan  propose  le  divorce.  Irène  refuse  à  son  tour.  Sa 
jeunesse  est  passée,  ses  espérances  sont  abolies,  elle  n'a  plus  de  volonté 
que  de  rester  jusqu'à  la  fin  comme  elle  est;  ils  seront  rivés  l'un  à  l'autre. 

C'est  une  pièce  à  thèse,  vous  le  voyez,  et  je  ne  suis  pas  de  ceux  qui 
excluent  ce  genre  de  la  scène.  C'est  le  goût  du  jour,  —  toute  notre 
littérature  devient  de  plus  en  plus  philosophique,  psychologique  et  rai- 
sonneuse, —  mais  à  condition  toutefois  que  l'auteur  sache  donner  une 
forme  vivante  et  dramatique  à  son  œuvre.  M.  Paul  Hervieu  n'a  pas 
encore  la  pratique  du  théâtre.  Ses  deux  premiers  actes  sont  languissants  ; 
ils  sont  remplis  par  les  éternelles  revendications  d'Irène.  C'est  une  insup- 
portable névrosée,  et  le  public  n'est  pas  avec  elle.  En  somme,  elle  veut 
quitter  son  mari  parce  qu'elle  en  aime  un  autre.  Pourquoi  alors  a-t-elle 
épousé  Fergan  ?  Elle  ne  sait  pas,  elle  s'est  mariée  inconsciemment, 
avoue-t-elle.  C'est  là  une  belle  raison  !  Elle  s'est  vendue  et  ne  mérite-t-elle 
pas  d'être  esclave,  serve?  Elle  devient  tout  à  fait  infâme  et  criminelle 
lorsqu'elle  s'introduit  dans  le  lit  de  son  mari  pour  donner  un  nom  et  une 
fortune  à  l'enfant  de  l'adultère.  C'est  une  coquine  qui  ne  nous  intéresse 
guère  et  qui   rend   presque  sympathique  le   froid  et  égoïste  Fergan.   La 


LES  THEATRES  38i 

scène  du  troisième  acte,  où  la  femme  fait  l'aveu  de  sa  faute,  est  drama- 
tique, mais  elle  est  connue  et  a  été  faite  de  main  de  maître  dans  le 
Supplice  d'une  Femme.  Avec  Dumas,  nous  voyons  très  dramatiquement 
développées  les  conséquences  de  cet  aveu.  Chez  M.  Paul  Hervieu,  nous 
aboutissons  à  une  conclusion  tout  à  fait  invraisemblable.  Après  ce  qu'a 
dit  Irène,  il  sera  facile  à  Fergan  de  délier  les  liens  qui  l'unissent  à  sa 
femme.  Donc,  comme  elle  l'affirme  énergiquement,  ils  ne  sont  nullement 
rivés  l'un  à  l'autre  :  ils  pourront  divorcer. 

L'interprétation  des  Tenailles  est  supérieure  :  M"''  Brandès  est  tout  à 
fait  remarquable  dans  le  rôle  d'Irène.  Son  jeu  âpre,  énergique,  largement 
moderne,  convient  merveilleusement  au  personnage.  Elle  a  bien  la  note 
du  théâtre  nouveau,  et,  dans  ce  répertoire,  elle  rendra  de  grands  services 
à  la  Comédie.  M.  Lebargy  représente  l'amant  poitrinaire  ;  le  rôle  est 
mauvais,  mais  il  y  est  excellent.  Il  est  légèrement  ridicule  ce  jeune 
normalien,  élève  de  l'école  d'Athènes,  avec  sa  théorie  des  amours  prédes- 
tinées. Se  marier,  naître  et  mourir,  sont  pour  lui  les  trois  grandes  solen- 
nités de  l'existence.  On  ne  s'occupe  pas  de  naître,  on  meurt  involontai- 
rement quand  il  le  faut,  et  l'on  se  marie  sans  que  l'on  s'en  soit  plus 
mêlé.  C'est  un  inconscient,  un  i83o  de  sentiments,  d'allure  et  de  cos- 
tume, et  M.  Lebargy  l'a  rendu  tel.  M.  Raphaël  Duflos  a  fort  bien  exprimé 
la  raideur  et  la  sécheresse  de  son  personnage.  Il  est  bien  l'homme  qui, 
en  se  levant  le  matin,  est  déjà  prêt  à  avoir  raison  toute  la  journée. 
M"'=  Pierson,  sœur  d'Irène,  qui  est  chargée  de  débiter  le  petit  filet  de 
bon  sens  qui  coule  à  travers  la  pièce,  dit  avec  une  correction  parfaite. 
Signalons  également  M.  Laugier  dans  un  rôle  épisodique.  Malgré  ses 
défauts,  la  pièce  mérite  d'être  vue  ;  elle  n'est  point  banale. 

Le  Théâtre-Cluny  nous  a  donné  ce  mois-ci  Mam\elle  Bémol,  un  vau- 
deville à  grand  spectacle,  en  quatre  actes  et  dix  tableaux,  de  MM.  Hippo- 
lyte  Raymond  et  Delilia.  Les  auteurs  ont  fait  un  habile  mélange  de 
vaudeville  et  de  revue.  Mam'zelle  Bémol  est  une  élève  du  Conservatoire, 
classe  de  piano,  qui  doit  épouser  un  de  ses  camarades  de  la  classe  de 
basson,  s'il  a  le  prix.  Elle  est  fille  du  maître  d'armes  Grivart.  La  famille 
Grivart,  le  vieux  beau  Duplantin,  le  sénateur  Le  Brunoy,  se  trouvent 
mêlés  à  toutes  sortes  d'aventures  qu'il  serait  difficile  de  raconter.  Les 
personnages  sont  amenés  à  jouer  une  revue  qui  est  le  clou  de  la  pièce. 
Cette  revue  renferme  quelques  scènes  amusantes,  mais  elle  manque  un 
peu  de  cet  esprit  qui  est  l'essence  même  du  genre.  La  pièce  s'écoute  avec 
plaisir  cependant.  Elle  est  fort  bien  jouée  par  l'excellente  troupe  de 
Cluny. 

A  Déjazet,  Tous  criminels,  de  MM.  Gascogne  et  Dehere,  musique  de 
M.  Bonnamy,  obtient  tous  les  soirs  un  succès  de  fou  rire.  La  pièce  est 
inénarrable  comme  toutes  les  pièces  de  ce  genre  d'où  le  bon  sens  et  la 
logique  sont   absolument  exclus  et  remplacés    par  une   désopilante  fan- 


382  L'ARTISTE 

taisie.  Dans  Tous  criminels,  le  quiproquo  domine,  il  est  manié  par  les 
auteurs  avec  une  dextérité  merveilleuse.  Il  y  a,  au  premier  acte,  une 
histoire  de  pantalon  ou  de  plusieurs  pantalons  qui  courent  les  uns  après 
les  autres,  d'un  comique  achevé.  Ce  qui  est  mieux  encore,  c'est  que  ce 
premier  acte  atteint  parfois  le  ton  de  la  véritable  comédie  ;  les  auteurs 
y  donnent  des  preuves  d'esprit  et  d'observation.  Le  second  acte  se  passe 
dans  une  prison.  L'unique  prisonnier  est  un  chef  d'orchestre  condamné 
pour  adultère.  Il  s'y  trouve  bien,  et  toutes  les  fois  qu'il  voit  une  porte 
ouverte,  il  la  referme  prudemment.  Il  compose  un  opéra  :  les  person- 
nages du  premier  acte  surviennent,  il  leur  remet  à  chacun  un  instrument 
et  leur  fait  jouer  sa  musique.  C'est  ensuite  une  course  folle  à  travers  la 
prison.  Cela  n'a  pas  le  sens  commun  et  cependant  est  d'une  drôlerie 
impayable.  Le  troisième  acte  se  passe  dans  une  gare,  il  n'est  pas  moins 
amusant  que  les  autres;  et  le  quatrième,  dans  une  buanderie  où  la  sœur 
du   chef  de  gare  prend  son  bain.  La  bande  qui  s'est  échappée  de  prison 

la  fourre  dans  un  calorifère Cela  finit  par  de  jolis  couplets. 

Tous  criminels  est  une  des  plus  joyeuses  folies  que  nous  ayons  vues 
depuis  longtemps.  Elle  est  jouée  avec  entrain  par  une  troupe  qui  brûle 
les  planches  et  qui  contribue  largement  au  succès. 

Les  amateurs  de  bonne  musique,  —  et  ils  sont  nombreux  à  Paris,  — 
se  souviennent  de  l'ouvrage  en  deux  actes,  de  M.  Véronge  de  La  Nux, 
Zaïre,  qui  fut  représenté  à  l'Opéra,  il  y  a  quelques  années.  Ils  n'ont  pas 
oublié  les  sérieux  mérites  de  cette  partition,  les  qualités  de  puissance  et 
de  charme,  l'orchestration  savante  et  colorée,  qui  lui  valurent  l'estime 
des  connaisseurs,  et  ils  ont  dû,  maintes  fois,  se  demander  quels  inexpli- 
cables motifs  ont  pu,  après  une  douzaine  de  fructueuses  représentations, 
faire  disparaître  de  l'affiche  cette  œuvre  remarquable.  Nous  ne  préten- 
dons pas  expliquer  les  étranges  raisons  d'une  telle  proscription  ;  mais 
nous  nous  plaisons  à  constater  que,  mieux  avisé,  le  Théâtre-Royal  de 
Stuttgart  vient  de  monter  cet  ouvrage  avec  un  succès  qui  justifie  pleine- 
ment l'heureuse  initiative  prise  par  le  baron  de  Putlitz,  chambellan  du 
Roi  de  Wurtemberg  et  intendant  de  la  scène. 

C'est  la  première  fois  qu'à  Stuttgart  était  représentée  une  œuvre  fran- 
çaise qui  n'avait  encore  été  jouée  sur  aucun  théâtre  d'Allemagne.  Détail 
assez  significatif  :  Zaïre  y  a  été  donnée  pour  la  première  soirée  à  la  repré- 
sentation de  gala,  organisée  en  l'honneur  de  l'anniversaire  de  la  naissance 
de  la  reine  de  Wurtemberg.  La  réussite  a  été  complète  :  le  public  d'élite, 
convié  à  cette  solennité,  a  fait  le  meilleur  accueil  à  l'opéra  de  M.  de  La 
Nux,  et  c'a  été  d'un  curieux  effet  de  voir  des  Allemands  applaudir  avec 
enthousiasme  l'Hymne  à  la  France,  qui,  par  sa  fière  et  puissante  allure, 
par  le  souffle  patriotique  qui  l'anime,  est  une  des  pages  magistrales  de 
la  partition. 

L'interprétation  a  été  de  premier  ordre  :  M"=  Wiborg,  l'éminente 
cantatrice  qui,  au  théâtre  de  Bayreuth,   créa  le   rôle  d'Elisabeth  dans  le 


LES  THÉÂTRES 


38? 


Tannhàitser,  a  supérieurement  rendu  la  passion  et  le  charme  de  la  tou- 
chante héroïne  de  Voltaire  ;  le  rôle  d'Orosmane,  primitivement  écrit 
pour  baryton,  a  été  supérieurement  chanté  par  M.  Cari  Sommer  dans 
la  version  originale  ;  il  faut  citer  également  M"=  Sutter,  charmante  dans 
le  personnage  de  Fatime,  et  M.  Muller,  très  noble  et  très  majestueux 
dans  celui  de  Lusignan. 

La  mise  en  scène  a  été  foite  avec  le  soin  le  plus  scrupuleux,  et,  ce 
qui  est  encore  plus  digne  d'éloges,  on  a  rétabli,  à  Stuttgart,  un  cortège, 
chœurs  et  ballet,  qui  fait  partie  du  second  acte  et  qui  avait  été,  on  ne 
sait  trop  pourquoi,  supprimé  lors  des  représentations  de  Zaire  à  l'Opéra 
de  Paris,  bien  que  ce  soit,  musicalement,  une  des  parties  les  plus  pitto- 
resques et  les  mieux  venues  de  l'ouvrage. 

L.  VERNAY. 


CHRONIQUE 


N  sait  les  importants  résultats  qu'a 
donnés  la  mission  dont  fut  chargé 
M.  Dieulafoy  ,  de  1884  à  188G, 
pour  l'exploration  des  ruines  de  la 
Susiane.  Deux  salles  du  musée  du 
Louvre  sont  remplies  des  fragments 
de  monuments  de  l'époque  des  Aché- 
ménides,  que  notre  savant  compa- 
triote a  recueillis  dans  les  fouilles 
qu'il  a  dirigées  sur  l'emplacement 
où  s'éleva  Suse.  Le  gouvernement 
français  s'est  préoccupé  de  continuer  ces  recherches  qui  promettent  de 
nouvelles  découvertes,  car  les  fouilles  entreprises  par  M.  Dieulafoy  n'ont 
fiiit  qu'effleurer,  pour  ainsi  dire,  les  ruines  de  la  vieille  cité.  Des  négocia- 
tions ont  été  engagées  avec  le  gouvernement  du  shah  de  Perse  ;  elles 
ont  abouti  à  une  convention  qui  règle  les  conditions  auxquelles  la  France 
est  admise  à  reprendre,  dans  ce  pays,  ses  recherches  archéologiques. 

Le  gouvernement  persan  accorde  au  gouvernement  français  le  privilège 
exclusif  de  pratiquer  des  fouilles  dans  l'étendue  de  l'empire.  Sont  exclus 
de  ce  privilège  les  lieux  saints  et  vénérés,  tels  que  mosquées,  cimetières,  etc. 
Les  fouilles  seront  exécutées  en  présence  d'un  délégué  du  gouverne- 
ment persan,  qui  facilitera  les  travaux  des  savants  français  et  veillera  à  ce 
que  les  conditions  ne  soient  pas  transgressées.  Un  membre  de  la  légation 
assistera  de  même  aux  opérations. 

Les  objets  d'or  et  d'argent  et  les  bijoux  seront  la  propriété  particulière 
du  gouvernement  persan.  Les  délégués  français  pourront  en  aclieter  la 
moitié  à  un  prix  équivalent,  et  ils  auront  la  priorité  pour  la  seconde 
moitié  si  le  gouvernement  persan  consent  à  les  vendre. 


CHRONIQUE  385 

Les  délégués  français  pourront  dessiner  ou  mouler  toutes  les  sculptures, 
statues  ou  inscriptions  qu'ils  découvriront,  et  la  moitié  de  tout  ce  qui 
sera  trouvé  appartiendra  au  gouvernement  français. 

En  reconnaissance  de  la  préférence  que  lui  aura  accordée  le  gouverne- 
ment persan,  le  gouvernement  de  la  République  fera  à  S.  M.  le  shah  un 
cadeau  de  lo.ooo  tomans  (So.ooo  francs). 

Pour  assurer  l'exécution  de  cette  convention,  le  ministre  de  l'Instruc- 
tion publique  et  des  Beaux-Arts  a  demandé  aux  Chambres  un  crédit  de 
5o.ooo  francs,  qui  permettra  ainsi  à  la  France  d'acquérir  l'exclusif  privi- 
lège des  fouilles  archéologiques  en  Perse. 


L'Académie  des  Beaux-Arts  avait  transmis  au  gouvernement  un  vœu 
en  flxveur  de  la  conservation  des  monuments  de  Philœ.  Le  ministre  de 
l'Instruction  publique  et  des  Beaux-Arts  a  communiqué  à  la  Compagnie 
une  décision  du  gouvernement  égyptien  qui  réalise  le  vœu  qu'elle  avait 
exprimé  à  ce  sujet. 

Une  lettre  a  été  adressée  à  l'Académie  par  le  maire  du  16^  arrondis- 
sement de  Paris,  pour  lui  annoncer  que,  conformément  aux  dispositions 
testamentaires  de  M.  Parent  de  Rosan,  décédé  le  8  février  1890,  un 
orphelinat  va  être' établi  dans  la  propriété  du  testateur,  située  avenue  de 
Versailles,  .n°  222,  pour  «  douze  jeunes  filles  pauvres  »,  dont  l'instruction 
sera  faite,  autant  que  possible  «  en  vue  du  professorat  ou  des  arts  indus- 
triels »,  et  qui  seront  choisies  de  préférence  parmi  les  orphelines  de 
«  savants,  de  littérateurs  et  d'artistes  ».  Ces  jeunes  filles  devront  être 
âgées  de  huit  à  douze  ans,  être  nées  à  Paris  et  être  «  orphelines  de  père 
et  de  mère  ou  de  père  ou  de  mère  seulement  »,  la  préférence  devant 
être  accordée  aux  premières.  Elles  devront  être  recrutées,  six  dans  le 
9°  arrondissement  et  six  dans  le  16%  par  les  maires  de  ces  deux  arrondis- 
sements. En  conséquence,  le  maire  a  prié  l'Académie  de  vouloir  bien 
l'aider  dans  le  choix  qui  lui  incombe. 

Une  demande  analogue  a  été  adressée  aux  autres  classes  de  l'Institut. 

L'Académie  des  Beaux-Arts  a  renvoyé  cette  lettre  à  la  commission  cen- 
trale de  l'Institut. 


L'administration  des  musées  nationaux  vient  de  remplacer,  sur  le  palier 
du  premier  étage  de  l'escalier  Henri  II,  au  Louvre,  à  l'entrée  de  la  galerie 
Lacaze,  le  buste  en  marbre  par  Chapu,  de  l'ancien  président  Carnet,  par 
celui  de  l'actuel  président  de  la  République,  M.  Félix  Faute,  œuvre  du 
sculpteur  Saint-Marceaux,  qui  figura  au  dernier  Salon  du  Champ-de- 
Mars  et  qui  avait  été  commandé  par  la  direction  des  Beaux-Arts.  Il 
semble  donc  que  l'on  puisse  considérer  comme    une   tradition    définiti- 

1895.    —  l'artiste.   —    NOUVELLE   PÉRIODE    :    T.    X  25 


?86  L'ARTISTE 

vement  consacrée  l'usage  de  placer,  à  l'entrée  principale  du  musée  du 
Louvre,  l'effigie  officielle  du  chef  de  l'État. 

Un  autre  usage,  établi  depuis  fort  longtemps  celui-ci,  est  de  faire 
reproduire,  par  la  manufacture  de  Sèvres,  des  réductions  du  buste  officiel 
du  chef  de  l'État,  tirées  à  un  nombre  d'exemplaires  illimité  et  mises  en 
vente.  C'est  ainsi  que  la  reproduction  du  buste  de  M.  Casimir-Périer 
vient  d'être  exécutée  à  Sèvres,  et  que,  tout  récemment,  on  annonçait  que 
M.  Roujon,  directeur  des  Beaux-Arts,  venait  de  faire  une  visite  à  M.  Casi- 
mir-Périer pour  lui  remettre,  au  nom  de  l'État,  le  premier  exemplaire 
sorti  de  la  manufacture  de  Sèvres,  de  la  réduction  d'après  son  buste 
sculpté  par  Alfred  Boucher. 

Quant  à  la  reproduction  du  buste  de  M.  Félix  Faure,  elle  n'est  pas 
encore  exécutée. 


Au  Louvre,  on  vient  de  terminer  l'exécution  de  la  mosaïque  ornant 
celle  des  coupoles  de  l'escalier  Daru,  qui  domine  la  Victoire  de  Sanwlliiacc. 

Sur  les  quatre  pendentifs  de  la  coupole  que  revêt  cette  mosaïque,  sont 
figurés  les  quatre  grands  âges  de  l'art  antique  :  égyptien,  assyrien,  grec 
et  latin  ;  sur  les  cintres  quatre  médaillons  représentent  les  portraits  des 
quatre  grands  artistes  qui  caractérisent  chacune  de  ces  époques. 

Quand  les  échafaudages  qui,  durant  les  travaux,  protégeaient  la  Vic- 
toire, auront  disparu,  on  pourra  juger  si  l'enduit  rouge,  qu'on  a  substitué, 
sur  le  mur  qui  lui  sert  de  fond,  à  la  malencontreuse  décoration  ocre  ;\ 
palmettes,  est  d'un  effet  plus  heureux  que  cette  dernière. 

Et  maintenant  va-t-on  enfin  se  préoccuper  de  l'achèvement  de  ce 
gigantesque  escalier  Daru  ? 


Conformément  à  la  résolution  prise  par  le  gouvernement,  un  décret 
supprime  l'emploi  de  directeur  des  Bâtiments  civils  et  Palais  nationaux. 

M.  Jules  Comte,  directeur  des  Bâtiments  civils  et  Palais  nationaux,  est 
admis  à  faire  valoir  ses  droits  à  la  retraite  et  nommé  directeur  honoraire. 


Le  concours  pour  la  reconstruction  de  la  Cour  des  comptes  a  donné 
les  résultats  suivants  :  la  première  prime  (7.000  francs)  a  été  attribuée 
à  M.  Moyaux,  inspecteur  général  des  Bâtiments  civils  ;  la  deuxième  prime 
(6.000  francs),  à  M.  Blavette;  la  troisième  (3. 000  francs),  à  M.  Mariaud, 
et  les  trois  suivantes,  de  2.000  francs  chacune,  à  MM.  Paul  Normand, 
Larche  et  Nachon,  Lederc  et  Dauvergne. 

M.  Guadet,  dont  le  rapport  sur  les  opérations  du  jury  vient  d'être 
inséré  au  Journal  officiel,  constate  que  ces  récompenses  ont  été  votées,  la 
plupart  et  la  première  surtout,  à  la  presque  unanimité.  Dans  son  rapport, 


CHRONIQUK 


Î87 


les  principaux  projets  présentés  au  concours  sont  le  sujet  d'une  étude 
raisonnée  et  d'une  critique  approfondie;  voici  quelques-unes  des  réflexions 
essentielles  qui  y  ont  trait  : 

Le  programme,  exposant  aux  architectes  le  problème  d'installations 
nouvelles  à  placer  dans  un  cadre  préexistant,  sans  exclure  d'ailleurs  les 
préoccupations  artistiques,  leur  demandait  beaucoup  plus  que  n'exigent 
d'habitude  les  concours.  Autant,  dans  une  création  nouvelle,  il  importe 
de  déployer  de  fertilité  d'invention,  autant  il  était  indispensable  aux  con- 
currents de  se  méfier  de  leur  imagination  et  de  s'interdire  toute  solution 
par  trop  originale.  Aussi  le  concours  a-t-il  été  peu  nombreux.  En 
revanche,  il  a  été  beaucoup  plus  varié  qu'on  ne  s'y  serait  attendu  et  les 
solutions  ont  été  aussi  diverses  qu'ingénieuses. 

La  difficulté  consistait  surtout  dans  le  parti  à  prendre  pour  loger  le  • 
service  des  archives,  indépendant  autrefois  de  la  construction  principale 
et  dont  le  dépôt  avait  été  primitivement  installé  dans  un  grand  bâtiment, 
du  côté  opposé  de  la  rue  de  Lille.  De  la  solution  adoptée  devait  dépendre, 
pour  chaque  concurrent,  toute  l'économie  du  projet,  l'installation  des 
trois  autres  grands  groupes  de  locaux,  grandes  salles  de  la  Cour,  cabinets 
de  travail  des  magistrats,  bureaux  divers,  devant  être  subordonnée  à 
celle-là. 

Le  jury  a  donc  écarté  de  prime  abord  les  projets  où  l'on  avait  divisé 
en  plusieurs  groupes  les  archives  et  ceux  où  on  les  avait  réparties  dans 
le  dernier  étage  et  les  combles.  Restait  à  examiner  les  solutions  données 
par  les  autres.  Les  uns,  —  MM.  Mariaud  et  Blavette  étaient  du  nombre, 
—  avaient  placé  les  archives  sur  le  quai  ;  d'autres,  les  avaient  installées 
dans  la  cour  d'honneur  et  dans  les  parties  immédiatement  voisines. 
D'autres  enfin,  dont  M.  Moyaux,  avaient  réservé  aux  services  principaux 
de  la  Cour  les  constructions  en  façade  sur  le  quai  et  constitué  sur  l'une 
des  parties  latérales  un  bâtiment  spécial  des  archives,  montant  de  fond  et 
enclos  par  quatre  murs,  dont  deux  intérieurs  sont  presque  des  murs 
mitoyens  avec  le  surplus  du  palais. 

Cette  dernière  disposition  a  été  jugée  la  plus  heureuse.  Elle  met  au 
besoin  ce  service  en  communication  de  plain-pied  avec  tous  les  étages 
du  palais,  tout  en  laissant  aux  archives  une  indépendance  complète  qui 
en  facilite  la  surveillance.  On  a  reproché  à  la  première  solution  de  sacrifier 
pour  les  archives  une  partie  de  l'architecture  monumentale  du  palais  ;  on 
a  reproché  à  la  seconde  de  priver  d'une  cour  d'honneur  l'édifice  dont 
elle  n'aurait  restitué  la  belle  architecture  que  pour  la  masquer  entiè- 
rement. 

En  ce  qui  concerne  l'ensemble  du  projet  de  M.  Moyaux,  le  rapporteur 
estime  qu'il  se  recommandait  par  de  rares  qualités  d'économie,  de  sim- 
plicité et  de  sagesse,  en  même  temps  que  par  son  étude  approfondie  du 
-  programme  et  de  ses  nécessités.  Il  s'abstient  de  modifier  les  anciennes 
façades.  Il  consacre  à  l'ensemble  des  deux  grandes  salles  les  deux  étages 
d'architecture  monumentale    sur  le  quai,  enlevant   ainsi   à  la   salle  des 


388  L'ARTISTE 

Pas-Perdus,  qui  ne  communique  directement  qu'avec  une  partie  des 
grandes  salles,  une  partie  de  son  intérêt,  mais  gagnant  à  cet  inconvénient, 
qui  est  léger,  une  grande  aisance  pour  son  plan.  D'autre  part,  en  sup- 
primant au  premier  étage  le  portique  qui  fait  le  tour  de  la  cour  d'hon- 
neur, il  obtient  toute  la  place  nécessaire  pour  disposer  en  taçade  sur  la 
cour  les  cabinets  des  magistrats.  Ce  qui  achève  de  caractériser  son  plan, 
c'est  qu'il  a  su  résister  à  la  tentation  de  fliire  un  ou  plusieurs  escaliers 
d'apparat ,  lorsque  les  salles  du  premier  étage  ne  comportent  pas 
de  public,  toutes  les  solennités  devant  se  faire  dans  celles  du  rez-de- 
chaussée. 

M.  Guadet ,  après  avoir  successivement  analysé  les  autres  projets 
primés,  termine  son  rapport  en  émettant  le  vœu  que  la  construction  soit 
.  commencée  au  plus  tôt.  L'opération,  dit-il,  sera  délicate  et  longue,  plus 
longue  que  s'il  s'agissait  de  construire  un  édifice  nouveau  sur  un  terrain 
vacant.  Si  l'on  veut  que  le  monument  soit  achevé  pour  1900,  il  n'y  a 
pas  de  temps  à  perdre. 


Le  Conseil  municipal  de  Toulouse  a  voté,  à  l'unanimité,  les  crédits 
nécessaires  pour  l'achèvement  de  l'école  des  Beaux-Arts,  installée,  comme 
on  sait,  en  ces  dernières  années,  dans  l'ancienne  manufacture  des  tabacs, 
et  dont  la  haute  direction  a  été  confiée  à  M.  Jean-Paul  Laurens. 


L'ambassadeur  de  Russie  à  Paris  vient,  en  exécution  des  ordres  de  S. 
M.  le  tsar,  de  faire  remettre  au  Cercle  militaire  de  l'avenue  de  l'Opéra, 
un  tableau  du  peintre  russe  Bogolubof,  représentant  le  mouillage  de  la 
flotte  française  devant  Toulon  au  moment  de  l'arrivée  de  l'escadre  russe. 
L'empereur  de  Russie  a  offert  cette  toile  au  Cercle  national  des  armées 
de  terre  et  de  mer,  afin  de  perpétuer  le  souvenir  de  l'accueil  mémorable 
fait  en  France  à  la  marine  russe. 

La  ville  de  Marseille  recevra,  de  son  côté,  une  peinture  analogue,  due 
au  pinceau  de  Gritsenko  ;  et  la  ville  de  Toulon,  une  toile  de  Tkotchenko, 
représentant  l'arrivée  de  l'escadre  russe. 

Des  copies  de  ces  tableaux  commémoratifs  doivent  être  placées  au 
palais  d'Hiver  de  Saint-Pétersbourg  et  à  l'arsenal  de  Cronstadt. 


Le  statuaire  Coutan,  qui  remplissait,  à  la  manufacture  nationale  de 
Sèvres,  les  fonctions  de  directeur  des  travaux  d'art,  s'est  démis  de  ces 
fonctions.  Le  ministre  de  l'Instruction  publique  et  des  Beaux-Arts  a 
désigné,  pour  lui  succéder,  le  médailleur  Chaplain,  m.embre  de  l'Institut. 


Une  mosaïque  gallo-romaine,  mesurant  9  mètres  de  longueur  sur  4  de 
largeur,  trouvée  à  Saint-Paul-Trois-Châtcaux  (Drôme)  dans  des  travaux 


CHRONIQUE 


389 


de  terrassement  exécutés  par  la  compagnie  de  Paris-Lyon-Méditerranée, 
vient  d'être  attribuée  au  musée  de  Clermont-Ferrand  par  le  ministre  de 
l'Instruction  publique  et  des  Beaux-Arts. 


Après  entente  entre  le  ministre  des  Finances  et  le  ministre  de  l'Ins- 
truction publique  et  des  Beaux-Arts,  il  a  été  définitivement  résolu  que 
les  types  de  la  monnaie  française  seraient  réformés  à  brève  échéance.  Le 
modèle  de  la  monnaie  d'or  sera  commandé  à  M.  Chaplain,  celui  de  la 
monnaie  d'argent  à  M.  Roty,  et  celui  de  la  monnaie  de  bronze  à 
M.  Daniel  Dupuis. 

La  mise  en  circulation  des  nouvelles  monnaies  ne  pourra  commencer 
avant  un  assez  long  délai,  nécessité  par  la  gravure  des  coins  et  par  la 
frappe.  Il  va  sans  dire,  d'ailleurs,  qu'il  ne  s'agit  pas,  en  ceci,  d'une 
refonte  des  monnaies  :  ce  n'est  qu'au  fur  et  à  mesure  de  l'émission  que 
les  pièces  porteront  l'effigie  nouvelle.  Aussitôt  les  coins  exécutés,  ils 
serviront  désormais  seuls  à  la  fabrication. 


Le  duc  d'Aumale  s'est  rendu  acquéreur  du  château  d'Amboise,  à  la 
vente  des  biens  dépendant  de  la  succession  du  comte  de  Paris,  son  neveu. 

Ce  dernier  en  avait  déjà  entrepris  la  restauration,  qu'il  avait  confiée  à 
Ruprich-Robert.  Ces  travaux ,  auxquels  800.000  francs  avaient  été 
dépensés,  furent  interrompus  lors  de  l'expulsion  des  princes.  Ils  vont 
être  repris  par  le  duc  d'Aumale  qui  en  a  chargé  MM.  Daumet  et  Ruprich- 
Robert  fils. 

Sur  les  transformations  successives  du  monument,  nous  empruntons 
au  Temps  les  renseignements  suivants,  publiés  par  M.  Thiébault-Sisson  : 

Des  constructions  primitives,  successivement  élevées  par  Charles  VIII,  par  Louis  XII 
et  par  François  I",  c'est  une  minime  portion  qui  subsiste.  On  reste  confondu,  quand  on 
voit,  dans  les  Plus  excellents  hdtiiiieiUs  de  Ducerceau,  le  plan  et  la  vue  d'ensemble  du 
château  dessinés  vers  iSjb,  les  dévastations  dont  cette  malheureuse  résidence  fut  victime. 
Le  plateau  tout  entier,  sauf  l'espace  aujourd'hui  occupé  par  les  jardins  à  la  française,  était 
couvert  de  constructions,  les  unes  coupant  du  nord  au  sud  la  cour  intérieure,  les  autres 
assises  en  bordure  sur  le  mur  d'enceinte  dont  elles  reliaient  entre  elles  les  terrasses.  La 
chapelle  Saint-Hubert,  ce  bijou  un  peu  trop  orné  d'art  gothique,  mais  si  délicieusement 
travaillé,  orfèvre  et  tarabiscoté  comme  une  châsse,  ne  se  dressait  pas,  comme  aujourd'hui, 
solitaire,  sur  la  crête  orientale  du  plateau.  Une  ligne  continue  de  bâtiments,  ceux-ci 
Louis  XII,  ceux-là  François  I",  l'entourait.  Au  centre  enfin  du  plateau,  à  l'extrémité  de 
l'aile  en  retour,  perpendiculaire  à  la  Loire,  qui  subsiste  encore  à  présent,  s'élevait,  au 
milieu  d'un  couvent,  l'église  dédiée  à  saint  Florentin,  que  le  dix-huitième  siècle  a  vu 
disparaître. 

Comment  ces  destructions  se -sont-elles  opérées?  C'est  ce  qu'il  est  malaisé  de  retrouver. 
On  ne  peut  guère  émettre  que  des  conjectures  .i  ce  sujet.  Les  Valois  ayant  délaissé,  bien 
avant  Charles  IX,  une  résidence  qui  leur  rappelait,  entre  autres  fâcheux  souvenirs,  cette 
guirlande  de  pendus,  ponctuée  çà  et  là  de  têtes  humaines,  dont  les  créneaux  et  les  balcons 
du  château  se  hérissèrent  à  la  suite  de  la  conjur.ation  dite  d'Amboise,  on  cessa  évidemment 
d'entretenir  l'élégante  mais  coûteuse  demeure,   passée  de  mode.  Les  bâtiments  duren^ 


390  L'ARTISTE 

tomber  en  ruines  peu  à  peu.  Une  gravure  du  dix-huitième  siècle,  que  M.  Ruprich-Robert 
a  retrouvée,  nous  montre  le  plateau  dégarni,  réduit  presque  à  l'état  où  nous  le  voyons 
aujourd'hui,  sauf  un  corps  de  logis  vers  le  sud.  Les  constructions  en  bordure  ont  toutes 
disparu,  sauf  la  construction  principale  en  façade  sur  la  Loire,  avec  son  aile  en  retour  du 
temps  de  Louis  XII. 

C'est  vers  ce  moment  que  le  château,  passé  par  voie  d'échange  entre  les  mains  négli- 
gentes des  Choiseul,  puis  cédé  aux  Penthièvre,  échut,  par  le  mariage  d'Adélaïde  de 
Penthièvre  avec  le  duc  d'Orléans,  arrière-grand-père  du  comte  de  Paris,  à  la  maison  d'Or- 
léans. La  Révolution  le  confisqua,  l'Empire  l'attribua  à  Roger  Ducos,  qui  acheva  les 
démolitons  commencées  et  jeta  bas  toutes  les  constructions  qui  n'attenaient  pas  au  corps 
de  logis  principal. 

Louis-Philippe,  en  reprenant  possession  du  château,  le  remania.  Ces  remaniements, 
opérés  dans  un  temps  où  le  respect  de  notre  architecture  nationale  n'était  la  qualité 
dominante  ni  des  rois,  ni  des  architectes  eux-mêmes,  dénatura  ce  qui  restait  de  l'édifice. 
Les  distributions  anciennes,  que  le  dix-septième  et  le  dix-huitième  siècle  avaient  déjà 
singulièrement  modifiées,  disparurent  et  furent  remplacées  par  des  pièces  plus  petites, 
d'une  décoration  et  d'un  goût  tout  modernes. 

Est-ce  à  ce  moment- que  disparut  le  haut  comble  du  temps  de  Charles  VIII,  avec  sa 
couverture  d'ardoise  sur  laquelle  s'enlevaient  en  vigueur  les  admirables  lucarnes  ouvragées 
dont  Ruprich-Robert  père  a  si  habilement  restitué  les  élégants  pinacles?  On  le  saura  d'une 
façon  certaine  quelque  jour.  Il  y  a  gros  pourtant  à  parier  que  le  mal  était  déjà  fait  et  que 
les  voûtes  elles-mêmes  de  la  salle  des  États,  dont  maintenant  on  déplore  la  perte,  avaient 
été  démohes,  comme  le  toit,  au  dix-huitième  siècle.  En  tout  cas,  c'est  à  Louis-Philippe 
que  remontait  la  salle  à  manger  circulaire  dont  la  tour  colossale  des  Minimes  était  encore 
affublée  quand  le  comte  de  Paris  entreprit,  en  1876,  les  premiers  travaux  de  restauration. 

Mais  cette  restauration,  si  bien  menée,  n'a  pu  être  et  n'a  été  que  partielle.  Elle  a  eu 
pour  principaux  résultats  de  rétablir,  dans  son  intégrité,  le  couronnement  de  la  tour  des 
Minimes  avec  le  joli  cloître  qui  en  protège  l'entrée  du  côté  des  jardins  du  château,  et  de 
rendre  à  la  façade  sur  la  Loire,  avec  le  chemin  de  ronde  qui  courait,  à  l'étage  inférieur, 
devant  la  salle  des  Gardes,  son  magistral  aspect  d'autrefois.  Les  travaux  que  va  ordonner 
le  duc  d'Aumale  porteront  sur  la  toiture  et,  à  l'intérieur,  sur  la  salle  des  États. 

Rien  ne  subsiste,  en  effet,  entre  les  quatre  murs,  de  l'architecture  primitive.  Le  hall 
grandiose  où  se  tenaient  les  États,  était  divisé,  comme  celui  du  château  de  Blois,  par  une 
longue  série  de  colonnettes  sur  lesquelles  reposaient  les  voûtes,  en  une  double  nef 
gothique  d'une  légèreté  merveilleuse.  Les  deux  nefs  ont  été  détruites  complètement  :  on 
ne  voit  plus  que  l'amorce  des  voûtes.  Elles  seront  intégralement  restituées,  avec  les  monu- 
mentales cheminées  surmontées,  à  la  mode  de  Charles  VIII,  d'une  hotte,  qui  en  garnis- 
saient les  deux  extrémités. 

Même  travail,  à  l'étage  inférieur,  pour  la  salle  des  Gardes. 

Qjiant  au  toit  actuel  en  pente  douce,  il  sera  également  remplacé  par  la  haute  toiture 
primitive.  La  magnifique  charpente  qui  le  portait  et  qui  recouvrait  de  sa  voûte  en  berceau 
l'étage  supérieur,  sera  rétablie  telle  qu'elle  fut  jadis  et  pourvue  des  mêmes  cheminées  que 
la  grande  salle  des  États.  Quant  à  l'aile  Louis  XII,  où  tout  a  disparu  comme  dans  le 
corps  de  logis  principal,  et  qui  contenait  la  chambre  à  coucher  d'Anne  de  Bretagne,  elle 
garde,  elle  aussi,  aux  murailles,  sous  les  lambris  Louis-Philippe  récemment  arrachés, 
d'irrécusables  témoins  de  sa  décoration  première,  des  corniches,  des  fragments  de  culs-de- 
lampc,  des  moulures,  qui  permettront  au  besoin  de  lui  redonner,  si  le  duc  d'Aumale  le 
juge  à  propos,  sa  physionomie  première.  Quoi  qu'il  en  soit,  les  divisions  intérieures  seront 
les  mêmes. 

Les  intentions  du  duc  d'Aumale  sont  d'installer,  dans  le  bâtiment 
Louis  Xn,  perpendiculaire  au  cours  de  la  Loire,  un  asile  où  les  serviteurs 
vieillis  au  service  de  sa  famille  prendront  leurs  invalides.  Il  réalisera  ainsi 
un  projet  fait  par   son  père  et  dont  la    révolution   de  Février  empêcha 


CHRONIQUE  391 

l'exécution.   Quant  aux  autres  constructions  du   château,   restaurées  et 
rétablies  dans  leur  état  primitif,  elles  seront  ouvertes  aux  visiteurs. 

Une  fois  de  plus,  le  duc  d'Aumale  donnera,  en  cela,- un  éclatant  témoi- 
gnage de  sa  générosité  princière  et  de  ses  goûts  artistiques  de  grand 
seigneur. 


Sur  la  place  de  l'Odéon,  on  a  inauguré  le  monument  élevé  par  sous- 
cription publique  en  l'honneur  d'Emile  Augier. 

Le  sculpteur  Barrias  a  produit  là  une  œuvre  fort  remarquable,  qui  se 
distingue  par  les  habituelles  qualités  de  tenue,  de  caractère  et  de  style, 
propres  à  l'éminent  statuaire,  et  par  la  simplicité  et  la  fermeté  de  l'exé- 
cution. L'effigie  d' Augier  est  représentée  par  un  buste  de  bronze,  édifié 
sur  une  haute  stèle,  au  pied  de  laquelle  se  groupent  trois  figures,  de 
bronze  également  :  debout,  la  Comédie  inscrivant  au-dessous  du  buste 
le  nom  du  maître  et  se  détournant  vers  la  Clorinde  de  l'Aventurière, 
assise,  l'éventail  à  la  main,  sur  le  soubassement;  par  derrière  et  faisant 
face  à  la  colonnade  de  l'Odéon,  un  petit  Génie  souriant,  portant  un 
masque  où  se  reconnaissent  les  traits  de  M.  Got,  l'ex-doyen  de  la 
Comédie-Française.  Entre  tant  de  types  créés  par  le  puissant  génie  d'hmile 
Augier,  si  le  statuaire  a,  de  préférence,  choisi  l'héroïne  de  l'Aventurière, 
c'est,  à  n'en  pas  douter,  qu'il  a  été  séduit  par  le  côté  plastique  du  per- 
sonnage et  l'heureux  et  riche  arrangement  que  lui  off"rait  un  somptueux 
costume  de  la  Renaissance.  Quelles  que  soient,  en  effet,  les  fortes  qua- 
lités dramatiques  de  l'Aventurière,  on  ne  saurait  présenter  cette  pièce, 
bien  qu'elle  demeure  au  répertoire  de  la  Comédie-Française,  comme  le 
prototype  des  œuvres  d' Augier,  comme  son  chef-d'œuvre,  car  elle  est 
d'un  mérite  littéraire  très  relatif  et  surtout  d'une  pauvreté  de  versifi- 
cation qui,  par  ce  point  spécial,  la  met  au-dessous  du  médiocre.  N'en 
faisons  point  grief  à  M.  Barrias  toutefois,  qui,  lui,  n'a  certainement  voulu 
se  préoccuper  d'autre  chose  que  de  montrer  une  belle  figure  féminime  et 
y  a,  d'ailleurs,  parfaitement  réussi. 

M.  Combes,  ministre  de  l'Instruction  publique  et  des  Beaux-Arts; 
M.  Gérôme,  de  l'Académie  des  Beaux-Arts,  devenu  président  du  comité 
après  la  mort  de  Gounod  ;  M.  Jules  Claretie,  administrateur  du  Théâtre- 
Français  ;  M.  François  Coppée,  enfin  M.  Edon,  membre  de  l'Association 
amicale  des  anciens  élèves  du  lycée  Henri  IV,  dont  Emile  Augier  fut 
élève,  ont  fait  successivement  l'éloge  du  maître. 

Après  avoir  vanté,  dans  l'œuvre  d' Augier,  la  ferme  sobriété  du  style 
et  le  don  d'observation,  M.  Combes  a  rendu  un  éclatant  hommage  au 
moraliste  : 

A  notre  époque  de  vie  agitée  et  bruyante,  il  semble  qu'il  n'y  ait  ni  temps  ni  place  pour 
l'enseignement  de  la  morale.  Deux  siècles  de  critique  en  ont  détruit  les  bases  anciennes. 
La  lutte  pour  l'existence  absorbe  toutes  nos  pensées  et  interdit  à  l'esprit  de  se  replier  sur 
lui-même  pour  obvier  aux  effets  de  cette  destruction. 


392  L'ARTISTE 

Il  n'y  a  de  moments  possibles  pour  l'enseignement  moral  que  les  moments  de  loisir. 
Son  heure  est  donc  forcément  l'heure  du  théâtre.  Alors  seulement  nous  prêtons  une  oreille 
attentive  à  Ses  leçons,  parce  qu'elles  s'offrent  à  nous  comme  une  sorte  de  récréation  et 
presque  de  divertissement.  Plus  l'amusement  s'y  mêle  et  les  pénètre,  plus  les  impressions 
bienfaisantes  qui  se  dégagent  de  ce  mélange  agissent  au  dedans  de  nous  pour  incliner  le 
cœur  aux  suggestions  de  la  raison.  Tel  peut  être,  en  notre  temps,  le  rôle  social  du  théâtre, 
bien  injustement  attaqué  par  des  moralistes  chagrins;  telle  aussi  son  efficacité  entre  les 
mains  d'un  homme  de  génie. 

Emile  Augier  a  été  un  de  ces  hommes....  Pefsonne  ne  s'est  mis  plus  résolument  au 
travers  des  glorifications  malsaines  de  notre  temps,  l'argent,  la  courtisane.  Ses  comédies 
ont  été  une  protestation  indignée  de  la  conscience  individuelle  contre  les  engouements 
immoraux  de  la  faveur  publique.  Quel  talent  ne  lui  a-t-il  pas  fallu  pour  lutter  avec  succès 
contre  des  vices  triomphants  ! 

Ce  qui  accroît  le  mérite  de  cette  lutte,  c'est  qu'il  n'a  eu  recours  pour  vaincre  qu'aux 
armes  du  bon  sens.  Relisez  ses  comédies  :  c'est  la  morale  commune,  c'est  la  droiture 
naturelle,  c'est  le  sentiment  du  devoir  qui  constituent  ses  niovens  d'action.  Il  n'a  pas 
besoin  d'autre  chose  pour  engager  la  bataille,  et,  grâce  à  un  art  infini  de  mise  en  scène, 
grâce  à  la  beauté  persuasive  de  son  langage,  il  enlève  les  cœurs  et  les  gagne  invinci- 
blement à  sa  cause. 

Emile  Augier  a  été  le  défenseur  persévérant  de  la  vertu.  En  la  défendant,  il  songeait 
avant  tout  à  la  jeunesse.  C'est  le  jeune  homme  qu'il  a  voulu  mettre  en  garde  contre  les 
séductions  souriantes  et  dorées  qui  brisent  les  cœurs  ou  les  dessèchent,  contre  les  appa- 
rences de  l'amour  qui  tarissent  la  source  des  plus  pures  tendresses,  contre  les  illusions 
d'une  ambition  précoce  qui,  sous  prétexte  d'assurer  l'avenir,  ruinent  l'honneur  pour  la 
vie.  La  jeunesse,  c'était  pour  lui 

Vertu, 
Désiméressement,  courage,  conscience, 

c'était  aussi  l'horreur  de  toute  bassesse  et  de  toute  lâcheté,  c'était  le  rire  franc  et  la  gaieté 
confiante,  c'était  la  passion  de  tout  ce  qui  élève  l'âme  et  la  fortifie.  S'il  a  mis  quelquefois 
dans  la  bouche  de  ses  jeunes  gens  la  bravade  d'un  scepticisme  qui  veut  douter  avant 
d'avoir  essayé  de  croire,  par  quelles  généreuses  révoltes  ne  les  a-t-il  pas  rachetés  des  pires 
défaillances  !  Certes,  messieurs,  vous  avez  sagement  fait  de  lui  dresser  ici,  au  milieu  de 
ceux  qu'il  a  aimés,  ce  monument  de  votre  affection  et  de  votre  reconnaissance.  Le 
ministre  qui  a  la  lourde  charge  d'assurer  par  l'éducation  de  la  jeunesse  l'avenir  de  la 
patrie  a,  plus  que  personne,  le  devoir  de  vous  en  remercier,  et  ce  sera  un  des  ses  meil- 
leurs souvenirs  d'avoir  été  appelé  à  rendre  un  public  hominage  à  la  mémoire  d'un  grand 
artiste  qui  fut  un  grand  homme  de  bien. 

Après  le  ministre,  M.  Gérôme  a  donné  lecture  du  discours  que,  peu 
de  temps  avant  de  mourir,  Gounod  avait  préparé,  en  qualité  de  président 
du  comité,  pour  cette  solennité.  Il  a  ajouté  quelques  paroles  en  son 
propre  nom  pour  rappeler  l'amitié  qui  l'unissait  à  Augier  et  exprimer  le 
regret  que  sa  veuve  n'ait  pas  eu  la  joie  de  voir  ainsi  glorifier  la  mémoire 
de  .son  mari. 

M.  Claretie  a  salué  Augier  au  nom  de  la  maison  de  Molière;  il  a 
rappelé  ses  débuts  à  l'Odéon  avec  la  Cigiû,  qui  le  fit  célèbre  du  jour  au 
lendemain,  sans  qu'il  se  doutât  qu'un  jour  son  image  se  dresserait, 
saluée  par  la  foule,  devant  ce  théâtre  : 

Il  eût  d'autant  moins  pu  songer  à  cette  gloire  que  le  temps  n'était  pas  si  éloigné  où  les 
maîtres  de  l'esprit,  les  éducateurs  d'hommes  étaient,  lorsqu'on  les  honorait  en  effigie, 
proscrits  de  la  place  publique  et  relégués  dans  la  pénombre  de  quelque  bibliothèque. 


CHRONIQUE 


393 


Sur  cette  place  même  de  l'Odéon,  où  nous  fêtons  aujourd'liui  un  dominateur  du  théâtre 
et  des  lettres,  des  écrivains  et  des  peintres  avaient  eu,  voilà  bien  longtemps,  la  pensée 
d'élever  la  statue  de  Molière. 

C'était  en  1829.  Le  sculpteur  Gatteaux,  prix  de  Rome,  offrait,  pour  l'exécution  du 
monument,  son  concours  gratuit.  Le  projet  fut  soumis  au  ministre  de  l'Intérieur,  — 
était-ce  M.  de  Martignac,  M.  de  La  Bourdonnais  ou  M.  de  Montbel  ?  —  et  le  ministre 
rcfu.sa  son  autorisation  sous  prétexte  «  que  les  places  publiques  de  Paris,  —  je  cite  la 
réponse  officielle,  —  étaient  exclusivement  consacrées  aux  monuments  érigés  en  l'honneur 
des  souverains  ». 

Le  temps  a  marché,  messieurs,  et  les  véritables  souverains,  ceux  de  l'esprit  et  de  la 
pensée,  ont  droit  maintenant  au  plein  air  du  triomphe  et  au  salut  de  la  foule  qui  passe. 
Et  il  semble  même  que  ceux  qui  les  aiment  et  leur  gardent  un  souvenir  fidèle  aient  d'au- 
tant plus  de  hàtc  à  leur  élever  des  statues  que  les  nouveaux  venus  mettent  plus  d'empres- 
sement à  contester  la  valeur  de  nos  admirations  d'hier. 

Tous  ceux  qui  viennent  ici  et  contempleront  l'image  du  fier  honnête  homme  et  du  pur 
écrivain  que  nous  fêtons  aujourd'hui,  pourront  cependant  se  dire  que  l'hommage  rendu 
à  Augier  est  juste  et  mérité.... 

Au  nom  des  auteurs  dramatiques,  M.  François  Coppée  a  pris  la  parole 
et  rendu  hoinmage  aux  vertus  de  notre  race,  aux  qualités  vraiment  natio- 
ndes  dont  Emile  Augier  fut  en  quelque  sorte  l'incarnation  suprême  ;  en 
lui,  tout  est  de  provenance  et  de  source  exclusivement  française  : 


Oui,  c'est  bien  des  grands  satiriques  de  notre  théâtre  que  descend  Emile  Augier  et 
l'inspiration  comme  la  forme  de  ses  ouvrages  portent  vraiment  la  seule  empreinte  de 
notre  génie  national.  Par  ce  temps  de  cosmopolisliic,  n'avons-nous  pas  le  droit  de  nous 
féliciter  qu'un  des  maîtres  les  plus  mâles  et  les  plus  probes  de  notre  théâtre  ne  doive 
rien  aux  littératures  étrangères  ?  Loin  de  moi  la  pensée  de  refuser  de  les  comprendre  et 
de  les  admirer.  L'art  n'a  pas  de  patrie  :  Spiritus  flat  nhi  vidt.  Accueillons  tous  les  chefs- 
d'œuvre  d'où  qu'ils  viennent,  et  poussons  même  notre  politesse  traditionnelle  jusqu'à 
ne  pas  reconnaître  en  eux  les  beautés  qu'ils  nous  ont  parfois  empruntées.  Mais  c'est 
aussi  un  devoir  de  l'hospitalité  que  de  sortir  du  coffre  tous  ses  trésors.  Montrons  les 
nôtres  et  ne  soyons  pas  trop  modestes  ;  car,  tandis  que  nous  acclimatons  chez  nous, 
non  sans  efforts,  quelques  œuvres  étrangères,  la  pensée  française  rayonne  victorieusement 
au  Ipin  ;  et,  pour  ne  parler  que  d'Augier,  ses  puissantes  comédies  sont  traduites  dans 
toutes  les  langues  et  acclamées  sur  toutes  les  scènes  de  l'Europe. 

On  a  dressé  le  buste  du  poète  devant  le  théâtre  où,  tout  jeune  encore,  il  débuta  d'une 
façon  si  éclatante,  en  y  faisant  jouer  la  Ciguë,  charmant  ouvrage  dans  lequel  cet  esprit 
gaulois  s'était  paré  de  grâces  athéniennes.  C'était  après  la  chute  des  Burgraves  et  lors- 
qu'on opposait  au  drame  romantique  l'ancienne  tragédie  ressuscitée  par  Ponsard  sous  les 
traits  de  sa  pure  et  froide  Lucrèce,  —  et  la  critique  voulut  enrôler  l'auteur  de  la  Ciguë 
et  de  Gabridh  dans  les  rangs  de  la  réaction.  Que  tout  cela  est  loin  et  comme  ces  querel- 
les nous  semblent  aujourd'hui  misérables  !  Progrès,  recul,  —  que  signifient  ces  mots  en 
matière  d'art  ?  Ils  ne  dissimulent,  la  plupart  du  temps,  que  le  goût  du  jour,  la  mode 
éphémère.  Les  écoles  et  leurs  théories  passent  :  les  œuvres  seules  demeurent.  Emile 
Augier,  qui  était  la  raison  et  la  modestie  mêmes,  a  dû  souvent  hausser  les  épaules  quand 
on  le  donnait  pour  rival  au  plus  grand  lyrique  du  dix-neuvième  siècle  et  de  bien  des 
siècles,  et  nous  l'avons  vu,  plus  tard,  lever  son  verre  devant  Victor  Hugo  et  le  saluer,  au 
nom  de  tous  écrivains  français,  par  un  mot  plein  de  grandeur  et  de  simplicité  :  «  Au  père  !  » 

A  présent,  le  temps  a  fait  son  œuvre.  Le  chef  de  l'école  romantique  et  le  poète  de 
l'école  du  bon  sens  sont  devenus  tous  les  deux  classiques,  classiques  dans  la  plus  belle 
et  la  plus  forte  acception  du  mot.  lis  le  furent  de  leur  vivant  ;  ils  le  seront  tant  qu'il  y 
aura   une  littérature  française  ;   et,  de  même  que  les  tableaux  d'Ingres  et  de  Delacroix 


?94  L  ARTISTE 

triomphent  dans  la  même  salle  au  Louvre,  de  même  nous  applaudissons  V Aventurière  et  le 
Gendre  de  M.  Poirier  à  la  Comédie-Française,  les  lendemains  de  Rny  Blas  et  à'Hcrnani... 

Au  nom  de  la  fomille  d'Emile  Augier,  M.  Paul  Deroulède,  a  présenté 
ses  remerciements  aux  orateurs  et  au  statuaire. 


Un  peintre  de  marine  hollandais,  établi  depuis  longtemps  à  New- York, 
Maurice-Frédéric-Henri  de  Haas,  vient  de  mourir  en  cette  ville,  à  l'âge 
de  soixante-trois  ans.  Il  avait  débuté  par  des  études  à  l'aquarelle  des  côtes 
d'Angleterre  et  de  France  qui  le  firent  nommer,  en  iSSy,  peintre  de  la 
marine  néerlandaise.  Deux  ans  plus  tard,  il  émigrait  en  Amérique,  où 
s'est  passée  presque  toute  sa  carrière.  Ses  tableaux  les  plus  connus  sont  : 
une  Tempête  sur  Jersey,  une  Tempête  sur  Stars'  Islande,  le  Naufrage,  Cou- 
cher de  soleil  sur  la  mer,  le  Phare  de  l'île  Blanche,  le  Yacht  «  Indompté  »,  etc. 


LES  LIVRES 


Supplément  au  Catalogue  de  l'œuvre  gravé  de  Félicien  Rops,  par  Erastènc  Ramiro,  illustrations 
de  Félicien  Rops,  fleurons  et  culs-de-lampe  par  Armand  Rassenfosse  (Paris,  Floury). 


;  PRts  avoir  mis ,  à  cataloguer  l'œuvre  de 
Rops,  la  ferveur  passionnée  qu'ont  res- 
sentie tous  ceux  auxquels  est  quelque  peu 
familier  cet  oeuvre,  —  dont  toutes  les 
formules  admiratives  en  usage  ne  sau- 
raient exprimer  la  géniale  signification,  — 
M.  Erastène  Ramiro  a  complété  son  cata- 
logue primitif  par  une  nouvelle  étude 
donnant  la  mention  descriptive  de  pièces 
qui  avaient  échappé  à  ses  investigations 
lors  de  la  publication  de  son  premier 
ouvrage,  ou  qui  sont  d'une  production  ultérieure.  Ce  travail  complé- 
mentaire, auquel  l'auteur  a  apporté  une  extrême  conscience,  abonde  en 
documents  intéressants,  en  indications  essentielles  ou  accessoires  sur  les 
estampes  de  Rops  et  sur  les  multiples  états  de  ses  planches;  de  nombreux 
fragments  empruntés  aux  lettres  de  ce  dernier  y  ajoutent  une  rare  saveur. 
Enfin  des  croquis  parsemant  le  texte  et  cinq  planches  originales  font  à  ce 
Supplément  une  incomparable  illustration  ,  .mais,  pour  les  vignçttes  de 
M.  Rassenfosse,  d'un  voisinage  combien  redoutable! 


Les  Pièces  de  Molière  :  la  Comtesse  d'Escarhagnas,  notice  et  notes  de  Georges  Monval, 
dessin  de  Louis  Leloir,  gravé  par  ChampoUion  (Paris,  E.  Flammarion). 

La  physionomie  d'art,  dont  feu  Jouaust,  le  fondateur  de  cette  élégante 
édition  des  Fièces  de  Molière,  l'avait  revêtue  dès  le  début,  et  que  l'éditeur 
actuel  a  su  docilement  conserver    à   la   publication,  suffirait  à  expliquer 


?96  .     L'ARTISTE 

l'assiduité  avec  laquelle  on  signale  ici  l'apparition  de  chacune  des  pièces. 
Mais  il  est  encore  une  autre  raison  qui  la  recommande  hautement  à 
l'intérêt  des  lettrés  :  c'est  l'élément  vraiment  neuf  et  original  que  l'éru- 
dition de  M.  Georges  Monval  comme  sa  parfoite  connaissance  de  toute  la 
critique  moliéresque  apportent  dans  les  notices  accompagnant  chacune 
des  comédies.  A  côté  de  renseignements  très  sûrs,  réduisant  à  leur  juste 
importance  les  diverses  affirmations  des  nombreux  commentateurs  de 
Molière,  on  se  plaît  à  y  rencontrer  tels  aperçus  personnels,  telles  obser- 
vations inédites,  basés  sur  de  sérieux  documents  et  non  sur  de  plus  ou 
moins  probantes  conjectures. 

Sur  les  ridicules  provinciaux  de  la  Comtesse  d'Escarbagnas,  notons  cette 
judicieuse  remarque  :  «  Il  (Molière)  met  en  scène  un  robin  bel-esprit, 
un  receveur  brutal  et  grossier,  Turcaret  avant  Le  Sage,  un  précepteur 
pédant  et  servile,  et,  pour  ajouter  une  ligure  inoubliable  à  sa  galerie  de 
grotesques,  il  peint  au  centre  du  tableau  une  sotte  provinciale  qui  veut 
singer  les  airs  de  Paris  où,  pour  se  conformer  au  code  de  la  galanterie, 
elle  a  fait  un  petit  séjour.  »  Et  M.  Monval  ajoute  avec  un  sens  très  juste 
du  génie  du  grand  comique  :  «  Sa  peinture  n'est  pas  aussi  poussée  que 
celle  de  l'échappé  de  Limoges,  qu'il  a  tympanisé  sans  ménagement.  Mais 
Molière  a  trop  de  tact  et  de  mesure  pour  oublier  qu'ici  sa  victime  est 
une  femme,  et  c'est  d'une  main  légère  qu'il  la  flagelle,  détournant  le  gros 
des  coups  sur  les  ridicules  voisins,  comme  Thibaudier,  Harpin  et 
M.  Robinet.  » 

La  pièce,  demeurée  au  répertoire  jusqu'à  la  fin  du  dix-huitième  siècle, 
ne  paraît  pas,  depuis  lors,  avoir  été  en  faveur  à  la  Comédie-Française  : 
M.  Monval  mentionne  les  deux  reprises  en  i836  et  1864,  la  première 
n'ayant  fourni  qu'une  représentation;  la  seconde,  trois.  A  son  avis,  la 
principale  cause  en  est  la  fixiblesse  de  l'interprétation.  Celle  du  siècle 
dernier  réunissait  les  meilleurs  comédiens  :  «  Qu'on  fiisse  aujourd'hui 
une  distribution  analogue,  conclut-il  ;  que  les  répétitions  soient  aussi 
nombreuses  et  suivies  que  s'il  s'agissait  des  Petites  Marques  ou  de  la 
Femme  de  Tabarin,  et  nous  répondons  du  succès.  » 


L'Art  en  Bretagne,  pac  A.  Tausserat-Radel  (Arcis-sur-Aube,  L.  Frtimont). 

La  race  armoricaine  est,  sans  conteste,  celle  qui,  sur  le  sol  de  France, 
a  le  mieux  conservé,  à  travers  les  siècles,  sa  personnalité.  Mœurs, 
idiomes,  croyances,  tout  y  garde  encore,  avec  une  persistance  dont  aucune 
autre  de  nos  anciennes  provinces  ne  pourrait  donner  un  exemple 
aussi  saisissant,  les  caractères  des  époques  anciennes.  L'art  lui-même  y  a 
conservé  sa  physionomie  particulière,  et  c'en  est  la  rapide  esquisse  que 
M.  Tausserat-Radel  a  présenté  dans  son  instructive  étude. 

Il  en  suit  les  manifestations  depuis  les  origines  jusqu'à  l'époque  con- 
temporaine, et  il  arrive  à  cette  constatation  que   «  l'art   breton  semble 


LES  LIVRES  397 

avoir  concentré  désormais  tout  le  meilleur  de  ses  fiicultés  natives  sur  un 
genre,  le  plus  moderne  assurément  de  tous,  et  non  le  moins  attrayant  : 
l'étude  du  paysage.  Les  qualités  de  mâle  énergie,  de  fierté  sauvage,  de 
rêveuse  et  mélancolique  poésie,  qui  caractérisent  la  vieille  race  celtique, 
se  reflètent  avec  une  étonnante  vérité  dans  ses  différentes  écoles  de  paysa- 
gistes. Du  spectacle  éternellement  changeant  de  la  nature,  ceux-ci  ne 
veulent  guère  voir,  en  effet,  que  les  aspects  assombris  et  farouches,  ou 
doucement  attendris...  » 

En  sa  concision,  cette  monographie  n'a  rien  de  la  sécheresse  habituelle 
aux  travaux  de  cette  sorte  :  elle  offre  tout  l'intérêt  d'un  document  sans 
en  avoir  l'aridité. 


Œuvres  de  Molière  :  le  Bourgeois  gentilhomme ,  —  Psyché,  illustrations  de  Maurice  Leloir 

(Paris,  E.  Testard). 

Deux  nouvelles  pièces  ont  paru  successivement  dans  cette  riche  édition 
des  Œuvres  de  Molière  dont  le  dessinateur  Maurice  Leloir  poursuit  l'illus- 
tration avec  une  habileté  et  une  ingéniosité  jamais  démenties.  Le  Bourgeois 
gentilhomme  est  la  dernière  de  cette  série  dont  le  regretté  Anatole  de 
Montaiglon  ait  écrit  la  notice;  la  mort  n'a  pas  permis  au  savant  commen- 
tateur de  mener  jusqu'au  bout  l'entreprise  dans  laquelle  il  avait  exercé 
sa  profonde  érudition.  C'est  M.  de  Wyzewa  à  qui  a  été  confié  par  l'édi- 
teur le  soin  de  recueillir  sa  succession,  qui  a  signé  la  notice  de  Psyché. 
Le  savoir  dont  il  a  fait  preuve  justifie  bien  ce  choix. 

«  Ce  sera  la  gloire  immortelle  de  cette  pièce  que  le  vieux  Corneille 
ait  consenti  à  y  vêtir  de  ses  rythmes  sonores  et  de  ses  images  nuancées 
la  fable  si  ingénieusement  combinée  par  Molière  »,  dit  M.  de  Wyzewa, 
et  pour  lui  la  question  se  pose  de  savoir  si,  comme  on  l'a  affirmé,  c'est 
pour  les  beaux  yeux  de  M"''  Molière  que  le  vieux  poète  consentit  à  colla- 
borer à  la  tragédie-ballet  de  Psyché.  Question  de  mince  importance,  d'ail- 
leurs, et  qu'il  ne  s'inquiète  pas  de  résoudre;  et  qu'importe?  au  surplus  : 
une  oeuvre  exquise  est  née  de  cette  collaboration,  et  si  jamais  il  ne  nous 
est  donné  de  la  voir  à  la  scène,  puisque  aucune  des  reprises  qu'on  en  a 
tentées  ne  paraît  avoir  retrouvé  le  succès  d'autrefois,  elle  n'en  offre  pas 
moins  au  lecteur  «  un  plus  magnifique  spectacle  que  tous  ceux  que 
pourraient  combiner  les  plus  adroits  machinistes,  le  spectacle  d'une 
aimable  féerie  idéale,  éclatante  de  couleur  et  de  poésie,  et  comme  par- 
fumée d'une  jeunesse  immortelle  ». 


Propos  d'un  peintre,  par  Henry  Detouche,  frontispice  et  préface  de  Félicien  Rops 
(Paris,  Libr.  de  l'Art  indépendant). 

Ce  que  l'on  prise  par  dessus  tout,  chez  un  artiste  qui  parle,  disserte  ou 
écrit  sur  son  art,  c'est  la  sincérité.  Qu'il  y  ait  dans  son  opinion  autant 


398  L'ARTISTE 

de  passion,  autant  de  parti  pris  que  l'on  voudra,  cela  n'est  point  pour 
nous  déplaire.  Bien  au  contraire.  Et,  si  au  critique,  au  théoricien  d'art, 
un  large  éclectisme  s'impose,  il  n'en  va  pas  de  même  pour  le  praticien 
dont  les  convictions,  moins  raisonnées  qu'instinctives,  se  modèlent  stric- 
tement sur  la  formule  esthétique  qui  foit  sa  personnalité.  C'est  pourquoi 
nous  avouons  que  rien  n'a  pour  nous  un  attrait  aussi  particulier  que  les 
dissertations  sur  l'art  par  les  artistes  eux-mêmes. 

Le  livre  que  M.  Henry  Detouche  intitule  :  Propos  -d'un  peintre,  n'a  pas 
trait  exclusivement  à-  un  tel  sujet.  C'est  essentiellement  le  livre  d'un 
fontaisiste,  dont  les  sujets  les  plus  divers  sollicitent  la  curiosité  et  pro- 
voquent la  réflexion  :  un  chapiteau  de  colonne,  l'affiche  qui  attire  son 
regard,  la  Parisienne  vêtue  à  la  mode  de  demain,  un  atelier  d'artiste, 
vingt  autres  prétextes  variés  amènent  sous  sa  plume  la  fine  observation 
ou  l'humour  frondeur,  la  verve  railleuse  ou  l'émotion,  parfois,  dont 
l'artiste,  en  lui,  ne  cherche  pas  à  se  défendre.  Peut-être  quelque  puérilité 
aurait  dû  être  omise,  par  exemple  dans  les  réflexions  que  Venise  lui 
suggéra  ;  mais,  aussitôt,  un  croquis  vivement  tracé  dénote  la  singulière 
acuité  de  vision  du  peintre,  comme  la  subtile  impression  qu'a  subie  sa 
nature  d'artiste  :  «  J'ai  vibré  à  tous  les  chocs,  j'ai  frissonné  devant  toute 
belle  chose.  Au  milieu  de  la  nature  j'aurai  passé,  enthousiasmé  d'une 
inflexion  de  ligne,  grisé  d'une  parole  bien  dite,  palpitant  d'une  mélodie 
lointaine  et  dompté  par  un  parfum.  » 

Au  courant  de  ces  pages,  écrites  sans  plan  préconçu,  on  lira  quelques 
portraits  d'artistes  que  l'auteur  ne  nomme  pas,  mais  sous  lesquels  le  lec- 
teur saura  bien  mettre  un  nom  connu,  tant  est  exactement  esquissé  le 
type  évoqué,  et  sa  manière  caractérisée  avec  une  parfaite  justesse  et  une 
extrême  sincérité.  Cette  sincérité  est  partout  dans  ces  Propos  ;  elle  en 
constitue  l'attrait  essentiel,  et  si  quelque  défaillance  s'y  rencontrait 
d'aventure,  si  l'outrance  d'une  opinion  choquait  par  hasard  le  goût,  on 
ne  songerait  guère  à  en  tenir  rigueur  à  l'auteur,  car  sa  sincérité  comme 
son  indépendance  restent  sauves,  et  ce  n'est  pas,  ;\  notre  avis,  un  mince 
mérite. 

En  dessinant  la  vignette-frontispice,  en  écrivant'  la  préfoce,  exquises 
l'une  et  l'autre,  Rops  a  octroyé  aux  Propos  d'un  peintre  un  double  brevet 
d'estime  artistique,  le  plus  flatteur  que  M.  Henry  Detouche  pouvait 
ambitionner. 


L'Art  motkrne  :  i"  partie,  la  Renaissance;  —  2'  partie,  XVlb,  XyiII"^  et  XIX'  siècles, 
choix  de  lectures,  2  vol.  par  Gaston  Gougny  (Paris,  Firniin-Didot). 

Dans  les  ouvrages  des  écrivains  d'art  les  plus  compétents  et  les  plus 
autorisés,  M.  Gaston  Cougny  a  recueilli  sur  l'art  moderne,  avec  un  dis- 
cernement très  sûr,  des  fragments  dont  la  suite  forme  une  sorte  d'antho- 
logie de  l'histoire  de  l'art.  Indépendamment  du  but  didactique  qu'il  s'es 


t 


LES  LIVRES 


399 


proposé,  car  il  professe  dans  les  écoles  municipales  de  Paris,  il  a  réalisé, 
au  profit  de  tous  lecteurs,  quels  qu'ils  soient,  un  instrument  d'études 
et  de  recherches,  capable  de  rendre  d'utiles  services  en  suppléant  à  de 
volumineux  documents. 

L'ouvrage  est  accompagné  d'illustrations  nombreuses,  d'après  les  plus 
considérables  monuments  de  l'art  moderne,  peinture,  sculpture  et  archi- 
tecture. 


Le  Goût  dans  l'ameublement,  par  Henri  de  Noussanne  (Paris,  Firmin-Didot). 

Sous  une  forme  simple  et  familière,  ce  livre  renseigne,  de  façon  essen- 
tiellement pratique,  sur  tout  ce  qui  se  rattache  à  l'ameublement  de  la 
maison  moderne.  Tout  y  est  prévu  de  ce  qui  a  trait  à  l'agencement  du 
home,  depuis  l'emplacement  à  choisir  pour  bâtir  l'édifice  dans  toutes  les 
conditions  requises  d'hygiène,  de  commodité  et  de  confort,  jusqu'au 
bibelot  et  à  ces  mille  riens  superflus  dont  on  se  plaît  à  l'embellir.  En 
plus  d'un  cas,  l'auteur  révèle  même  la  recette  pratique,  qui  dispense  de 
recourir  à  l'artisan  et  permet  à  chacun  de  confectionner  aisément  divers 
petits  accessoires  de  l'ameublement. 

Nous  ne  jurerions  pas  qu'en  suivant  certaines  de  ces  indications  on 
ne  risquera  pas  parfois  de  côtoyer  la  banalité;  mais  ce  sera  du  moins 
cette  banalité  qui,  pour  bien  des  gens,  représente  le  «  goût  »  dans  son 
expression  suprême.  C'est,  au  demeurant,  un  ouvrage  de  vulgarisation  : 
faut-il,  dès  lors,  s'étonner  qu'il  réponde  à  ce  but?  L'auteur  manifes- 
tement n'a  pas  eu  de  plus  hautes  visées  :  l'essentiel  est  qu'il  ait  bien  fait 
ce  qu'il  a  voulu  faire,  et  il  y  a  fort  bien  réussi  ;  on  ne  saurait  lui 
demander  plus. 


Masque  et  Visage  :  la  De'vote  et  la  Chrétienne,  étude  contemporaine  par  le  comte  de  Saint- 
Aulaire  (Paris,  Calmann-Lévy). 

Dans  ce  volume,  la  question  religieuse  n'est  pas  abordée  ;  l'auteur  s'est 
bien  gardé  de  la  mettre  en  cause  et  de  la  rendre  responsable  des  iniquités 
du  troupeau.  M.  de  Saint-Aulaire  nous  présente  deux  types  très  différents, 
qu'il  analyse  avec  une  fine  ironie  et  une  rare  subtilité,  la  Dévote  et  la 
Chrétienne.  Il  nous  les  montre  toutes  les  deux  dans  leur  vie  quotidienne, 
agissant  selon  l'impulsion  de  leur  cœur  et  de  leur  tempérament,  et  com- 
mettant, au  nom  du  même  Dieu,  les  actions  les  plus  opposées.  Les  per- 
sonnages sont  mis  en  scène  avec  un  relief  étonnant,  et  l'auteur  a  su  leur 
communiquer  une  intensité  de  vie  extraordinaire. 

C'est  par  ce  côté  vécu  que  le  livre  de  M.  de  Saint-Aulaire  nous 
intéresse  et  nous  charme.  Que  son  portrait  de  la  dévote  est  vivant  !  le 
personnage  est  décrit  de  main  de  maître.  Cette  grande  femme  aux  cheveux 
poivre  et  sel,  relevés  à  la  Chinoise,  au   nez   long  et  effilé,  aux   lèvres 


400 


L'ARTISTE 


minces,  pâles  et  serrées,  aux  doigts  crochus,  aux  pieds  plats,  décèle  tout 
de  suite  la  vilaine  créature,  l'être  qui  cache  sous  le  masque  de  la  dévotion 
les  plus  vils  sentiments  d'une  âme  ténébreuse  et  tourmentée. 

A  ce  vilain  tableau,  M.  de  Saint-Aulaire  oppose  un  type  admirable  de 
chrétienne  dont  l'âme  se  plaît  au  bien,  comme  l'autre  se  plaît  au  mal. 
Sa  plus  grande  vertu  est  la  charité,  et  elle  l'exerce  avec  un  charme  qui 
double  le  prix  du  bienfait.  Comme  le  dit  l'auteur,  «  tout  en  foisant  l'au- 
mône de  la  main,  elle  fait  aussi  celle  du  cœur.  »  Elle  donne  non  seu- 
lement des  secours  matériels,  mais  elle  prêche  aussi  la  résignation,  et 
et  elle  laisse  entrevoir  dans  l'âme  de  tous  quelque  lueur  d'espérance. 

Tel  est  ce  livre  qui,  en  résumé,  se  réduit  à  deux  portraits,  deux  anti- 
thèses d'un  même  monde.  L'auteur  n'a  cherché  aucun  artifice  d'imagi- 
nation pour  augmenter  l'intérêt  de  son  œuvre.  Il  s'est  contenté  de  peindre 
ses  personnages  tels  qu'ils  les  a  vus,  tels  qu'ils  ont  passé  sous  ses  yeux, 
pensant  avec  raison  que  la  vérité  seule  suffisait  ici,  et  que  toute  invention 
de  romancier  serait  superflue.  S'il  lui  arrive  parfois  de  piquer  la  dévote 
de  traits  acérés,  il  ne  dissimule  pas  la  profonde  admiration  qu'il  ressent 
pour  la  chrétienne.  Et  nous  ne  serions  pas  étonné  que  ce  fût  pour  cette 
dernière  qu'il  ait  écrit  son  livre.  Les  motifs  qui  ont  poussé  M.  de 
Saint-Aulaire  â  produire  cet  ouvrage  nous  importent  peu.  Contentons- 
nous  de  l'admirer.  Il  s'y  révèle  un  psychologue  très  sûr  et  très  clair,  tout 
en  restant  le  maître  écrivain  que  nous  connaissons. 


Le  Direclcur-Géranl,  Je.'vn  Alboize. 


CHATEAUDUN.   —    IMPRIMERIE  DE    LA   SOCIÉTÉ   TYPOGRAPHIQUE. 


ÉTUDES  ITALIENNES' 


DU    JARDIN    DE    VÉRONE 


i^s  hauteurs  de  Vérone  le  regard  à 
l'infini  s'étend  sur  la  plaine  lom- 
barde. Une  fois  au  moins  dans  sa 
vie,  il  faut  être  venu  rêver  au  faîte 
de  ce  jardin  fameux,  car  ici  la 
nature  enseigna  l'art,  et  tellement 
étroits  nous  apparaissent  les  liens 
qui  les  unissent  qu'ils  en  devien- 
nent inséparables.  N'est-ce  pas  d'ail- 
leurs le  trait  unique  de  ce  sol  italien 
que  nous  ne  puissions  l'envisager 
isolément  du  génie  des  maîtres  qui 
le  foulèrent  voici  trois  siècles,  glorieux  à  jamais  pour  y  avoir 
puisé  ces  belles  énergies  créatrices  si  insultantes  à  nos  modernes 
impuissances  ? 

Jardin  Giusti  !  Je  te  dois  d'avoir  compris  Léonard,  ou  tout  au 
moins  le  décor  élégant  et  raffiné  dans  lequel  il  se  plaisait  à  enfer- 
mer ses  personnages.  Il  est  telle  de  ses  compositions,  par  exemple 


'  V.  l'Artiste  de  septembre  dernier.  Ces  Etudes  italiennes  feront  partie  d'un  volume  qui 
sera  prochainement  publié  sous  le  titre  :  Figures  de  Rêve. 


189  .S. 


L  ARTISTE. 


NOUVELLi;    PERIODE   :    T.    X. 


2() 


402  L'ARTISTH 

la  petite  Annonciation  du  Musée  des  Offices,  qui  prend  une  valeur 
singulière,  rapprochée  de  ce  paysage  révélateur.  Notez  que  ce 
paysage  est  déjà  composé  par  la  nature.  Moins  attirant  peut-être, 
moins  actif  sur  nos  sens,  moins  embaumé  surtout  de  capiteuses 
senteurs  que  ses  rivaux  de  la  région  des  Lacs,  sur  le  compte  des- 
quels fut  épuisé  le  répertoire  des  louanges,  on  lui  doit  un  autre 
genre  de  séduction,  plus  sévère  et  plus  pure. 

Elle  passa  toute,  nous  l'avons  dit,  dans  l'œuvre  du  Vinci.  Mais 
les  cyprès  centenaires  qui  s'y  dressent  vers  le  ciel,  laissant  trans- 
paraître dans  l'épaisseur  de  leurs  masses  noires  la  noble  ceinture 
de  montagnes  qui  lui  sont  un  fond  grandiose,  ne  restreignent  pas 
notre  pensée  à  l'image  exclusive  du  peintre  qui  sut  si  habilement 
en  tirer  profit.  Ils  évoquent  encore  pour  nous  la  rude  existence 
du  Moyen-Age  que  tout  rappelle  en  cette  ville  de  Vérone,  étendue 
à  leurs  pieds,  et  par  contraste  aussi  la  vie  facile  de  cette  petite 
cité  de  Parme,  qu'à  la  faveur  des  temps  clairs  on  aperçoit  dans 
les  lointains  fuyants,  et  qui  bouleverse  si  étrangement  certaines 
notions  acquises. 

A  Parme,  où  je  venais  interroger  Corrège,  ma  déception  fut 
amère  et  de  nature  telle  qu'il  ne  me  souvient  pas  d'en  avoir  connu 
d'égale.  Dirai-je  que  je  ne  l'y  ai  pas  trouvé?  Pis  que  cela  :  c'est 
sous  d'autres  traits  qu'il  m'est  apparu,  et  l'image  que  je  gardais  en 
moi  de  sa  physionomie  d'artiste,  y  subit  une  altération  décisive 
autant  qu'inattendue.  En  ce  sens,"  une  fois  encore  il  faut  exalter 
l'enseignement  d'Italie,  maîtresse  souveraine  de  notre  culture,  qui 
nous  permet  de  reviser  les  jugements  trop  hâtifs,  comme  de  con- 
trôler entre  eux  les  éléments  d'appréciation  dont  la  mémoire  dis- 
pose. 

Surtout  n'allez  pas  dire  que  Parme  ne  fut  pas  son  vrai  milieu! 
Bien  au  contraire,  nous  savons  qu'il  y  vécut,  et  que,  suivant  les 
versions  de  ses  biographes,  il  y  connut  de  rudes  déboires.  Il  était 
de  nature  douce,  sans  réelle  défense,  pauvre  par  surcroît,  et  les 
religieux  qui  peuplaient  la  ville  en  profitèrent  pour  l'exploiter.  Il 
y  a  donc  ici  de  nombreux  témoignages  de  son  talcjit. 

Corrège!  Peintre  des  tons  ambrés  et  lumineux!  Chantre  de  la 
chair  séductrice  et  des  réalisations  voluptueuses!  N'est-ce  point 
par  là  qu'avant  tout  il  avait  conquis  nos  sens  en  ces  musées  de 
Paris,  de  Dresde  et  de  Londres,  où  ses  nudités  provoquent  en 
quelque  façon  le  désir?  Qui  pourrait  oublier,  l'ayant  une  fois  con- 


ETUDES  ITALIENNES 


40.1 


templée,  cette  extraordinaire  Féniis  de  Londres,  au  front  bombé, 
aux  yeux  à  fleur  de  tête,  avec  sa  gorge  proéminente,  ses  hanches 
exagérées?  Morceau  d'une  matière  incomparable,  est-il  quelqu'un 
pour  y  contredire?  mais  dans  lequel  précisément  les  réalisations 
voluptueuses  atteignent  à  un  degré  qui  nous  trouble  et  nous 
déconcerte.  Défions-nous  de  telles  œuvres,  car,  à  vrai  dire,  en  leur 
présence  nous  n'avons  plus  le  libre  emploi  de  nos  facultés  esthé- 
tiques, et  l'apport  de  sensualité  triomphante  qui  les  soutient 
déplace  les  points  de  vue,  risque  de  fausser  les  impressions. 

A  Londres  déjà,  si  grand  qu'eût  été  mon  plaisir,  j'avais  une  cons- 
cience obscure  de  ces  choses,  et  sans  m'en  formuler  la  raison, 
comme  aujourd'hui  je  le  puis  faire,  j'en  ressentais  quelque  gêne. 
J'aurais  voulu  sur  place  contrôler  ma  jouissance  :  ce  qui  me  manquait 
pour  cela,  c'était  quelque  importante  composition  du  Corrège. 
Parme. allait  m'édifier  deux  ans  plus  tard,  en  m'offrant  au-delà  de 
toute  mesure  ce  que  je  réclamais.  Le  choc  fut  rude,  mais  d'autant 
plus  utile  à  noter,  j'en  veux  ici  transcrire  l'impression. 

Le  premier  des  décadents,  tel  nous  apparut  ici  Corrège.  Peut- 
être  y  a-t-il  quelque  mérite  à  le  dire,  étant  connue  la  puissance 
des  préjugés  d'art  renforcés  par  le  temps,  surtout  l'identité  du 
moule  qui  d'ordinaire  emprisonne  les  opinions  reçues.  Il  faudrait 
cependant  renoncer  à  cette  funeste  habitude  de  soumettre  les 
œuvres  de  la  pensée  à  d'étroites  et  routinières  catégories,  rien 
n'étant  plus  artificiel  ni  plus  hostile  à  leur  saine  appréciation.  Le 
jour  où  quelque  indépendance  nous  viendra  de  ce  côté,  ce  jour-là 
seulement  le  pas  décisif  aura  été  fait.  Mais  je  dois  m'expliquer  sur 
Corrège. 

Elles  sont  là,  devant  mes  yeux,  reproduites  par  la  gravure,  mais 
vivant  surtout  de  l'intense  vie  du  souvenir,  ces  compositions 
fameuses  :  le  Martyre  de  saint  Placide  et  de  sainte  Flavie,  la  madone 
dite  de  San  Girolaino,  et  la  Déposition  de  croix,  rangées  suivant 
l'ordre  où  je  les  vis  en  ce  petit  musée  provincial,  où  de  les  voir 
me  fut  une  stupéfaction  grandissante  à  mesure  que  je  passais  de 
l'une  à  l'autre.  Vainement  m'appliquais-je  à  découvrir  en  ces 
morceaux  célèbres  quelqu'une  des  qualités  de  haut  style  où  l'œil 
discerne  la  maîtrise,  instruit  par  la  contemplation  des  grands 
Florentins:  harmonieux  équilibre  des  lignes,  disposition  savante 
des  diverses  parties  du  tableau,  tout  ce  qui  fit  en  un  mot  de  ces 
peintres  d'inégalables  modèles  en  l'art  de  composer.  Chose  plus 


404  L'ARTISTE 

surprenante,  je  n"y  trouvais  même  pas  ces  qualités  de  facture 
qu'il  sut  porter  si  loin  dans  le  fini  du  morceau.  — Faut-il  rappeler 
son  Antiope,  sa  Vémts  de  Londres,  sa  Dana?,  sa  Léda  ?  —  Certains 
de  ses  nus  me  semblèrent  lourds  et  pâteux.  Opaques  également 
et  roides,  sans  cassures  ni  plis,  les  draperies  qui  enveloppent  les 
figures. 

Mais  ce  qui  par-dessus  tout  m'emplit  d'étonnement  et  déconcerta 
mon  attente,  croyez  bien  que  ce  furent  le  jeu  physionomique  des 
personnages  et  l'étrange  état  d'âme  qu'ils  révèlent  chez  celui  qui 
les  conçut.  J'y  lisais  toute  la  fadeur  et  l'apprêt  d'une  expression 
tendue  jusqu'au  pire  maniérisme.  Saint  Placide  et  sainte  Flavie 
expirants  lèvent  au  ciel  des  regards  dignes  en  tous  points  de  héros 
de  théâtre  interprétant  cette  scène  en  quelque  milieu  guindé  du 
fade  dix-huitième  siècle.  N'est-ce  pas  là  de  quoi  justifier  ce  mot 
Décadence,  que  tout  à  l'heure  j'employais  â  dessein  ?  Dussé-je  par  là 
déplaire  à  tel  esprit  que  je  sais  infiniment  délicat  et  de  culture 
merveilleuse,  une  invincible  association  d'images  se  fait  dans  mon 
cerveau  entre  ces  saints  du  Corrège,  expirant  sur  un  geste  de 
théâtre,  et  ces  saintes  pâmées  du  Sodoma,  que  l'on  voit  à  Sienne, 
merveilleux  document  psychologique,  j'y  souscris  volontiers,  mais 
en  tout  cas  œuvres  d'art  plus  que  contestables,  due  ce  maître, 
admirable  par  tant  de  points,  en  soit  venu  là,  et  précisément  dans 
les  œuvres  que  sa  patrie  nous  montre,  avouons  que  c'est  un 
étrange  mystère.  Quel  spécialiste  nous  en  déduira  les  causes? 

Ce  n'est  point  Corrège  qu'il  faut  aimer  à  Parme,  c'est  Parme 
elle-même,  ville  de  si  joli  italianisme,  si  facile,  si  abandonné. 
Entendez  par  là  cette  vie  tout  en  dehors,  satisfaite  de  rien,  réduite 
presque  exclusivement  aux  sensations  animales,  mais  affinées, 
pleines  de  gentillesse,  avec  ces  mouvements  des  bêtes  familières 
que  nous  flattons  de  la  main,  les  ayant  admises  en  notre  intimité. 

A  la  tombée  du  jour,  parcourez  ces  rues  et  ces  fiiubourgs,  quand 
le  soleil  suffisamment  incliné  derrière  les  montagnes  caresse 
encore  de  son  éclat  diffus  ces  insouciantes  créatures.  A  cette 
heure,  des  myriades  d'insectes  à  peine  visibles  traversent  les  rais 
de  lumière  finissante,  consciences  obscures  et  probablement  insen- 
sibles à  ce  passage,  si  rude  pour  d'autres,  de  la  vie  au  néant. 
Pareillement  s'ébattent  dans  l'air  du  soir,  au  seuil  des  portes,  sur 
le  rebord  des  trottoirs,  au  milieu  des  rues,  des  centaines  d'enfants, 
découvrant  leur  nudité  de  jeunes  animaux.  Et  la  couleur  de  ce 


ETUDES  ITALIENNES 


4<o 


spectacle  est  vraiment  admirable.  Sans  doute  il  n'y  faut  pas 
regarder  de  trop  près,  car  tout  cela  est  bien  suspect.  Sur  ces 
haillons  enflammés  de  soleil  gardons-nous  de  trop  insister... 
Mais,  par  instants,  voici  qu'ils  laissent  transparaître  quelque 
nudité  sans  égale,  et  dans  notre  souvenir  ces  yeux  noirs  qui  nous' 
regardent  n'évoquent  rien  qui  leur  soit  comparable. 

Plus  que  tout  m'intéresse  encore  cette  bonne  volonté  de  vivre, 
cette  instinctive  habitude  de  prendre  l'existence  à  la  façon  d'un 
rêve  léger  auquel  on  ne  doit  pas  attacher  d'importance.  Le  voilà 
bien  l'enseignement  pratique,  qui  se  dégage  du  spectacle  des  rues 
et  des  faubourgs,  non  pas  seulement  de  cette  petite  cité  de  Parme, 
mais  de  presque  toutes  ces /villes  débordantes  d'italianisme.  Le 
voilà  aussi  le  vrai  repos,  la  détente  salutaire  pour  nos  yeux  accou- 
tumés à  la  vision  des  rudes  labeurs,  à  la  rencontre  des  regards 
enfiévrés  de  ceux  qui  par  nécessité  s'y  trouvent  contraints. 

PAUL  FLAT. 


LE  SALON  DE  M.  ROGER  MARX' 


«  Et  pour  que  la  lutte  ne  chôme  jamais  entre  l'idéal 
incarné  et  la  matière  glorifiée,  contre  le  réalisme  l'allc- 
gorisme  est  accouru...  » 

Edmond  et  Jules  de  Concourt  {Études  d'arty. 


I 

x  Lorrain  qui  aurait  été  élevé  en  Grèce  :  possède  le  ratio- 
nalisme puissant,  la  pondération  réfléchie  du  Nord,  pail- 
letés de  la  subtile  finesse  du  Midi.  Un  cerveau  encyclopé- 
dique qui  a  tout  emmagasiné  et  qui  s'intéresse  à  tout.  Un 
exclusif  amoureux  d'art  qui  professe  la  haine  des  classifi- 
cations et  des  hiérarchies  dans  le  monde  intellectuel,  qui  confond,  en  une 
commune  tendresse,  la  peinture,  la  musique,  la  littérature,  la  sculpture, 
l'architecture,  la  gravure,  les  moindres  manifestations  du  génie  humain, 
et  qui  croit  à  la  constante  gestation  de  l'artiste,  tourmenté  d'un  idéal 
toujours  nouveau,  constamment  rebelle  à  la  discipline  d'un  chiourme, 
quelle  que  soit  sa  magnificence.  Le  plus  hardi  et  le  plus  impeccable  pion- 
nier de  la  critique  contemporaine;  devine  la  valeur  dissimulée  sous  l'in- 
compréhension hargneuse  de  la  foule,  et,  vigie  infaillible,  annonce  à  la 
postérité  l'aurore  d'un  talent  nouveau,  tout  en  luttant,  pour  le  triomphe 
de  la  cause  sainte,  contre  la  sottise,  le  parti-pris,  la  lâcheté  et  la  routine. 
Pendant  son  court  séjour  à  la  direction  des  Beaux-Arts,  avec  Castagnary, 
a  galvanisé  le  réactionnarisnie  bureaucratique  de  l'Etat,  et,  en  huit  mois, 
a  accompli  une  œuvre  plus  féconde  que  ses  prédécesseurs  en  vingt  années. 
Est  parvenu  à  donner  le  coup  de  grâce  à  la  tyrannie  académique  en  orga- 
nisant, pour  1889,  l'apothéose  de  la  peinture  française  du  XIX'  siècle,  et 
en  rendant  sa  splendeur  éteinte  à  l'art  du  Décor  qu'il  a   vivifié  de  ses 

'  Roger  Marx,  La  Peinture  et  la  Sculpture  aux  Salons  de  iS^s  (Paris,  Gaiette  des  Beaux- 
Arts,  1895). 

^i  vol.,  Paris,  Flammarion,  1893  {le  Salon  de  i?}2,  —  la  Peinture  à  l'Exposition  de 
iSj}).  Préface  de  Roger  Marx.  —  Cf.  V Artiste,  no  de  juin  1893  :  Les  Concourt  et  l'art 
moderne. 


LE  SALON  DE  M.  ROGER  .\L\RX  407 

convictions  d'apôtre.  Maître  styliste,  observateur  aigu,  doit  aux  Lettres 
un  monument  définitif  où  se  condenseront  ses  qualités  d'érudit,  de  pré- 
curseur, d'artiste,  de  psychologue  et  d'écrivain  de  race. 

Ainsi  le  romancier  de  Y  Atelier  ChantoreU  profile  le  salonnier 
dont  je  vais  analyser  le  Salon.  Sans  lire  mon  titre,  les  lecteurs  de 
V Artiste  auraient  d'abord  reconnu  dans  son  portrait  le  modèle  : 
c'est  M.  Roger  Marx,  disent-ils  en  constatant  la  ressemblance,  et 
la  citation  serait  oiseuse  si  elle  se  donnait  des  airs  de  présenta- 
tion. Dans  cette  revue,  on  connaît  de  vieille  date  le  jeune  critique 
depuis  longtemps  passé  maître;  on  sait  sa  vaillance  que  dissimule 
d'instinct  sa  douceur.  Sa  campagne  du  Voltaire,  ses  articles  pour 
nous  pour\^oir  d'un  timbre,  d'une  monnaie  vraiment  contempo- 
raine, l'attention  qu'il  prête  aux  oubliés  de  jadis  ou  de  naguère-, 
et  qu'atteste  la  juste  dédicace  du  monument  littéraire  de  l'un  des 
nôtres  en  l'honneur  à.' Augustin  Dupré'-^,  son  dévouement  à  l'œuvre 
posthume  de  Castagnary,  son  intellectuelle  Préface  à  la  réimpres- 
sion tardive  des  Etudes  d'art  des  Concourt,  ses  sympathies  pour 
les  Japonais  comme  pour  les  novateurs,  soit  qu'il  cherche  à  renou- 
veler la  décoration  de  notre  vie  intime,  soit  qu'il  s'intéresse  aux 
recherches  en  plein  air  d'un  indépendant  comme  Vignon*,  — 
toute  cette  œuvre  éparse  et  vivante  a  trouvé  chez  les  passionnés 
d'art  l'écho  d'une  sympathie.  Or,  ces  traits  principaux  ne  se  résu- 
ment-ils pas  avec  assez  de  bonheur  dans  le  petit  cadre  deM.  Frantz 
Jourdain? 

Je  le  retrouve,  ce  soir,  dans  une  galerie  à  la  fois  audacieuse  et 
modeste,  qui  n'a  pas  eu  l'heur  de  satisfaire  M.  René  Doumic,  le 
critique  mordant  de  l'austère  Revue  des  Deux-Mondes  :  c'est,  croyez- 
moi,  chose  d'importance!  Ce  portrait?  je  viens  de  l'extraire  des 
Portraits  du  prochain  siècle-',  édités  il  y  a  deux  ans  par  Edmond 
Cirard,  et  qui  firent,  en  effet,  quelque  tapage.  Et,  contraste  imprévu 
dans  l'unité  d'une  libre  tendance  fraternelle,  le  profil  blond  de  M. 
Roger  Marx  avoi.sine  la  brune  figure  de  M.  Custave  Ceffroy,  «  à  la 

'  M.  Frantz  Jourdain. 

^  Cf.  les  Me'dailleurs  français  du  XIX'^  siècle  (Paris,  L.  Baschet,  1889). 

^  Augustin  Dupré,  orfèvre,  médaiUeur  et  graveur  général  des  monnaies,  par  Charles  Sau- 
nier, préface  par  O.  Roty  (Paris,  Société  de  propagation  des  livres  d'art,  1894).  —  Cf- 
V Artiste  de  février  189.^. 

'  Préface  du  Catalogue  de  l'exposition  Vignon  (galerie  Bernheini  jeune,  mars-avril  1894). 

■"■  Portraits  du  prochain  siècle  (les  précurseurs,  les  militants)  :  tome  I,  Poètes  et  prosateurs 
(Paris,  Edmond  Girard,  juin  1894). 


4o8  L'ARTISTE 

plume  sévère,  laborieuse,  et  qui  impose'  ».  Tous  deux  estiment 
qu'il  faut  «  regarder  la  vie  »,  que  c'est  là  «  le  plus  haut  et  le  meil- 
leur enseignement  donné  par  les  maîtres  »;  la  preuve,  c'est  que 
tous  deux  adorent  Rembrandt,  qu'ils  l'exaltent  :  et  les  nuances  de 
tempéraments  se  réconcilient  dans  un  culte  pareil. 

En  ce  même  petit  livre,  décidément  suggestif  (n'en  déplaise  à 
M.  René  Doumic),  je  rencontre,  au  hasard  des  premiers  feuillets, 
un  portrait  signé  par  M.  Roger  Marx  :  c'est  celui  de  J.-K.  Huys- 
mans,  qu'il  consacre  péremptoirement  le  Critique  de  l'arl  moderne. 
Or,  puisqu'en  littérature  aussi  bien  qu'en  art,  le  portrait  nous  ren- 
seigne, non-seulement  sur  le  modèle,  mais  plus  subtilement 
encore  sur  le  portraitiste,  nous  saisissons  là  une  indication,  un 
signe  qui  va  corroborer  bientôt  notre  impression  vive  de  lecteur. 
L'art  moderne,  l'âme  moderne,  la  vie  moderne,  la  «  modernité  » 
qui  hanta  Huysmans  réaliste  et  mystique,  qui  préoccupait  déjà 
Baudelaire,  l'admirateur  de  Delacroix,  de  Wagner  —  et  de  Cons- 
tantin Guys,  —  nous  en  retrouvons  le  souci  dans  cette  large 
«  philosophie  »  de  l'art  actuel  qui  s'intitule  simplement  :  La  Pein- 
ture et  la  Sculpture  aux  Salons  de  i8çj. 

Le  présent  ne  réussit  pas  moins  bien  que  le  passé  à  celui  qui 
ne  veut  juger  qu'avec  ses  propres  yeux  instruits  par  l'expérience  : 
et  le  salonnier  de  1895  est  toujours  le  psychologue  souple  et 
ferme  qui  tâtait  si  délicatement  le  pouls  des  Concourt  critiques 
d'art,  —  notant  leur  sagacité  prime-sautière  de  salonniers  d'aven- 
ture au  Salon  de  18^2,  à  l'Exposition  universelle  de  iSjj;  analysant 
leur  étude  fièrement  dédiée  «  au  public  de  l'Art»,  double  docu- 
ment sur  les  œuvres  et  sur  leurs  juges;  disant  l'enthousiasme, 
l'esprit,  les  citations  érudites  de  ces  promeneurs  avisés,  à  l'écriture 
artiste,  à  l'instinct  artiste,  qui  s'émeuvent  avec  une  grâce  juvénile 
contre  tous  les  poncifs,  contre  toutes  les  servitudes,  pour  exalter 
le  paysage  «  victoire  de  l'art  moderne»,  les  grands  petits-maîtres 
Hervier,  Hoguet,  Penguilly,  et  Decamps  le  charmeur,  et  Gavarni  le 
philosophe;  caractérisant  leur  fin  parallèle  de  i855,  qui  reste 
neutre  entre  Delacroix  et  Ingres,  qui  adore  la  réalité  sans  sacrifier 
au  réalisme  de  Courbet,  et  dont  la  synthèse  improvisée  se  retrouve, 
se  complète  et  s'achève  ailleurs,  pendant  toute  une  existence  intel- 

'  Portrait  de  Gustave  Geffroy,  par  M.  Henry  Leyret,  pages  111-112;  à  la  suite  du  por- 
trait de  Roger  Marx.  —  La  citation  qui  suit,  empruntée  à  la  Fif  artistique  de  Gu.stave  Gef- 
froy, sert  d'épigraphe  à  son  portrait. 


I,K  SALON  DR  M.  ROGER  MARX  409 

lectuelle,  dans  les  roiiniiis  comme  dans  les  mémoires,  jusqu'à  cette 
intuition  maîtresse  d'un  Salon  idéal',  philosophie  et  description, 
«  programme  d'une  critique  planant  au-dessus  des  exigences  du 
compte-rendu  »,  et  qui  «  veut  remonter  du  visible  à  l'au-delà,  de 
la  main  qui  obéit  au  cerveau  qui  commande». 


II 


Le  disciple  a  retenu  le  desideratum  de  ses  maîtres  :  et  son  étude 
actuelle  s'efforce  elle-même  vers  «  une  critique  affranchie,  renou- 
velée, hautement  philosophique  »,  conception  d'analyste  «  légale- 
ment issue  des  préférences  de  méditation  des  Concourt  ».  Dès  les 
premières  pages,  le  lecteur  de  Manette  Salomoii,  l'assidu  de  l'atelier 
Coriolis  se  révèle  par  une  heureuse  citation  sur  le  «  Beau  d'aujour- 
d'hui »  qu'il  faut  savoir  découvrir,  sur  cette  modernité  supérieure 
à  la  mode.  Tandis  que  le  passionné  Gustave  Geffroy  chantait 
nerveusement  le  génie  inflexible  de  H.  Taine,  «  le  poète  des  faits  », 
qui  a  «  éclairé  l'espace^»,  —  le  subtil  Roger  Marx  souriait  sym- 
pathiquement  à  la  verve  initiatrice  des  frères  de  Concourt,  «  con- 
nétables glorieux  »  qui  ont  conquis  «  des  provinces  ignorées, 
immenses^»  :  ainsi  se  précisent  de  part  et  d'autre  nos  origines 
intellectuelles  à  tous.  Aristocratiquement,  avec  les  Concourt,  notre 
salonnicr  se  devine  captivé  par  toutes  les  nuances  de  l'art,  par  les 
divines  silhouettes  de  Tanagra  comme  par  les  bourgeois  épiques 
de  Daumier,  par  la  transparence  d'un  bol  de  Chine  aussi  bien  que 
par  les  grâces  intimes  d'un  Chardin;  avec  ses  devanciers,  il 
retrouve  l'attrait  du  moderne  dans  V un  français,  si  prime-sautier,  du 
XVIIP  siècle  ;  il  écrirait,  avec  eux,  que  «  l'art  est  aristocratique  par 
essence*».  Mais,  depuis  i852  et  i855,  que  de  soubresauts  dans 
l'évolution  logique  et  fatale  des  arts!  Depuis  douze  années  même, 
depuis  la  mort  de  Bastien-Lepage  seulement,  que  de  métamor- 
phoses !  Les  peintres  et  leurs  juges  subissent  insensiblement  l'as- 
cendant du  milieu,  du  siècle  qui  s'exprime  par  leurs  toiles  ou  par 
leurs  voix.  Aujourd'hui,  M.  Roger  Marx  ne  pourrait  plus  écrire 
avec  les  Concourt  :  «  Notre  moderne  peinture  vient  de  Rembrandt  : 


^  Journal  des  Concourt  (Samedi  20  novembre  1873). 

-  Encore  les  Portraits  du  prochain  siècle,  décidément  instructifs,  page  ,\iu. 

^  Ibid.,  page  IX. 

'  Etudes  d'art,  page  6  :  à  propos  du  réalisme,  le  grand  mot  d'alors. 


410  LWKTISTH 

elle  est  athée  et  matérialiste.  —  Plus  n'est  le  temps  des  ravisse- 
ments de  Fiesole...  Non,  à  la  plume,  l'idéal;  au  pinceau,  le  réel. 
La  route  est  fousse  des  allégories...  La  peinture  n'est-elle  pas  plu- 
tôt un  art  matérialiste,  vivifiant  la  forme  par  la  couleur?...  C'est 
lécole  du  petit  genre,  autrefois  si  mésestimée,  qui  doit  faire  la  for- 
tune du  XIX"'  siècle...  La  peinture  religieuse  n'est  plus...'  »  Casta- 
gnarj'  tiendra  le  même  langage  en  sa  Philosophie  du  Salon  de  iS^y. 
si  suggestive!  Mais  trente-huit  ans  ont  coulé,  nous  sommes  en 
1895  :  où  en  est-on?  Aujourd'hui  le  réel  est  distancé  par  le  rêve, 
le  plein  air  est  combattu  par  le  style,  «  l'histoire  de  l'impression- 
nisme*» est  traversée  par  les  fantômes  préraphaélites  et  les  brouil- 
lards mystérieux  qui  soufflent  d'outre-Manche  :  l'heure  est  incer- 
taine. 

«Dans  la  bataille  des  idées  au  XIX<=  siècle»,  ainsi  débute  le 
salonnier  de  i8g3,  «  les  esthétiques  ont  pu  se  combattre,  les  réac- 
tions se  suivre,  les  générations  se  succéder.  Tour  à  tour,  avec  le 
même  emportement,  classiques,  romantiques,  naturalistes  en  sont 
venus  aux  mains  pour  attaquer  ou  défendre  la  cause  de  la  tradi- 
tion, de  la  poésie  ou  de  la  vérité.  La  victoire  définitive  n'est 
demeurée  à  aucun  parti,  et  quelle  eût  été,  d'ailleurs,  la  valeur  d'un 
triomphe  marquant  au  progrés  de  l'esprit  un  terme  d'arrêt?  Con- 
servons tout  de  même  le  souvenir  des  luttes...  d'elles  enfin  nous 
avons  appris  que  restriction  signifie  atteinte  au  libre  arbitre  et 
que,  s'il  faut  un  critérium  de  certitude  à  nos  jugements,  hors  l'in- 
dividualisme, rien  n'est  apte  à  le  fournir.  » 

Donc,  aux  portes  du  Salon  (et  j'écris  le  mot  Salon  au  singulier, 
car  la  synthèse  du  salonnier,  réconciliant  pour  une  heure  les 
Champs-Elysées  avec  le  Champ-de-Mars,  nous  apporte  la  reposante 
illusion  d'un  groupe  unique),  au  seuil  de  l'analyse  apparaît  l'opti- 
misme de  l'historien,  de  l'évolutionniste,  résigné  devant  les  lois 
de  la  pensée,  confiant  dans  l'avenir,  informé  du  passé  qui  toute- 
fois ne  le  rend  ni  chagrin,  ni  même  ironique  à  travers  les  décep- 
tions ressenties,  partisan  qu'il  est  avant  tout  de  la  liberté,  de  la 
fantaisie  maîtresse  du  créateur,  de  son  affranchissement  le  plus 
intégral.  L'âme  lorraine,  élevée  au  contact  des  philosophies  anti- 
ques, se  montre  aussitôt  très  philosophe. 

'  Études  d'art  :  passim  (18.^2  et  i8.t5). 

*  Titre  de  la  panthéiste  et  vibrante  Préfiue  de  Gustave  GcrtVoy  (la  Vie  artistique,  111^ 
série,  Dentu,  1895).  ' 


l.E  SALON  DE  M.    ROGER  MARX 


4" 


Du  reste,  «  la  destinée  du  naturalisme  peut  être  proposée  en 
exemple  »  :  par  son  parti-pris,  sa  fotuité,  son  insuffisance,  la  doc- 
trine a  d'elle-même  provoqué  la  réaction  bienvenue  qui  devait 
nécessairement  la  combattre  ;  l'impressionniste  Claude  Monet  était 
attiré  déjà  «  vers  les  exaspérations  et  les  paradoxes  de  la  lumière, 
vers  le  surnaturel  de  la  nature  ».  L'abdication  de  la  personnalité 
n'eut  qu'un  temps  :  «  Le  séquestre  de  l'imagination  prend  fin... 
Jamais  le  bienfait  du  mensonge  ne  s'imposa  aussi  impérieux  qu'à 
l'instant  où  l'on  vit  la  poésie  sortir  victorieuse  du  redoutable 
combat.  Contre  elle,  rien  n'avait  pu  prévaloir.  »  Nous  voilà  loin 
des  Concourt  et  de  feu  Castagnary.  Le  symbole  arrive  à  son  tour. 
Et  le  caractère  typique  de  notre  époque  troublante  et  cosmopo- 
lite est  de  réunir  tous  les  caractères  les  plus  opposés,  tous  les 
tempéraments  les  plus  divers,  sans  accepter  la  tyrannie  d'un  seul. 
Nous-même,  à  plusieurs  reprises,  nous  avons  humblement  inter- 
rogé les  Salons  contemporains  pour  leur  arracher  leurs  secrets  : 
nous  marchions  du  composé  au  simple,  du  particulier  au  général, 
de  l'analyse  à  la  synthèse,  de  Tefifet  à  la  cause,  du  signe  à  l'idée. 
M.  Roger  Marx,  très  légitimement,  adopte  la  méthode  contraire, 
qui  définit  d'abord  l'état  de  la  question  pour  mieux  saisir  les  détails, 
conséquences  des  principes  latents  :  «  A  l'ouverture  des  Salons, 
il  n'était  pas  sans  intérêt  »,  dit-il,  «  de  chercher  l'orientation  des 
tendances,  de  consulter  l'état  des  esprits,  afin  de  connaître  la 
genèse  des  œuvres  et  de  se  préparer  à  les  mieux  comprendre.  On 
a  enregistré  de  la  sorte  l'agonie  d'un  système  qui,  poussé  jusqu'à 
ses  conséquences  extrêmes,  tendait  à  l'immolation  de  l'idée,  au 
déni  de  la  personnalité.  En  même  temps,  s'est  constatée  une  évo- 
lution vers  un  art  de  synthèse  et  de  pensée,  jaloux  de  la  révélation 
des  au-delà  par  des  images  de  vérité  ou  de  songe.  Entre  la  nature 
et  la  fiction,  nul  ne  songerait  à  se  prononcer;  l'esprit  souffle  où  il 
veut,  la  liberté  de  l'inventeur  demeure  pleine  et  entière.  Mais  pro- 
tester contre  l'exil  du  rêve,  c'était,  à  la  minute  présente,  continuer 
le  combat  pour  la  franchise  des  initiatives,  et  voilà  pourquoi  la 
revendication  fut  ici  agréée  et  soutenue.  Que  deviendraient  les 
lettres  françaises  si,  pour  mieux  exalter  la  forte  prose,  on  se  pre- 
nait à  vouloir  honnir  les  poètes?  A  quelle  déchéance  notre  école 
ne  se  trouverait-elle  pas  condamnée,  le  jour  où  lui  serait  ravie  la 
gloire  de  Poussin  et  de  Watteau,  de  Prudhon  et  de  Delacroix?  Au 
surplus,  l'ordre  des  sujets  importe  peu;  la  question  est  dans  l'ori- 


412  I.WRTlSrH 

ginalité  créatrice  qui  anime  et  spiritualise  la  matière.  Sachons 
donc  lui  être  accueillants  et,  au  souvenir  de  tant  d'injustices  et  de 
méprises  célèbres,  gardons-nous  de  professer  le  dédain  coutumier 
à  l'endroit  des  novateurs.  Pourquoi  faire  injure  à  notre  temps, 
supposer  un  terme  à  l'élan  du  génie,  et  à  qui  donc  appartient-il  de 
fermer  avant  l'heure  le  livre  de  l'Histoire?  Autant  vaudrait  évo- 
quer la  désolation  d'une  fin  de  monde,  les  sources  taries,  la  sève 
épuisée,  la  floraison  i\  jamais  interrompue,  et  sonner  à  travers  la 
campagne  morte  le  glas  de  l'art  et  de  l'esprit.  » 


III 


Dieu  merci!  malgré  quelques  excentricités  parfois,  de  part  et 
d'autre  inquiétantes,  nous  n'en  sommes  point  encore  là!  Mais,  dès 
l'abord,  voici  la  souplesse  de  l'esprit  critique,  de  la  méthode  his- 
torique qui  se  glisse  impérieusement  entre  les  deux  dogmatismes 
rivaux  des  amants  de  la  nature  et  des  peintres  de  l'âme,  du  mor- 
ceau et  de  l'idée,  du  naturalisme  survivant  et  de  la  Rose-Croix. 
Aux  Salons,  les  tendances  hostiles  voisinent  ou  se  confondent.  Le 
salonnier,  en  face  d'elles,  a  défini  son  programme  :  et  maintenant, 
rêves  ou  réalités,  suivons-le  sans  crainte  à  travers  le  labyrinthe 
non  moins  troublant  des  détails;  l'historien  nous  intéressera  tou- 
jours, il  nous  captivera  surtout  dans  les  passages  où  sa  pensée 
diffère  de  la  nôtre,  car  telle  nuance,  tel  recoin  d'analyse,  un  tour- 
nant d'idée  imprévue  recèle  l'agrément  d'une  découverte.  La  con- 
fiance du  salonnier  gagne  le  visiteur  :  et,  du  moins  pour  un 
temps,  les  plaintes  virulentes  du  bon  Vitet  nous  semblent  rétros- 
pectives. Ce  qui  ne  date  point,  c'est  la  volupté  souveraine  goûtée 
auprès  d'une  œuvre,  auprès  d'un  maître  :  et  aussitôt  M.  Roger 
Marx  nomme  Puvis  de  Chavannes.  Combien  immatérielles  appa- 
raissent les  Muses  de  Boston  en  regard  des  Halles  de  Lhermitte  ou 
de  \' Allégorie  réelle  de  Roll  !  Et,  tout  de  suite,  entre  le  plein  soir 
des  songes  et  le  plein  air  des  choses,  j'aperçois  le  trait  d'union 
possible  dans  la  gri.saille  monochrome  de  Carrière,  disciple  du 
Grec  Zeuxis,  qu'un  amoureux  d'art  définit'  :  «  des  Réalités  ayant 
la  magie  du  Rêve  ».  Le  confident  des  novateurs  admet  le  Thédhe 
populaire. 

*  Jean  Dolent,  Amoureux  d'art,  page  240  (Paris,  Lenierrc,  1888). 


l.K  SAI.ON  DE  M.  ROGER  MARX  41 X 

Suit  un  parallèle  auquel  Paul  Mantz  le  subtil  eût  applaudi: 
«  Sans  doute  aucun,  accepter  la  tyrannie  du  réalisme  équivaudrait 
à  nier  les  poètes,  les  penseurs,  à  décréter  la  lin  de  la  peinture 
murale,  à  répudier  la  gloire  d'Eugène  Delacroix  et  de  Puvis  de 
Chavannes.  Le  génie  décoratif  leur  promet  à  tous  deux  une  égale 
survie,  mais  combien  il  les  révèle  dissemblables  :  Delacroix,  fié- 
vreux, passionné  de  couleur,  de  mouvement,  de  drame,  Puvis  de 
Chavannes  aimant  à  méditer  sous  la  douce  lumière  d'un  ciel 
apaisé,  au  bord  calme  des  rives  ou  à  l'orée  des  forêts  tranquilles; 
la  diaprure  éclatante  appelle  chez  l'un  le  cadre  des  dorures,  le  luxe 
d'un  palais,  d'une  galerie  d'Apollon;  la  peinture  de  l'autre,  plus 
humble  avec  ses  matités  et  ses  pâleurs,  se  subordonne  à  la  pierre 
grise  ou  crayeuse  des  édifices  élevés  pour  exalter  le  devoir  civique 
et  social,  pour  glorifier  l'art  et  la  pensée.  A  la  différence  d'Eugène 
Delacroix,  le  peintre  de  la  Sorbonne  n'est  pas  sollicité  par  les 
exploits  turbulents  des  héros  et  des  dieux;  de  la  mythologie,  il  a 
retenu  moins  les  fitbuleuses  aventures  que  les  créations  figuratives 
propres  à  extérioriser  son  rêve,  à  «  faire  concevoir  à  autruy  ce 
qu'il  avoit  dans  l'esprit  ».  De  même,  les  épisodes  de  l'histoire  reli- 
gieuse ou  profane  ne  l'ont  arrêté  que  par  exception  (malgré  lui, 
semble-t-il,  si  ce  n'est  dans  ses  tableaux),  et  chaque  fois  cela  a  été 
son  ambition  et  son  honneur  de  dégager  d'un  fait  isolé  la  portée 
générale.  Sans  arrêt,  M.  Puvis  de  Chavannes  s'est  affranchi,  élevé; 
de  plus  en  plus  il  a  tendu  vers  le  .symbole  qui  dépasse  les  limites 
d'un  temps,  les  frontières  d'un  pays,  et  il  lui  fut  ainsi  donné  de 
conduire  à  terme,  avec  un  éclat  grandissant,  la  série  de  ses  vastes 
pages  décoratives  empreintes  de  la  noblesse  que  l'universalité 
emporte  toujours  avec  elle.  »  Là  c'est  le  philosophe  qui  parle,  et 
l'artiste  est  heureux  de  joindre  à  ce  noble  labeur  d'un  vieillard  la 
Frise  juvénile  d'Henri  Martin. 

Par  de  tels  maîtres  et  de  telles  oeuvres,  l'art  de  France  se  révèle 
à  nous,  assimilateur  original  d'éléments  hétérogènes  :  «  De  là 
l'extraordinaire  richesse  dont  certains  voudraient  lui  faire  un  grief- 
tandis  qu'elle  est  tout  à  l'honneur  du  génie  français.  »  Et  ce  por- 
trait charmant  va  permettre  aux  lecteurs  de  I'Artisti-  de  compléter 
leurs  souvenirs  sur  le  Peintrc-mclomauc  qui  comprend  les  hachures 
audacieuses  de  Delacroix  tout  en  prolongeant  la  tradition  française 
et  qui,  tel  son  inspirateur  Schumann,  enveloppe  des  formes  clas- 
siques dans  une  atmosphère  de  romantisme  vaporeux  :  «  L'exemple 


414  L'ARTISTF 

de  M.  Fantin-Latour  intervient  utilement  à  l'appui  de  notre  dire  ; 
son  cas  ne  laisse  pas  que  de  mettre  les  théoriciens  dans  un  embar- 
ras extrême;  ils  voudraient  à  la  fois  lui  faire  fête  et  le  honnir,  à 
cause  de  la  diversité  de  son  œuvre;  en  conscience,  tout  s'accorde 
en  elle  à  proclamer  un  peintre  de  vraie  lignée  française.  Avec  une 
douceur  toute  prudhonienne,  le  rayon  lunaire  effleure  le  corps 
souple  de  la  hluit  qui  vogue  lasse,  ensommeillée  sur  le  nuage  qui 
fuit;  dans  le  tableau  des  Baigneuses,  l'ami  de  Manet  se  reconnaît  ;\ 
l'aisance  des  poses,  à  la  fine  transparence  de  l'enveloppe  lumi- 
neuse ;  mais  le  style  du  paysage,  son  importance  calculée  A  sou- 
hait pour  la  mise  en  valeur  des  figures,  ne  sont-ils  pas  pareils  que 
dans  telle  scène  mythologique  du  siècle  passé  ?  La  nature  semblait 
à  Eugène  Delacroix  un  dictionnaire  que  les  pauvres  d'esprit  copient 
et  où  les  Imaginatifs  trouvent  une  substance  qu'ils  accommodent 
au  gré  de  leur  conception  :  M.  Fantin-Latour  se  range  parmi  ces 
«  Imaginatifs  »;  en  ce  temps  de  pholographisine  à  outrance,  il  veut, 
il  entend  composer.  Ce  n'est  pas  à  dire  que  l'exécution  se  trouve 
sacrifiée  à  l'idée,  au  sentiment  ;  celui  qui  vécut  dans  l'admiration 
fervente  et  la  fréquentation  assidue  des  maîtres  vénitiens,  sait 
tirer  des  effets  inattendus,  très  particuliers,  du  grain  de  la  toile, 
de  la  pierre,  du  pastel,  et  chaque  jour  se  fortifie  sa  prédilection 
pour  les  éclats  et  les  ruissellements,  pour  les  diaprures  étince- 
lantes  des  nuances  riches  ou  graves. 

Les  p.-irfunis,  les  couleurs  et  les  sons  se  répondent. 

«  Cependant  les  affinités  entre  les  divers  arts  ne  suffiraient  pas  à 
expliquer  de  quelle  façon  il  advint  à  M.  Fantin-Latour  de  com- 
menter par  le  pinceau  ou  par  le  crayon  l'œuvre  des  Schumann  et 
des  Brahms,  des  Berlioz  et  des  Wagner.  Passionné  de  musique,  le 
désir  l'a  possédé  de  consacrer  la  gloire  de  ses  maîtres  préférés  par 
de  saisissantes  apothéoses  {Dernier  théine  de* Schumann,  A  Berlio^^, 
puis  de  rivaliser  avec  la  mélodie  pour  incorporer  leurs  créations, 
évoquer  leurs  mythes  éplorés  ou  radieux  ;  aujourd'hui  il  montre 
«  l'extase  infinie  »  de  Didon  s'abandonnant  à  Enée,  le  ravissement 
de  Huon  à  l'apparition  de  Rezia.  Cette  scène  à'Obéron,  le  catalogue 
la  désigne  sous  le  nom  générique  de  Fision,  et  c'est  vraiment 
l'éternelle  amante,  soudain  entrevue,  dans  le  sillage  d'un  éclair, 
par  son  chevalier  ébloui  ;  le  lien  avec  le  romantisme  est  évident, 
et,  par  delà  le  XVII^  siècle,  vous  reconnaîtrez  encore  ce  goût  des 


LE  SALON  DE  M.  ROGER  MARX  415 

ordonnances  «amples  et  sensibles»,  en  foveur  sous  le  grand  roi, 
tant  il  est  patent  que  chaque  œuvre  ramène  M.  Fantin  «au'vrai 
sentier  de  notre  école,  à  ces  pures  traditions  de  l'esprit  français 
qui  demandent  à  l'art,  non  la  puérile  imitation  de  l'apparence  des 
corps,  mais  l'expression  de  la  pensée  ».  Désabusé  sur  les  engoue- 
ments de  la  mode,  et  en  rébellion  ouverte  contre  elle,  fermé  aux 
bruits  du  dehors  afin  de  mieux  entendre  sa  propre  inspiration,  M. 
Fantin-Latour  donne,  dans  son  isolement  volontaire,  l'exemple 
d'une  hautaine  indépendance  d'attitude  et  de  talent.  On  le  voit, 
fort  d'une  originalité  qui  partout  s'illustre  et  s'impose,  aborder 
toutes  les  techniques,  cultiver  sans  forfanterie  tous  les  genres, 
l'intérieur  et  le  plein  air,  le  nu  et  la  fleur,  le  portrait  et  l'allégorie, 
s'éprendre  tour  à  tour  de  l'humble  vérité  et  des  mirages  somp- 
tueux du  rêve.  Il  n'est  guère  arrivé  de  trouver  ainsi  réunis  les  dons 
contradictoires  de  l'analyse  patiente  et  des  envolées  lyriques,  de 
rencontrer  un  artiste  d'esprit  assez  large,  de  sensibilité  assez  vive 
pour  s'intéresser  à  l'œuvre  de  l'homme,  non  moins  qu'à  l'œuvre 
de  Dieu,  pour  pénétrer  la  nature  dans  sa  simple  intimité  et  dire 
le  geste  des  épopées,  la  passion  mouvementée  des  drames.  Tel 
paraît  le  partage  de  M.  Fantin-Latour;  avec  la  belle  indifTérence 
d'un  philosophe,  avec  le  tranquille  dédain  de  la  louange  ou  du 
blâme,  victorieusement  il  parcourt  toutes  les  avenues  de  l'art,  édi- 
fiant au  jour  le  jour  l'œuvre  la  plus  une  et  la  plus  complexe, 
œuvre  d'observateur  et  de  poète,  qui  participe  de  notre  temps  et 
tout  ensemble  le  domine.  » 

Mais,  par  sa  nature  même,  Fantin-Latour  reste  isolé;  les  influences 
dominantes  proviennent  de  Puvis  de  Chavannes,  de  Carrière,  et, 
cette  année,  de  Gustave  Moreau  :  nouveau  «  symptôme  »  qui  con- 
damne «la  copie  servile  ».  Le  soupçon  de  pastiche  eff'arouchait  les 
pessimistes  :  mais  l'espoir  de  M.  Roger  Marx  voit,  au  contraire, 
un  gage  de  renouvellement  dans  la  floraison  d'un  atelier  Gustave 
Moreau,  et  cela  en  pleine  École  des  Beaux-Arts,  sanctuaire  ofllîciel 
du  statu  qiio  :  «  Le  temps  est  loin  où  l'on  concédait  à  M.  Gustave 
Moreau,  comme  à  Baudelaire,  un  kiosque  à  la  pointe  de  quelque 
Kamtchatka...  Les  jours  ont  coulé,  les  croyances  du  mage  se  sont 
répandues,  une  génération  s'est  convertie  à  sa  doctrine,  et  demain 
les  historiens  s'accorderont  à  reconnaître  en  M.  Gustave  Moreau  à 
la  fois  un  initiateur  inspiré  et  l'artiste  prédestiné  pour  ser\'ir  de 
lien  entre  l'école  romantique  et  le  symbolisme  nouveau.  » 


4it> 


L'ARTISTE 


Une  analogie  bizarre  et  significative  frappe  l'historien  d'à  pré- 
sent :  la  parenté  des  élèves  de  Gustave  Moreau  avec  certains  Indé- 
pciidauls  de  chez  Le  Barc  de  Boutteville  !  La  mansuétude  du  critique 
d'art  qui  a  beaucoup  lu,  beaucoup  vu,  ne  refuse  pas  de  s'étendre, 
bienveillante  et  douce,  sur  les  efforts  des  SymhoUsks,  «  à  l'écriture 
sommaire  qui  abrège  et  simplifie,  qui  accentue  et  déforme  ».  L'in- 
dulgence est  le  propre  d'un  vrai  sage  :  et  Maurice  Denis  se  trouve 
en  belle  place  comme  représentant  de  l'arabesque  naïve  et  de 
Vhuvnlité  gothique.  «  L'époque  est  venue  de  douter  du  doute  »;  et 
le  ner\-eux  observateur  J.-K.  Huysmans  ne  s'est-il  pas  mis  en  route 
à  la  suite  de  Verlaine  et  de  César  Franck  vers  un  paradis  candide, 
aux  sons  du  plain-chant?...  Des  Esseintes  maintenant  savoure  les 
offices. 

Cantiques  frais  et  blancs  de  vierges  comme  aux  temps 
Premiers,  quand  les  chrétiens  étaient  toute  innocence ' 

Moderne  et  mystique  sont  devenus  synonymes  :  tout  arrive,  et 
le  dogmatisme  s'embarrasserait  où  l'histoire  acquiesce  et  devine. 
Enfin,  comme  le  contraste  est  le  divertissement  tacite  de  toute  évo- 
lution d'art,  en  face  des  rudiments  expressifs  d'un  Maurice  Denis 
j'ai  plaisir  à  rencontrer,  comprises  et  louées  comme  il  sied,  les 
notes  vigoureusement  et  fantastiquement  réelles  d'un  Charles 
Cottet,  qui,  malgré  quelques  brutalités  toutes  juvéniles,  me  semble 
la  meilleure  espérance  de  la  palette  française  ragaillardie  ^. 

«  Mettre  un  terme  à  l'abdication  de  la  pensée,  rappeler  d'exil 
l'imagination,  la  poésie  et  la  foi,  restaurer,  pour  tout  dire,  l'art 
expressif,  une  telle  évolution  ne  saurait  être  l'œuvre  d'un  atelier, 
d'un  groupe  ou  d'une  génération  ;  elle  requiert  un  accord,  une 
suite  d'énergies  ardentes  qui  n'ont  pas  fait  défaut  à  l'école  fran- 
çaise »  :  et  M.  Roger  Marx  poursuit  son  enquête  devant  les 
curieuses  et  décisives  résurrections  du  paysage  historique  •\  auprès 
de  la  Phalène  douloureuse  d'Ary  Renan,  à  travers  les  intérieurs  de 
Lomont  ou  de  Lobre,  arrière  petits-neveux  de  Van  der  Meer  ou 
de  Chardin  ;  avec  les  peintres  de  la  fleur  ou  de  l'oiseau,  Quost  et 
Méry,  si  méconnus;  avec  les  métamorphoses  du  paysage  moderne 

'  Paul  Verlaine,  Liturgies  intimes  (Paris,  Bibliothèque  du  Saiul-Graal,  18^)2)- 

'  Au  pays  de  la  mer,  «  série  »   bretonne  ;   cf.  les  «  séries  »  orientales,  aux  expositions 

annuelles  des  Orientalistes.  —  Lit  se'rie  est  très  en  faveur. 
^  Par  exemple  la  Piuiphaè  d'Albert  Laurens,  que  nous  avons  omise  dans  notre  examen 

du  Salon  des  Champs-Elysées  (['Artiste,  mai  1893). 


LE  SALON  DE  M.  ROGER  MARX  417 

où  se  distinguent  les  Harmonies  poétiques  de  Pointelin,  traducteur 
de  Lamartine,  et  l'impressionnisme  oriental  de  Besnard  ;  avec  les 
étrangers  imitateurs  ou  originaux;  avec  les  sculpteurs  que  hante 
le  paroxysme  génial  de  Rodin,  et,  parmi  eux,  Dampt  si  délicat, 
Bartholomé  funéraire,  Constantin  Meunier,  proche  parent  de 
Millet,  «  dont  le  génie  semble  revivre  en  lui  ». 

IV 

Telle  est  l'instructive  promenade  faite  auprès  d'un  salonnier 
qui  est  un  historien  :  historien  érudit  qui  cite  à  propos  les  Lettres 
fraternelles  de  Millet  et  de  Poussin,  la  Schédule  du  moine  Théo- 
phile ou  YAhecedario  de  Mariette,  Huysmans  ou  Vigny,  Taine  ou 
Ruskin,  et  le  Mémorial  catholique  de  1 864  où  le  chrétien  Désiré  Laver- 
dant  devinait  l'âme  païenne  de  Gustave  Moreau  ';  —  historien  judi- 
cieux qui  orne  de  ses  citations  un  dénombrement  à  la  fois  exact  et 
libre,  sans  s'astreindre  à  une  inflexible  classification  des  genres, 
et  qui  pourtant  n'omet  que  peu  de  chose  (la  sculpture  étrangère, 
par  exemple,  où  Vallgren  est  original);  —  historien  idéaliste 
(caractère  plus  rare),  moins  préoccupé  des  fatalités  du  milieu 
social  que  des  aspirations  de  la  conscience  individuelle  et  qui  se 
réjouit  de  constater,  en  dernière  analyse,  la  préférence  désormais 
accordée  à  l'esprit  vivifiant  sur  la  lettre  morte.  C'est  au  nom  de 
la  liberté  souveraine  de  l'artiste  que  l'impartial  observateur  prend 
fait  et  cause  pour  la  renaissance  de  l'idéal.  Nous  nous  garderons 
bien  de  le  contredire  sur  le  principe  même,  et  nous  aurons 
d'autant  moins  d'embarras  à  lui  manifester  notre  sympathie  que 
notre  opinion  s'écarte  de  la  sienne  sur  plus  d'un  point  ;  au 
contraire,  ces  dissentiments  légers  nous  rassurent,  car  la  louange 
est-elle  désintéressée  lorsqu'elle  s'adresse  à  un  alter  ego  de  nos 
plus  chères  convictions  ?  Le  plaideur  a  l'air  de  flatter  son  avocat  : 
et  le  beau  mérite  pour  Oreste  d'exalter  Pylade?...  D'ailleurs,  ces 
divergences  sont  plutôt  de  sentiment  que  de  théorie  ;  elles  portent 
moins  sur  la  doctrine  même  que  sur  la  manière  de  l'appliquer. 

Le  point  de  vue  historique  a  sa  force  :  et,  sur  son  terrain, 
l'historien  des  tendances  actuelles  est  inattaquable.  Son  analyse 
sourit  et  démontre,  cependant  que  le  dogmatisme  se  lamente, 
s'eflFare  ou  se  cabre.  Dès  que  l'on  est  sous  le  charme  de  sa  parole, 

'  Salon  de  1864,  n"  i}SS  :  Œdipe  et  le  Sphinx  (médaillé). 

1893.    —    l'artiste.    —    NOUVELLF    PKRIODE  :    T.    X.  27 


41 8  rMUlSTH 

nos  principes  nous  semblent  des  préjugés,  nos  sévérités  des  injus- 
tices, nos  craintes  des  fantômes  :  «  Ce  que  la  routine  ne  comprend 
pas,  elle  l'appelle  démence  »,  disait  Schlegel,  invoqué  par  l'ironie 
enthousiaste  de  Henri  Heine  ;  et,  ici  encore,  l'âme  septentrionale 
se  décèle  dans  ce  souci  qui  possède  M.  Roger  Marx  d'être  accueil- 
lant et  large  ;  c'est  la  tradition  compréhensive  de  Goethe,  et  le 
fervent  des  Concourt  pourrait  ajouter  avec  ses  maîtres  :  «  Comme 
dans  toutes  choses  humaines,  l'équilibre  n'est  maintenu,  dans  les 
choses  de  lart,  que  par  la  loi  des  contraires,  la  lutte  et  l'opposi- 
tion des  courants'.  »  Hier,  Orsel  et  Courbet;  aujourd'hui  l'impres- 
sionnisme et  le  mysticisme.  C'est  la  vertu  de  l'historien  plutôt 
que  de  l'esthète,  que  ce  penchant  naturel  à  tout  admettre,  à  tout 
comprendre,  à  tout  prévoir,  à  tout  expliquer  (sinon  à  tout  justi- 
fier, et  le  critique  du  réalisme  à  outrance  a  fait  .ses  preuves)  : 
méthode  hégélienne,  qui  dit  clairement  ce  qui  est,  plutôt  qu'elle 
ne  dicte  pompeusement  ce  qui  doit  être,  qui  accepte  les  faits, 
même  contradictoires,  pour  les  réconcilier  dans  une  sphère  de 
liberté  supérieure,  qui  proclame  le  droit  à  la  vie  de  toute  indé- 
pendante inspiration,  de  toute  évolution  significative  : 

Après  un  horizon,  un  autre  se  révèle  : 
Toujours  l'esprit  avance  et  l'an  se  renouvelle  -. 

Ainsi  chante  l'optimiste  Victor  Hugo.  qui.  dès  la  juvénile 
préface  des  Orientales,  contestait  vivement  au  critique  le  droit  de 
s'introniser  dans  les  .sentiments  du  poète,  de  discuter  les  sujets 
qu'il  élit  pour  ses  poèmes,  les  couleurs  qu'il  broie  sur  sa  palette  ; 
l'indépendant  M.  Roger  Marx  augure  de  même,  et,  quoique  critique 
d'art,  il  rejette  la  tyrannie  commode  en  faveur  de  la  liberté  péril- 
leuse :  vialo  periculosam  Uherlatew.  L'affranchissement,  la  liberté  ! 
Fort  bien  :  mais  ce  critérium  est-il  suffisant  ?  Satisfait-il  les 
émotions  du  créateur  et  les  conclusions  du  philosophe?  Le  mot 
de  liberté  individuelle  ne  serait-il  pas  plutôt  l'aveu  loyal  que  tout 
critérium  en  art  est  impossible?  Historiquement,  il  suffit  à  sauve- 
garder l'éclosion  légitime  de  tous  les  désirs  intellectuels  qui  trans- 
forment la  matière  en  pensée;  esthétiquement,  il  semble  inapte  à 
corroborer  l'instinct,  aussi  obscur  que  puissant,  qui  proclame  irré- 
sistiblement la  supériorité  des  uns  sur  les  autres  :  elle  est  mani- 

*  Études  d'art  {La  peinture  à  l'Exposition  de  iS;;,  III,  page  lôo)- 
'  Victor  Hugo  (Toute  h  Lyre,  juin  1893). 


l.R  SALON  DE  M.  ROGER  MARX  419 

chéennc  Thistoire,  aux  yeux  de  celui  qui  veut  ctancher  sa  soif  de 
beauté.  L'artiste,  lui,  n'est  jamais  impartial,  parce  qu'il  obéit 
spontanément  à  son  idéal  intérieur  :  l'amant  célèbre  d'abord  les 
regards  de  sa  maîtresse;  mais  cela  veut-il  dire  que  tous  les  idéals, 
que  tous  les  regards  soient  égaux  ?  Entre  des  mains  moins 
généreuses  et  plus  maladroites,  la  thèse  de  la ///w/e  pure  et  simple 
pourrait  bientôt  dégénérer  en  éclectisme,  syncrétisme,  dilettantisme, 
et  autres  termes  complaisants.  En  art  comme  en  politique,  la 
licence  avoisine  la  liberté  :  le  danger  est  là.  D'abord,  quel  sera  cet 
idéal  de  liberté  tant  envié?  Sera-ce  une  liberté  d'indifférence  ou 
de  caprice,  essayant  tous  les  possibles,  réalisant  toutes  les  fantai- 
sies? La  liberté  artistique  apparaît  plutôt  comme  une  manière  d'être, 
un  cadre,  un  contenant,  une  coupe  d'élection  où  se  versera  le  vin 
pur  des  songes,  un  état  d'âme  qui  doit  obéir  lui-même  à  sa  loi  : 
loi  tout  intime,  sans  doute,  qui  n'empruntera  plus  rien  à  l'intran- 
sigeance d'une  école,  au  fanatisme  d'une  règle,  aux  habitudes 
passives  d'une  consigne  extérieure,  académique  ou  naturaliste  ; 
mais  qui  n'est  autre  que  cette  Harmonie  suprême,  intuition  du 
style  où  les  Renaissants  puisèrent  leurs  chefs-d'œuvre'. 

Et  puis,  qui  aime  bien,  châtie  bien  :  et  je  gage  que  Paul  Gau- 
guin, Maurice  Denis,  Maxime  Maufra  n'auraient  qu'à  profiter,  s'ils 
recevaient  quelques  conseils  décisifs  émanés  d'une  telle  sympa- 
thie ;  la  conquête  du  libre  arbitre  est  un  droit  nouveau  qui 
entraîne  de  nouveaux  devoirs,  et,  au  double  point  de  vue  de 
l'esthétique  et  du  métier,  puisqu'on  art  l'idée  ne  peut  rien  sans  la 
forme,  —  nos  néo-primitifs  du  décor  ou  de  la  vie,  de  la  synthèse 
mystérieuse  ou  de  la  minute  éloquente  se  doivent  à  eux-mêmes 
et  à  leur  défenseur  de  réfléchir  sérieusement  à  cette  culture  har- 
monieuse du  moi  désormais  affranchi,  pour  s'élever  des  balbutie- 
ments d'une  individualité  tout  instinctive  jusqu'à  l'essor  conscient 
de  la  personnalité  volontaire  et  libre;  sinon,  l'optimisme  le  plus 
sincère  pourrait  éprouver  quelque  mécompte. 

Ce  pressentiment,  d'ailleurs,  paraît  enfermé  dans  la  péroraison 
de  M.  Roger  Marx  que  la  justice  doit  laisser  parler,  pour  conclure  : 
«  Ainsi,  parmi  les  ouvrages  des  peintres,  des  sculpteurs,  ceux-là 

'  Voir  V Artiste  de  mai  i8()5,  où  nous  risquions  cette  conclusion  plutôt  librement  clas- 
sique :  «  L'affranchissement  véritable  est  une  volontaire  obéissance  à  l'Harmonie.  »  — 
Nous  reviendrons  plus  tard  sur  le  problème  intérieur  de  l'originalité  créatrice  aux  prises 
avec  la  règle  du  Beau.  C'est  aussi  ardu  que  passionnant. 


420 


L'ARTISTE 


seuls  prédominent  où  l'art  s'est  fiiit  le  verbe  de  l'esprit  et  de  la 
beauté,  et  il  n'en  va  pas  autrement  pour  les  estampes,  les  travaux 
décoratifs  et  pour  les  projets  des  architectes.  N'importe,  l'accu- 
mulation de  tant  de  preuves  n'a  point  été  inutile;  un  apaisement 
s'est  produit  dans  les  controverses;  la  bonne  parole  se  répand, 
les  ténèbres  se  dissipent  et  les  yeux  se  dessillent.  D'aucuns  éri- 
geaient naguère  en  dogme  que  «  l'observation  du  réel  contient 
«  tout  ».  Combien  les  mêmes  se  prennent  à  tenir  aujourd'hui  un 
différent  langage!  «  En  se  réduisant  "A  la  stricte  reproduction  de 
«  la  matérialité  »,  confessent-ils,  «  les  réalistes  de  système  se  sont 
«  dégradés  à  nier  l'expression.  »  Faut-il  plus  que  cet  aveu  pour 
présager  une  entente  et  promettre  à  l'inventeur  une  émancipation 
définitive,  unanimement  consentie?  Aussi  l'exaltation  de  l'indi- 
vidu, dès  l'abord  préconisée,  reviendra-t-elle,  au  terme  de  cette 
étude,  comme  un  écho  et  comme  une  conclusion.  Que  les  artistes 
obéissent  librement  à  l'impulsion  de  leur  génie  intérieur,  "Sans  se 
laisser  troubler  par  les  querelles,  sans  recevoir  de  mot  d'ordre  de 
personne,  et  qu'ils  accomplissent  en  tout  repos  leur  œuvre  de 
créateur.  Créer,  c'est  exercer  un  pouvoir  que  l'homme  lient  de 
Dieu  et  qu'il  est  seul  à  partager  iwcc  lui,  c'est  extraire  de  soi- 
même  de  quoi  se  survivre,  c'est  insuffler  l'âme  à  la  forme, 
contraindre  l'esprit  à  animer  impérissablement  la  matière. 

RAYMOND  BOUYER. 


L'ARTISTE 


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Orientalistes' 


1^"=^ 


Lil^ograpl^ié  par  E    DINET 

d'après    son  affiche. 


LES 


PEINTRES  ORIENTALISTES  FRANÇAIS 


N  n";i  peut-être  pas  encore  oublié  la 
petite  exposition  de  peinture  orien- 
taliste qui  fut  ouverte  d'octobre  à 
décembre  1893,  au  palais  des 
Champs-Elysées.  Ellejéalisait  le  pro- 
jet que  nous  avions  forme  depuis 
longtemps  et  comblait  un  désir  que 
l'un  d'entre  nous  avait  déjà,  sans  le 
savoir,  satisfait  en  partie  dès  1889, 
en  décorant  ingénieusement  cer- 
taines salles  du  pavillon  algérien  de  l'Exposition  Universelle,  au 
moyen  de  peintures  représentant  des  sujets  de  ces  pays.  Ce  grou- 
pement de  1893,  sans  doute  un  peu  hâtif  et  comme  improvisé, 
ne  fut  point  cependant  sans  présenter  un  réel  intérêt  et  même 
sans  porter  quelque  enseignement  :  on  se  rappellera,  en  effet, 
que,  grâce  à  la  haute  bienveillance  de  M.  le  ministre  de  l'Instruc- 
tion publique  et  au  concours  gracieux  des  musées  nationaux,  nous 
avions  pu  établir  la  généalogie  de  cette  petite  Ecole  presque  exclu- 
sivement française,  en  réunissant  une  série  de  peintures  ou  de 
dessins  résumant  la  filiation  continue  des  peintres  orientalistes 
depuis  le  début  du  dix-septième  siècle  jusqu'à  nos  jours,  à  travers 
une  longue  suite  de  noms  glorieux.  On  pouvait  s'y  convaincre 
par  quelques  exemples  de  l'influence  considérable  exercée  par 
l'Orient  sur  l'art  aux  différentes  époques  de  notre  histoire. 


422  L'ARTISTE 

Depuis  le  début  du  siècle  notamment,  à  la  suite  des  événements 
politiques  qui  ont  fait  de  certains  paj-s  de  l'Orient  des  terres  à 
demi  ou  entièrement  françaises,  on  sait  combien  ces  régions  mer- 
veilleuses ont  sollicité  l'imagination  de  nos  plus  grands  maîtres, 
littérateurs  ou  artistes,  et  quel  prestige  ont  exercé  sur  nos  esprits 
des  orientalistes  comme  Decamps,  Marilhat,  Delacroix,  Belly, 
Chassériau,  Fromentin,  Regnault,  Guillaumet. 

Notre  collaborateur  M.  Gabriel  Séailles,  directeur  des  confé- 
rences de  philosophie  à  la  Faculté  des  lettres,  nous  permettait, 
l'an  dernier,  de  présenter,  avec  l'appui  de  son  autorité  et  de  son 
éloquence,  l'œuvre  si  fortement  pittoresque  et  savoureuse  de  l'un 
de  ces  illustres  devanciers.  L'exposition  des  peintures  orientales 
d'Alfred  Dehodencq  a  été  une  véritable  révélation  pour  les  artistes 
et  pour  le  public,  qui  avait  un  peu  oublié  ce  vaillant  et  chaud 
coloriste. 

Le  groupe  orientaliste  actuel,  qui  forme  désormais  une  véritable 
école,  a  trouvé  de  nouveau  dans  les  circonstances  extérieures  des 
raisons  de  se  développer  plus  activement.  Qu'il  me  soit  donc 
permis  ici  de  rappeler  que  ce  groupe  a  aidé  aux  diverses  révolu- 
tions qui  ont  constitué  notre  art  moderne;  qu'après  avoir  renou- 
velé les  motifs  du  paysage  classique,  il  s'est  trouvé  mêlé  aux  luttes 
romantiques  dans  lesquelles  il  vint  apporter  l'appoint  d'inou- 
bliables chefs-d'œuvre,  et  qu'il  s'est  montré  un  auxiliaire  intelligent 
du  développement  naturaliste  de  ces  trente  dernières  années.  Son 
rôle  ne  s'est  point  borné,  en  effet,  à  apporter  dans  le  domaine  de 
la  peinture  le  bénéfice  d'éléments  curieux  et  pittoresques,  il  a 
encore,  par  l'étude  de  ces  pays  exceptionnels  où  la  lumière  se 
montre  dans  ses  états  les  plus  excessifs  comme  dans  ses  effets 
indirects  les  plus  délicats,  singulièrement  grossi  le  courant,  de 
caractère  scientifique,  qui  a  poussé  les  artistes  vers  la  résolution 
des  grands  problèmes  de  la  lumière  et  de  l'atmosphère. 

Nous  ne  voulons  point  philosopher  outre  mesure  sur  le  rôle 
de  l'École  orientaliste,  ni  chercher  à  exagérer  -son  importance  ou 
à  prévoir  l'avenir  qui  lui  est  donné.  Il  nous  a  paru,  cependant, 
que  cette  réunion,  loin  de  former  un  groupe  factice  et  arbitraire, 
était  plutôt  de  nature  à  fournir  à  l'histoire  de  l'art  un  enseignement 
inédit.  Nous  avons  pu  remarquer,  d'ailleurs,  que  ces  peintures, 
d'un  caractère  sans  doute  un  peu  exceptionnel,  perdues  et  déna- 
turées dans  la  cohue  des  expositions  courantes,  gagnaient  au  con- 


LES  PRIKTRHS  ORIENTALISTES 


423 


traire  par  leur  rapprochement.  C'en  était  assez  pour  nous  autoriser 
à  tenir  compte  des  encouragements  qui  nous  ont  été  prodigués 
et  pour  nous  engager  à  persévérer  dans  une  tentative  que  le  talent 
de  nos  artistes  s'eflforcera  de  rendre  constamment  intéressante. 

Une  particularité  qui  distingue  spécialement  ce  groupe  des 
orientalistes  et  qui  nous  paraît  devoir  doubler  aux  yeux  du  public 
l'intérêt  de  leurs  travaux,  c'est  qu'il  s'en  dégage  un  charme  qui 
agit  sur  nous  à  travers  toutes  leurs  images,  un  charme  subtil  et 
attirant  qui  réside  dans  leur  sujet  :  l'Orient. 

L'Orient  !  A  quoi  tient  cet  attrait  puissant  et  mal  défini  que 
nous  fait  subir  ce  nom  magique?  Est-ce  parce  que,  malgré  tout, 
seul,  l'Orient  a  persisté  à  rester  pour  nous  le  pays  de  l'immuable, 
du  mystère  et  du  rêve,  que  nous  l'avons  pénétré  sans  l'entamer, 
que  nous  y  retrouvons  encore  le  passé  tout  vivant  ?  est-ce  sim- 
plement parce  qu'il  exerce  sur  nous  le  charme  profond  de  ses 
arts  incomparables  et  la  séduction  inépuisable  de  sa  lumière  et 
de  son  ciel? 

Aujourd'hui,  pourtant,  ce  mot  n'éveille  plus  seulement  dans 
nos  esprits  des  préoccupations  purement  littéraires  ou  artistiques. 
De  plus  graves  soucis  attirent  nos  regards  de  ce  côté.  Derrière 
l'Orient  des  rêves  et  des  chimères,  à  travers  la  fantasmagorie  étin- 
celante  de  ce  décor  des  Mille  et  une  Ntiits,  nous  apercevons  désor- 
mais de  vastes  empires  qui  portent  au  fond  des  sables  brûlants  et 
des  mers  lointaines  les  frontières  de  la  patrie. 

Sans  vouloir  s'associer  à  un  idéal  de  curiosité  ethnographique, 
sans  se  limiter  dans  la  recherche  étroite  de  notes  et  de  docu- 
ments, tout  en  restant  fidèles  aux  scrupules  esthétiques  manifestés 
avec  tant  de  tact  par  l'un  des  plus  illustres  d'entre  eux,  les  orien- 
talistes ne  pouvaient  oublier  que  ce  sont  les  littérateurs  et  surtout 
les  artistes  qui  ont  le  plus  contribué  à  faire  pénétrer  dans  la  foule 
les  formes  et  les  mœurs  de  l'Orient,  à  lui  ôter  chaque  jour  son 
caractère  exceptionnel  et  inusité,  à  l'acclimater  enfin  parmi  nous. 
Ils  ont  donc  été  heureux  de  penser  qu'ils  pourraient  remplir  une 
tâche  patriotique  en  secondant  la  mission  de  ceux  qui  ont  formé, 
comme  notre  ami  Gabriel  Bonvalot  à  la  tête  de  son  comité 
Dupleix,  la  noble  entreprise  de  relever  notre  prestige  dans  des 
pays  avec  lesquels  nous  sommes  liés  traditionnellement,  de  défri- 
cher nos  vastes  territoires  nouveaux,  de  les  peupler,  de  les  faire 
aimer  et  connaître,  d'attirer  les  sympathies  sur  les  races  indigènes, 


424  L'ARTISTE 

de  nous  habituer  chaque  jour  davantage  à  ces  nouvelles  provinces 
de  la  France. 

Nous  avons  voulu  ajouter  à  notre  petite  tentative  un  intérêt 
d'un  autre  ordre,  en  joignant  à  nos  expositions  de  peinture  rétros- 
pective ou  actuelle  une  section  d'art  oriental.  De  savants  travaux 
ont  depuis  quelques  années  fait  entrer  dans  le  domaine  de  la 
biographie  et  de  l'histoire  ces  arts  admirables  de  FExtrême-Orient, 
dont  on  a  désormais  fait  connaître  la  formation  et  la  marche, 
dégagé  les  influences  subies,  mis  en  évidence  la  vie  de  chacun 
des  artistes  dont  quelques-uns  .sont  acceptés  par  tous  à  côté  de 
nos  maîtres  occidentaux. 

En  1893,  les  organisateurs  de  l'exposition  d'art  musulman 
avaient  tenté  d'attirer  l'attention  sur  ces  arts  merveilleux  du 
Levant  qui  sont  plus  proches  des  nôtres  et  qui  ont  tant  influé  sur 
eux  à  toutes  les  époques  de  notre  histoire.  Nous  avons  voulu 
reprendre  cet  essai,  modestement  mais  méthodiquement,  par 
séries  successives.  M.  Paul  Casanova,  ancien  membre  de  l'Institut 
archéologique  du  Caire,  bibliothécaire  au  Cabinet  des  médailles, 
dont  on  connaît  la  compétence  toute  spéciale,  avait  consenti  à 
présenter  l'an  dernier,  au  milieu  de  notre  section  de  peinture,  un 
ensemble  très  instructif  des  cuivres  arabes.  Nous  aurions  vivement 
désiré  continuer  sans  interruption  cette  étude  si  intéressante, 
mais  la  date  de  notre  exposition,  qui  a  dû  être  devancée,  ne  nous 
a  pas  permis  de  trouver  le  temps  nécessaire  pour  apporter  à  la 
réalisation  de  notre  projet  tout  le  soin  qu'il  mérite. 

LÉONCE  BÉNÉDITE. 


EUGÈNE    DEVÉRIA 


ET    SON  JOURNAL  INÉDIT 


{IHn  ■) 


EXDANT  l'été  de  i856,  Eugène  De- 
véria  fit  avec  sa  fille  Marie  un  voyage 
en  Bretagne  et  dans  le  Comtat 
Venaissin,  où  il  peignit  quelques 
portraits.  A  Avignon,  la  jeune  fille, 
se  trouvant  souffrante,  désira  re- 
tourner auprès  de  sa  mère  à  Pau. 
Son  père,  retenu  par  ses  travaux,  ne 
put  l'accompagnerque  jusqu'à  Mont- 
pellier où  elle  prit  la  diligence  qui 
l'amena  à  Toulouse  ;  de  là,  accom- 
pagnée d'une  religieuse,  elle  reprit  son  voyage  pour  arriver  enfin 
à  Pau,  très  fatiguée,  sans  que  cependant  son  état  eût  en  apparence 
rien  d'inquiétant.  Le  surlendemain,  elle  mourait,  emportée  par  un 
accès  de  fièvre  maligne.  Prévenu,  le  malheureux  père  arriva  dans 
un  état  de  désespoir  ne  pouvant  se  décrire.  Cette  fille  était,  en 
effet,  sa  grande  affection  dans  ce  monde.  Voulant  alors  conserver 
un  dernier  souvenir  de  la  chère  disparue,  il  entreprit,  en  se  ser- 
vant des  portraits  qu'il  avait   peints,  de  modeler  son   buste.  Le 


'  V.  Y  Artiste  d'octobre  et  novembre  derniers. 


426  L'ARTISTE 

résultat  obtenu  montre  que,  comme  sculpteur,  il  était  loin  d'être 
sans  mérite  ;  nous  savons,  d'ailleurs,  qu'il  s'était  déjà  essayé  dans 
cet  art.  Le  buste,  très  largement  modelé,  d'une  belle  allure,  témoigne, 
chez  Eug.  Devéria,  de  réelles  aptitudes  pour  la  statuaire  :  coiffée 
en  larges  bandeaux  plats,  les  traits  un  peu  forts,  les  3'eux  ronds  à 
fleur  de  tête,  cette  efiigie  de  la  fille  du  peintre  a  bien  tous  les  traits 
caractéristiques  des  Devéria  '. 

Dès  le  commencement  de  l'année  suivante,  c'est-à-dire  en  iSSy, 
Eug.  Devéria  dut  retourner  à  Avignon  «  finir  de  la  besogne 
ennuveuse  et  sans  but  »  ;  il  avait  à  y  terminer  différents  portraits 
qu'il  avait  commencés  et  que  la  mort  de  sa  fille  l'avait  forcé  d'in- 
terrompre. 

Le  malheureux  artiste  était  resté  neuf  ans  sans  rien  exposer  au 
Salon.  Malgré  l'affreux  chagrin  dans  lequel  l'avait  plongé  la  perte 
de  sa  fille,  il  se  décida,  cette  année-là,  à  tenter  de  nouveau  l'aven- 
ture et  y  envoya  les  Quatre  Henri  dans  la  maison  de  Crillon,  à  Avi- 
gnon. La  scène  représente,  dans  une  vaste  salle,  Henri  de  Navarre, 
Henri  III  de  Valois,  roi  de  France,  Henri  de  Guise  et  Henri  de 
Condé,  assis  autour  d'une  table  et  jouant  aux  dés  ;  derrière  eux  se 
pressent  des  gentilshommes  et  des  courtisans.  Henri  III  vient  de 
jeter  le  cornet,  et  les  dés  tombent  sur  la  table  ensanglantés.  Un 
astrologue,  auquel  on  demande  l'explication  du  prodige,  déclare 
que  les  quatre  princes  mourront  assassinés.  Ce  tableau,  comme  la 
plupart  de  ceux  qu'Eug.  Devéria  a  peints  dans  la  seconde  partie  de 
sa  vie,  quoique  ingénieusement  composé,  manque  de  conscience 
dans  le  dessin  et  dans  l'étude  de  la  forme.  On  sent  trop  qu'usant. 
comme  à  son  ordinaire,  de  formules  en  quelque  sorte  mathéma- 
tiques pour  dessiner,  et  se  fiant  à  sa  prodigieuse  habileté,  il  a  peint 
de  chic  les  figures  et  les  accessoires.  Avec  ce  parti-pris  absolu,  il 
s'est,  ici  comme  ailleurs,  volontairement  éloigné  de  la  nature,  exa- 
gérant certaines  proportions  au  détriment  du  caractère.  Au  lieu 


'  Ce  buste  fut  taillé  en  marbre  par  un  praticien  assez  coiniu  .'i  Pau,  un  certain  Bernard, 
d'origine  champenoise,  qui  avait  déjà  exécuté  dans  le  pays  plusieurs  autres  bustes,  entre 
autres,  celui  du  sénateur  dWriste  ;  ce  Bernard  travaillait  aux  restaurations  du  château  de 
Pau,  sous  la  direction  de  Piquenot,  sculpteur  ornemaniste  d'un  certain  talent,  dont  le  frère 
acquit  à  Paris  quelque  notoriété  comme  peintre  et  graveur.  Le  buste  en  marbre  de  la  fille 
d'Eug.  Devéria  a  été  placé  sur  le  tombeau  dans  lequel  elle  repose,  au  cimetière  de  la  ville 
de  Pau,  .1  côté  de  sa  mère,  morte  sept  ans  plus  tard.  Pour  le  plâtre,  il  a  été  légué  par  liug. 
Devéria  au  musée  de  la  ville,  de  même  que  le  portrait  en  pied  de  la  jeune  fille,  vêtue  d'une 
ama/!one  et  tenant  à  la  main  une  cravache  à  pommeau  d'argent. 


EUGÈNE   DEVÉRIA 


427 


d'aborder  franchement  la  difficulté,  il  Fa  escamotée  sans  plus  se 
préoccuper  de  la  vérité.  -Et  puis,  un  tel  sujet  relève  bien  plutôt  du 
domaine  de  la  littérature  :  comment,  en  eflFet,  exprimer  picturalc- 
ment  la  fatale  prédiction  de  l'astrologue  aux  quatre  princes?  Aussi 
cette  toile  passa  complètement  inaperçue.  Combien  alors  l'on  était 
loin  de  l'accueil  enthousiaste  fait  par  le  public  et  par  la  critique 
au  tableau  de  la  Naissance  d'Henri  IF!  De  ce  glorieux  début,  il  ne 
restait  même  pas  un  souvenir.  Tout  était  changé;  une  dédaigneuse 
indifférence  avait  remplacé  les  admirations  de  jadis. 

A  la  fin  de  cette  même  année,  funeste  pour  lui  çntre  toutes, 
Eug.  Devéria  perdit  son  frère  Achille.  Il  alla  à  Paris  assister  à  ses 
obsèques  et  ramena  à  Pau  deux  de  ses  nièces  qui  passèrent  plu- 
sieurs mois  auprès  de  lui.  Les  émotions  et  les  fatigues  lui  occa- 
sionnèrent alors  une  crise  de  rhumatisme  dont  il  avait  ressentîtes 
premières  atteintes  en  conduisant  le  deuil  de  son  frère  et  qui,  une 
fois  de  retour  en  Béarn,  l'obligea  à  aller  demander  un  soulage- 
ment aux  eaux  de  Barbotan  et  ensuite  à  celles  de  La  Malou.  Là,  il 
exécutait  au  pastel,  pour  un  prix  minime,  à  cent  francs  chacun  et 
en  deux  ou  trois  séances,  des  portraits  de  baigneurs.  Cette  clien- 
tèle devint  bientôt  si  nombreuse  que  les  amateurs  devaient  s'ins- 
crire d'avance.  Voici,  à  ce  propos,  un  trait  bien  caractéristique  de 
la  tournure  d'esprit  et  des  idées  d'Eug.  Devéria  à  cette  époque. 
Un  samedi,  une  dame  dont  le  tour  d'inscription  était  arrivé,  lui 
demanda  de  vouloir  bien  le  lendemain  achever  son  ouvrage,  car 
elle  devait  partir  le  surlendemain..  «  Impossible,  Madame,  lui  ré- 
pondit l'artiste  ;  c'est  demain  dimanche,  et  je  ne  travaille  jamais  le 
dimanche.  »  La  dame  eut  beau  insister,  supplier,  offrir  jusqu'à 
5oo  francs  et  plus,  notre  homme  resta  inflexible. 

Après  l'échec  des  Quatre  Henri  clans  la  maison  de  CriUon,  au  Salon, 
échec  plus  dur  que  tous  ceux  subis  jusqu'alors,  Eug.  Devéria  ne 
se  tint  pas  pour  battu.  Il  résolut  d'affronter  encore  le  jugement 
du  public  et  présenta  au  Salon  de  i85g  trois  compositions  :  la 
Mort  du  fils  de  la  Sulamite,  qu'il  avait  peinte  à  Edimbourg  dix  ans 
auparavant  ;  Une  Scène  de  l'Henri  FI  de  Shahspeare,  et  une  Halte  de 
marchands  espagnols  dans  n)ie  anberge  de  Pau.  Il  ne  paraît  pas  qu'il 
ait  eu  à  se  louer  davantage  de  cette  nouvelle  tentative.  L'année 
suivante,  il  acheva  différents  tableaux  :  des  Paysans  béarnais,  une 
Scène  de  la,  Saint-Barthélemv  (comme  calviniste,  c'était  indiqué), 
A/""-'  et  A/""-"  de  Kéroiial .   la   Coupe  empoisonnée  présentée  ci  A/'"*^  de 


428  LAKTISTH 

Giinges,  Catherine  d'Aragon  et  le  eardinal  Wohey,  la  Charité  antique. 
Un  cavalier  qui  baise  la  main  à  une  dame,  une  Scène  tirée  de  la  vie 
d' Abraham,  les  Portraits  de  M.  et  de  M"'«  de  la  Bastide,  etc.  Il  peignit 
ensuite  un  portrait  du  maréchal  Bosquet  qui  était  venu  se  reposer 
à  Pau  de  ses  fatigues  et  où  il  mourut  peu  de  temps  après.  Ce 
portrait,  de  grandeur  nature,  représente  le  héros  d'Inkerman  de 
trois  quarts,  tête  nue,  vêtu  d'une  pelisse  fourrée  jetée  sur  son  uni- 
forme, la  main  droite  appuyée  sur  des  fascines  ;  le  personnage  se 
détache  sur  un  fond  sombre  de  fumée.  Ce  portrait  fut  offert  par 
l'auteur  à  la  ville  de  Pau  et  se  trouve  aujourd'hui  dans  son  musée 
municipal. 

En  1861,  désireux  d'en  appeler  une  fois  de  plus  au  public,  Eug. 
Devéria  exposa  encore  une  grande  composition,  Christophe  Colomb 
présentant  à  Ferdinand  et  Isabelle  les  trésors  rapportés  par  lui  du  Nou- 
veau-Monde, qui  lui  avait  été  commandée  par  le  ministère  d'État  : 
le  grand  navigateur,  au  retour  de  son  premier  voyage,  présente 
aux  rois  catholiques  les  Indiens  qu'il  a  ramenés  et  les  produits  de 
l'Amérique,  dans  une  des  salles  de  l'Alhambra  ;\  la  féerique  archi- 
tecture que  le  peintre  a  rendue  encore  plus  sveltc  el  plus  légère 
qu'elle  n'est  en  réalité.  Ferdinand  et  Isabelle,  entourés  des  princi- 
paux personnages  de  la  cour,  se  tiennent  debout  devant  leurs 
trônes  placés  sur  une  estrade  élevée.  Christophe  Colomb,  un  genou 
en  terre,  baise  la  main  de  la  reine  ;  aux  premiers  plans,  des  Indiens 
et  les  productions  diverses  des  contrées  nouvelles  qu'il  a  décou- 
vertes. Personne  ne  daigna  encore  s'occuper  de  cette  oeuvre,  bril- 
lante décoration  d'un  peintre  épris  de  l'effet,  du  pittoresque  et  de 
la  couleur;  la  hardiesse  de  la  conception,  Thabileté  et  l'éclat  de 
l'exécution  ne  parvinrent  pas  à  avoir  raison  de  la  froideur  de  la 
critique  et  de  l'indifférence  du  public.  Le  tableau  passa  encore 
inaperçu,  et,  à  part  Th.  Gautier,  nul  ne  daigna  s'en  occuper.  Pour- 
tant, l'artiste  semblait  bien  compter  sur  un  regain  de  succès,  car  il 
écrivait  peu  de  temps  auparavant  à  l'un  de  ses  élèves  :  «  C'est  égal, 
tout  ce  qui  pourrait  satisùire  le  reste  de  la  gloire  humaine  que  j'ai 
en  moi,  ce  serait  un  vrai  succès  populaire,  le  seul  que  je  crois  que 
l'avenir  doive  sanctionner.  »  Il  n"osait  cependant  trop  l'espérer. 
lorsqu'il  ajoutait  :  «  Mon  tableau  doit  être  à  Paris.  Tâchez  de 
savoir  ce  que  l'on  en  pense,  et  dites-le  moi  sans  pitié,  afin  que  je 
ne  me  risque  plus  à  des  toiles  importantes,  si  les  directeurs  de  la 
fortune  publique  ne  sont  pas  satisfixits.  » 


F.UGfîNE  DEVÉRIA 


429 


Ce  Christophe  Colomb  avait  été  peint  dans  de  singulières  condi- 
tions. L'atelier  d'Eug.  Devéria  n'étant  pas  assez  vaste  pour  lui  per- 
mettre de  tendre  la  toile  en  entier,  il  l'avait  roulée  à  moitié  et  en 
avait  exécuté  d'abord  la  partie  supérieure,  qu'il  roula  à  son  tour 
pour  peindre  ensuite  la  partie  inférieure.  L'ensemble  achevé  tant 
bien  que  mal,  il  obtint  de  la  ville  de  Pau  un  hangar  fermé  de  trois 
côtés,  où  il  lui  fut  possible  de  dérouler  son  oeuvre  en  entier  et  la 
considérer  d'ensemble.  Il  s'aperçut  alors,  ce  qui  n'a  rien  d'étonnant, 
qu'elle  avait  besoin  de  grands  changements  et  de  retouches,  qu'il 
se  hâta  d'y  effectuer'. 

De  1864  date  le  dernier  voyage  qu'Eug.  Devéria  fit  à  Paris,  où 
il  n'était  pas  retourné  depuis  sept  ans.  Il  de.scendit  chez  la  veuve 
de  son  frère,  M""^  Achille  Devéria,  et  profita  de  son  séjour  dans  la 
famille  pour  peindre  quatre  petits  portraits  de  ses  neveux  et  de  ses 
nièces,  et  un  grand  portrait  de  son  neveu  Théodule,  conservateur 
du  musée  égyptien  au  Louvre.  Détail  touchant,  durant  ce  séjour  il 
ne  négligea  jamais  d'aller  deux  fois  par  semaine  à  l'hôpital  de  la 
Salpêtrière,  voir  sa  vieille  nourrice  qui  vivait  encore  et  pour 
laquelle  il  avait  conservé  une  très  vive  affection.  Il  faisait  au  Louvre 
de  fréquentes  visites  et  y  passait  de  longues  heures.  Sa  correspon- 
dance avec  M"*^  Ursule  S...  contient  le  souvenir  de  ces  visites  : 

Je  suis  encore  allé  hier  au  Louvre  pour  voir  les  sculptures  que  je  n'avais 
pas  contemplées  depuis  longtemps.  Je  n'ai  jamais  de  ma  vie  senti  si  vive- 
ment ces  beautés  merveilleuses  de  l'art.  Il  y  en  a  qu'il  me  semblait  n'avoir 
jamais  vues,  tant  je  les  trouvais  d'une  beauté  saisissante.  Je  sentais  ma 
faiblesse  artistique  devant  ces  géants  de  l'esprit  Iiumain... 

Deux  vieux  gardiens  du  Luxembourg  et  du  Louvre  m'ont  salué,  pleins 
de  joie,  derniers  restants  de  la  génération  de  ma  jeunes.se,  et  m'ont 
pris  mon  parapluie,  au  lieu  de  me  permettre  de  le  mettre  au  bureau, 
joyeux  de  la  poignée  de  main  qui  leur  disait  merci.  Bien  certainement  ces 
bons  vieux  ne  voyaient  pas  les  deux  sous,  il  ne  pensaient  qu'à  prouver 
le  plaisir  qu'ils  avaient  à  revoir  le  vieil  enfant  qu'ils  ont  peut-être  grondé 
quand  il  gaminait  dans  les  palais  ro3'aux. 

Vers  la  fin  de  juillet,  il  quitta  Paris  et  ramena  avec  lui  dans  les 
Pyrénées  son  neveu  Théodule  dont  la  santé  inspirait  les  plus 
vives  inquiétudes,  pour  le  conduire  aux  Eaux-Bonnes.  Cette  année- 


'  L'esquisse  de  ce  tableau,  léguée  par  le  peintre  au  musée  de  Pau,  n'est  pas  celle  qui  fut 
la  première  idée  de  la  composition,  mais  une  variante  du  même  sujet,  brossée  après  l'achè- 
vement et  la  livraison  de  la  grande  toile. 


43o  L-ARriSTF 

là,  du  reste,  notre  peintre  semblait  destiné  à  être  toujours  en  dé- 
placements. Au  surplus,  rien  ne  le  retenait  plus  au  logis,  puisqu'il 
avait  perdu  sa  femme  l'année  précédente.  En  octobre,  nous  le 
retrouvons  à  La  Haye  ;  ce  voyage,  qu'il  avait  entrepris  pour  rendre 
service  à  des  amis,  ne  fut  pas  de  longue  durée.  Il  revint  à  Pau, 
qu'il  ne  devait  plus  quitter. 

La  mort  le  surprit  peu  de  temps  après,  le  3  février  i865.  La 
veille,  il  était  encore  occupé  à  un  portrait  de  jeune  femme  quand 
les  pinceaux  lui  tombèrent  des  mains.  Dans  le  cimetière  de  Pau, 
une  pierre  verdie  par  la  mousse  et  sur  laquelle  sont  gravés  son 
nom  et  un  verset  de  l'Évangile,  marque  la  place  où  reposent  ses 
restes,  à  deux  pas  du  tombeau  de  sa  lille  et  de  sa  femme. 

Eug.  Devéria  mourut  sans  avoir  vu  se  réaliser  une  de  ses 
dernières  ambitions,  ambition  d'ailleurs  bien  modeste  pour  un 
homme  qui,  un  moment,  avait  tenu  une  si  haute  place  dans 
l'estime  de  ses  contemporains.  Il  avait  espéré  être  nommé  direc- 
teur de  l'école  de  peinture  et  de  dessin  de  Montpellier  où,  nous 
l'avons  dit,  il  avait  passé  quelques  mois  à  une  autre  époque  de 
son  existence  et  où  son  père  était  né  ;  mais  cette  espérance  fut 
déçue.  Plus  tard,  il  sollicita  la  direction  de  l'école  de  Dijon,  mais 
la  mort  vint  le  surprendre  avant  qu'il  eût  vu  la  réalisation  de  ce 
désir.  Pendant  le  peu  de  temps  où  jadis  il  avait  séjourné  à  Mont- 
pellier, il  avait  eu  l'occasion  de  donner  quelques  conseils  à 
Cabanel,  qui  n'oublia  jamais  ce  qu'il  devait  ;\  son  premier  maître 
et  lui  en  garda  un  souvenir  reconnaissant. 

Par  son  testament,  Eug.  Devéria  légua  au  musée  de  Pau  un 
certain  nombre  de  ses  ouvrages,  que  par  un  précédent  testament 
il  avait  d'abord  attribués  au  musée  de  la  ville  d'Avignon  dont  sa 
famille  était  originaire,  comme  nous  savons  '.  Il  laissa  à  des  parents 
et  à  des  amis  certaines  de  ses  œuvres  qui  se  trouvaient  alors  dans 
son  atelier  2. 

'  Ces  ouvrages  sont,  indépendamment  du  portrait  de  sa  sœur  Laure  sur  son  lit  de  mort, 
de  celui  de  sa  fille  Marie  en  amazone,  de  l'esquisse  de  la  Réception  de  Christophe  Colomh  par 
Ferdiiiatiii  et  Isabelle,  un  Portement  de  croix  qui  montre  Xotre-Seigneur  vêtu  d'une  tunique 
rouge  et  d'un  manteau  bleu,  succombant  sous  le  poids  de  sa  croix  ;  son  portrait  par  lui- 
même  en  buste  peint  à  la  cire,  et  le  modèle  en  plâtre  du  buste  de  sa  fille,  dont  nous 
avons  parlé  précédemment. 

'  A  ses  neveux,  fils  de  son  frère  Achille,  ses  tableaux  de  famille  et  tous  ses  cartons  de 
croquis  grands  et  petits,  ses. dessins  de  portraits  destinés  à  ses  compositions  historiques, 
ses  dessins  d'atelier,  ses  compositions  au  crayon  des  peintures  de  la  cathédrale  d'Avignon, 


EUGF.NF.  DEVERIA 


43 1 


Jusque  dans  cet  acte  suprême,  Eug.  Devéria  témoigne  de  sa 
gratitude  envers  son  frère  Achille  ;  voici  en  quels  termes  il 
s'exprime  :  «  Ce  frère  bien  aimé  à  qui  doit  revenir  toute  la  gloire 
de  ce  que  je  suis  en  ce  monde,  puisqu'il  m'a  nourri  et  formé  aux 
difficultés  de  l'art.  » 

Maintenant,  si  nous  voulions  rechercher  ce  que  sont  devenues 
les  principales  productions  d'Eug.  Devéria,  il  nous  faudrait  par- 
courir nombre  de  musées  de  province.  Nous  savons  que  le  musée 
d'Angers  possède  la  Mort  de  Jeaiiuc  d'Arc;  le  musée  de  Valence, 
la  Mort  de  Jeanne  Seymour  ;  le  musée  de  Châteauroux  possède 
de  lui  une  Etude  d'atelier  ;  celui  de  Montpellier,  une  esquisse 
peinte  de  la  Naissance  d'Henri  IV  et  une  autre  esquisse  peinte 
représentant  Richelieu  recevant  un  ambassadeur,  qui  montre  un  per- 
sonnage vêtu  de  noir  s'inclinant  devant  le  cardinal  assis,  derrière 
lequel  s'aperçoivent  divers  seigneurs  et  courtisans  ;  le  même 
musée  renferme  encore  deux  dessins  d'Eug.  Devéria,  la  Naissance 
d'Henri  /F,  et  Trois  génies.  La  chapelle  de  la  Miséricorde  de  la 
même  ville  montre  encore  de  lui  un  Saint  Vincent  de  Paul-faisant 
distribuer  la  soupe  aux  pauvres.  Au  musée  d'Orléans,  on  trouve  de 
lui  deux  toiles  :  une  nature  morte.  Un  pigeon  ramier  suspendu  le 
long  d'une  muraille  et  un  panneau  plus  petit  représentant  des 
Jeunes  filles  ramassant  du  bois.  Au  musée  d'Avignon  :  Une  famille 
bretonne  en  prière,  que  nous  savons  avoir  figuré  au  Salon  de  i838, 
assez  grande  toile  donnée  par  l'auteur  en  1840;  puis,  le  Portrait 
de  François  Calvet,  fondateur  du  musée  de  la  ville,  commandé  au 
peintre  par  le  Conseil  général  de  Vaucluse  en  18^9,  et  enfin 
l'esquisse  de  ce  portrait  provenant  de  la  succession  d'un  amateur 
avignonnais,  M.  E.  Requin.  Enfin  on  peut  voir  de  notre  peintre,  à 
la  chapelle  de  la  Salpêtrière  à  Paris,  un  Christ  portant  sa  croix, 
qu'il  a  légué  à  cet  hospice,  en  souvenir  de  sa  vieille  nourrice  qui 

etc.  ;  à  sa  belle-sœur,  M"i<=  Achille  Devéria,  une  Tèk  de  femme  et  le  tableau  A' Anne  de 
Boleyn,  sa  dernière  œuvre  ;  à  son  élève  G.  de  C.  qui  abandonna  la  peinture  pour  le  jour- 
nalisme qui  le  mena  à  la  diplomatie,  ses  études  et  copies  d'après  les  maîtres  ;  à  M.  R., 
les  cinq  études  peintes  de  ses  tableaux  de  l'église  de  Fougères  et  l'esquisse  peinte  du  por- 
trait du  maréchal  Bosquet;  au  D^  L.  M.,  l'esquisse  peinte  du  portrait  du  D^  Darralde  ; 
à  M'ii^  Ursule  S.,  l'esquisse  peinte  du  portrait  de  sa  fille  Marie  en  amazone,  son  propre  por- 
trait peint  et  une  tête  d'expression  peinte  ;  à  M"':  Honorine  D.,  un  autre  portrait  de  lui 
au  pastel;  à  M""':  P.,  une  toile  représentant  Un  vieux  Béarnaii  assis  avec  tin  enfant;  à 
M.  G.,  deux  têtes  de  femmes  peintes  sur  une  même  toile  ;  à  M.  A.  G.,  une  autre  esquisse 
peinte  du  portrait  du  maréchal  Bosquet  ;  à  M"«  S.  P.,  l'esquisse  peinte  du  portrait  du 
comte  de  Crèvecœur,  du  musée  de  Versailles  ;  à  M.  C,  le  croquis  au  fusain  du  Fienx 
Béarnais  assis  avec  un  enfant,  etc. 


4?  2  L'ARTISTE 

y  finit  ses  jours.  Nous  avons  suffisamment  parlé  de  ses  autres 
productions  pour  ne  pas  avoir  à  y  revenir. 

Il  existe  de  nombreux  portraits  d'Eug.  Devéria,  tant  par  lui- 
même  que  par  d'autres  artistes.  Il  s'est  de  plus  représenté  dans 
quelques-uns  de  ses  tableaux,  entre  autres  dans  la  Naissance 
li'Henri  IF,  où  il  figure  sous  le  costume  du  gentilhomme  de  profil, 
aux  cheveux  bruns  coupés  ras,  aux  moustaches  relevées  et  à  la 
barbiche  en  pointe,  les  mains  croisées,  placé  à  gauche,  au-dessous 
du  médecin  à  longue  robe  jaune,  qui  n'est  autre  d'ailleurs  que 
Louis  Boulanger. 

Parmi  ses  portraits  proprement  dits,  nous  citerons  d'abord  ceux 
de  sa  jeunesse  et,  avant  tous,  celui  qu'il  brossa  pour  le  musée  des 
Offices,  à  Florence,  et  qui  lui  fut  demandé  après  son  triomphe 
de  la  Naissance  d'Henri  If.  Citons-en  un  autre,  gravé  ici  '  et  légué 
par  lui  au  musée  de  Pau,  avons-nous  dit  tout  à  l'heure,  qui  le 
représente  en  buste,  de  grandeur  naturelle,  de  trois  quarts,  à  l'âge 
de  trente  ans;  il  le  peignit  à  la  cire  pour  se  rendre  compte  des 
procédés  qu'il  aurait  à  employer  pour  les  décorations  de  la  cathé- 
drale d'Avignon  dont  il  venait  d'être  chargé.  D'autres  portraits  de 
la  même  époque  ou  de  son  âge  mûr  se  trouvent  dans  sa  famille,  et 
aussi  chez  quelques  amis.  D'autres  portraits,  toujours  par  lui- 
même,  le  représentant  aux  approches  de  la  vieillesse  et  dans  les 
dernières  années  de  sa  vie,  ne  sont  pas  rares  non  plus.  Nous  en 
savons  plusieurs  de  fort  intéressants.  D'abord  celui  reproduit  dans 
cette  étude*,  dessiné  au  pastel  et  légué  par  lui  comme  nous 
savons  à  M"«  Honorine  D.  :  puis  un  autre  à  l'huile,  le  montrant  à 
peu  près  au  même  âge,  également  en  buste  et  de  trois  quarts,  de 
grandeur  naturelle;  ce  dernier,  d'une  coloration  un  peu  sombre  et 
d'un  aspect  un  peu  lourd,  est  cependant  fort  ressemblant  et  très 
vrai.  Eug.  Devéria  l'a  légué  à  M"<=  Ursule  S...  qui  le  possède  tou- 
jours. 

Parmi  les  portraits  d'Eug.  Devéria  par  d'autres  artistes,  il  faut 
d'abord  mentionner  le  médaillon  modelé  par  David  d'Angers,  qui 
le  représente  dans  l'allégresse  de  son  triomphe  ;  puis  celui  de 
Jehan  Duseigneur,  tant  soit  peu  outré  et  exagéré  ;  le  portrait  peint 
par  Louis  Boulanger  et  exposé  au  Salon  de  1837,  dans  lequel, 
selon  Auguste  Barbier,  chargé  du  compte-rendu  du  Salon,  cette 

'  V.  VArtiste  de  novembre  dernier,  p.  358. 
»/W.,  p.  372. 


EUGRNF  DEVÉRIA  433 

année-là,  dans  la  Revue  des  Deux-Mondes,  il  lui  donna  un  aspect 
sombre  et  presque  blafard.  Il  nous  faut,  pour  finir  cette  bien 
incomplète  iconographie  d'Eug.  Devéria,  noter  un  curieux  petit 
portrait  de  lui,  que  possède  un  amateur  béarnais,  M.  Ch.  Le  Cœur, 
peint  par  un  paysagiste  palois,  Galos,  qui  était  loin  d'être  sans 
talent  et  duquel  on  peut  voir  plusieurs  toiles  au  musée  de  sa  ville 
natale  ;  dans  ce  portrait,  demi-nature,  Eug.  Devéria  est  représenté 
de  trois  quarts,  la  tête  couverte  de  ce  grand  feutre  brun  à  larges 
bords  posé  un  peu  de  travers,  que  l'on  était  habitué  A  lui  voir 
porter. 

L'esthétique  et  la  technique  d'Eug.  Devéria  furent,  à  peu  de 
choses  prés,  celles  de  la  plupart  des  peintres  de  son  époque.  Nous 
trouvons  de  nombreux  renseignements  à  ce  sujet  dans  son 
journal,  ses  lettres  et  aussi  dans  les  souvenirs  d'amis  qui  l'ont  fré- 
quenté assidûment.  Laissons  lui  la  parole  pour  expliquer  ce  qu'il 
entend  par  un  bon  enseignement  : 

Ce  que  je  crois  bon,  c'est  la  voie  que  j'ai  suivie  sous  la  direction  d'un 
bon  praticien,  Achille  lui-même  :  il  s'agit  d'étudier  un  long  temps  avec 
le  crayon,  au  trait  surtout,  afin  de  varier  ses  études  à  l'infini;  et  puis, 
quand  on  a  une  certaine  pratique  de  la  forme,  il  faut  faire,  sans  jamais 
cesser  de  dessiner  sérieusement,  quelques  études  peintes  qui  vous  donnent 
la  triture  de  la  palette  ;  au  bout  d'un  certain  temps,  ce  dont  juge  le  di- 
recteur, on  cherche  de  petites  vignettes  bien  composées,  avec  des  effets 
piquants,  et  l'on  se  met  à  inventer  la  couleur,  sans  tracas  de  composition 
aucune.  La  tonne  déjà  facile  dans  la  main  et  sons  les  yeux,  on  prendra 
facilement  la  pratique,  sans  laquelle  il  n'y  a  pas  d'art  véritable.  L'esprit 
se  meuble  ainsi  involontairement  de  ces  mille  riens  qui,  mis  en  rapport 
avec  de  nouvelles  combinaisons,  produisent  bientôt,  sans  grande  peine, 
des  oeuvres  qui,  pour  ressembler  un  peu  aux  choses  déjà  foites,  n'en  seront 
pas  moins  originales.  C'est  par  une  pratique  semblable,  jamais  interrompue, 
que  j'ai  pu  arriver  à  20  ans  à  commencer  avec  succès  le  tableau  qui  devait 
avoir  un  si  beau  triomphe  deux  ans  plus  tard.  Je  dis  ceci  absolument, 
c'est  la  meilleure  voie. 

Eug.  Devéria  garda  toute  sa  vie,  son  testament  en  fait  foi,  une 
grande  reconnaissance  à  son  frère  Achille,  auquel  il  disait,  et  non 
sans  raison,  devoir  ce  qu'il  savait,  et  qui  bien  longtemps  le  dirigea 
exclusivement.  Voici  de  nouveaux  emprunts  foits  à  son  journal, 
qui  en  disent  long  à  cet  égard  : 

1895.    —  l'artiste.  —  NOUVELLE   PÉRIODE    :    T.    X  28 


4?4  L'ARTISTE 

J'ai  fini  par  lui  laisser,  pour  lontemps  du  moins,  la  direction  de  la... 
pensée.  Il  était  la  tète,  j'étais  les  mains.  Quand  il  changeait  d'avis,  je 
changeais  sans  résistance.  Nous  passâmes  ainsi  du  doux  au  fort,  du  violent 
au  paisible  extrême,  ce  qui  a  singulièrement  .agrandi  l'échelle  de  mon 
talent.  Pendant  longtemps  je  ne  composai  pas  mes  tableaux.  Ce  fut  une 
progression.  Quand  je  désirais  faire  un  sujet,  je  le  lui  feisais  composer... 
Ainsi  se  forma  cette  union  de  deux  talents  qui  en  ont  produit  un 
vraiment  remarquable.  Jamais  union  ne  fut  plus  entière.  Nous  vivions  de 
la  même  pensée,  des  mêmes  œuvres  souvent,  puisqu'il  avait  si  grande 
part  à  tout  ce  que  je  faisais  ;  pour  le  même  but  surtout,  le  bien  de  tous, 
en.  mêlant  nos  efforts  et  les  résultats,  et  ainsi  s'accomplit  le  problème 
quelque  peu  insoluble  pour  le  public  qui  souvent  distinguait  difficile- 
ment la  différence  de  l'A  et  de  l'E  (Achille  et  Eugène).  C'est  ainsi  que  se 
passait  la  vie  entre  nous  deux,  travaillant  l'un  par  l'autre,  l'un  pour 
l'autre... 

Nous  étions  ambitieux  tous  les  deux  (Louis  Boulanger  et  Eug.  Devé- 
ria).  Nous  rêvions  la  gloire  absolue  d'un  grand  nom.  Il  n'y  avait  rien  de 
trop  élevé  pour  nous  et  nous  aurions  peut-être  atteint  notre   idéal,   moi 

sans et  Louis sans   une  certaine  vanité  qui  l'empêcha  de 

bonne  heure  d'écouter  les  remontrances  du  seul  homme  qui  pût  faire 
quelque  chose  de  grand,  Achille. 

Eug.  Dcvéria  était  d'avis  qu'un  travail  régulier,  continu,  à 
heure  fixe,  était  la  meilleure  des  méthodes;  il  s'en  explique  ainsi 
dans  ses  lettres  à  son  élève  G.  de  C...  : 

Tâchez  d'apprendre  à  travailler  comme  faisait  mon  frère,  et  comme  il 
m'a  appris  à  le  fiiire  ;  comme  un  devoir  absolu,  au  lieu  d'attendre  l'ins- 
piration capricieuse.  Je  crois  que  c'est  le  meilleur  système,  et  Rubens 
travaillait  avec  la  régularité  d'une  horloge. 

Voici  maintenant  une  appréciation  assez  curieuse  de  Philippe 
de  Champaigne  que  son  jeune  élève  s'était  mis  à  étudier  au 
Louvre  : 

Je  confesse  que  les  portraits  de  ce  Philippe  sont  admirablement  vrais. 
C*est  presque  la  nature,  et  je  conçois  que  cette  peinture  vous  séduise  par 
sa  lucidité  et  par  sa  vérité  presque  absolue.  Mais  peut-être  l'étude  de 
cet  éclectique  par  excellence  vous  entraînerait-elle  au  photographisme 
qui  tend  à  envahir  l'école  moderne,  si  toutefois  l'envahissement  n'est 
pas  consommé.  Défiez-vous  de  ce  qui  peut  vous  pousser  à  prêter  les 
mains  à  ce  réalisme,  qui  tue  l'art  et  le  ramène  à  la  simple  et  honteuse 
parition  d'un  produit  chimique.  Philippe  avec  son  beau  talent  n'est  qu'une 
planète  de  second  ordre  dans  la  sublime  pléiade  des  Flamands  et  des 
Hollandais. 


EUGÈNE   DEVÉRIA  435 

Il  n'est  pas  tendre  pour  les  tendances  naturalistes,  ce  qui  s'ex- 
plique par  son  éducation  : 

L:i  nature  échappe  à  l'homme  dans  son  imitation  parfaite  :  ce  n'est 
donc  pas  un  but  à  se  proposer.  Il  foudrait,  d'après  mon  opinion  de 
ce  matin,  laisser  les  peintres  réalistes  avec  la  nature  elle-même  et  ne  les 
consulter  comme  elle,  que  pour  ne  pas  se  laisser  égarer  par  le  maniérisme, 
qui  devient  facilement  le  lot  de  ceux  qui  l'oublient  trop.  C'est  pour  cela 
que  je  suis  fort  partisan  des  fortes  études  dessinées  d'après  nature  et  d'après 
l'antique,  qui  vous  rappellent  que  l'homme  n'est  pas  toujours  aussi  laid 
quand  il  sort,  sur  la  table  (à  modèle),  de  ses  souliers  avachis  et  de  ses 
habits  qui  empêchent  sa  chair  de  se  nourrir  au  soleil  et  à  l'air.  Mais,  quand 
on  a  gagné  cette  aisance,  quand  on  connaît  bien  l'agencement  des  parties 
qui  composent  ce  tout  magnifique  de  l'homme,  encore  si  beau  parfois, 
alors  le  peintre  doit  mettre  la  main  i\  la  pâte,  les  yeux  toujours  fixés  sur 
les  sublimes  magiciens  de  la  couleur,  qui  montrent  par  leur  variété,  du 
blanc  Paul  Veronèse,  au  brun  et  profond  Rembrandt,  que  le  leur  était 
bien  un  art  d'imagination  et  non  une  misérable  imitation  se  traînant  de 
loin,  sur  les  pas  d'une  réalité  que  l'homme  ne  peut  jamais  attraper.  Je 
pense  donc  qu'il  vaut  mieux  copier  les  pittoresques  que  les  réalistes,  ou 
encore  les  copier  tous,  afin  de  ne  pas  perdre  sa  personnalité  dans  une  imi- 
tation restreinte  d'un  homme  ou  d'un  cercle  d'hommes  pareils. 

Chose  singulière,  c'est  au  Louvre  seulement  qu'Eug.  Devéria 
étudia  les  maîtres  flamands  et  vénitiens,  auxquels  il  devait  tant. 
Il  avait  peu  voyagé  et  alors  que  son  éducation  artistique  était  déjà 
achevée.  De  l'Italie  il  ne  parcourut  que  le  Nord,  Turin,  Milan,  et 
encore  très  rapidement.  Il  visita  plus  tard,  nous  l'avons  vu,  la  Bel- 
gique, la  Hollande,  l'Angleterre  et  l'Ecosse;  mais  il  était  déjà 
presque  un  vieillard.  D'ailleurs,  il  ne  semble  pas  que  jamais  il  ait 
senti  le  besoin  d'aller  admirer  les  maîtres  étrangers  dans  leur 
patrie.  Il  revient  souvent  dans  ses  lettres,  sur  la  façon  dont  il 
entend  le  dessin  : 

Quand  les  hommes  du  XVIIP  siècle  envoyaient  leurs  élèves  à  Rome 
avec  le  prix  académique,  ils  leurs  criaient,  quand  les  chevaux  piaffaient 
au  moment  du  départ  :  «  Surtout,  souvenez-vous  de  ma  manière,  ne 
copiez  pas  l'antique,  ce  sont  des  navets  ratisses.  »  C'était  leur  marotte, 
chacun  la  sienne.  Delacroix  ne  veut  pas  de  contours,  les  remettant  à  la 
fin  de  l'œuvre  qui  ne  les  voit  jamais  venir.  D'autres  ne  voient  pas  de 
salut  hors  du  contour  et  je  suis  de  ceux-là,  et  j'ai  de  bonnes  raisons  pour 
avoir  ce  préjugé;  car,  aussi  longtemps  que  les  écoles  ont  dessiné,  elles 
ont  grandi,  et  l'ère  de  la  décadence  commence  avec  le  réalisme.  Tous 
ces  maîtres,  même  les  plus  coloristes,  ont  dû  leur  supériorité  au  dessin. 


436  V  ARTISTE 

qui  est  remarquable  chez  Rubens,  Van  Dyck,  Rembrandt,  munie  chez 
les  Boucher,  les  Van  Loo.  Ils  apprenaient  donc  le  métier  par  le  dessin 
et  exécutaient  la  peinture  haut  la  main  et  sans  chercher  le  détail  minu- 
tieux, qui  a  toujours  été  le  partage  de  la  médiocrité.  Le  réalisme  est 
l'âme  des  esprits  éteints,  incapables  de  création,  et  n'a  jamais  été  pour- 
suivi par  les  forts,  qui  ne  cherchent  que  les  grands  caractères  et  laissent 
les  détails  oiseux  aux  bambins...  Regardez  les  robes  bleues  <Xv\  Sacre  de 
Marie  de  Médias,  et  dites  si  c'est  du  réalisme  ?  Comparez  Su:^aiine  de  Paul 
Véronèse  à  la  Vénus,  ;\  la  Cérès  du  grand  ciel  de  Rubens,  à  VHercuk,  au 
Mercure  de  l'ApotJxose  d'Henri  IV,  à  la  Nymphe  de  Jordaëns  dans  le  grand 
salon,  au  Saint  Michel  de  Raphaël,  à  la  Visitation  de  Michel-Ange,  et  dites 
si  c'est  avec  de  la  copie  méticuleuse  que  l'on  arrive  à  ces  hautes  indivi- 
dualités si  marquées.  S'il  en  était  ainsi,  ils  se  ressembleraient  comme  la 
queue  de  David  lui  ressemble,  comme  les  Anglais  se  ressemblent,  parce 
qu'ils  suivent  le  même  procédé  que  David,  qui  disait  :  «  Faites  des  bons- 
hommes, vous  ferez  de  beaux  hommes.  »  A  preuve  ! Apprenez  donc 

la  forme  aux  Antiques,  l'application  vivante  et  les  combinaisons  de  la 
couleur  au  premier  étage  avec  les  vieux  Italiens  et  les  Flamands,  et,  quand 
vous  saurez  à  votre  tour  mettre  en  jeu  les  éléments  du  drame,  quand 
vous  aurez  fait  une  esquisse  bien  bâtie,  comme  ligne  et  comme  effet,  vous 
■  prendrez  les  chiffons  et  les  hommes  dont  vous  aurez  besoin,  et  vous  les 
obligerez  à  vous  prêter  leur  concours  pour  compléter  votre  œuvre.  Mais 
surtout  vous  en  ferez  non  vos  maîtres,  mais  bien  vos  esclaves.  Vous  serez 
bien  avancé  quand   vous  aurez  appris  à  faire  une   femme  qui    devient 

violette  et  puis  lilas  ! Faites  donc  avec  ça  la  Vénus  Aont  je  parle  plus 

haut,  V Abondance  du  tableau  de  la  Prospérité  du  royaume  sous  la  Régence,  la 
Guerre  éplorée  ou  les  Nymphes  aquatiques.  (Lettre  â  F.  de  C...,  Pau, 
22  février  \^('i\ .) 

Il  y  avait  incontestablement  chez  Eug.  Devéria  tout  ce  qu'il  fal- 
lait pour  constituer  le  parfait  classique  ;  ces  lignes  à  son  élève, 
qui  venait  d'être  admis  ;\  l'École  des  Beaux-Arts,  en  témoignent  : 

Je  suis  satisfiiit  de  votre  réception  à  l'École  des  Beaux-Arts  ;  cela  va, 
ce  me  semble,  régulariser  le  courant  de  vos  études,  car  je  pense  que  vous 
n'avez  pas  renoncé  au  prix  de  Rome?  C'est,  après  tout,  dût-on  ne  pas 
réussir,  le  sentier  des  fortes  études,  qui  peuvent  amener  votre  talent  .à  ce 
quelque  chose  de  grand  et  de  fort,  si  rarement  constaté  à  notre  époque 
de  facture  aisée  et  habile,  sans  réelles  études  préparatoires.  Aussi,  plus  on 
va  avancer,  plus  le  nombre  des  concurrents  un  peu  puissants  diminuera. 
Raison  de  plus  pour  se  tenir  fortement  à  l'ancre  des  vraies  études  clas- 
siques, afin  de  relever  un  peu  le  niveau  du  grand  art  qui  va  toujours 
s'abaissant.  Je  suis  tout  à  fait  de  votre  avis  quant  à   la  comparaison  de 

M.  Ingres  et  du  Titien Ah  !  il  y  a  de  la  différence  du  réalisme,  même 

choisi,  à  l'art  véritable  ;  le  premier  voit  avec  les  yeux  de  la  tète l'autre 


EUGÈNE  DEVÉRIA  437 

avec  ceux  de  l'esprit.  L'un  est  grand,  l'autre  n'est  qu'un  peu  plus  grand 
que  nous.  Il  y  a  donc  autre  chose  dans  l'art  que  la  réalité.....  Regardez 
haut,  c'est  le  seul  moyen  d'arriver...  (Lettre  àG.deC...,  Pau,  2  i  avril  1861). 

Ces  extraits  du  journal  et  des  lettres  d'Eug.  Dcvéria  prouvent 
une  fois  de  plus  ce  que  nous  avons  déjà~  dit,  c'est  qu'il  n'était 
qu'un  classique  dévoyé,  partisan  avant  tout  de  l'anoblissement  de 
la  figure  humaine. 

Chose  curieuse,  en  eftet,  ce  romantique  à  tous  crins,  cet  enfant 
chéri  à'Olyiiipio  («  le  brigand  de  la  pensée  »,  selon  l'expression  de 
Philothée  O'Neddy),  qui  avait  si  bruyamment  manifesté  à  la  pre- 
mière représentation  à'Hernatn,  en  conspuant  les  classiques,  était, 
et  cela  ci  son  insu,  un  classique  de  la  décadence,  du  moins  par  la 
composition  et  le  dessin.  Si,  comme  la  plupart  des  peintres  de  sa 
génération,  il  a  surtout  peint  des  sujets  historiques,  tirés  des 
anciennes  chroniques,  ce  n'est  pas  seulement  parce  qu'il  possédait 
à  un  haut  degré  l'amour  du  pittoresque,  des  riches  oripeaux,  des 
étoffes  chatoyantes,  mais  surtout  parce  que,  vivant  dans  une  société 
dont  l'auteur  de  Noirc-Dame-dc-Paris  était  l'oracle,  il  trouvait  les 
sujets  contemporains  trop  prosaïques.  Du  reste,  n'a-t-on  pas  trop 
vanté  la  science  d'Eug.  Devéria  à  reproduire  les  costumes  du 
temps  qu'il  tentait  de  faire  revivre  sur  sa  toile,  son  scrupule  à  res- 
tituer les  milieux  et  le  caractère  pittoresque  de  l'époque  dans 
laquelle  évoluaient  ses  personnages?  Cette  vérité  de  couleur  locale 
qu'on  lui  attribue,  nous  semble  plutôt  contestable.  Il  n'est  pas 
besoin  de  regarder  longtemps  un  de  ses  tableaux,  comme  d'ail- 
leurs tous  les  tableaux  de  l'école  de  i83o,  pour  en  dire  la  date 
exacte. 

Malgré  l'extrême  facilité  et  la  grande  sûreté  de  dessin,  qu'il 
devait  à  de  sérieuses  études,  il  dessinait  le  plus  souvent,  non 
d'après  nature,  mais  de  «  chic  »,  de  routine,  à  l'aide  de  formules 
d'expression  quasi-algébriques,  s'en  rapportant  exclusivement  à  sa 
prodigieuse  mémoire  des  formes.  Il  en  était  pareillement  arrivé, 
grâce  à  une  étude  approfondie  des  procédés  employés  par  les 
maîtres  coloristes  de  Venise,  des  Flandres  et  de  l'École  anglaise, 
à  établir  pour  la  couleur  des  formules  tout  aussi  mathématiques 
que  pour  le  dessin  '.  Ces  procédés,  renouvelés  des  Vénitiens,  don- 

*  La  palette  d'Eug.  Devéria  était  essentiellement  méthodique  :  au  centre,  le  blanc  ;  — 
à  la  droite  du  blanc  :  le  jaune  de  Naples,  l'ocre  jaune,  la  terre  d'Italie  naturelle,  la  terre 
d'ombre  naturelle,  la   terre  d'ombre  brûlée,  la  terre  de  Sienne  brûlée,  le  styl  de  grain 


4?  8  L'ARTISTE 

naient  une  solidité  extraordinaire  à  ses  œuvres,  surtout  à  celles 
de  la  seconde  période,  peintes  sur  des  toiles  de  solide  coutil  au 
grain  fort  et  régulier,  contrairement  à  celles  de  la  première,  qui 
ont  beaucoup  souffert  par  suite  de  l'abus  du  bitume  et  de  l'usage 
des  toiles  lisses  à  trop  épaisse  impression. 

Le  crayon  à  la  main,  Eug.  Devéria  obéissant  aux  méthodes  que 
nous  avons  indiquées  et  qu'il  croyait  être  le  dernier  mot  de  l'art, 
grâce  à  sa  rare  mémoire  des  formes,  composait  avec  une  excessive 
facilité.  Il  ne  connut  jamais  les  angoisses  passionnées  qui  ont 
tourmenté  tant  de  grands  artistes,  semblant  toujours  mettre  en 
pratique,  lui  le  romantique  échevelé,  le  précepte  de  Boileau  : 

Ce  que  Ton  conçoit  bien  s'énonce  clairement. 

Il  lui  manqua,  comme  nous  l'avons  dit  ailleurs,  à  propos  de 
Paulin  Guérin,  encore  un  autre  oublié  à  peu  près  de  la  même 
époque,  «  l'inquiétude,  le  trouble,  les  tourments,  qui  sont  l'ordi- 
naire lot  du  grand  artiste*  ». 

Poète  enthousiaste  de  l'idée  beaucoup  plus  que  de  la  perfection 
de  la  forme,  peintre  éminemment  décorateur,  amoureux  de  l'efTet 
et  de  la  rutilance  des  couleurs,  des  riches  étoffes,  des  carnations 
délicates,  il  se  laissa  subjuguer  par  l'attrait  théâtral  de  son  sujet. 
Il  ne  s'inquiéta  pas  assez  du  caractère,  il  négligea  l'expression.  La 
nature  ?  il  ne  la  vit  qu'à  travers  l'œuvre  de  Rubens  ou  de  Véro- 
nèse.  Le  sens  de  la  réalité  absolue  lui  échappa.  L'actualité,  en 
tant  que  manifestation  esthétique,  le  laissa  absolument  indifïérent. 

(brun  anglais),  la  terre  de  Cassel,  le  noir  d'ivoire  ;  au-dessous,  en  seconde  ligne,  les  trois 
jaunes  de  chrome  et  le  jaune  indien  ;  —  à  la  gauche  du  blanc  :  le  jaune  brillant,  le 
vermillon,  le  rouge  de  Venise,  le  rouge  Van-Dyck,  le  brun  Van-Dyck,  l'outremer,  le 
bleu  de  Prusse,  le  noir  de  pêche,  le  vert  Véronèse,  le  vert  émeraude  ;  au-dessous,  en 
seconde  ligne  :  la  laque  de  garance  rose  dorée,  la  laque  de  garance  cerise  foncée.  Tous  ses 
tons  étaient  faits  d'avance  au  couteau  et  disposés  en  gammes  :  la  gamme  des  tons  clairs 
locaux,  celle  des  demi-tons  gris,  celle  des  tons  d'ombres.  L'aspect  de  ces  gammes  rappelait 
la  distribution  des  boîtes  de  pastel.  Tous  ces  tons  étaient  faits  avec  les  couleurs  opaques 
ou  courantes  ;  il  ne  se  servait  de  couleurs  transparentes  que  pour  les  glacis  qu'il  savait 
d'ailleurs  admirablement  manier.  Tout  en  modelant  ses  figures  avec  beaucoup  de  soin, 
cette  pratique  des  gammes  donnait  une  grande  harmonie  à  sa  peinture,  en  maintenant 
un  brillant  de  coloration  qui  lui  évitait  de  fatiguer  la  couleur  en  cherchant  le  ton.  Aussi, 
en  prenant  la  palette,  Eug.  Devéria,  qui  avait  soigneusement  préparé  et  arrêté  un  dessin 
sur  sa  toile,  se  mettait-il  à  peindre  sans  nulle  hésitation  et  avec  une  parfaite  quiétude  : 
tel  un  bureaucrate  qui  s'assied  à  son  bureau  pour  refaire  pour  la  millième  fois  la  même 
besogne.  Suivant  toujours  sa  méthode  infaillible,  s'arrêtant  à  la  surface,  il  ne  creusait  pas 
son  sujet  qui  était  toujours  présent  à  son  esprit;  d'où  sa  rare  puissance  d'exécution. 

'  Réunion  des  Sociétés  des  Beaux-Arts  des  départements,  19'^  session  (189.^),  p.  709  : 
XXXIX,  PauUn-Guérin. 


EUGÈNE  DEVFIRIA 


4^9 


Dans  l'art,  il  ne  vit  rien  de  plus  qu'une  satisfaction  de  l'esprit  et 
des  yeux,  un  dilettantisme. 

Après  la  Naissance  d'Henri  IF,  comme  s'il  eût  été  lassé  de  cet 
eflbrt,  il  alla  à  l'aventure.  Ses  productions,  en  dépit  de  réelles 
qualités  d'arrangement  et  d'exécution,  ne  témoignent  guère  de 
pensées  d'art  élevées  :  il  faut  cependant  en  excepter  son  plafond 
du  Puget,  au  Louvre,  digne  en  tous  points  de  l'œuvre  première 
qui  avait  fait  célèbre  le  nom  d'Eugène  Devéria. 

Les  enthousiasmes  de  la  critique  et  du  public  s'éteignirent 
bientôt  ;  peu  de  temps  après,  de  ce  feu  de  paille  il  ne  restait  rien 
qu'un  peu  de  fumée.  Le  silence  se  fit  autour  de  son  œuvre.  C'est 
qu'on  était  en  droit  d'attendre  d'Eugène  Devéria,  après  cet  écla- 
tant début,  autre  chose  que  ce  qu'il  produisit  par  la  suite.  C'est 
que  l'habileté  de  main,  la  connaissance  des  procédés  et  des 
recettes  ne  suffisent  pas  à  remplacer  la  pensée. 

PAUL  LAFOND. 


LE   COURS-LA-REINE 


A  L'EXPOSITION  DE  ujoo 


ANS  le  plan,  définitivement  adopté, 
de  l'Exposition  Universelle  de 
i()()o,  c'est  au  commencement  du 
Cours-hi-Reine,  à  l'angle  même 
de  la  place  de  la  Concorde,  que 
s'ouvrira  l'entrée  principale.  Il 
faut  convenir  qu'on  ne  pouvait 
vraiment  choisir  un  meilleur 
emplacement  pour  rapprocher 
l'Exposition,  en  quelque  sorte,  du 
centre  de  Paris,  ni  qui  se  prêtât 
mieux  à  une  décoration  monumentale.  De  plus,  les  ombrages  en 
triple  avenue,  dès  le  seuil,  longeant  les  quais  de  la  Seine,  y  feront 
le  plus  magnifique  accès  qui  se  puisse  trouver. 

Or,  à  ce  propos,  une  très  heureuse  idée,  dont  nous  souhaitons 
vivement  la  réalisation,  vient  d'être  mise  au  jour  par  M.  de 
Ménorval,  l'historien  de  Paris  le  mieux  renseigné  et  le  plus 
autorisé,  de  tous  les  Parisiens  d'aujourd'hui,  le  plus  fervent  pour 


LE  COURS-I.A-RFIXF. 


44' 


les  vieux  souvenirs  de  hi  cité  '  :  reconstituer,  à  l'entrée  du  Cours- 
la  Reine,  pour  servir  de  porte  d  l'Exposition  de  1900,  à  l'endroit 
môme  où  elle  s'élevait  jadis,  la  belle  porte  triomphale,  édifiée  par 
Marie  de  Médicis  en  16 16.  Nous  en  donnons  ici  le  dessin,  d'après 
une  gravure  d'Israël  Silvcstre,  avec  la  vue  du  cours  de  la  Seine,  de 
la  route  de  Versailles,  et,  dans  le  lointain,  des  hauteurs  de  Meudon. 
Cette  restitution  de  la  porte  du  Cours-la-Reine  ne  serait-elle  pas, 
ainsi  que  le  déclare  M.  de  Ménorval  dans  l'article  de  VEclair  où  il 
met  en  avant  cette  idée,  le  «  clou  »  de  la  prochaine  Exposition 
Universelle  ? 

D'ailleurs,  le  projet  d'englober  le  Cours-la-Reine  dans  l'enceinte 
de  l'Exposition  ne  laisse  pas  de  causer  quelque  appréhension  à  ce 
Parisien  que  sa  ville  soucie  par-dessus  tout.  Ce  projet,  on  le  sait, 
comporte  la  démolition  du  palais  de  l'Industrie  pour  faire  place  à 
une  large  avenue  aboutissant,  à  travers  le  Cours-la-Reine,  à  un 
pont  monumental  qui  sera  construit  dans  l'axe  de  l'esplanade  des 
Invalides  ;  toutes  transformations  qui  n'iront  pas  sans  compro- 
mettre la  belle  ordonnance  des  ombrages  qui  font  des  bords  de  la 
Seine,  en  cet  endroit,  l'un  des  coins  les  plus  ravissants  de  Paris. 
Dans  l'article  précité,  M.  de  Ménorval  s'en  explique  en  ces  termes  : 

«  Ce  n'est  pas  sans  un  sentiment  d'effroi  que  beaucoup  de 
Parisiens  se  voient  désormais  condamnés  au  régime  de  ces  Expo- 
sitions décennales  que  l'on  décrète  avant  de  savoir  si  l'on  aura 
quelque  chose  à  mettre  dedans,  et  si  elles  sont  suffisamment 
motivées  par  les  progrès  accomplis  dans  le  trop  court  intervalle 
qui  les  sépare,  où  plutôt  qui  les  rejoint,  car  les  bouleversements 
de  l'une  d'elles  sont  à  peine  réparés  que  les  préparatifs  de  l'autre 
commencent. 


•  Cf.  Paris  depuis  ses  origines  jusqu'à  nos  jours,  par  E.  de  Ménorval  (chez  Firniin  Didot  ; 
2  volumes  parus  :  1°  depuis  les  temps  lesplus  reculés  jusqu'à  la  mort  de  Charles  V,  en  1 38o  ; 
20  depuis  l'avènement  de  Charles  VI  jusqu'à  la  mort  de  Henri  III,  en  1589),  ouvrage 
très  documenté,  très  érudit  et  à  la  fois  si  vivant.  L'auteur,  dès  le  début,  y  affirme  : 
«  C'est  ici  un  livre  de  passion,  lecteur.  Je  t'advertis  dès  l'entrée  que  je  ne  m'y  suis  proposé 
«  qu'une  fin  >>  :  la  glorification  de  Paris  ;  ce  qui  n'exclut  point  «  la  bonne  foy  »,  mais  ce 
qui  m'évite  les  promesses  banales  d'impartialité,  répandues  dans  toutes  les  préfaces  et 
jamais  tenues.  Impartial  !  comment  le  serais-je  ?  quand  il  s'agit  de  ma  ville  natale,  de  ce 
Paris,  dont  je  puis  dire,  autant  que  Montaigne,  «  que  plus  j'ay  veu  d'autres  villes  belles, 
«  plus  je  l'ai  aimé  tendrement  jusqu'à  ses  verrues  et  à  ses  taches  ».  Donc,  je  revendique 
la  responsabilité  de  mes  jugements,  que  le  lecteur  reste  maître  d'apprécier.  Quant  à  la 
bonne  foi,  elle  est  d'obligation  stricte...  C'est  la  probité  à  la  recherche  de  la  vérité.  »  En 
cette  attrayante  histoire,  le  Paris  d'autrefois  revit,  et  parfois  avec  la  puissance  et  la  magie 
d'évocation  d'un  Michelet. 


442  i:  ARTISTE 

«  Ce  n'est  pas  sans  de  justes  appréhensions  que  nous  voyons  le 
monstre  se  rapprocher  cette  fois  du  cœur  même  de  la  cité,  et  les 
Champs-Elysées,  —  la  plus  belle  promenade  du  monde,  à  peu 
près  respectée  jusqu'ici,  —  menacés,  dans  leur  coin  le  plus 
verdoyant,  par  les  ingénieurs,  race  impie  cl  cruelle  !  Ils  avaient 
jadis  sacrifié  le  carré  Marigny  pour  y  élever  le  Palais  de  l'Indus- 
trie qui,  depuis  des  années,  rend  des  services  multiples.  Le  voilà 
condamné  ;  il  était  en  long,  on  le  mettra  en  large  pour  la  baga- 
telle de  quelques  millions.  Mutant  qtiadrata  rotnndis,  rotunda 
qiiadralis.  La  nécessité  s'impose,  paraît-il,  d'une  large  avenue, 
ouvrant  une  perspective  sur  cette  horreur  :  les  toitures  vitrées  et 
les  cheminées  de  la  gare  qui  remplace  avantageusement  l'Espla- 
nade des  Invalides  ! 

«  Je  n'exprime  qu'un  vœu,  —  je  n'ose  dire  un  espoir,  —  c'est 
que  ceux  qui  vont  assumer  la  responsabilité  de  l'entreprise, 
tiennent  leurs  promesses  et  nous  rendent,  sous  une  autre  forme, 
l'équivalent  des  ombrages  qu'ils  vont  détruire.  » 

Et  c'est,  pour  l'érudit  historien  parisien,  l'occasion  de  souvenirs 
historiques  extrêmement  intéressants,  sur  cette  promenade  du 
Cours-la-Reine,  et  d'abord  sur  ses  origines  :  «  C'est  Marie  de 
Médicis,  qui,  en  1616,  fit  planter  au-delà  de  la  porte  de  la  Confé- 
rence, trois  allées  d'ormes  :  l'une  au  milieu  pour  les  voitures,  et 
une,  de  chaque  côté,  pour  les  piétons.  Cette  nouvelle  promenade 
s'étendait  parrallèlement  à  la  Seine  et  eut  dés  lors  sa  longueur 
actuelle,  environ  douze  cents  mètres.  Le  maréchal  de  Bassompierre, 
toujours  prodigue,  fit  creuser  à  ses  frais  les  fossés  latéraux,  revêtus 
de  pierre.  Les  deux  extrémités  étaient  terminées  par  des  portes 
monumentales,  fermées  de  grilles,  ornées  de  colonnes  et  sur- 
montées de  statues  et  trophées. 

«  Ce  fut  aussitôt  le  rendez-vous  à  la  mode  :  chaque  jour,  de 
quatre  heures  à  six  heures,  les  carrosses  de  la  famille  royale  et  des 
grands  seigneurs,  ainsi  que  des  filles  de  qualité  à  marier,  se  mon- 
traient au  Cours,  tandis  qu'aux  abords  le  peuple  se  pressait  pour 
admirer  les  brillants  équipages.  » 

Sous  la  plume  de  M.  de  Ménorval,  les  souvenirs  revivent  en 
maintes  anecdotes  piquantes  ou  curieuses  ;  telle  l'aventure  sui- 
vante, qui  montre  qu'au  commencement  du  dix-huitième  siècle 
l'extrémité  du  Cours-la-Reine  était  l'un  des  confins  les  plus 
reculés  de  la  capitale. 


^1: 


4- 


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lei/ie,  éduiée  en   -fô^Ô 
<•£  t/aorè-i  il^Jracl  <2)i 'voira 


LE  COURS-LA-REINE 


44-^ 


«  Au  delà,  c'était  le  désert  ;  les  rives  de  la  Seine  devenaient 
dangereuses,  comme  le  prouve  l'incroyable  enlèvement  du  pre- 
mier écuyer,  M.  de  Béringhen,  le  jeudi  7  mars  1707.  Après  avoir 
passé  cette  journée  auprès  du  roi,  il  partit  de  Versailles,  cà  sept 
heures  du  soir,  pour  aller  coucher  à  Paris,  seul  dans  son  carrosse, 
deux  valets  de  pied  derrière  et  un  garçon  d'attelage  portant  le 
flambeau  devant  lui  sur  le  septième  cheval.  Il  avait  franchi  le  pont 
de  Sèvres  et  il  s'approchait  du  cabaret  du  Point-ibi-Jour,  quand  il 
fut  arrêté,  arraché  de  sa  voiture,  jeté  sur  un  cheval  et  emmené 
rapidement  par  une  quinzaine  de  cavaliers,  commandés  par  un 
hardi  partisan  hollandais,  Guétcm,  qui,  causant  un  soir  avec  ses 
camarades,  avait  parié  qu'il  enlèverait  quelqu'un  de  marque  entre 
Versailles  et  Paris.  Lorsque  Guétem  vit  à  la  lueur  du  flambeau  ce 
carrosse  aux  livrées  du  roi,  et  dedans  un  homme  avec  un  cordon 
bleu  par-dessus  son  justaucorps,  il  crut  avoir  trouvé  merveille  et 
que  c'était  tout  au  moins  le  Grand  Dauphin,  le  duc  de  Bourgogne  ! 

«  La  fimte  que  fit  Guétem,  dans  sa  précipitation  à  s'éloigner 
du  lieu  de  son  exploit,  fut  de  laisser  le  cocher  de  Béringhen  tour- 
ner bride  et  regagner  Versailles,  où  il  prévint  aussitôt  le  roi  de 
ce  qui  venait  d'arriver.  Ordre  fut  donné  immédiatement  aux  quatre 
secrétaires  d'État  d'envoyer  à  l'instant  des  courriers  partout  sur  les 
frontières  avertir  les  gouverneurs  de  garder  les  passages.  Des  gar- 
des du  roi,  des  soldats  du  guet,  toute  la  petite  Ecurie,  où  M.  le 
Premier  était  fort  aimé,  se  mirent  à  sa  recherche  et  ne  parvinrent 
à  le  rejoindre  qu'au-delà  de  la  Somme,  à  quatre  lieues  plus  loin 
que  Ham,  où  ils  le  délivrèrent  et  s'emparèrent  à  leur  tour  des 
ravisseurs. 

«  Ce  qu'il  y  eut  de  plus  amusant,  c'est  que  M.  le  Premier, 
enchanté  de  sa  délivrance,  traita  de  son  mieux  ses  prisonniers,  les 
ramena  avec  lui,  et  obtint  du  roi  qu'il  daignât  les  recevoir.  Guétem 
devint  le  héros  du  jour;  il  fut  invité  à  Marly  puis  il  demeura  dix 
à  douze  jours  dans  l'hôtel  de  Béringhen  rue  Saint-Nicaise,  pour 
voir  Paris,  l'Opéra  et  la  Comédie,  dont  il  devint  lui-même  le 
spectacle.  » 

Parmi  les  somptueux  hôtels  édifiés  en  bordure  du  Cours-la- 
Reine,  on  voit  cette  maison  du  temps  de  François  \",  vrai  bijou 
architectural,  qu'un  riche  amateur  fit  transporter  de  Moret,  pierre 
par  pierre,  en  1826,  et  réédifier  sur  cette  magnifique  avenue,  sur 
un  emplacement  qui  occupe  l'angle  de  la  rue  François  I". 


444 


LARTISTH 


Le  projet  émis  par  M.  de  Ménorval,  de  rétablir,  à  l'endroit 
même  où  elle  s'élevait,  la  belle  porte  triomphale  du  Cours-la- 
Reine,  pour  en  faire  l'entrée  principale  de  l'Exposition  Universelle 
de  1900,  méritait  si  bien  d'être  pris  en  considération  par  les  orga- 
nisateurs, que  l'un  d'eux,  M.  Bouvard,  après  avoir  lu  l'article  dans 
lequel  cette  heureuse  idée  a  été  formulée,  s'en  préoccupe  sérieuse- 
ment. Sa  réalisation  doterait  l'Exposition  d'un  monument  fort 
intéressant  au  double  point  de  vue  de  l'art  et  de  l'histoire. 

PIERRE  DAX. 


iA^ 


UNE  EXPOSITION  D'ŒUVRES 


DE 


HENRI    MARTIN 


UEL  qu'ait  été  l'intérêt  que  présentaient  les 
tableaux  groupés  dans  cette  exposition,  l'en- 
semble, à  coup  sûr,  n'en  a  pas  eu  une 
portée  aussi  significative  qu'elle  aurait  pu 
l'être  si,  de  par  l'exiguité  du  local  *,  les 
toiles  importantes  du  peintre  n'avaient  dû 
en  être  proscrites.  Combien  plus  complète, 
comme  aussi  d'unité  plus  synthétique  eût 
apparu  la  carrière,  noblement  féconde,  du 
jeune  maître,  si,  à  l'extrême  séduction  de  ces  figures  d'allégorie,  à 
l'énigme  troublante  que  pose  la  gravité  ou  le  sourire  de  ces  visages 
féminins,  à  ces  paysages  d'un  accent  si  vibrant  et  parfois  si  mélancolique, 
s'était  joint  le  prestige  d'oeuvres  telles  que  cette  allégorie  souverainement 
captivante.  Chacun  sa  chimère'^,  dont  le  profond  et  intense  symbolisme 
demeure  inoubliable;  ou  bien  l'Homme  entre  le  Vice  et  la  Vertu^  : 


'  A  la  galerie  Mancini,  rue  Taitbout. 

^  Salon  de  1891.  Cette  toile  importante,  capitale  dans  l'œuvre  de  M.  Henri  Martin,  est, 
paraît-il,  reléguée  à  Bordeaux,  dans  le  palais  des  Facultés. 
■'  Salon  de  i8q2. 


44 1>  L'ARTISTE 

11  suivit  la  Vertu  qui  lui  parut  plus  belle, 

OÙ  la  conception  de  l'artiste  transfigurait  en  un  radieux  élan  d'héroïsme 
l'amer  scepticisme  du  poète  ;  ou  encore  cette  Douleur  ',  d'une  expression 
de  détresse  poignante  à  vous  hanter,  et  d'un  si  pur  mysticisme  !  De  telles 
œuvres,  —  à  défliut  de  vastes  compositions  comme  la  Fcti'  de  la  Fédéra- 
lion-  et  la  Fisite  de  M.  Cariwt  à  Agen'\  même  à  défaut  des  peintures 
décoratives  que  leur  destination  a  immuablement  fixées  à  l'Hôtel-de-Ville 
de  Paris  ou  au  Capitole  de  Toulouse,  et  qui  constituent  la  part  la  plus 
notable  dans  les  manifestations  du  talent  de  M.  Henri  Martin,  —  de 
telles  oeuvres  auraient  suffi,  avec  l'appoint  des  toiles  réunies  en  cette 
exposition,  pour  suggérer  une  opinion  décisive  sur  le  talent  de  l'artiste  et 
adéquate  à  son  mérite. 

Les  tableaux  de  chevalet,  rassemblés  \h,  datant  d'époques  diverses, 
révélaient  du  moins  de  formelles  indications  sur  la  double  évolution  qui, 
depuis  ses  débuts,  s'est  fiiite  dans  la  conception  d'art  ainsi  que  dans  la 
vision  de  M.  Henri  Martin,  et,  parallèlement,  dans  son  procédé. 

Quelques  toiles  y  rappelaient  le  solide  et  rigoureux  enseignement  du 
maître  *  dont  la  haute  conscience  artistique  se  refuse  à  toute  transaction 
sur  le  rudiment,  l'austère  rudiment  qui  est,  pour  un  peintre,  de  correcte- 
ment «  faire  le  morceau  ».  Pour  M.  Henri  Martin,  la  docilité  à  cette 
salutaire  discipline  scolastique,  —  dont,  trop  volontiers  tant  d'artistes 
s'affranchissent  prématurément,  sous  couleur  d'indépendance  et  de  per- 
sonnalité à  sauvegarder,  —  trouva  son  nécessaire  et  complet  aboutissement 
dans  le  succès  de  la  Françoise  de  Rimini''.  Depuis  lors,  par  d'incessantes 
recherches  dans  l'étude  des  procédés,  dont  mainte  toile  de  cette  exposition 
trahissait  la  visible  inquiétude,  il  s'est  fait  une  formule  d'exécution  toute 
nouvelle  et  bien  à  lui  ;  en  outre,  par  une  observation  sincère  et  obstinée 
de  la  nature,  graduellement  une  haute  individualité  artistique  s'est  dégagée 


'  Salon  de  1894. 

*  Salon  de  1889.  Actuellement  au  musée  de  Versailles. 
^  Salon  de  1890. 

*  C'est,  sans  nul  doute,  dans  un  noble  et  toucliant  sentiment  de  gratitude  envers 
M.  Jean-Paul  Laurens,  que,  pour  personnifier  la  Peinture,  dans  sa  frise  pour  l'Hôtel-de- 
Ville  de  Paris,  exposée  au  Salon  dernier,  M.  Henri  Martin  a  placé  le  portrait  du  grand 
artiste  auquel  une  poétique  figure  d'allégorie  présente  le  rameau  d'or.  (Cf.  VAithIe  de 
mai  dernier). 

*  Salon  de  i883.  A  ce  tableau  de  Paolo  di  Maktesta  et  Francesca  di  Rimini  aux  Enfers, 
qui  appartient  maintenant  au  musée  de  Carcassonne,  fut  attribuée  une  des  rares  premières 
médailles  qui  aient  été  décernées  par  le  jury  de  la  section  de  peinture  depuis  que  l'État  a 
abdiqué,  en  faveur  de  la  Société  des  artistes  français,  le  privilège  de  l'organisation  du  Salon 
aux  Champs-Elysées.  On  sait,  en  effet,  que,  dans  la  section  de  peinture,  les  jurys  de  la 


LARTISTE 


MYSTICISME 


HRNRI   MARTIN  447 

en  lui  :  la  vision  s'est  agrandie  et  rassérénée,  la  forme  simplifiée,  la 
focture  élargie,  la  palette  éclaircie  et  comme  illuminée  du  poétique  reflet 
d'une  imagination  désormais  affranchie  des  formules  apprises.  De  là  le 
charme  si  pénétrant,  de  là  le  mystère  attirant  de  ces  paysages  comme  de 
ces  figures  ;  de  là  cette  harmonie  des  couleurs  jamais  rompue,  quelle  que 
fût  la  vigueur  des  tons. 

A  cette  exposition,  la  série  était  infiniment  attrayante,  de  ces  figures 
de  femmes  ',  —  portraits  ou  visions  de  rêves  qu'importe  !  —  comme 
nous  en.  avaient  déjà  montré  certains  envois  de  M.  Henri  Martin  aux 
Salons  ou  aux  expositions  des  Cercles.  Et  l'attrait  n'était  pas  moindre  de 
quelques  sujets  rustiques  donnant  une  note  toute  nouvelle  dans  l'œuvre 
du  peintre  :  humbles  masures  entrevues  dans  la  douceur  du  demi-jour  ou 
sous  la  lueur  de  l'âtre  éclairant  le  modeste  foyer  ;  coins  de  village  où, 
dans  l'étroite  ruelle,  glisse,  oblique  et  furtif,  un  rayon  de  soleil  avivant  la 
verdure  du  cep  sur  la  muraille  décrépie  :  études  d'un  sentiment  péné- 
trant, en  dépit  de  l'apparente  insignifiance  du  sujet.  Même  en  ces 
humbles  motifs,  s'est  affirmée  souverainement  l'âme  autant  que  la  main 
d'un  artiste. 

Restreinte  à  ces  toiles  d'importance  secondaire  dans  l'œuvre  de  M.  Henri 
Martin,  l'exposition,  nous  l'avons  dit,  ne  fournissait  qu'une  attestation 
plutôt  précaire  de  son  talent.  Elle  en  a  du  moins  prouvé  l'évolution 
définitive  et  la  décisive  maîtrise  aux  curieux  d'art  qui,  dès  les  débuts  de 
l'artiste,  suivirent  avec  attention  ses  travaux,  s'intéressèrent  à  la  perfec- 

Société  des  artistes  français  ne  cessent  de  se  montrer  fort  avares  de  cette  récompense.  Là, 
du  reste,  s'est  borné,  à  l'égard  du  jeune  maître,  le  témoignage  de  l'estime  officielle.  II 
semblerait  pourtant  qu'une  carrière  artistique,  dont  chaque  étape  est  signalée  par  des 
œuvres  d'un  tel  mérite,  devrait  être  consacrée  par  quelqu'une  des  distinctions  réservées  aux 
artistes  d'un  talent  aussi  rare.  Ni  l'État,  ni  les  peintres,  ses  confrères  de  la  Société  des 
artistes  français,  n'ont  encore  jugé  .i  propos  de  ratifier,  par  une  manifestation  expresse,  le 
jugement  de  l'opinion.  Ceux-ci  n'ont  pu  parvenir,  en  effet,  depuis  plusieurs  années,  à 
réunir  sur  son  nom  une  majorité  suffisante  pour  luidécerner  la  médaille  d'honneur  du 
Salon.  Quant  aux  divers  ministres  qui  se  succèdent  à  la  tête  de  l'administration  des  Beaux- 
Arts,  nul  ne  paraît  discerner  en  lui  l'un  des  artistes  dont  l'art  français  contemporain  a  les 
plus  justes  droits  de  s'honorer,  et  ne  songe  même  à  lui  conférer  ce  ruban  rouge  que  l'on 
se  plaît  à  prodiguer  à  tant  d'autres,  manifestement  moins  méritants.  Au  surplus,  faut-il 
rappeler  que  le  Conseil  supérieur  des  Beaux-Arts  n'a  pas  cru  devoir,  dans  les  années  où 
M.  Henri  Martin  remplissait  encore  les  conditions  d'âge  requises,  lui  attribuer  le  prix  du 
Salon  ?  C'est  à  peine  si  l'on  vient  de  s'apercevoir  que  les  galeries  du  Luxembourg  devaient, 
en  bonne  justice,  une  place  à  quelqu'un  de  ses  tableaux,  et  que  le  prochain  remaniement 
y  fera  enfin  entrer  cette  admirable  Inspiration  poétique  du  Salon  dernier  ;  ce  dont  il  con- 
vient de  féliciter  hautement  le  conservateur  du  musée,  M.  Léonce  Benedite. 

1  De  ce  nombre,  celle  qui  s'intitulait  Mysticisme  et  qui  est  héliogravée  ici,  mais  dont 
aucune  reproduction  ne  saurait  exactement  traduire  l'indicible  expression  non  plus  que 
l'enveloppe  harmonieuse,  si  séduisantes  dans  la  peinture  originale. 


448 


L'ARTISTE 


tion  de  sa  fiicture  par  où  se  révélaient  haiitenient  une  solide  éducation 
et  de  rares  qualités  picturales.  Elle  a  apporté  un  témoignage  nouveau  de 
ce  don  qu'il  possède  par  excellence,  je  veux  dire  le  sens  de  la  décoration, 
qui,  du  reste,  s'était  déjà  exprimé  avec  un  éclat  particulier  dans  ses 
grandes  compositions,  par  l'originalité,  la  souplesse  et  la  claire  harmonie 
du  procédé,  par  la  simplification  de  la  forme,  par  l'immanent  s3'mbolisme 
de  la  conception.  Enfin,  elle  a  confirmé  cette  certitude  que,  de  tous  les 
peintres  de  la  nouvelle  génération,  M.  Henri  Martin  est  surtout  celui 
sur  lequel  l'art  français  a  le  droit  de  compter. 

JEAN  ALBOIZE. 


La  X)ieille  oAvare 


'onc  la  vieille  avare  est  au  lit  de  mort, 
(^^  L'agonie  au  cœur  Vétreint  et  la  mord 
A-t-elle  un  regret  ?  A-t-elle  un  remord  ? 
Ah  !  quitter  ses  biens,  c'est  ce  qui  la  navre. 

Elle  a  dès  longtemps  rompu  tout  lien  ; 
Parents,  amis,  rien  !  elle  n'a  plus  rien. 
Pas  un  serviteur  et  pas  même  un  chien 
Pour  veiller  ce  soir  près  de  son  cadavre. 

Sur  une  escabelle  une  lampe  luit. 
Tremblante  clarté  que  l'ombre  poursuit  ; 
Au  dehors  s'élève  un  étrange  bruit  : 

L'oiseau  de  la  Nuit  hulule  à  la  porte. 
L'oiseau  de  la  Mort  appelle  la  morte. 
L'oiseau  de  l'Enfer  attend  qu'on  l'emporte. 

ACHILLE  MILLIEN. 


1895.    —  l'artiste.  —   NOUVELLE  PÉRIODE    :    T.    X 


29 


CHRONIQUE 


proprement  parier,  le  budget  des 
Beaux-Arts  a  été  voté,  cette  fois, 
sans  discussion.  Sur  le  chapitre 
concernant  l'École  Nationale  des 
Beaux-Arts,  M.  Viviani  a  demandé 
au  gouvernement  d'y  organiser  l'en- 
seignement pour  les  jeunes  filles,  ou 
du  moins  d'aménager  pour  elles  une 
école  des  Beaux-Arts  dans  l'un  des 
bâtiments  du  Louvre,  longeant  la 
rue  de  Rivoli,  actuellement  utilisé 
comme  dépôt  de  paperasses.  M.  Henry 
Roujon,  directeur  des  Beaux-Arts,  commissaire  du  gouvernement,  a 
assuré  que  l'État  était  tout  disposé  à  entrer  dans  la  voie  indiquée  par 
M.  Viviani.  Cette  déclaration  assez  vague  ne  semble  pas  faire  présager 
que  la  question  doive  de  sitôt  passer  du  domaine  de  la  spéculation  dans 
celui  des  faits.  Pourt.int,  le  rapporteur  du  budget  des  Beaux-Arts,  M. 
Maurice  Faure,  a  vivement  insisté  dans  son  rapport,  sur  les  facilités  qu'il 
conviendrait  de  mettre  à  la  disposition  des  jeunes  filles  désireuses  de 
s'adonner  à  l'étude  des  Beaux- Arts.  Mais  une  proposition  de  cette  sorte, 
n'ayant  aucune  sanction  budgétaire,  pourra  se  renouveler  indéfiniment 
sans  résultat. 

Il  en  est  bien  d'autres  du  même  genre,  dans  le  rapport  de  M.  Mau- 
rice Faure,  lesquelles  n'ont  guère  d'autre  portée  effective  que  celle  de 
vœux  fort  platoniques.  Elles  n'en  seraient  pas  moins  dignes  de  n'être 
point  négligées  par  le  ministre  des  Beaux-Arts  et  par  son  administration. 
Telle  est  celle  qui  aurait  pour  effet  de  faire  profiter  les  musées  de  province, 
départementaux  et  municipaux,  des  œuvres  d'art  entassées  «  sans  profit 
pour  personne  »,  dans  les  magasins  de  dépôt  du  service  des  Beaux-Arts. 


CHRONIQUE  45 1 

Si  l'on  songe  que  le  chapitre  du  budget  des  Beaux-Arts,  qui  a  pour 
rubrique  :  Musées  départementaux  et  musées  municipaux,  est  doté  du 
modique  crédit  de  i3.ooo  francs,  on  ne  peut  que  savoir  gré  à  l'hono- 
rable rapporteur  d'avoir  indiqué  un  moyen  parfaitement  économique  de 
venir  en  aide  à  ces  établissements  :  c'est  de  répartir  entre  eux  les  objets 
d'art,  sculptures,  peintures,  dessins,  etc.,  qui  demeurent  entassés,  au 
détriment  de  leur  conservation,  et  que  l'on  fiiit  garder  à  grands  frais, 
dans  les  dépôts  de  l'État,  au  palais  de  l'Industrie  et  au  dépôt  des  marbres. 

Cet  état  de  choses  inspire  au  Temps  de  fort  judicieuses  réflexions, 
dignes  d'être  méditées  par  l'administration  des  Beaux-Arts.  Après  avoir 
souligné  d'une  pointe  de  malice  la  constatation  du  «  bon  tour  »  qu'a 
joué  M.  Maurice  Faure  à  cette  administration  en  publiant,  parmi  les 
documents  qui  forment  l'annexe  de  son  rapport,  l'état  détaillé  de  ces 
œuvres  d'art,  le  Temps  ajoute  : 


La  liste  des  ouvrage  conservés  au  dépôt  des  Champs-Elysées  tient  neuf  grandes  pages. 
Il  ne  nous  appartient  pas  de  nous  prononcer  sur  la  v.ileur  de  toutes  ces  œuvres.  Mais, 
enfin,  un  raisonnement  bien  simple  se  présente  à  l'esprit.  Si  ces  œuvres  sont  intéressantes 
et  belles,  pourquoi  les  claquemurer  dans  un  lieu  où  nul  ne  peut  les  contempler  si  ce  n'est 
les  gardiens  ?  Si  ces  œuvres  sont  sans  intérêt,  pourquoi  les  garder  là  avec  ce  soin  jaloux  ? 

Remarquez  que  quelques-uns  des  ouvrages  en  question  sont  destinés,  —  nous  apprend  la 
colonne  des  Observations,  —  à  tel  monument  public  :  Chambre  des  députés,  préfectures, 
ministères,  etc..  ou  à  des  musées  désignés.  Alors,  qu'attend-on  pour  faire  la  livraison  et 
pour  débarrasser  la  place  ?  On  attend  peut-être  que,  le  temps,  la  négligence  et  la  poussière 
ayant  fait  leur  besogne,  on  puisse  écrire  enfin,  en  regard  du  titre  d'un  ouvrage,  et  toujours 
dans  la  colonne  des  Ghscrvations  .■«  Avarié  »,  ou  encore  «  très  avarié  »,  ou  même  «  en 
mauvais  état...  » 

Pendant  ce  temps,  de  grands  musées  de  province,  —  où  l'on  a  de  la  place  et  des  crédits 
pour  la  conservation  des  œuvres,  —  sollicitent  l'attribution  de  tel  ou  tel  ouvrage  qui 
s'éciille,  s'effrite  ou  s'achève  au  dépôt  des  Champs-Elysées.  Il  serait  tout  simple 
d'accorder  satisfaction  à  ces  demandes.  Qu'en  fait-on  ?  Sans  doute,  on  les  classe,  on  les 
enregistre,  on  les  copie,  on  les  instruit.  On  en  fait  un  dossier  ou  des  dossiers  ! 

La  liste  des  ouvrages  empilés,  —  c'est  le  mot,  —  au  dépôt  des  marbres  occupe  vingt  et 
une  pages  dans  le  rapport  de  M.  Maurice  Faure.  C'est  d'une  lecture  extraordinaire.  A  la 
colonne  des  Observations  on  voit  des  mentions  comme  celles-ci  :  «  Hors  d'usage  et  sans 
valeur...  Tableau  crevé...  Crevé  et  brûlé...  Au  rebut...  »  Eh  bien,  admirez  ici  les  beautés 
de  l'administration  française.  Un  tableau  a  beau  être  reconnu  liors  d'usage  et  sans  valeur  ; 
il  a  beau  être  crevc  et  même  brùté  ;  il  a  beau  encourir  cette  condamnation  suprême  : 
Au  rebut!...  Tout  cela  ne  fait  rien.  L'administration  jalouse  couvre  pieusement  de  son 
inertie  protectrice  cette  ruine  et  ce  déchet  ! 

Le  nombre  des  groupes,  des  bustes,  des  bas-reliefs  qui  sont  reconnus  comme  «  dété- 
riorés »  ou  «  sans  valeur  »  est  déjà  assez  grand.  Mais  il  y  en  a  un  plus  grand  nombre 
encore  qui  sont  tout  «  inutilisables  ».  Il  est  très  comique  de  songer  que  lorsqu'un  bloc 
de  plâtre  ou  une  vieille  toile  sont  méconnaissables,  ne  sont  plus  bons  à  rien  et  n'ont  plus 
de  nom  dans  aucune  langue,  on  est  ravi  de  s'en  servir,  aux  Beaux-Arts,  pour  les  coucher 
sur  un  «  état  »  et  pour  faire  calligraphier  ce  mot  étonnant  :  «  inutilisable  »  par  une 
armée  d'expéditionnaires. 

Un  ministre,  ou  même  un  directeur,  ferait  une  œuvre  méritoire  en  ordonnant  un 
classement  sérieux  entre  toutes  ces  œuvres  en  litige.  On  reviserait  quelques  condamnations 
peut-être  sommaires,  quelques  satisfecit  peut-être  trop  indulgents  :  et  l'on  pourrait,  en 
sacrifiant  enfin  les  vieux  débris,  faire  d'autre  part  d'assez  jolis  cadeaux  aux  musées  de 


452  LWirnSTIt 

province,  —  dont  les  conservateurs  sont  réduits  à  tirer  la  langue  sur  les  quinze  pauvres 
mille  francs  du  budget  ! 

Sachons  gré  à  M.  Maurice  Faure  de  l'initiative  qu'il  a  prise  et  du  soin 
qu'il  a  mis  dans  ces  édifiantes  constatations  et  souhaitons  que  l'adminis- 
trations  des  Beaux-Arts  s'inspire  en  cela  des  vœux  exprimés  dans  son 
rapport. 

Ce  document  abonde,  au  surplus,  en  remarques  intéressantes  et  en 
excellentes  idées.  Au  chapitre  des  musées,  le  rapporteur  émet  la  propo- 
sition d'  «  un  musée  de  la  Révolution  et  de  la  République,  consacré  aux 
grands  actes  politiques  de  1789,  1792,  iS4(S  et  1H70,  comme  aux 
souvenirs  mémorables  de  la  Défense  nationale  »,  et  qui  serait  créé  à 
Versailles.  Au  sujet  des  manufactures  nationales,  il  constate  que  Sèvres 
est  «  en  voie  de  progrès  et  d'amélioration  »  et  demande  qu'à  l'Exposition 
universelle  de  1 900  la  manufiicture  ne  se  place  pas  «  hors  concours  »  :  ce 
sera  la  meilleure  façon  pour  elle  de  savoir  le  réel  mérite  de  ses  produits. 
Notons  cette  observation  du  rapport  sur  l'hcole  de  Rome,  que  la 
supprimer  serait  «  un  véritable  sacrilège  » .  Il  souhaite,  toutefois,  que  la 
France  soit  moins  dédaignée  par  l'enseignement,  et  signale  l'utilité  qu'il 
y  aurait  également  à  envoyer  en  Algérie  les  jeunes  artistes.  Il  envisage 
même  l'hypothèse  d'une  «  hcole  d'Arles  »,  ce  qui  s'explique  fort  bien 
de  la  part  du  fervent  méridional  qu'est  M.  Maurice  Faure. 

L'école  des  Arts  décoratifs  est  l'objet  des  critiques  du  rapporteur,  au 
sujet  du  mode  d'enseignement  qui  y  est  en  vigueur  :  ce  ne  sont  pas  des 
modèles  dessinés  qu'il  faut  que  les  élèves  s'évertuent  à  copier,  mais  bien 
des  modèles  réels,  partant  capables  de  faire  naître  en  leur  esprit  des 
conceptions  originales  et  neuves.  Quant  i\  l'enseignement  des  styles,  il 
est  souverainement  répréhensible. 

C'est  à  tort  que  les  Chambres  s'habituent  à  considérer  la  dotation  des 
Beaux-Arts  comme  la  matière  par  excellence  sur  laquelle  on  se  plaît  à 
faire  porter  les  économies  budgétaires  :  on  en  arrive,  par  là,  à  compro- 
mettre des  œuvres  et  des  entreprises  utiles.  Même  abstraction  faite  de 
toute  considération  d'art,  c'est  porter  atteinte  à  l'un  des  facteurs  de  la 
fortune  publique,  car  c'est  favoriser,  à  nos  dépens,  les  incessants  progrès 
de  l'étranger  qui,  lui,  ne  leur  marchande  pas  les  sacrifices. 

Voilà  de  quelles  idées  devrait  s'inspirer  la  prochaine  commission  du 
budget  pour  rétablir  le  crédit  nécessaire  à  la  publication,  depuis  quelques 
années  interrompue,  de  l'Inventaire  des  richesses  d'art  de  la  France,  cette 
œuvre  si  éminemment  utile  et  patriotique  à  la  fois,  fondée  par  le  marquis 
de  Chennevières  au  temps  où  il  était  directeur  des  Beaux-Arts,  et  à 
laquelle  M.  Henry  Jouin  avait  apporté  le  zèle  le  plus  intelligent  et  l'éru- 
dition la  plus  éclairée. 


L'Académie  des   Beaux-Arts  a  choisi,  comme   sujet  à  traiter  pour  le 
prochain  concours  Achille  Leclèrc,  la  Porte  d'entrée  d'une  capitale.  Le  pro- 


•    CHRONIQUE  433 

gramme,  mentionnant  les  conditions  du  concours,  les  éciielles  des  projets 
à  présenter  et  la  date  de  la  clôture,  est  mis  à  la  disposition  des  concur- 
rents au  secrétariat  de  l'Institut. 

M.  Begas,  de  Berlin,  a  été  élu  correspondant  de  l'Académie  des  Beaux- 
Arts,  section  de  sculpture,  en  remplacement  de  M.  Haehnel,  de  Dresde, 
décédé. 

M.  Adolphe  Menzel,  artiste  peintre,  de  Berlin,  a  été  élu  associé  étran- 
ger, en  remplacement  de  M.  Hunt,  de  New- York,  décédé. 


La  Ville  de  Paris  vient  d'inaugurer  en  même  temps  son  musée  des 
collections  artistiques  et  le  musée  Galliera. 

Le  musée  des  collections  artistiques  de  la  ville  de  Paris  existait  depuis 
longtemps,  dans  le  garde-meuble  municipal  d'Auteuil.  Mais  cette  situa- 
tion excentrique  le  rendait  peu  commodément  accessible  aux  visiteurs, 
d'ailleurs  assez  rares,  qui  en  connaissaient  l'existence.  Il  y  avait  là  de 
tout  un  peu  :  les  esquisses  des  tableaux  et  les  maquettes  des  statues,  que 
la  Ville  de  Paris  a  fait  exécuter  pour  les  grands  édifices  civils  ou  reli- 
gieux, depuis  une  cinquantaine  d'années;  des  peintures  et  des  sculptures, 
retirées  des  monuments  qu'elles  ornaient  autrefois  ;  les  achats  plus  ou 
moins  récents  faits  par  la  Ville  aux  divers  Salons  et  qui  n'ont  pas  encore 
reçu  leur  destination.  Tout  cela  vient  d'être  transporté  et  exposé  dans  le 
pavillon  de  la  Ville,  derrière  le  palais  de  l'Industrie,  à  proximité  du 
Cours-la-Reine.  Là,  les  Parisiens  auront  toute  focilité  pour  visiter  ces 
collections  dans  lesquelles  se  rencontrent  des  œuvres  de  haute  valeur. 
D'ailleurs,  cette  nouvelle  installation  n'aura  qu'une  durée  éphémère, 
puisque  le  pavillon  de  la  Ville  est  destiné,  de  même  que  le  palais  de 
l'Industrie,  à  disparaître  pour  faire  place  aux  constructions  projetées  pour 
l'Exposition  universelle  de  1900. 

Le  musée  Galliera  est  cet  élégant  palais  récemment  construit  sur  les 
pentes  du  Trocadéro,  avec  les  libéralités  fiiites  à  la  Ville  par  la  duchesse 
de  Galliera.  On  y  a  installé  les  collections  d'art  décoratif,  encore  fort 
modestes,  que  la  Ville  est  en  voie  de  former,  des  marbres  en  assez  grand 
nombre,  et  sa  magnifique  collection  de  tapisseries  des  Gobelins,  au  nombre 
d'une  vingtaine  sur  plus  de  cent  qu'elle  en  possède,  le  défaut  de  place  ne 
permettant  guère  d'en  exposer  un  plus  grand  nombre  à  la  fois. 

L'inauguration  des  deux  musées  a  été  faite  le  même  jour,  en  présence 
du  ministre  de  l'Instruction  publique  et  des  Beaux-Arts. 


Par  suite  de  la  suppression  de  la  direction  des  Bâtiments  civils  et  des 
Palais  nationaux,  et  de  son  rattachement  à  la  direction  des  Beaux-Arts, 
les  divers  services  d'architecture  sont  placés  désormais  sous  l'autorité 
d'un  seul   ministre,  ce  qui   aura   pour  effet,    espérons-le,  d'assurer  enfin 


4?4 


L'ARTISTE 


l'unité  de  vues  entre  ces  services.  Un  certain  nombre  d'édifices  qui 
dépendaient  de  l'ancienne  direction  des  Bâtiments  civils  et  Palais  nationaux 
ont  le  caractère  de  monuments  classés.  Il  faut  que,  conformément  à  la 
loi,  la  commission  des  Monuments  historiques  soit  appelée  à  donner  son 
avis  sur  tout  ce  qui  concerne  la  conservation  de  ces  édifices.  Dans  ce 
but,  un  décret  vient  d'être  rendu,  qui  a  pour  but  de  permettre,  d'une 
part,  au.\  inspecteurs  généraux  des  Bâtiments  civils  de  siéger,  en  qualité 
de  membres  de  droit,  dans  la  commission  des  Monuments  historiques, 
et,  d'autre  part,  d'appeler,  en  la  même  qualité,  les  inspecteurs  généraux 
des  Monuments  historiques  dans  le  conseil  général  des  Bâtiments  civils. 


Sur  le  legs  universel,  qui  a  été  fait  à  l'État  par  feu  Henry  Giffard,  un 
décret  alloue  à  l'administration  des  Beaux-Arts  une  somme  complémen- 
taire de  20.000  francs,  qui  sera  intégralement  affectée  à  l'exécution  de  la 
statue  qui  sera  érigée  à  Giffard. 


Un  comité  de  souscription  s'est  formé  pour  l'érection  d'une  statue  au 
baron  Larrey,  le  médecin  militaire  récemment  décédé.  L'exécution  de 
cette  statue  a  été  confiée  au  sculpteur  Falguière. 

On  sait  qu'il  existe  du  baron  Larrey,  qui  fut  médecin  des  armées  de 
Napoléon  et  père  de  celui  dont  nous  venons  de  parler,  une  statue  en 
bronze  par  David  d'Angers,  élevée  dans  la  cour  d'honneur  du  Val-de- 
Grâce. 


La  Ville  de  Paris  vient  de  faire  la  commande  d'une  série  d'estampes, 
s'élevant  â  un  total  de  38. 000  francs,  aux  graveurs  suivants  :  à  Mar- 
cellin  Desboutin,  la  gravure  à  la  pointe-sèche  d'une  figure  de  femme  de 
sa  composition  (10.000  fr.);  à  Waltner,  la  reproduction  à  l'eau-forte  du 
plafond  de  Puvis  de  Chavannes,  décorant  l'escalier  d'honneur  de  l'Hôtel- 
de-Ville,  Victor  Hugo  offrant  sa  lyre  à  la  ville  de  Paris  (10.000  fr.)  ;  à 
Mordant,  la  reproduction  à  l'eau-forte  du  plafond  central  de  Besnard, 
décorant  le  salon  des  Sciences  (10.000  fr.)  ;  à  Alexandre  Lunois,  la 
reproduction  en  lithographie  des  deux  panneaux  de  Puvis  de  Chavannes, 
décorant  les  salons  d'introduction  sud,  VÉté  et  ['Hiver  (8.000  fr.). 

Elle  a  fait,  en  outre,  les  acquisitions  d'œuvres  d'art  suivantes  : 
l'esquisse  du  plafond  exécuté  par  Charles  MuUer  à  l'ancien  Hôtel-de- 
Ville,  l'Affranchissement  des  conuiniiies  par  Loitis-le-Gros  (1.000  fr.)  ; 
un  coffret  de  style  Renaissance,  damasquiné  en  or  et  argent,  exécuté 
par  Gauvain  (5.000  fr.);  cent  exemplaires  d'une  eau-forte  de  Gauthier, 
représentant  une  vue  de  Notre-Dame  (5. 000  fr.). 


CHRONIQrK  433 

Le  conservateur  général  des  musées  de  Lille,  M.  Alfred  Agache,  a 
adressé  sa  démission  au  maire  de  Lille,  en  raison  de  l'inertie  opposée 
par  l'administration  municipale  à  toutes  les  propositions  qu'il  a  faites 
pour  remédier  à  une  situation  inquiétante  et  qui  a  tout  récemment 
nécessité  l'intervention  de  l'Ltat. 


Un  concours  ayant  été  organisé  par  la  ville  de  Lyon  pour  un  buste  de 
la  République  destiné  à  orner  la  salle  des  séances  du  Conseil  municipal, 
le  jury  chargé  du  jugement  a  classé  les  concurrents  dans  l'ordre  suivant  : 
I",  M.  Aubert  ;  2%  M.  Devaux  ;  3%  M.  Textor. 


Le  directeur  du  journal  le  World  de  New- York,  M.  Joseph  Pulitzer, 
a  fait  don  à  la  Ville  de  Paris  d'un  groupe  en  bronze,  Lafayette  et 
Washington,  œuvre  du  sculpteur  Bartholdi,  qui  vient  d'être  inauguré  sur 
la  place  des  États-Unis.  M.  Pulitzer  a  voulu  ainsi  perpétuer  à  Paris  le 
souvenir  des  deux  grands  hommes  qui  ont  fondé  la  République  améri- 
caine. Une  inscription  gravée  sur  la  flxce  antérieure  du  monument  est 
conçue  en  ces  termes  :  «  Hommage  à  la  France  en  reconnaissance  de  son 
généreux  concours  dans  la  lutte  du  peuple  des  Etats-Unis  pour  la  liberté  et 
l'indépendance.  » 

C'est  M.  Pulitzer  qui,  à  l'époque  où  la  France  ofîVit  aux  États-Unis  la 
statue  colossale  de  la  Liberté  éclairant  le  monde,  prit  en  Amérique  l'initia- 
tive de  la  souscription  dont  le  produit  permit  d'élever  sur  un  récif  en 
pleine  mer,  à  l'entrée  du  port  de  New- York,  le  soubassement  sur  lequel 
se  dresse  actuellement  la  statue  de  Bartholdi.  Il  s'est  adressé  à  ce  dernier 
pour  glorifier  à  Paris  les  fondateurs  de  l'indépendance  américaine.  Détail 
particulier,  M.  Pulitzer  n'est  point  Américain  d'origine  :  il  est  Hongrois. 
Il  passa  aux  États-Unis  au  temps  de  la  guerre  de  Sécession. 

Le  groupe  monumental  que  Paris  doit  à  sa  générosité  représente  les 
deux  héros  se  serrant  la  main,  Lafiiyette  enthousiaste,  unissant  dans  la 
même  étreinte  les  drapeaux  des  deux  nations,  Washington  d'attitude 
grave,  d'expression  austère  ;  une  frise  formée  de  branches  de  laurier 
surmonte  le  piédestal,  composé  par  M.  Formigé. 

C'est  en  présence  du  personnel  de  l'ambassade  américaine  et  de  la 
municipalité  de  Paris  qu'a  eu  lieu  l'inauguration.  En  l'absence  de 
M.  Pulitzer,  M.  Ballard  Smith,  son  représentant,  a  fiiit  la  remise  du 
monument  à  la  Ville,  en  affirmant  «  le  sentiment,  plus  profond  que  la 
simple  amitié,  que  ressent  tout  un  peuple  d'outre-mer  à  l'égard  du  peuple 
français  dont  les  aïeux  ont  tant  fait  pour  assurer  aux  Américains  les 
bienfaits  de  l'indépendance  nationale  et  de  la  complète  liberté  ». 


456  L'ARTISTE 

Le  jury  de  l'exposition  des  Arts  graphiques,  qui  ^^ent  d'avoir  lieu  à 
Vienne,  a  décerné  une  médaille  d'or  à  notre  compatriote  le  graveur 
A.  Lepère,  ainsi  qu'au  peintre  suédois  Zorn,  établi  à  Paris  et  dont  les 
œuvres  ont  été  si  souvent  remarquées  à  nos  Salons. 


On  a  lu  plus  haut  que  le  peintre  berlinois  Adolphe  Menzel  venait 
d'être  élu  associé  étranger  par  l'Académie  des  Beaux-Arts  de  Paris. 
A  l'occasion  du  quatre-vingtième  anniversaire  de  la  naissance  de  l'artiste, 
de  grands  honneurs  lui  ont  été  rendus  dans  son  pays.  On  sait  que 
Menzel  a  fait  de  la  vie  et  de  l'époque  du  roi  de  Prusse  Frédéric-le-Grand 
le  sujet  de  la  plupart  de  ses  œuvres,  et  qu'il  est,  en  Allemagne,  le  peintre 
attitré,  pour  ainsi  dire,  de  l'illustre  souverain.  Il  n'en  fallait  pas  davan- 
tage pour  lui  attirer  les  plus  chaudes  sympathies  de  l'empereur  Guil- 
laume n.  C'est  ainsi  que  ce  dernier,  il  y  a  quelques  mois  à  peine,  donna 
une  fête  au  château  de  Postdam,  où,  costumé  en  intendant  de  Frédéric, 
il  vint  recevoir  sur  le  seuil  le  vieux  Menzel  et  lui  présenta  toute  la  cour 
en  costumes  du  dix-huitième  siècle  et  groupée  de  façon  à  reproduire 
fidèlement  l'un  de  ses  tableaux  les  plus  connus,  le  Concert  à  Sans-Souci. 

En  l'honneur  de  son  anniversaire,  l'artiste  a  reçu  de  l'empereur 
maintes  distinctions.  L'Académie  des  Beaux-Arts  de  Berlin  a  tenu  à  cette 
occasion  une  séance  de  félicitations  à  laquelle  l'empereur  avait  envoyé 
une  garde  d'honneur  prise  parmi  les  soldats  d'un  régiment  de  sa  garde 
et  portant  l'uniforme  des  soldats  de  Frédéric  II.  Plusieurs  villes  d'Alle- 
magne ont  acclamé  Menzel  membre  d'honneur  de  leur  bourgeoisie,  et 
diverses  sociétés  de  Beaux- Arts  l'ont  élu  membre  honoraire. 


Une  statue  d'Henri  Heine,  exécutée  par  le  sculpteur  allemand  Herter, 
a  été  envoyée  en  Amérique  pour  être  placée  dans  le  parc  central  de 
New- York.  Les  sculpteurs  américains  ont  protesté,  ne  voulant  pas  qu'une 
statue  étrangère  soit  érigée  dans  leur  pays. 

Cette  statue,  d'ailleurs,  n'en  est  pas  à  ses  premières  vicissitudes,  car, 
avant  d'être  exportée  par  delà  l'Atlantique,  plusieurs  villes  d'Allemagne 
lui  ont  refusé  une  place,  les  unes  par  scrupule  patriotique,  les  autres  par 
scrupule  antisémitique.  On  avait  annoncé  ensuite  que  S.  M.  l'Impératrice 
d'Autriche  allait  faire  l'acquisition  de  la  statue  pour  la  placer  dans  le 
parc  de  sa  résidence  de  Corfou  ;  mais  il  n'en  a  rien  été,  et  la  malheu- 
reuse effigie  du  poète  est  partie  pour  l'Amérique,  où,  comme  on  voit, 
elle  n'a  pas  trouvé  meilleur  accueil. 


La   National   Gallery  vient  de  recevoir  un  don  généreux  du  peintre 
anglais  Watts,  consistant  en    une  série   de  quinze    portraits   d'hommes 


CHRONIQUE  457 

célèbres,  dont  il  est  l'auteur.  Cette  collection  va  augmenter  la  galerie  de 
portraits  nationaux  que  les  directeurs  de  la  National  Gallery  s'occupent 
d'organiser  et  pour  laquelle  la  libéralité  d'un  autre  ami  des  arts,  M.  Tate, 
fait  construire  à  Londres,  sur  le  quai  Millbank,  un  magnifique  édifice  où 
cette  galerie  prendra  place  ultérieurement. 

Parmi  les  portraits  peints  par  Wats  et  offerts  par  lui  à  la  National 
Gallery,  se  trouvent  notamment  ceux  de  Thomas  Carlyle,  Dante-Gabriel 
Rossetti,  lord  Tennyson,  John-Stuart  Mill,  Henry  Layard,  du  cardinal 
Manning,  etc. 


Le  peintre  et  graveur  Léon  Girardet  est  mort  à  l'âge  de  trente-neuf 
ans.  Il  était  d'origine  suisse  et  appartenait  à  une  famille  d'artistes  parmi 
lesquels  Karl  et  Eugène  Girardet  avaient  tait  à  ce  nom  une  fort  hono- 
rable notoriété. 


Un  artiste  qui,  dans  le  genre  historique,  montra  un  sérieux  talent  et 
eut  son  heure  de  célébrité,  Pierre-Charles  Comte,  aujourd'hui  quelque 
peu  oublié,  vient  de  mourir  à  Fontainebleau  où,  depuis  bien  des  années 
déjà,  il  s'était  retiré.  Il  était  né  à  Lyon  en  1828  et  avait  été  l'élève 
de  Robert  Fleury.  De  même  que  son  maître,  et  suivant  d'ailleurs  en 
cela  le  goût  dominant  du  moment,  il  se  consacra  à  la  peinture  histo- 
rique ;  il  fit,  des  épisodes  empruntés  au  temps  des  Valois,  ses  sujets  de 
prédilection.  La  gravure  a  popularisé  la  plupart  de  ses  tableaux,  où  le 
sens  et  la  physionomie  de  cette  époque  élégante,  tragique  parfois,  se 
révèlent  avec  un  rare  bonheur.  Encore  aujourd'hui,  bien  que  des 
préoccupations  de  facture  semblent  s'imposer,  un  peu  trop  exclusives,  à 
l'art  et  à  la  critique,  les  œuvres  de  Com{e  méritent  d'être  sérieusement 
appréciées  :  témoin  son  tableau  du  musée  du  Luxembourg,  Henri  III  et 
le  diw  de  Guise  se  rencontrant  dans  la  cour  du  château  de  Biais  à  la  veille  de 
l'assassinat  du  duc,  qui  reste  une  toile  fort  remarquable. 


LES   LIVRES 


Pttvis  de  Chavannes,  par  Marius  Vachon  (Paris,  Braun  et  Lahure). 


L'  beau  livre  que  M.  Marius  Vachon  vient  de  publier 
sur  Puvis  de  Chavannes,  ce  qu'il  importe  surtout 
de  retenir,  ce  n'en  est  point  la  partie  biographique, 
que,  de  parti  pris,  l'auteur  semble,  d'ailleurs,  avoir 
voulu  lui-même  rejeter  délibérément  au  second 
plan,  et  à  laquelle,  on  le  voit  bien,  il  n'a  accordé 
qu'une  place  accessoire.  Nous  disons  biographique 
et  non  anecdotique,  M.  Vachon,  à  l'inverse  des  professionnels  «  inter- 
viewers  »,  —  ainsi  que  les  dénomme  la  barbarie  d'un  vocable  qui  vient 
d'enrichir  notre  langue,  —  ayant  eu  le  bon  esprit  et  le  bon  goût  de 
négliger  totalement  ce  côté  mesquin  et  puéril,  qui  passionne  de  si  étrange 
façon  le  public  d'aujourd'hui  au  sujet  des  personnages  en  vue  :  il  n'a  eu 
d'autre  but,  en  esquissant  la  vie  du  maître,  que  de  montrer,  suivant  une 
heureuse  formule,  «  la  puissance  du  travail  et  de  la  volonté  au  service 
d'un  haut  idéal  ». 

En  réalité,  l'histoire  d'un  artiste  est-elle  autre  chose  que  l'histoire  de 
son  œuvre  ?  Et,  l'œuvre  même  de  Puvis  de  Chavannes,  qui  désormais  ne 
le  connaît  ?  Il  rayonne  dans  sa  splendeursereine  aux  murs  des  monuments. 
On  sait  aussi  quelle  persistante  indifférence  d'abord,  puis  quels  sarcasmes 
ridicules  accueillirent  ces  nobles  et  harmonieuses  compositions. 

Ce  ne  fut  pas  seulement  la  foule  qui  se  montra  réfractaire  à  la  grandeur 
et  à  la  souveraine  poésie  de  sa  peinture  :  la  critique  elle-même,  —  à  part 
quelques  glorieuses  exceptions:  Théophile  Gautier,  Paul  de  Saint-Victor, 
Delécluze,  Théodore  de  Banville,  notamment,  —  s'obstinait  aveuglément 
dans  ses  attaques,  et  les  jurys  du  Salon  réservaient  à  ses  envois  un  échec 
chaque  année  renouvelé.  Mais,  en  dépit  de  toutes  ces  tristesses,  de  toutes 
ces  amertumes,  sa  foi  artistique  et  sa  haute  conviction  ne  furent  pas  un 
instant  ébranlées.  «  La  puissance  de  Puvis  de  Chavannes,  — écrit  M.  Va- 
chon, —  fut  de  ne  point  devenir  un  révolté,  mais  de  continuer  son  œuvre 
imperturbablement,  sans  faiblesses  ni  hésitations,  étouffant  du  même  effort 


LES  LIVRES 


4r>o 


énergique  ses  propres  découragements  et  les  résistances  extérieures,  s'ini- 
posant  au  public  au  lieu  de  le  subir,  résolu  irréductiblement  à  être  lui- 
même,  par  lui-même,  jusqu'au  bout,  et  à  durer,  dans  l'impassibilité  apparente 
d'un  homme  assuré  de  réussir  parce  qu'il  a  pour  lui  la  logique,  le  bon  sens  et 
la  vérité.  »  Il  a  réussi,  en  effet  ;  la  supériorité  de  son  œuvre  a  eu  raison 
des  détracteurs  et  s'est  enfin  imposée  à  l'admiration,  au  respect  de  son 
époque  mieux  éclairée  et  définitivement  afiVanchie  des  iniques  préventions 
d'antan  :  la  consécration  fut  tardive,  elle  n'en  demeure  que  plus  glorieuse. 
Dans  la  substantielle  étude  de  M.  Marius  Vaclion,  si,  négligeant  le 
détail  biographique  et  descriptif,  nous  cherchons  la  psychologie  de  l'artiste, 
elle  se  dégage  en  quelques  précieuses  indications  émanant  du  maître  lui- 
même  : 

Je  serais  plus  qu'embarrassé  de  développer  une  esthétique  quelconque,  étant  un  être 
essentiellement  instinctif,  et  juste  le  contraire  d'un  compliqué.  S'il  m'arrive  de  penser  à  ce 
que  j'ai  pu  faire  jusqu'ici,  j'y  découvre  non  pas  la  recherche,  mais  le  besoin  de  la  synthèse, 
sans  jamais  tomber  dans  l'épisodique,  les  scènes  que  j'imagine  restant  néanmoins  probables 
et  humaines...  Je  ne  crois  pas  qu'on  puisse  analyser  un  cerveau  comme  on  décrit  les  rouages 
d'une  montre.  L'artiste  est  insaisissable  ;  en  lui  prêtant  une  technique  et  des  intentions  en 
dehors  de  l'évidence,  on  est  à  peu  près  sûr  de  se  tromper.  Sa  technique  n'est  autre  chose 
que  son  tempérament  ;  et  ses  intentions,  s'il  est  sain  d'esprit,  relèvent  du  simple  bon  sens  ; 
—  c'est  déjà  bien  joli.  —  Il  n'y  a  qu'à  regarder  le  tableau  bien  en  face,  tranquillement, 
et  jamais  par  derrière,  où  le  peintre  n'a  rien  caché. 

Coinme  premier  principe  artistique  pourPuvisde  Chavannes,  M.  Vachon 
déclare  qu'il  ne  peint  que  lorsqu'il  a  une  idée  bien  nettement  utile  à 
exprimer,  «  représentant  ce  que  Kant  appelle  l'impératif  catégorique  de  la 
moralité  » .  D'où  cette  constatation  hautement  significative  : 

A  voir  avec  quelle  farouche  énergie,  quel  stoïcisme  inaltérable  et  quelle  fière  impassibi- 
lité cet  artiste  pendant  trente  ans  a  marché  seul  sur  la  route  déserte,  allant  toujours  droit 
devant  lui  sans  jamais  jeter  un  regard  en  arrière  ni  de  côté  pour  savoir  s'il  est  accompagné 
ou  suivi,  présentant  un  front  serein,  sinon  indifférent,  aux  attaques  et  aux  injures,  il  est 
certain  qu'il  a  obéi  à  cet  impératif  catégorique  de  la  moralité  ;  l'ambition  la  plus  audacieuse 
n'aurait  point  suffi  pour  le  guider  et  le  soutenir. 

Veut-on  connaître,  d'autre  part,  de  quelle  manière  la  conception  de 
son  œuvre  s'élabore  dans  la  pensée  de  l'artiste  ? 

Tout  ce  qu'il  lit,  écoute  ou  observe  se  transpose  instantanément  en  une  vision  de  peintre, 
dans  les  dispositions  et  les  formes  des  éléments  d'une  décoration  ou  d'un  tableau,  suivant 
l'importance  de  ce  qu'elle  contient,  avec  les  lignes,  les  plans  et  les  groupements  presque 
toujours  définitifs  ;  car  cette  vision  n'est  jamais  trop  peu  précise  pour  qu'elle  reste  à  l'état 
de  rêverie,  état  dont  personne  plus  que  lui  n'a  une  impulsive  aversion,  et  qu'il  tient  pour 
un  des  symptômes  indiscutables  de  l'impuissance  ou  de  l'affaiblissement  en  matière  de  créa- 
tion intellectuelle.  La  «-vision  »  est  d'ailleurs  le  terme  familier  dont,  en  parole  et  en  écri- 
ture, il  se  sert  pour  indiquer  le  travail  de  son  imagination;  il  en  précise  le  caractère,  dans 
ce  billet  à  un  de  ses  disciples  qui  voyage  en  Italie  :  «  Vous  revenez,  la  vue  éclaircie,  saturée, 
fortifiée  par  le  spectacle  journalier  de  beautés  artistiques  et  naturelles  de  la  plus  grande 
intensité,  tableaux  mûris  par  le  temps,  paysages  du  ton  le  plus  profond,  etc.  Qu'allez-vous 
penser  devant  mes  visions  qui  sont,  à  prendre  les  choses  au  mieux,  une  complète  transpo- 
sition des  lois  naturelles  ?  Bien  heureux  si  je  leur  suis  resté  parallèle.  » 


46o  L'ARTISTE 

Puvis  de  Chavannes  «  voit  »  son  œuvre  telle  qu'elle  sera  dans  toutes  ses  parties,  même 
pour  les  compositions  les  plus  vastes  et  les  plus  compliquées.  Mais,  tant  qu'il  v  a,  là  ou 
ici,  quelque  lacune,  quelque  «  trou  »,  il  ne  la  met  point  au  jour;  il  la  tourne  et  retourne 
dans  son  cerveau  jusqu'à  ce  qu'elle  lui  apparaisse  définitive  et  complète. 

Quant  à  l'indépendance  totale  qu'il  considère  comme  indispensable  à 
l'expression  de  sa  pensée,  ce  livre  nous  cite  un  foit  parfaitement  caracté- 
ristique de  la  suprématie  que  sa  volonté  exige  sans  partage  dans  la  con- 
duite de  son  œuvre  : 

...Aussi,  dans  toute  commande  de  décoration,  Puvis  de  Chavannes  se  réserve-t-il  tou- 
jours le  droit  de  choisir  son  sujet  et  de  le  traiter  comme  il  l'entend,  sans  ingérence  quel- 
conque, sans  inspection  ni  contrôle  administratif  ou  privé.  A  cet  égard  son  intransigeance 
est  irrédurtible  ;  aucune  considération  n'a  jamais  pu  le  faire  dévier  de  cette  ligne  de  con- 
duite, nullement  inspirée  par  un  sentiment  de  vanité,  mais  simple  instinct  irrésistible  d'un 
esprit  ferme,  qui  estime  que  la  première  condition  de  succès  en  art  est  d'être  soi-même,  par 
soi  seul,  de  ne  relever  que  de  sa  conscience  comme  ordre  et  comme  responsabilité.  Il  lui 
est  arrivé  de  refuser  des  travaux  importants,  qui  l'intéressaient  fort  et  lui  étaient  nécessaires, 
parce  que  leur  acceptation  impliquait  celle  d'un  sujet  imposé.  Quand  la  Chambre  de  com- 
merce de  Bordeaux  eut  achevé,  en  1870,  la  restauration  intérieure  delà  Bourse,  elle  songea 
à  faire  décorer  de  peintures  le  grand  escalier  de  ce  palais,  Puvis  de  Chavannes  en  reçut  la 
proposition  et  l'accepta.  Tout  était  de  nature  à  sourire  à  l'artiste  dans  ce  projet  de  décora- 
tion: un  monument  public,  chef-d'œuvre  d'architecture;  un  emplacement  exceptionnel, 
permettant  par  ses  dimensions  d'y  développer,  en  toute  liberté  d'espace,  la  composition  la 
plus  vaste  ;  une  ville  riche,  luxueuse  où  l'on  aime  les  arts.  Peu  de  temps  après,  au  moment 
où  il  se  préoccupait  de  chercher  ce  qui  pourrait  le  mieux  convenir,  la  Chambre  de  com- 
merce lui  fit  transmettre  un  programme  de  l'œuvre  projetée,  programme  qu'avait  rédigé 
une  commission  de  fonctionnaires,  d'érudits  et  de  négociants.  Il  y  avait  là,  entre  autres 
articles  :  «  Le  poète  Ausone  revient  par  eau  de  sa  compagne,  sur  un  bateau  chargé  de  fleurs 
et  de  fruits,  que  les  nautonniers  amarrent  avec  des  cordes  dans  le  port  de  Burdigala.  »  Le 
peintre  répondit  courtoisement  qu'il  désirait,  suivant  son  habitude,  choisir  lui-même  le 
sujet  de  sa  composition,  et  qu'il  s'empresserait  d'en  donner  le  titre  aussitôt  que  ce  choix 
serait  définitivement  arrêté.  On  lui  répliqua  que  l'adoption  d'un  programme  sous  la  forme 
délibératrice  accoutumée  le  rendait  obligatoire.  Puvis  de  Chavannes  refusa  la  commande... 

Le  très  intéressant  travail  de  M.  Vaclion  se  présente  sous  la  forme 
typographique  la  plus  soignée,  avec  de  nombreuses  planches  en  héliogra- 
vure tirées  en  taille-douce  ou  intercalées  dans  le  texte.  Parmi  ces  dernières, 
certaines  impressions,  en  violet  et  en  vert-pomme  notamment,  accusent 
un  défaut  de  goût  qui  dépare  un  peu  la  belle  tenue  du  livre  par  je  ne 
sais  quelle  recherche  de  l'effet,  bien  superflue  quand  il  s'agit  de  dessins  de 
maître  ;  mais  le  grand  caractère  du  crayon  de  Puvis  de  Chavannes  est  à 
même  de  résister  aux  atteintes  d'une  transposition  de  tons  malhabile. 


Le  Directeur-Gérant,  Je.^n  Alboize. 


CHATEAUDUN.  —    IMPRIMERIE   DE   LA    SOCIETE   TYPOGRAPHIQUE. 


TABLE   DES   MATIÈRES 


(nouvelle  pkriode  :  tome  x.   —    i8y5    :   second  semestre) 


JUILLET 

Causerie  d'art  :  A  propos  de  Jules  Lemaitre.  —  E.  Durand-G réville l 

Une  Collection  de  dessins  d'artistes  français  :  VIII.  —  Ph.  de  Chennevières 22 

Le  Concours  de  Rome  :  Peinture  et  sculpture.  —  Jean  Alboize 32 

Edouard  Thierry  et  la  Comédie-Française  (Suite).  —  Gaston  Schéfer 36 

La  Poésie  moderne  :  Un  livre  de  M.  Emile  Ble'mout.  —  Daniel  de  Venancourt 5 1 

Une  Sainte,  poésie.  —  Théodore  Maurer -^8 

Chronique "O 

Les  Livres 7^ 

AOUT 

Les  Maîtres  de  la  lithographie  :  J.-B.  Isahey.  —  Germain  Hediard 81 

Un  Collection  de  dessins  d'artistes  français.  IX.  —  Ph.  de  Chennevières 91 

Causerie  d'art  :  A  propos  de  Jules  Lemaitre  (Suite).  —  E.  Durand-GrÉville 102 

Yvette  Guilhert.  —  Emile  Blémont 120 

Edouard  Thierry  et  la  Comédie-Française  (Fin).  —  Gaston  Schéfer 1 3o 

Ressouvenirs  d'exil,  sonnets.  —  Raymond  Bou yer 142 

Un  livre  sur  l'art  byzantin.  —  LÉONCE  Benedite 148 

Chronique 1 5o 

septembre 

Le  Salon  de  Gand.  —  Eugène  Demolder 161 

Une  Collection  de  dessins  d'artistes  français  :  X.  —  Ph.  de  Chennevières 168 

Études  italiennes  :  Les  feunes  Hommes  de  Luini.  —  Paul  Plat 176 

Maîtres  d'autrefois  :  Lesueur.  —  Marmontel i83 

Causerie  d'art  :  A  propos  de  Jules  Lemaitre  (Fin).  —  E.  Durand-Gréville 194 

Les  Maîtres  de  la  lithographie  :  J.-B.  Isabey  (Fin).  —  Germain  Hediard 214 

L'Histoire  de  la  Renaissance  en  Italie.  —  Gaston  Schéfer 232 

Chronique 238 


4^2  iWRTfSrii 

OCTOBRE 

Engine  Delacroix  d'après  son  Journal.  —  Raymond  Bouyer 241 

Notict  sur  la  x'ie  et  les  ouvrages  de  M.  Henri  Chapu.  —  Comtf.  Hf.xri  Delaborde.  . .  2(Jo 

Un  livre  sur  le  XVh  siècle.  —  Louis  Delzons 2-3 

Eugène  Devèria  et  son  Journal  inédit.  —  Paul  Lafond 2()0 

Trop  lard,  sonnet.  —  Fernand  Fouquet 3o5 

Chroniqtu 3o6 

Ijs  Livres 3 1 6 


novembre     ■ 

Eugèiu  Delacroix  d'après  son  Journal  (Fin).  —  Raymond  Bouver 32 1 

Une  Collection  de  dessins  d'artistes  franfais  :  XI.  —  Ph.  de  Chennevières 341 

La  Sixtine  et  la  Légende  des  Siècles.  —  Maurice  Bazalgette 35 1 

Eugène  Devèria  et  son  Journal  inédit  (Suite).  —  Paul  Lafond 358 

La  Tour,  poésie.  —  Léonce  Défont 374 

Lts  Théâtres.  —  L.  Vern.ay 376 

Chronique 384 

Les  Livres 395 

DÉCEMBRE 

Ètiules  italiennes  :  FHt  Jardin  de  Vérone.  —  Paul  Flat 401 

Le  Salon  de  M.  Roger  Marx.  —  Raymond  Bouyer 4o<> 

Les  Peintres  orientalistes  français.  —  Léonce  Benedite 42 1 

Eugène  Devéria  et  son  Journal  inédit  (Fin).  —  Paul  Lafond 425 

Le  Cours-la-Reine  à  l'Exposition  de  1^00.  —  Pierre  Dax 440 

Une  Exposition  d'oeuvres  d'Henri  Martin.  —  Jean  Alboizf 445 

La  Vieille  Avare,  poésie.  —  Achille  Millien 449 

Chronique 45o 

Les  Livres 458 


TABLE    DES    GRAVURES 


JUILLET 


Escanuûuche  de  cavalerie  à  Viinme  des  Pyiriiées-Orientales  en  i/<^4,  dessin  de  jACauES 

Gamelin 26 

Le  Rubis,  dessin  de  Pierre  Puget 28 

Portrait  d'Emile.  BUmont,  lithographie  originale  en  couleurs,  de  F.-A.  Cazals 5i 


AOUT 


Jules  Lemaitre,  portrait  peint  par  Jean  Véber 104 

Yvette  Giiilbert,  portrait  peint  par  André  Sinet 120 

Yvette  Guilbert,  portrait  peint  par  Joseph  Granié 128 

Porte  sculptée,  à  Montpellier,  par  A.  Injalbert 1 5o 


septembre 


Un  Épisode  de  la  Divine  Comédie,  dessin  de  Géricault 172 

Im  Tondeuse  de  moutons,  dessin  de  J.-F.  Millet 1 74 

Portrait  de  J.-B.  Isabey,  dessiné  par  lui-même 214 


OCTOBRE 


Hommage  à  Delacroix,  tableau  de  Fantin-Latour 241 

La  Jeunesse,  marbre  d'HENRi  Chapu,  élevé  à  la  mémoire  d'Henri  Regnault  à  l'École 

des  Beaux-Arts,  d'après  la  gravure  de  J.  Jacquet 268 

Dans  le  ruisseau,  d'après  la  lithographie  de  Jean  Véber 3 18 

Le  Seigneur  de  Saint-Clair,  dessin  de  J.  Van  Driesten 3 20 


novembre 

Allégorie  de  la  Paix  de  ijiç,  dessin  de  François  de  Troy 848 

Portrait  d'Eugène  Devéria  par  lui-même,  en  jSj^,  eau-forte  de  Paul  Lafond 358 

Portrait  d'Eugène  Devéria  par  lui-même,  eu  iS6^,  eau-forte  du  même 872 

DÉCEMBRE 

Lithographie  d'E.  Dinet,  d'après  son  Affiche  pour  l'Exposition  des  Peintres  orientalistes 

Jrançais 42  l 

Porte  du    Cours-la-Reine,   édijiéc  en   1616 ,   dessin  d'EuG.   de   Ménorval,   d'après 

Israël  Silvestre 442 

Mysticisme,  tableau  d'HENRi  Martin 446 

Un  Artiste,  lithographie  de  Ringel  d'Illzach,  d'après  un  masque  en  cire  par  lui- 
même 460 


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